[关键词] 水墨动画；《桃花源记》；艺术分析；发展建议
一、水墨动画《桃花源记》概述
2006年，在中国国际动漫影视作品的评比中，由深圳环球动漫公司制作的《桃花源记》力拔头筹，获得最高奖项――金猴奖。作品根据东晋诗人陶渊明的同名诗歌改编而成。其最大的特色就是对曾经盛极一时的水墨元素的运用。作品中使用了大量中国水墨中的工笔、写意、勾勒等手法，在风格上力求和经典作品《牧童短笛》《远山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再现了中华民族所特有的文化生活观，即对宁静、悠然的追求。这部作品的出现，更像是一个号角，奏出了中国动画回归传统的强音，试图借助曾经在世界范围内广受认可的水墨元素，重新复制中国动画的辉煌，不愧为新世纪以来中国动画影片中的佳作。
二、《桃花源记》的电影分析
（一）剧本分析
陶渊明的《桃花源记》是中国古代文学史上的一部佳作，用寥寥几百字将各种虚实要素交代得清清楚楚，通过对一个宁静、悠然的室外桃源的描绘，来寄托自己的社会理想。从主题上来说，是对原主题的照搬，以动画的形式对情节发展予以展示，展现出批评黑暗，向往宁静和美好的主题。从角色上看，除了原文中武陵渔人、太守和刘子冀之外，影片对人物角色进行了丰富，新增了若干妇女、孩童和婴儿等角色，从而让影片更加丰满。从情节上看，影片对原作的情节进行了颠倒，采用了回忆倒叙的形式，将诸多情节一一展示出来，给人以耳目一新的艺术效果。特别是在影片的结尾之处，增加了一个桃树花开的情节，体现出了作者对陶渊明追求的肯定，可谓是全片的点睛之笔。
（二）镜头分析
《桃花源记》利用三维技术，使得镜头变化丰富，从根本上解决了传统水墨动画以平移镜头为主的面貌。从镜头长度来看，全片的短镜头运用较多，几乎占到了百分之九十以上，利用短镜头之间的不断切换，将观众的视线牢牢吸引在角色动作上，同时这种快节奏的变化也大大增强了可视性。长镜头的运用多出现于段落之间的衔接处。如打渔人被小鱼推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此处的长镜头长达31秒，将绚丽多彩的桃花源予以了全景的展示，充分满足了观众的欣赏需要。
（三）景别分析
该片几乎使用了全部的景别形式，全景、中景、近景、特写等无所不包，且都有着恰如其分的运用。以全景为例，在一些特别的动作中，使用全景，能够获得别致的艺术效果。在太守拷问渔人的画面中，就使用了全景，画面中的太守将鞭子交给了身后的小卒，将太守那种趾高气昂和小卒溜须拍马的姿态予以了全景式展现，深化了人物形象的塑造。而且三维技术的成熟能够让影片将各个角度都予以淋漓尽致的展现。一个特色在于，影片刻意放大了人物转身的痕迹，这就获得了一种细节感，让观众体会到了创作者严谨的态度。
（四）运动分析
借助于三维技术，影片突破了传统水墨动画中固定机头的限制，而且是利用推、拉、摇、移等手段，实现了特殊的动态画面效果。除了恰如其分的切换之外，影片较多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨风格相契合，当淡入或淡出的时候，能够给人以一种意犹未尽的感觉，从而和中国传统水墨画的风格巧妙结合起来。所以从电影角度对影片进行分析，可以看出创作者对此进行了大量的准备，既有对原著的充分尊重，也有个人的独特创新；既有对传统水墨动画的充分继承，又有对先进技术的有机运用。
三、《桃花源记》的美术分析
《桃花源记》号称是对中国传统水墨画的回归，从作品的实际效果来看，其并不是对传统水墨画的简单复制，而是在充分继承的基础上又有所创新。打破了传统水墨动画单一的水墨表现形式，将工笔和写意、中国画以及民间美术有机的综合在一起，特别是对3D技术的娴熟运用，让传统水墨画带来了全新的视觉体验，代表着中国水墨动画的发展新趋势。
（一）中国画形式的场景和造型
对于一部优秀的影片来说，场景已经不再是单纯的角色表演空间，而是潜移默化的引导着观众作品进行情感和主题方面的理解，并且交待出影片的时代环境、社会环境和自然环境等，最终达到一种综合性的境界。首先是在场景造型的绘制技法上。因为中国山水画本身的创作手法多样，所以在传统的水墨动画中，场景描绘并不是一致的。既有写实，也有写意。而《桃花源记》中，则主要采用了兼工带写的技法，这是一种融合性的技法，既能够体现出水墨动画的特征和意味，又能够根据影片的实际需要对局部进行细致的刻画。既有粗狂豪放的一面，也有文静淡雅的一面。比如影片中，对山石、茅屋的描绘，主要采用了写意的手法，但是房屋内部的家具、墙饰等，则采用了工笔重彩画的表现手法。这无疑是一种技术上的巨大进步。传统的水墨画中，或受到原著的限制，或受到技术条件的限制，难以做到兼工带写，全用写意会让影片的内容表达受到损失，而全用写实则体现不出水墨动画的本质风格，在三维技术支持下，兼工带写的绘制手法得以完美的运用。
其次是在构图形式上。中国画的构图和西方绘画的构图形式截然不同，中国艺术创作追求感性，讲求人与自然的和谐相处，采用了散点透视的方法，不受到视角、视向等方面的限制，可以将不同位置、不同时间的物象并置到一个画面中来，《桃花源记》对此予以了充分的继承。如影片的一开始对故事发生地点的描绘，就对画面进行了全景式的展示，采用散点透视法，打破了时间和空间的限制，采用从左到右的平移方式，完成了对画面的展示。除了散点透视的构图之外，片中还有对三远法的综合运用。影片意识到传统水墨只有一层场景的弱点，对场景进行了多层的结合，从而让画面呈现出一种运动感。如开篇对桃花源内部展示的一个场景中，构图十分深远，近景、中景和远景，全部包含其中，渔人从近景中走过，妇女们在中景中洗衣劳作，而孩子们则在远景中玩耍。整个画面的层次十分强烈，内容饱满，纵深感强。
再次是画面的风格上。从风格角度分析，整部影片可以划分为两个部分，一部分是渔人现实生活的场景，一部分是桃花源中的场景。根据影片的表达需要，渔人现实生活的场景战乱频发，社会黑暗，所以在画面风格上和北宋时期的“萧疏山水”相类似，笔法较为简单，意在营造出一种萧瑟的意境，多采用重色，给人以一种压抑的感受。而桃花源是一个理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。这一部分的画面构图饱满，色泽鲜艳，给人以一种生机勃勃的感觉。
（二）融合民间美术的角色造型
角色造型是动画电影中的重要元素，相当于真实电影中的演员，其形象是不是生动和逼真，直接关系到作品内容和情感的表达。但是与真实电影的区别在于，动画电影中的角色造型，要完全依据创作者的想象而成，再利用手绘或计算机绘制的方式展示出来，从而获得和影片内容与风格的一致性。《桃花源记》中，其所有角色造型几乎都源自于民间美术，如壁画、年画、剪纸等，都给片中的角色造型以很大的启示和借鉴。创作者对这些民间美术形式进行了融合，用较为简练的线条和民间常用色彩相结合，采用写实和抽象相融的方式，对角色造型进行了综合性的处理。因为桃花源记的故事在中国的流传了千年，可谓是妇孺皆知，每一个人心中都会形成一种对人物形象的想象，可谓是众口难调，所以在具体的设置上，既不能过于笼统，也不能过于精致，而是将两者处于一个相对平衡的位置。以对皮影艺术的借鉴为例，皮影是一门历史悠久的造型艺术，其造型本身就是对多种民间工艺美术的集合。其中包含汉代的画像石、民间的剪纸和年画等，然后运用散点透视法，创作出了侧视的艺术样态。同时根据人物的性格、年纪、社会阶层等，进行程式化的处理。影片的一开头，南阳刘子冀和小卒就是典型的皮影造型。刘是一个官吏，所以额头很高，吊梢眼。两个小卒一个年纪大，一个年纪小，表情都比较凶狠，较为准确地体现了人物的性格特征。而进入到桃花源之后，老人、妇女和的孩子，又借鉴了冀东皮影戏的风格。其中一个突出的特征就是连眉，即眉毛是连在一起的，凡是带有这种特征的人物都是正面人物，从而巧妙地对人物角色进行了区分。同时为了让观众获得和观赏皮影戏一致的感受，角色在骨骼设置上则对皮影戏进行了照搬，考虑到观众观看影片的距离较之皮影戏来说更近，所以又突出了对细节的刻画，增加了大量的特写镜头，使影片的趣味性和观赏性大大地增强。从这一点上来看，《桃花源记》并不是对传统绘画各种形式和特征的照搬照抄和随意堆砌，而是根据影片的实际需要和艺术风格来综合使用，加深了动画内容本身的传统文化意韵，两者的有机结合相得益彰、相辅相成，为当代中国水墨动画的发展提供了可借鉴的样本。
