本次文论征集活动特点有三：新领域、新视角、新生力量。
所谓新领域，是指音乐传播是21世纪伊始在中医药国开始起步的音乐学领域的新的学科。伴随这一学科成长步伐的有：全国各艺术院校中音乐传播及艺术管理等相关专业的设立及21世纪传媒音乐专业系列教材的相继出版，两届(2002、2005)全国音乐传播学术研讨会的召开及《中国音乐传播论坛》(第一辑，2