综上所述，回望20世纪的五六十年代，凭借《小蝌蚪找妈妈》《牧童短笛》《山水情》等作品，中国动画电影在世界影坛上独树一帜，被誉为是一种全新艺术风格的开创者。但是后来因为种种原因，这一创作传统没有被延续。近年来伴随着文化事业的发展，很多电影人对水墨元素的中国动画有了全新的思考和认知，并做出了各种积极的尝试。《桃花源记》就是其中一个优秀的代表。尽管只是一个实验性质的短片，尽管外界的评价对其褒贬不一，但是这种探索本身是值得充分肯定的。本文结合电影和中国水墨这两种艺术的发展形势，就新时期下水墨电影的发展，提出了一些建议和看法，希望能够起到抛砖引玉之用，引起更多人对这一课题的重视，为中国水墨动画重拾往日的辉煌贡献一份力量。
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[关键词]水墨动画电影；艺术特征；分析总结
中国水墨动画影片的含义和发展
所谓中国水墨动画电影，是指用中国传统的水墨画作为影片的角色和场景的表现形式，或者说整部动画影片是一幅动态的中国画。水墨动画影片是中国动画发展的必然阶段，同时也是有着浓郁民族特色的艺术珍品。时至今天，已经走过了半个多世纪的发展历程。早在20世纪30年代，中国动画艺术先驱万氏兄弟的作品中，就能够看到明显的中国画的图形，如传统的线描等。1960年，当时的副总理参观完中国美术电影展览会后提出：“如果你们能够把齐白石先生的画动起来那就更好了。”这是一个期望，也是一种启发，于是艺术家尝试着把中国传统水墨画搬上舞台。上海美术电影制片厂对齐白石的中国画进行了认真和细致的研究，经过反复的实验，攻克了水墨动态影像的技术难题，1961年集体创作出了经典水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》。在这部影片的成功的带动下，70年代又陆续出现了多部水墨动画精品。上海美影厂又推出了《牧童》，这是一部描写牧童快乐生活的影片，其基本素材都是来源于李可染先生的水墨画，整个作品中充满了诗情画意。1988年出现的《山水情》，影片的人物设计者是著名的国画家吴山明先生，该片中运用了多项全新的技术，使画面的流畅性和层次感大大增强，将中国水墨动画推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》《熊猫百货商店》《鹿铃》《蚂蚁和大象》等作品，都直接或间接运用了水墨元素，充分继承了有着千年历史的水墨画的精髓，将笔墨技巧、气韵生动、意境悠远这些特点展现得淋漓尽致，体现出了中华民族所特有的文化内涵和审美品格。动画电影，这种从西方引入的艺术门类，只有将之植根于民族文化的沃土中，与民族文化相结合，达到血脉相通、水融的共生，才能创造出自己的艺术精品。
中国水墨动画影片的艺术特征
（一）题材简单，情节精致
中国水墨动画相对于其他动画片来说，因为形式上的特点，在题材选择和情节设置上都比较简单，其素材多取自于一些传统的故事和传说，一方面具有耳熟能详的特点，另一方面这类题材在中国画中经常出现，能够为动画的创作提供一定的启示和借鉴。而且水墨动画的制作技术有限，制作过程也十分复杂，很难制作出“鸿篇巨制”，一般都是以半小时的长度为主，尽量淡化影片的叙事性因素，呈现出一种短小精悍的特点。比如《小蝌蚪找妈妈》，其原始素材是齐白石先生的水墨画，然后对其进行了加工，故事的开端、发展、高潮和结局都比较简单，甚至有意淡化，而是意在表现一种诗画的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片没有一句对白，这在其他形式的动画片中几乎是不可能的，或者说创作者将故事情节全都融入到画面中去，观众们在欣赏一幅幅优美山水画的同时，自然而然接受了关于故事情节的信息，而如果把一些叙事因素强加于作品中，无疑会使这种意境的营造受到一定的影响。所以从取材的角度来看，之所以选择一些耳熟能详的故事，就是因为影片中会在一定程度上忽视情节的要素，而是将更多的精力放到视觉效果的营造上，可谓是以小见大，以方寸见整体，体现出写意、浓缩、概括的特点，与其说是动画影片，倒不如说是类型化动画小品。
（二）托物言志，文以载道
中国的艺术创作历来都有文以载道的传统，即通过艺术创作，体现出一定的精神性因素，其实现的手段多是托物言志。通过对客观事物的描写，体现出主体的情思。这在中国山水画和动画结合的水墨动画中，表现得尤为明显。一方面，因为对叙事情节的淡化，所以能够着力展现一些自然风情和诗情画意；另一方面，中国传统的文化精神，如中庸、含蓄、内敛等，往往都是凭借这些山水风情表现出来的。比如《牧笛》，就是一幅山水田园风光的展现。中国的传统文化中有着对天人合一的追求，崇尚田园劳作，重视农林牧渔，追求人和大自然的和谐相处，将个人的情怀寄托于天地。《牧童》中，有着大量写意的山水和田园风光的描写，几乎就是中国传统山水画的再现，所有的故事都在这种环境下展开，给人带来一种心旷神怡之感。《山水情》中，更是对中国山水画艺术的一次宏大展示，充分表达出中国传统文化中的高山流水和大音希声，将这种古典文人情怀推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》中使用的大写意水墨渲染，《鹿铃》中局部细致的刻画等，都是这种山水相依、融情于景的体现。同时，水墨动画对传统文化中“文以载道“的特点也有体现。《牧笛》中描绘了牧童和水牛之间的深厚情感，其深意在于表达人和动物的和谐相处。《山水情》中，将师父和徒弟之间心有灵犀展现得十分细腻，其实也是对中国传统师道的宣扬，虽然具有明显的教化意味，但是创作者将这些教化蕴藏在了山水田园之间，从而给人以潜移默化的感悟。
（三）离形得似，虚实相生
中国绘画中抽象性的特点有着悠久的传统，魏晋南北朝时期的“传神论”就是一个很好的体现。所谓离形得似，就是指绘画不以物象的外形相似为目的，而是脱离外形，创作出一种能够激发人们遐想的意蕴。离形，并不是信马由缰的涂鸦，而是一种高度的综合、概括和提炼，是一种特定的形象加工和创造，应用到水墨动画中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥数笔就勾勒出来，可是说是概括和简洁到了极点，但是其给人的印象却是完整的，丝毫没有引起认知上的偏差，反而认为这种手法充分体现出了雅士仙风道骨的特点。不像是西方动画那样，善于将事物描写得细致入微，而是深谙艺术和生活相同的道理，寓繁于简。同时，中国水墨动画还有着虚实相生的特点。打破了时空的限制，时间、空间、地点和形状等，都没有严格的规定，而是随着主观意念随意支配，让画面向四周无限延展。比如《牧笛》中，画面中经常会有空白的出现，这空白的含义就是十分丰富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但给了观众以一个极大的想象空间，而且造成了一种咫尺千里的视觉效果，让观众分不清到底哪个是现实情境，哪个是艺术情境，从而获得虚实相生的艺术效果。
（四）气韵生动，意境悠远
气韵生动是谢赫提出的“六法”之首，可见其在中国水墨画中的地位。所谓“气”，是指刚毅和英朗；“韵”，则是指柔美和清远。具体到中国水墨画中，“气”就代表着作品的骨感美，“韵”则代表对墨的把握能力。两者是紧密结合在一起的，表现出了中国传统艺术较高层次的审美追求。而中国水墨动画电影中，对此有着恰如其分的处理。比如《山水情》中，整个画面的色彩和画面中事物，如山、水、树木等，组合在一起，就营造出了一个淡雅和空灵的氛围。而且在远端云和水的处理中，通过墨和水的晕染，呈现出了一种云水相依的境界。同时，创作者还十分注重对墨的把握，浓淡分明。比如在树木和山石的表现上，就使用了浓墨。这无疑是对“气”的表现，气韵之间既紧密结合，又体现出了一种对比，可谓是相辅相成。还是这部作品中，小渔童送别雅士的一段中，出现了袅袅的画外音，画面采用了淡墨的笔法，小渔童抱着古琴，在云雾缭绕中缓缓地移动，气韵生动就在这种若隐若现中体现得淋漓尽致。其次是意境悠远。意境是中国艺术创作中的最高追求，在中国画中体现得尤为鲜明，所谓只可意会，不可言传，就是对意境最好的描述。中国水墨动画对意境的表现进行了充分的继承。比如在动画场景角色的绘制中，没有十分明显的边缘化倾向，而是遵从中国画中散点透视的原理，伴随着水墨的随意交融，展现在人们的面前。比如《小蝌蚪找妈妈》中，就用水墨的笔法将各种小动物描绘得惟妙惟肖，让原本处于静止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品为蓝本《牧童》，画面中小溪潺潺，柳树成荫，展现出了一幅钟灵毓秀的江南美景。牧童丢失青牛之后一路找去，所过之处是雄浑壮丽的泼墨山水和留白处理的千尺瀑布，还有那细致刻画的一草一木，都让人觉得空旷辽远。还有《山水情》，整部影片都处于一种虚无缥缈的环境之中，几乎囊括了所有的水墨表现形式，在这样一种气氛下，将渔童和雅士之间的相遇、相知和分离，刻画得唯美和飘逸，充分体现出了一种悠远的意境追求。
综上所述，20世纪六十七年代，中国动画电影曾经一度辉煌，在国际舞台上备受瞩目，尤其是水墨动画电影，一度成为中国动画片的代言人，充分体现出了水墨动画在世界动画中的地位。但是今天看来，在商业动画发展这个大形势下，水墨动画的发展遭遇了严重的危机，甚至陷入了停滞。这不得不引起我们高度的重视和思考。诚然，其中的原因是多个方面共同造成的，而且不是一朝一夕能够解决的，但是有一个观点和信念是需要明确的，即中国水墨动画曾经能够受到世界人民的欢迎，那么在今天同样能够获得世界的认可，而且水墨动画是中国动画精神最好的代言人，只是我们在创作的形式和手段上还有所欠缺，只有民族的，才是世界的。从艺术本性上说，只有具备独立个性的精粹艺术，才能经得起时间和人心的磨砺。水墨动画片对情感的表现深入、细腻、动人，它完全有这样的潜力，在动画界大放异彩。本文对一些经典水墨动画的艺术特征进行了分析，意在从中汲取丰富的借鉴，启发思路，为中国水墨动画电影的再一次崛起贡献一份力量。
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【关键词】梦工厂；动画电影；教育价值
法国电影理论家安德烈·巴赞认为：要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。而倾向则融合了电影本身的教育价值。按照教育学解释：教育价值，指教育作为社会系统的一种客体，对个体主体和社会主体的发展需要的一定满足。
一、梦工厂动画电影教育价值分析
1.梦工厂动画电影的人文价值
人文价值顾名思义是以人为本，关注人的发展。提起美国民族精神，不难想到独立自主的美国人的个人主义和实用主义价值观取向。而这种民族精神正通过文化产品在世界范围内进行输出。从梦工厂电影中不难看出其身上所蕴含的那种向往自由独立主义精神，这一点要追溯到乘坐“五月花号”前往新大陆的先民那里。自由奔放，勇往直前的价值取向作为美国人心中固有的意识形态，在梦工厂诸多动画电影作品中自然流露。而梦工厂正是通过对个人主义的渲染来强化动画电影的教育的个人价值即对个人立足社会所需素质的有意识引导。
1998年，梦工厂出动画电影开山之作—《埃及王子》。故事以《圣经》“出埃及记”为蓝本进行艺术创作，保留了主干关于自由的向往的主旨，成功塑造了主人公摩西王子这艺术形象。在摩西身上同样体现了美国人身上的性格特征，自由果敢奔放，同时摩西身上体现的美国人的向往自由主义的精神并不是通过传统善恶分明的类型人物体现出来，本片成功展示了摩西成功转变的全过程：由一个玩世不恭的王族子弟蜕变成为普度众生的圣人的历程。没有插科打诨式的美国搞笑幽默元素，也没有浪漫唯美的剧情设计。这样，主人公摩西俨然一个动画版美国人的共同体，自由奔放而又义无反顾，而这，也是这部动画电影像人们传达的价值观念之一。
2.梦工厂动画电影的社会价值
贝拉·巴拉兹认为，电影艺术深刻地影响和改变了世界各地人们的生活方式、审美方式、思想方式，它使地球上的人类第一次有可能向着一体化、向着世界大同的方向迈进。电影则是文化传递的最佳媒介。梦工厂动画电影实质上是教育理念的体现，对于西方文化题材的演绎更多的是传递一种西方式的教育理念，这在一些作品中卓然可见。
《功夫熊猫》系列围绕熊猫阿宝的武侠梦展开，通过阿宝的成长展开铺叙，全方位展示了中国武术的出神入化，不仅如此，影片更是生动诠释了中国音乐、烹饪乃至书法等各种技艺，可谓中国文化元素一应俱全，这也是该片在国内受到热烈欢迎的重要原因。另一方面，作为梦工厂成功进军东方文化的典范，《功夫熊猫》系列不仅深深扎根东方文化，同时也融入了美国本土传统文化，进而在传递文化过程中又做到了创新。在这部构思精巧，充满中国风味的动画电影的外表下，梦工厂实质上演绎了正如《蜘蛛侠》中的台词一样：“能力越大，责任越大”的道德论调，通过熊猫阿宝的成长上宣扬了英雄宿命论的观点，任何表述实质上都是宣扬美国所谓的唯实力至上的价值取向。在形象设计上，熊猫阿宝没有虎背熊腰，天生一副圆滚滚的肚子和一身肥肉，痴迷武术也只是陶醉在自己的想象中，并没有任何武术功底。他幽默风趣也圆滑变通，正是这种标准美国人的性格特征让这一形象突出的反映了美国人的乐观向上。在无数次失败中秉承不抛弃不放弃的乐观精神，终于顿悟武术的最高境界，击败敌人拯救和平谷民众于水火，而这同时也契合了中国古代的道家哲学思想。
3.梦工厂动画电影的审美价值
与其说是审美价值，不如说是“审丑”价值，因为在梦工厂动画层出不穷的创意中，解构颠覆传统和搞怪成为梦工厂立足动画电影界的一大招牌。梦工厂对于美的全新审视也借助电影传递开来，从新的梦工厂的审美观衍生出的动画许多成为脍炙人口的作品，而影片的成功也默许了一种后现代的美学价值体系的诞生，符合现代观众的胃口。
除了《怪物史瑞克》系列，另一部颠覆传统的动画电影《超级大坏蛋》以反派主人公麦克迈的转变为主线，演绎了一出人性自我救赎的故事。这部动画电影搞怪经典“超人”故事，没有脱离邪不压正的道德观，但精彩之处在于通过善恶之间的来回转换突出了勇于承担责任的美国人形象。主人公麦克迈由一个城市超级大坏蛋而转变为城市英雄，因为感觉到没有对手而一心培养的“英雄”泰特反而变成了真正的反派破坏秩序份子，这样的情节设置出乎人的意料，而作为主角的麦克迈有责任承担所有的后果，在个人主义情绪下勇敢站出来收拾残局，是一种勇于承担责任的表现，同时也表现了美国人渴望生活在既定的秩序中，而这种秩序的缔造者不是别人，正是美国人自己。在厌倦了传统迪士尼式浪漫唯美的剧情和类型化的善恶对立的商品时代，这种全新的尝试其美学价值不言而喻。
二、梦工厂动画电影教育价值两面性
在固有文化体系影响下，教育价值是一把“双刃剑”，梦工厂的动画电影传播在全球化传播语境的表达的一举一动无不或多或少地影响观众，起到不同的教育效果。观众在接受梦工厂教育价值熏陶的同时也要警惕文化的负面效应。从而对梦工厂动画进行全面深入的理解。
1.梦工厂动画电影教育价值的正面影响
美国是一个重视自由平等的国家，它关注人的全面发展，讲求人权。在这种人人生来平等的宗教基础的影响下，在美国人心目中等级地位相对人自身生存权利而言是次要的。因此，梦工厂所塑造的各具特色的英雄主人公的离奇成长经历就变得合乎情理。平等观念让美国人在思想和行动上更加个人主义，于是梦工厂麾下的主人公往往在朋友的帮助下拯救世界，而这个主人公就是美国自身的象征。
2.梦工厂动画电影教育价值的负面影响
随着好莱坞为代表的西方文化的输入，越来越多的青少年被可乐为代表的西方文化符号包围。电影作为一种文化传播载体的作用越发突出。今年来好莱坞大片的输入对青少年成长产生了隐形的负面影响。
首先，对西方文化的盲目崇拜而导致了对本土文化认识缺失，潜在地接受西方文化至上思想；
其次，梦工厂为代表的好莱坞动画电影中对暴力的渲染对青少年成长产生了负面影响，在这一层次，梦工厂电影难免受本身意识形态影响在宣扬正义战胜邪恶的主题之余淡化了宣扬真善美的力度而转向以暴制暴的极端主义中，对青少年成长产生了消极引导；
第三，受好莱坞商业文化影响，梦工厂动画电影突出了娱乐价值而忽略教育价值的表达方式也屡见不鲜，在商品经济时代，内容深度的缺失对青少年价值引导亦不利，突出的标志是作品中显的过分不严肃态度。
综上所述，对于梦工厂教育价值的负面影响，受众在欣赏影片的同时要不断提升欣赏水平，过滤不利于个人发展的观念影响。
【参考文献】
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关键词：《神奇乐园历险记》;创伤;过渡客体;凝视;镜头
好莱坞全家欢动画巨制《神奇乐园历险记》，由美国派拉蒙影片公司出品。影片动画制作精良，五彩缤纷的游乐园、簇新别致的游乐设施、脑洞大开的刺激玩法，给观影带来强烈的视觉冲击，让人仿佛置身在奇幻的乐园之中。在《神奇乐园历险记》中，小女孩朱妮梦想创造属于自己的游乐园，然而妈妈患病外出治疗的缺场，导致朱妮恐惧自责、沉默自闭。在神奇乐园与小伙伴们的历险助力朱妮与现实中妈妈缺场进行商榷;通过正反打镜头编码，融合客观镜头主观化与主观镜头客观化的影像搬演;在他者欲望与主体空无欲望的中介处，将神奇乐园作为现实的支撑物，最终朱妮认同并穿越幻象，由母亲缺场导致的心理创伤得到弥合。
一、儿童的心理创伤表征
影片的主人公朱妮经常会问妈妈“神奇乐园真的存在吗?”妈妈耐心地告诉朱妮“只要你相信，它就真的存在”。朱妮与邻里小伙伴们将自己家的花园布置成过山车的场景，虽惊扰四邻惹了麻烦却也收获了乐趣。朱妮父母的时刻陪伴、耐心引导和鼓励，使朱妮的梦想变成现实:手绘神奇乐园蓝图、搭建迷你游乐园。然而，朱妮的妈妈突然患病外出治疗，与妈妈分离给了朱妮巨大的打击，她对妈妈的依恋和思念逐渐变成了焦虑和恐惧，因此朱妮尘封了跟妈妈共同搭建的迷你游乐园，拒绝姨妈赠送的游览车模型，把亲手绘制的游乐园蓝图扔到壁炉中烧掉。朱妮的表现是与母亲分离表现出来的心理创伤。儿童心理创伤是创伤理论研究的起点，弗洛伊德心理创伤理论及后弗洛伊德心理创伤理论关注的焦点，从无意识的心理机制，到客体关系理论，历经了弗洛伊德(SigmundFreud)、费伦齐(SandorFe-renczi)、亚伯拉罕(NicolasAbraham)、托罗克(MariaTorok)、克莱因(MelanieKlein)及维尼科特(D．W．Winnicott)等精神分析学家的推演。弗洛伊德心理创伤理论强调力比多拒绝从失去的客体中撤回，客体丧失的创伤症候就是客体内并(incorporation)入自我，结果是被客体化的主体自我谴责。亚伯拉罕与托罗克借用费伦齐“心力投入”(introjection)概念，对其重新定义:“通过与客体接触，心力投入将无意识、被压抑的力比多导入自我的领地。”［1］在心力投入过程中产生内并(incorporation)心理创伤，隔离埋藏失去的、想象的客体，在自我心理空间中形成秘穴(crypt)，自我对创伤茫然无知、无力悲悼［2］。内并排斥语言的隐喻和象征再现功能，产生受创主体无法言说的体验。朱妮在妈妈住院离家后变得沉默忧郁，不参与伙伴们的游戏，成为孤独的宅女。忧郁的表象下是朱妮无法改变妈妈生病离家的现状，忽略了妈妈的健康状况、没有帮妈妈分担家务内并入自我的领地使朱妮感到自责，具体表现为八岁的朱妮开始操持家务，担心爸爸的身体健康，对爸爸的生活起居照顾得无微不至。朱妮对爸爸的担忧、照顾非同寻常，自己却茫然不知，她只问过爸爸一次“她(妈妈)快回来了吗?”，之后便绝口不提妈妈，失去母亲陪伴的心理创伤成为朱妮无法言说的体验。为了让朱妮走出阴霾，爸爸给朱妮报名参加数学夏令营，当忧郁的朱妮在校车上看到爸爸的留言“我会想念你的”，竟认为这是爸爸向她发出的求救信号。她的脑海中映出爸爸在家懒散倦怠、饥肠辘辘的场景，甚至浮现爸爸在厨房做饭摔伤、厨具失火、家宅爆炸等一系列幻想。在朋友班克的帮助下，朱妮成功半路逃离夏令营。在回家路上，未被烧尽的游乐园蓝图引领朱妮进入一片森林，来到她梦想中的神奇乐园。
二、作为过渡客体、游戏空间的神奇乐园
朱妮误打误撞进入神奇乐园，让她相信神奇乐园真的存在。可是与朱妮想象中的神奇乐园迥然不同:乐园荒凉破败、上空阴云笼罩，患迟发性冬眠失忆症的蓝熊布莫，破坏乐园的猩猩僵尸，还有与猩猩僵尸打阵地战的刺猬史蒂夫、豪猪格里塔、海锂兄弟库珀和格斯，以及失踪的猴子魔术师花生。它们告诉朱妮神奇乐园遭遇了危机，上空巨大的黑洞吞噬了充满欢乐、繁华、奇迹与爱的神奇乐园。神奇乐园的灾难是朱妮心理创伤的隐喻，也是朱妮克服焦虑和寂寞，与现实商榷的过渡客体及游戏空间。英国精神分析学家维尼科特(Donald．W．Win-nicott，1896－1971)的过渡客体理论有助于研究、治愈儿童心理创伤，其代表作《过渡客体与过渡现象》(1951)和《游戏与现实》(1971)中研究过渡客体在主体建构过程中积极的塑形作用［3］，成为精神分析学客体关系理论发展的重要一环。过渡客体、过渡现象与潜能空间是维尼科特创伤愈合理论的构成要素，他认为在人类发展中最困难的事情是承认客体是外在的而不是主观投射的。朱妮与妈妈共同想象神奇乐园、搭建迷你乐园，妈妈称朱妮“神奇乐园的奇迹”，堪称足够好的母亲(goodenoughmother)，加之朱妮家里和谐融洽的环境形成她无所不能的全能幻觉。朱妮使用神奇乐园———过渡客体，想象她自己的世界，以主观的客体构造世界，在外在现实与内在心理之间形成潜能空间———连接心理想象客体与外在真实客体的经验领域［4］。维尼科特称其为未定型(formless)空间［5］，个体可以自由自在地存在;它既不是错觉空间，也不是想象空间，是真相所在地，是离我们最深的现实最近的连接点，是我们生活的地方。维尼科特将过渡客体从个体心理分析模式中剥离出来，发挥其在心理成长过程中、文化秩序中独特的创造功能。儿童跟随投射和心力投入心理机制的影响，意识到游戏既不属于内部的精神世界，也不是外部的现实世界，而是在我的延伸和非我之间的潜在空间，我与超出全能控制感之外的客体在潜在空间中相互作用。朱妮与小伙伴们共同应对猩猩僵尸的围追堵截，无意间在零重力乐园遇见失踪的猴子魔术师花生，花生的沉默与回避源于启发它创意的声音消失。这个声音曾经来自朱妮的妈妈，因为妈妈的病情，花生听不到任何声音，没有灵感，陷入了沉默、孤寂之中，甚至觉得魔术笔对它来说毫无意义。尽管如此，面对猩猩僵尸的侵袭，花生还是帮助朱妮成功脱逃，不过自己却沦为囚犯。此时的神奇乐园俨然不是朱妮全能幻觉的想象，因为花生、布莫等小伙伴的反常行为证明了神奇乐园的非我之维。朱妮在神奇乐园的潜在空间中发现:神奇乐园衰落的真正原因，以及乐园上空的紫色阴云，正是由于朱妮思念、担心妈妈的恐惧心情所致。潜在空间如同画家创作入境，是既不在里面也不在外面的区域。过渡性的潜在空间就是儿童所处的游戏空间的直接延续。
三、辩证凝视的镜头编码
神奇乐园真的存在么?上文提到朱妮半路逃离数学夏令营偶入神奇乐园，当她最终回家时，得知她离开家仅有半小时，神奇乐园的历险原来只是幻象。此幻象不是弗洛伊德母婴同一的幻象，而是拉康在想象－象征－实在三元组中给予现实客体以一致性并让主体投射欲望的幻象。顺呈上文中儿童心理创伤表征、过渡客体功能性的潜在空间，继续探寻语言符号与欲望之间的关系，即从想象界到象征界的过渡。朱妮承认是自己创造了神奇乐园的黑暗，小伙伴们得知朱妮不关心乐园时愤然离开她。妈妈消失的话语在象征界表征为花生的沉默、神奇乐园的破败;妈妈的鼓励在象征界的回响是“无论到什么时候，心里都要留一片阳光”“你就是乐园的奇迹”。朱妮重新启动蜘蛛飞船，修整乐园的断壁残骸，重建通往钟表秋千的大桥。小伙伴们看到朱妮恢复生机，信心满满地追随朱妮复活乐园。朱妮也坦然自己的心理创伤来自对妈妈的思念，语言贯通想象界与象征界，但象征界获得的在场是不完全的，此刻猩猩僵尸押解花生至黑暗阴云，朱妮毫不犹豫地冲过去拯救花生。欲望的真相不在语言墙里，而在语言墙外［6］。为了解释无法被符号化的部分，拉康在《精神分析的四个基本概念》中，拉康通过“凝视作为客体小a”的观念在主体和凝视之间搭建图像的屏幕［7］。屏幕作为幻象是现实的支撑物，幻象的建构功能填补主体的空无，敞开大写他者的欲望，所以认同幻象才能穿越幻象［8］。影片运用光影效果强化神奇乐园的屈光度，使人物遭遇的缺失凭借幻象侵入现实，构造出比梦境本身更像梦境的现实，需要凝视才可体会其含义。其中，主观镜头的客观化在视听语言上集中体现。朱妮在乐园蓝图的指引下进入神奇乐园，她的主观镜头中，朱带领着观众探寻神奇乐园的一草一木;在镜头未经切换的情况下，朱妮从镜头一侧进入屏幕之中，主观镜头变成客观镜头。主观镜头客观化出现在与猩猩僵尸进行阵地战的重要节点，及朱妮冲向阴云拯救花生的关键时刻，它把叙事中已充分铺垫好的主客观扭结影像化，把实在界与现实相对峙的重影强化放大。在拉康的凝视的意义上，它看起来好像是主体以某种方式进入他/她自己的画面之中;接续上文提及的既不在里面也不是外面的潜在空间，再改写拉康的那句话就是:不只是那幅画在我眼中，而且我也在那幅画中［9］。神奇乐园在朱妮眼中，朱妮也身处神奇乐园中。从电影镜头凝视转接至朱妮的主观凝视，再使朱妮进入屏幕成为客观呈现，使不可能的主体性凝视逐渐浮出水面，也使缺席的他者成为画面中可视的在场，克服了主体身份面临的在场/缺场的分裂［10］。影片中，从花生自问“我想要什么?”到朱妮拿着乐园蓝图自语“妈妈，我到底要怎么做?”，正是拉康式问题的一个倒影，是主体在面对大他者、面对大他者的超我一面的发问。朱妮最终发现了乐园蓝图残片的奥秘，原来妈妈在蓝图右下角写上June(朱妮)正是复活神奇乐园的密钥。朱妮指导花生按照自己名字的字母笔画，在蘑菇伞的轴承上搭建吸管滑梯，转动的蘑菇伞驱散了乐园上空的阴云，神奇乐园又恢复了往日的繁华。
ぃ酃丶词］ 电影音乐；主题音乐；音乐风格
在2009年的盛夏，一部动画电影《飞屋环游记》把我们又带回到了充满梦想的孩童时代。电影中对爱人的追忆、对梦想的追求，都让生活在现代都市中的我们回到了单纯而执著的追梦年代。影片从一个老人和一个儿童的视角，向我们诉说了一段动人纯美的爱情故事、一种勇敢执著的追梦精神和一种简单美好的生活方式。
这样一部简单却打动心灵的动画电影，音乐在其中起到了至关重要的作用。作曲家用变化多样的主题音乐、温馨优雅的华尔兹音乐、幽默活泼的爵士乐，为我们勾勒出了一幅幅回归童真、又充满真情的动人画面。这部动画电影更是在2010年的第82届奥斯卡颁奖典礼上一举夺得了奥斯卡最佳电影原创配乐奖，可见这部电影在音乐上的杰出表现。以下，笔者从电影的音乐着手，来探寻其独特的魅力。
变化出现的主题音乐为影片带来不同的艺术感染力
在这部电影中，作曲家为影片创作了一首贯穿始终的主题音乐，配以情节的发展，这段主题音乐由最初对爱情主题的描写逐渐引申为影片最终所要表达的梦想主题。
这是一段三拍子的主题音乐，根据影片故事情节的发展，主题音乐在不同乐器、不同音乐风格的演绎下，时而活泼、时而温馨、时而雄壮、时而悲伤。作曲家以不同的音乐创作元素，使音乐在贯穿主题的同时为影片增添了不同的艺术效果。
主题音乐的第一次出现是在卡尔和艾丽年幼时的第一次相识。由于对探险的共同热爱，卡尔和爱丽相识了。木讷的卡尔在活泼的艾丽顽皮的戏耍下受伤，并从此结成了朋友。主题音乐在钢琴的主奏下，伴随小号的长音铺垫娓娓道来。在此，钢琴用跳音的演奏方式使音乐显得轻松、活泼，伴随着加有弱音器的小号吹奏出所独有的颤音音色，充满幽默的爵士味道。此时的音乐贴切地营造了两人相识时轻松、幽默的嬉戏场景，音乐起到了对电影画面的描绘作用，也引申出随后的爱情主题。
随后影片以默片的形式，通过画面的不断切换为观众呈现出一对恋人幸福、感人、浪漫的一生。在这短短不到五分钟的时间里，主题音乐在此进行了最完整的呈现。作曲家在主题音乐三拍子的基础上，运用不同的乐器，交替着演绎出带有大量滑音和附点节奏的快速三拍子音乐。音乐风格顿时产生了华尔兹音乐轻快、儒雅的特点，伴随画面的情绪转换时而欢快、时而忧伤。此时，浪漫的华尔兹音乐为影片渲染出一段温馨、甜蜜的婚姻生活。在此，抽象的音乐更胜过于具象的语言，带给观众最感人、最深刻的瞬间。
主题音乐的再一次呈现是在艾丽死后，卡尔将被迫进养老院时。在寂静的夜晚，孤独的卡尔准备收拾去养老院的行李，无意中看到了艾丽生前的冒险书，这时主题音乐再次在钢琴的演绎下缓缓进入。而此时的主题音乐由之前的F大调转为G大调上陈述，节奏中也去掉了附点音符。调性的升高配上钢琴高音区清亮、纯净的音色，以缓慢的三拍子，弹奏出一段宁静而忧伤的主题旋律。此时，画面透过音乐解读了卡尔的内心，抒发了卡尔的无奈和对妻子的思念之情。最后，卡尔看艾丽的照片，看他们曾经的梦想，再看手中养老院的宣传册，似乎在心中做出了一个决定。伴随卡尔在胸前画出的对神起誓的十字动作，音乐也随之结束。但这样的结束却不是彻底的，最后的乐句并没有完整的陈述，就突然结束在G大调的属音上。这样的结束从音乐上带给观众一种启示，也许等新的一天到来时，并不是卡尔被送去养老院，而是另外一个意想不到的结果。
果不其然，当主题音乐第四次出现时就是伴随着这个意想不到的结果呈现给观众的。在卡尔看完艾丽的冒险书后，毅然决定要实现儿时对艾丽的承诺，决定带上房子飞去天堂瀑布，在天堂瀑布安家。清晨，当挂满彩色气球的房子成功起飞时，主题音乐以交响乐的气势，以乐队大提琴为主奏，演绎出一段气势恢弘的音乐。大提琴那淳厚、宽广的音色，带给观众梦幻般的感觉。在此，似乎寓意了沉积已久的梦想的起飞，使观众感受到卡尔的勇敢。同时，也把观众的心打开，伴随五彩气球的升空，仿佛我们的儿时梦想也在此刻重新唤起。
主题音乐的第五次出现是卡尔在小罗的提议下答应送大鸟凯文回家。在他们即将把大鸟送到家时，主题音乐再次响起，但此时的音乐却异常的欢快，每一个音都是跳跃性地奏出，来体现凯文即将回家见到孩子时的喜悦之情。而这样的欢快场景再一次用主题音乐变化呈现，与随后即将来临的危险形成对比。送凯文回家在此时象征了他们的一个梦想，用主题音乐来象征梦想的即将实现，但转瞬间他们的梦想却破灭了，最后凯文还是被曼茨抓走了。
在接下了的情节中，卡尔为了挽救象征爱情和梦想的房子而放弃了继续营救凯文，最终遭到了小罗的埋怨。卡尔气急败坏，决定独自带着房子走向天堂瀑布。当房子终于坐落在天堂瀑布时，此时的他却并没有感到快乐。主题音乐伴随这样的情景第六次出现，并在此进行了两种形式的对比。
他一个人回到小屋，再次翻看起艾丽的冒险书。主题音乐仍然在钢琴声中轻柔地进入，抒发着卡尔的内心情感和对过往的回忆。此时他才突然发现，艾丽把他们婚姻生活中的点点滴滴都记录在了这本冒险书中，并最后给卡尔留下一句话：“谢谢你陪我走过的幸福生活，接下来开始你自己的生活吧！”此时的卡尔顿悟，对于艾丽来说，与卡尔携手走过一生，已成为艾利一生最重要的梦想之旅。卡尔已经实现了她的愿望，不能再被这个愿望束缚一生，他应该继续为自己好好地生活。音乐伴随着卡尔的醒悟，在钢琴轻柔的弹奏中，逐渐加入弦乐舒缓的伴奏。此时，音乐变得越来越明亮，少了些伤感，多了些温暖和感动，同时暗示了卡尔内心的变化过程。
当卡尔真正醒悟之后，打算开始自己的新生活，毅然决定去救大鸟凯文。为了让房子再次起飞，他把房子里的家具都扔掉了。当象征着他和艾利爱情的椅子留在天堂瀑布，而房子顺利起飞之时，主题音乐再次想起，音乐风格与醒悟之前的主题音乐形成鲜明的对比。音乐以交响乐队全奏的方式，演绎出一段雄壮有力的进行曲风格的音乐。此时，交响乐队气势磅礴的音乐，特别是铜管乐辉煌而高亢的音色吹奏出坚定有力的节奏音型，带给我们一种勇往直前的勇气。不仅象征了卡尔放下束缚，梦想再次起飞的美好，并为即将而来的战斗吹响了号角。
一、人物角色设定创新性强
《大圣归来》改编自中国四大名著之一的《西游记》。中国动画长篇有很多从《西游记》中寻找灵感。1941年由万古蟾导演的中国第一部动画长篇《铁扇公主》，1964年由万籁鸣导演的《大闹天宫》，1985年的《金猴降妖》均取材于《西游记》。这三部动画长篇在中国动画发展史上有着举足轻重的地位，国际上也获了很多大奖。他们对《西游记》的改编都是忠实于原著精神的改编。而《大圣归来》的改编则属于旧瓶装新酒，除了角色名称外，其他设定背离了原有设定，具有颠覆性的创新。
《大圣归来》人物角色大大小小一共十三个，其中正面人物设定为孙大圣、江流儿、小傻妞、师傅、猪八戒、白龙、土地公和江流儿的父母；反面人物设定为山神、妖王，山妖夫妇以及众山妖。人物设定中差别最大的就是主角孙悟空和江流儿。原著中的孙悟空猴性十足，而人性薄弱。这部影片中的孙大圣则人性十足，猴性薄弱。《大圣归来》中的孙悟空个性突出，性格反叛独立，忧郁、焦虑。江流儿在影片中是一个追星小儿的形象。熟悉《西游记》原著的观者都了解江流儿的出生背景：父亲是被谋害的新科状元，母亲在被胁迫中生下他，为挽救他的性命，将他放置盆中，顺江流下，被老和尚救起，在寺庙长大。《大圣归来》中的江流儿也是个孤儿，但父母却是被山妖杀害的，母亲在临死前将江流儿抛下悬崖，其顺江流下，被一云游和尚救起，在市井中长大。江流儿的市井生活背景使角色具有普通人的善良、乐观和义气。较之于原著，改编的角色人物完全背离了原著中人物的成长背景，因此情感和气质特征相差很大。猪八戒在角色分配上属于插科打诨的角色，类似于《怪物史莱克》中的驴子，负责搞笑幽默。猪八戒的角色性格设定：贪吃、外强中干却心地善良。反面人物妖王是原著中所没有的角色，人物设定兼有昆曲角色和日本动画角色的特征。山神的人物设定类似于美国电影中的变形金刚。
《大圣归来》的人物角色安排肖似美国动画。英雄、平民、需要被救的孩子、自私邪恶的大反派、插科打诨的小丑组成了一部主题明确的闹剧式神魔武侠喜剧片。落难英雄在平民爱的感召下，在救赎他人行为中完成自我救赎。
二、影片在场景段落设计上参考了多个国家不同风格的影片
在影片第5分11秒至6分05秒，师傅在溪流中捡到江流儿的场戏借鉴了《冰河世纪1》；7分15秒至8分34秒，影片内容为皮影戏，配音为秦腔，让人联想到张艺谋的电影《活着》；影片14分20秒，土地公出场借鉴了日本动画《幽灵公主》中小精灵出场的画面；影片22分32分，江流儿嗦的性格有香港电影《大话西游》的精髓；影片41分至52分11秒，客栈的阴谋戏与电影《新龙门客栈》肖似。其他种种，如猪八戒变形为猫的造型，具有美国动画片加菲猫的个性；山妖大王的爪子和散开头发的造型有日本动画《哈尔的移动城堡》的设计元素。这部影片借鉴了各国不同类型的成功影片的优秀组成元素。
三、影片的剧情设计跌宕起伏，冲突不断
《大圣归来》全片83分钟，划分为：序曲、开端、发展、高潮和结局。
序曲分为两段，全长5分钟，第一段戏2分钟，内容为：孙悟空被如来佛压在五行山下；第二段戏3分钟，父母被害，江流儿顺溪流而下，被师傅搭救抚养。
开端为14分钟，共3场戏。第一场戏时长3分钟，内容为：江流儿在市井调皮万所，被师傅找到，引来责备，师徒对话。第二段戏时长2分半，山妖来袭，师徒分散，江流儿为救小傻妞跌落悬崖。第三段长6分钟，内容：为躲避穷追不舍的山妖，江流儿背着小傻妞误入山洞深处，遭遇孙悟空，孙悟空为江流儿解围。
发展为30分钟，共9场戏。第一段5分钟，孙悟空与江流儿相处。第二段戏3分半钟，内容：山神与孙悟空打斗，在江流儿的帮助下险胜。第三段戏1分钟，内容：转场至山妖洞穴，山妖大王出场。第四段2分钟，内容：江流儿，孙悟空，小傻妞相处。第五段戏7分钟，内容：猪八戒出场，与孙悟空喜剧打闹。第六段戏41秒，白龙出场。第七段2分钟，内容：江流儿、孙悟空、猪八戒、小傻妞跋山涉水的相处镜头，排比式镜头。第八场9分钟，打斗戏：四人进入危险客栈。第九场6分钟，山妖大王出场，6人混战，孙悟空被打败，小傻妞被山妖大王抓走，矛盾冲突升级。
高潮为20分钟，共2场戏。第一场2分钟，孙悟空与江流儿发生分歧，分成两条线，江流儿去救小傻妞，孙悟空的不自信带来内心挣扎。两条线索用平行蒙太奇方式处理。第二场17分钟，妖王洞穴内：矛盾全部爆发，对立冲突升级。江流儿在孙悟空处于弱势时，奋不顾身地去救助，牺牲自己。
结局3分钟，一场戏。内容：悲痛欲绝的孙悟空跳出自我，打败妖王，找回自信。
动画电影有思想表达的使命。作为一种视觉性、技术性、娱乐性极强的艺术形态，动画电影也需要对善恶、是非、荣辱有基本的判断。由技术呈现带来的沉浸感、夸张感和色彩语言让动画电影在创造力、想象力和造型力上有着先天的优势，但是它的艺术风格也并非单一向度的视觉体系建构，而是由视觉体系与思想价值体系共同筑成的，是视觉虚构与思想真实的深度交融。
动画电影的天赋在于想象力。技术的赋能给了动画电影更多的创作空间与逻辑自由，让它有了更多思想阐发的维度。因此，我们在银幕上看到了神话、寓言、梦境、神鬼、动物拟人等超现实内容，技术支撑起的想象力让它可以表现更宽泛的题材。但即使是纯虚构的视觉创造也需要思想的灌注，这种灌注是对中华民族独特的文化、哲学、宗教、语言、社会风俗和审美惯例的延续与继承。我们知道动画电影镜头内的一切都是虚构的，需要潜心设计、精密调度，尤其是角色表演，动画角色的一举一动都是被设计出来的，这是动画创作的独特语言。我们不能单纯沿袭美国“依靠动画电影输出文化”的路数，因为以视觉文化为根本的美国动画电影倾向于一种放大感、强调式的表演逻辑，而中国传统审美则倾向于内敛、沉稳，喜怒不形于色的行为风格。只有掌握准确的思想动向才能完成视觉表意，若单纯模仿另一种文化的肢体表演，就会产生内外不一致的审美混沌。美国动画电影的价值观表达有它特定的表演形态，这与美国精神的意涵是相对应的，如对种族、人权、自我实现、英雄主义等主题的映射都是美国特色；而中国文化的想象力在神话寓言中，并非单纯用视觉体验为驱动凭空创造概念。中国的传统文化喜好对社会、理想、道德进行阐释，胜负、输赢、暴力、对抗等在中国的传统文化中是极端的、不被提倡的，因此我们也要寻找与中国文化思维方式、精神内涵相对应的视觉与表演形态。
虽然动画电影展现的是假定的世界，但从核心上讲，它还是有一定的真实性，这种真实性集中表现在思想性上——思想性是动画电影虚构与真实之间本质的联结点。相比之下，美国动画电影更关注视觉概念的创造，倾向于铺展纯粹的幻想世界，并以视觉建构为中心进行思想表达；而中国传统文化的接受方式更趋向于以思想价值体系为原点，利用视觉造型力建构艺术作品，将思想真意与精神情志注入动画电影这种兼具娱乐性与商业性的流行文化中，最终指向的是民族文化中的仁爱、和谐、自然、侠义等品质。动画电影作为虚构的视觉艺术，事实上更需要清晰可辨的思想轮廓以满足各个群体的精神需求。同时，它又是覆盖全年龄段的艺术类型，精神内容取向不能低幼化，需要更加透彻、明晰的核心表述。因此动画电影的叙事往往不复杂、纠结，无须对人性做深入探讨，不必去探索社会的黑暗残酷，可以不拘现实，单纯地用想象力来讲述人间最美好的事物，如梦想、希望、善良、纯真，或只讲述一个温暖的故事。但我们不能把浅易与简陋相提并论，也不能将贫乏与朴素相混淆，所以要对动画电影思想表达的最终指向有准确的定位和判断。
动画电影艺术的成长源自技术的发展与人们对视觉体验的需求。即使是作为技术本位的视觉文化，如果缺失了思想，也是没有生命的，正如缺少人文的科学是空洞的。如今，国内动画行业已经逐步建立起独立的技术团队，相信在未来，我国动画电影思想表达会在特定的价值高度和精神领域与中国民族文化保持延续与一致，与视觉创造共同肩负起动画电影的文化使命。
关键词：音乐民族化动画电影
一、我国动画电影新篇章
自1992年中国播出的动画电影《舒振东华文打字机》后，我国动画电影迎来了新的发展篇章，在此时期内中国碍于制作动画电影技术落后，从而以无声电影为主要呈现方式。到了20世纪后，人们所喜爱的无声电影在有声电影的革新下，日渐缩小市场份额，人才济济的中国在万氏兄弟开头下制作出《骆驼献舞》第一部中国历史上的有声电影。此后，我国中国动画电影真正迈入有声时期，后期创作的动画电影皆采取配曲的方式进行制作，如民族气息浓厚的《满江红》歌曲，抗日宣传歌曲《长城谣》等。我国动画电影经历了从无声至有声的过程，在此过程中我国社会也逐渐走向现代化国家发展路径。由此可见，民族化的动画电影音乐与现代化中国社会发展具有非常重要的促进关系。现今我国在对动画电影行业上的探索之路，已经将传扬传统民族文化发展为己任，并在赢得票房的同时增强公众影响力。且动画电影音乐创作当前将培养民族高尚品格与专业音乐创作人才为主要任务，由此增强电影制作人在艺术精神、民族责任上的审美培养，以更为广阔的发展视野来融通古今，对民族化音乐创作展开现代化探索。从近年来我国在动画电影中所上映的《大鱼海棠》《大圣归来》《小门神》等影片来看，其视觉设计、电影题材、主题音乐等皆蕴含着民族艺术文化，是当前商业竞争环境下民族化元素的新突破口。
二、早期民族化的中国动画电影音乐
（一）有声电影创作先河
以往民族化的中国动画电影发展过程中存在两方面问题。一方面，电影人在创作电影时需寻找可展示出本土民族音乐的文化阐述内涵与音乐表现形式。另一方面，电影人需结合社会现实与动画电影进行音乐创作。万籁鸣在创作动画电影时提出，我国动画影片发展关键所在便是解决画、声、光的合成技术。最终，万氏兄弟以创作《骆驼献舞》这部动画电影打开中国动画电影艺术大门，进一步开创中国动画电影有声创作先河。这部影片通过借鉴京剧打击乐元素中的锣鼓点进行音乐创作，成为我国首部动画影片中借鉴传统民族音乐的动画影片。虽然西方动画影片在有声技术的发展过程中带给我国动画电影巨大影响，但也促进了我国动画电影制作技术发展进度。动画影片《骆驼献舞》在制作“哄堂大笑”时，万氏兄弟屡遭技术难题，最终他们通过借鉴西方国家制作动画影片的方法，在几组配音人员的相互协调下采取声高不同的制造方法进行音乐创作，最终完成混响效果的音乐背景。在成立新中国后，虽然我国动画电影产业发展进入高速阶段，但由于早期我国动画影片民族化音乐发展被南斯拉与苏联等制作方式取缔，在此阶段内我国动画影片在呈现画面的方式、动画影片剧情、动画影片主题等方面都没有再给中国影片做出贡献。且《乌鸦为什么是黑的》这部动画影片在国外虽然获奖，但这部影片无论是在音乐风格与美术造型上，都存有苏联动画影片的制作影子。在此情况下，我国动画影片逐渐形成民族风格探索之路，不仅要追求早期我国民族化的电影音乐发展之路，更是对新时代背景下中国民族化音乐风格发展的呼唤。
（二）民族化音乐的动画电影创作
在电影人们所追求的民族化音乐发展道路背景下，20世纪60年代时，中国动画影片对民族化发展问题产生重要认识，不仅在创作影片音乐时对民族化元素大量使用，更在故事情节、表现手法方面通过借鉴民族文化来丰富影片内容。从而出现《牧笛》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《渔童》《骄傲的将军》《猪八戒吃西瓜》等大量国产优质动画作品，在取材方面这些作品多借鉴我国历史文化故事与民间传说。其中较为显著的特征元素是在造型与画面上，动画影片人物形象中带有我国国画、折纸艺术、皮影与剪纸等技巧，为民族化音乐发展打下坚实基础。在此情况下，动画影片为还原民族化色彩，在音乐创作方面大量借鉴戏曲中的民族化元素，基本以中国文化中具有鲜明民族特色的二胡、扬琴、古筝、萧为主要乐器，在中国影片发展自身独特风格艺术的同时，其画风造型与音乐旋律之间逐渐深化民族化发展道路。《哪吒闹海》这部1979年制作而成的大型动画影片为我国动画影视行业进一步深化民族化发展道路，该片在制作过程中应用大批技术精英，并在音乐制作中采用戏曲与民间音乐结合而成的元素曲调，带给观众传统民族画风与现代电影音乐与之结合的统一感，从中突出动画电影在创作音乐时浓厚的民族化风味。
三、民族化音乐为我国动画影片发展带来的全新面貌
随着我国动画电影产业于20世纪90年代时期逐渐迈向市场化道路，多数民间资本涌入动画电影市场之中，新一代怀有梦想的年轻电影人开始了创作生涯。虽然这段时期电影风格仍然不够鲜明，但随着1997年制作而成的《西游记》与时隔两年后《宝莲灯》的相继推出，动画影片再一次刷新了人们对动画影片的看法。作为当时最受儿童喜爱的动画影片之一，《西游记》通过精良的制作水平与丰富的故事剧情展示出我国动画影片高超的创作手法。首先，该动画影片在制作方面动用我国顶尖制作人才，约2000人左右投入此次动画制作过程中。其次，该部动画影片为了让故事具有趣味性，画面效果达到最佳，调整了部分原著内容，让这部影片不仅与古典文学相吻合，更与少儿审美十分贴近。后期我国动画影片中真正的大型制作标杆便以《宝莲灯》为主，该片在配乐内容上采用融合数字技术，并邀请著名歌手张学友前往电影主题曲录制，如该片金曲《爱就一个字》《想你的三百六十五天》等，当时已经火遍大街小巷。通过该部作品成功路程，我们可以看出一部优秀的动画影片不仅需要符合创作动画影片的根本特征，且动画影片技术手段、主题选择、动画内容，皆要与动画电影艺术特征相匹配。动画影片中音乐更是如此，作为动画影片的点睛之笔，音乐元素不仅可让动画角色更具可塑性，还可从中增强影片叙事效果，有效提升整部动画影片作品水准。由此可见，我国动画影片在早期发展过程中，虽然足够重视民族化音乐发展问题，但由于影视工作者对动画影片中音乐选择是以辅助性手段来进行界定的，从而导致我国动画影片在选用民族化乐曲时过于泛化问题，并未将动画电影自身因素加以考虑。实际上，音乐的衬托不仅仅可以让角色性格更加凸显，还可让动画场面更具特定氛围，如悲惨、欢乐、恐怖等，很容易将一句普通的对话上升为艺术境界。因此，动画影片只有充分发挥音乐的重要价值，才可全面释放自身艺术性。《宝莲灯》作为首部以西方动画为主要借鉴元素且制作成功的一部票房极佳作品，这部影片在制作经验方面十分值得考究。一方面，《宝莲灯》乐曲制作在大众审美与作曲风格之间寻找到一个均衡点，促使大师谭盾所创作的音乐作品不再以和寡曲高为主要呈现内容。另一方面，作品《宝莲灯》在音乐元素选择时注重当代年轻观众对乐曲的审美需求，更将该作品艺术表现扩大了创造空间。后来这种创作模式被多部动画影片所借鉴，如《马兰花》这部动画的主题曲是吴克群唱作的《爱是力量》。《梁山伯与祝英台》这部作品是由萧亚轩主唱的《蝴蝶》。到了21世纪后，我国动画影片开始积极创新，力图符合市场需求与雅俗共赏，从而为我国动画影片民族化音乐发展道路提供有力支撑。
关键词：影视动画；镜头；视觉艺术表现
影视动画是一门幻想艺术，能够把不存在的事物转变为镜头语言和动画场景，这样不但能够满足了人们想象的需求，还能使人们想象力更为丰富，因此，在对影视动画镜头进行运用时，工作人员要掌握视觉艺术表现形式及方法，这样才能发挥出影视动画的魅力，从而使镜头更具有艺术表现力。
一、影视动画视觉艺术表现特征分析
影视动画主要以电影、绘画为基础而形成的一种新的艺术表现形式，其在视觉艺术方面与电影有着众多相同点，电影美学是影视动画提供了理论基础，使其表现形式越来越丰富。很多电影理论家认为电影美学的主要意义在于对现实生活进行复现，并以此为创作基础，在纪录片中得到了有效体现，使得电影美学具有一定的普适性，其不仅能够把电影与现实生活紧密相连，增强人们对现实生活的了解，还能以现实生活为基础进行艺术创作，使得电影既来源于现实生活又高于现实生活，从而满足人们对精神世界的需求。但把这一现实理论运用到影视动画中具有一定局限性，虽然影视动画与电影艺术有很多相似处，主要以再现现实为基础，但在视觉艺术表达方面具有较强的独特性，这是电影艺术所无法代替的。
从动画英语词“animation”可知，动画主要是把不具有生命的事物转变为具有生命性的艺术活动，其在拍摄技巧方面体现了影视动画自身特性，动画与漫画之间有一定联系，漫画主要停留在二维平面上，当把漫画进行三维处理时，能够给人们在视觉上带来较强的体验，从而产生影视动画，从某些方面来看漫画是影视动画的基础，影视动画是漫画的视觉艺术表现形式。在信息技术快速发展的今天，目前影视动画视觉艺术表现形式越来越成熟，由于动画种类众多，在对其进行视觉艺术表现时，工作人员要根据动画特性进行具体分类，把其分为传统动画、定格动画等，这样不但能够增强人们对各种类型动画的了解，还能对影视动画进行有效划分，从而使视觉艺术表现更为丰富。传统动画主要指运用手绘形式对动画镜头进行合理设计，以此把相应的场景及角色进行充分展现。定格动画主要指运用摄影机对事物进行逐格拍摄，并对其进行有效处理，再进行连续放映，受众在观看时会产生动态效果。电脑动画主要指以计算机技术为基础，对动画进行二维、三维处理，此种类型动画具有较强的立体效果，这既是信息技术发展的必然产物，还是影视动画发展的必然趋势，从长远角度来看，电脑动画具有广阔的发展前景。与漫画创作相比，影视动画创作更为复杂，所涉及的内容众多，但漫画艺术自身具有一定的艺术表现形式，人们不应该认为漫画是影视动画中低端的一种形式，漫画具有较强的独特性，不仅是一门独特的艺术形式，还是影视动画的基础形态。因此，人们要对影视动画进行全面看待，一方面处理好影视动画与电影、漫画之间的关系，另一方面发挥出影视动画自身的优势，从而对影视动画进行良好的视觉艺术表现。
二、影视动画镜头视觉构成分析
目前影视动画成为独立的艺术门类，具有广泛的受众群体，在视觉艺术方面具有重要地位，在流动动画镜头中，对镜头画面进行视觉分析具有重要作用，一方面能够对动画创作过程进行有效还原，另一方面能够对镜头语言进行全面分析，掌握构图、景别使用情况，从而提高影视动画的艺术性。镜头是构成画面的基础，无论是影视动画还是电影都由众多镜头所构成，由一个个镜头所组成一幅幅画面，使影视动画更加完整，镜头画面不仅对外在视觉的再现，还是对流动影像的静止化反映，对于影视动画起着至关重要的作用。在对影视动画进行创作时，需要对角色、动作进行合理设计，确保视觉元素符合情境需求，这样才能使镜头画面更加合理。影视动画视觉构成元素包括几个方面内容：
其一，构图。这是影视动画视觉表现中的结构画面，对于表现内容有着重要影响，在影视动画中所使用的构图合理，能够使镜头具有深层的含义，这样不但能够增强视觉表现力，还能使影视动画内容、情感更为丰富。构图主要体现在人物、场景设计方面，工作人员运用合理的光线把其赋予在镜头中，一方面能够增强人们对于动画的了解，明确侧重点，另一方面能够使人物设定符合客观规律，进而提高艺术的表现性。
其二，色彩。这是影视动画视觉中重要内容，在影视动画艺术中起着重要作用，由于影视动画类型、主题不同，使得色彩的运用也有所差异，例如，在《机器人瓦力》中，作者根据场景赋予了不同色彩，地球是人们赖以生活的家园，在动画中表现出暖色调，而飞船是科技的一个体现，运用冷色调进行展现，两者之间形成强烈的对比，不仅在视觉上给受众较大冲击，还能增强了受众对影视动画的了解。色彩具有一定的象征意义，能够使作品具有独特的风格，因此，在对动画进行设计时，作者常常通过色彩来表现出自己的情感以及作品隐藏的内容，让受众通过色彩更加深层次的了解画面，提高影视动画镜头的真实性，从而为动画主题服务。同样以《机器人瓦力》为例，在这部作品中一小撮绿色是该动画关键线索，绿色与情节的发展有着紧密联系，一方面绿色代表着生机、希望，象征着主人公对于未来的信心，另一方面通过这一绿色能够让受众受到启迪，从而对生活充满热爱。
三、影视动画镜头视觉艺术表现的审美分析
最近几年，影视动画制作技术不断发展，使得三维动画成为动画产业的发展主流，在很大程度上代替了传统动画形式，与电影、电视等艺术门类相比，影视动画起步时间较晚，其与科技、信息技术发展有着紧密联系，影视动画不仅能够对时代思想进行有效展现，还能提高人们的审美性。目前影视动画成为独立的艺术文化产业，使得影视动画视觉表现手法越来越成熟，既打破了传统的局限，为影视动画注入新的活力，而且拓展了艺术表现形式，使其应用范围越来越广。影视动画由众多镜头所构成，镜头画面是影视动画不可缺少的一部分，因此，工作人员要把镜头进行有效组接，使画面具有一定的连贯性，一方面能够使情节更加完整，另一方面能够增强视觉艺术表现力，从而达到预期的目的。
从现有的情况来看，数字技术在影视动画中得到了广泛应用，不仅在视觉表现形式上实现了数字化，还在创作理念方面得到了有效体现，目前3D动画作品越来越多，受众在观看时会使得视觉受到较大冲击，从而满足受众心理实际需求。与电影相比，影视动画在审美特征方面有着较大差异，影视动画镜头视觉艺术表现具有较强的多维性、全息性，能够对受众感官进行有效调动，并且还能增强受众对于情感的把握，从而使受众内心活动更为丰富，有效弥补现实艺术存在的缺陷。在信息技术背景下，使得动画制作手法发生较大改变，工作人员可以利用3D技术进行创作，把其与视觉元素进行有机结合，不断能够对人物、场景进行充分展现，还能使故事情节更为流畅，提高视觉的连续性。在新时期，人们对于影视动画提出了较高要求，这就需要工作人员对其进行合理创作，确保每个环节都合理，这样才能提高影视动画的审美性，进而满足受众对于影视动画欣赏性。所以，创作者要具有较高的专业技能和审美能力，这样不但能够使镜头画面具有较强的视觉艺术效果，还能使镜头语言具有一定的美学质感，让受众通过影视动画镜头受到感染，进而提高受众文化素养。
四、结语
影视动画成为重要的艺术门类，通过对视觉艺术表现进行分析一方面能够增强受众对于作品的了解，另一方面能够使影视动画镜头更为丰富，因此，创作者要注重视觉艺术表现性，把其在影视动画中得到有效体现，进而提高镜头的视觉艺术效果。
参考文献
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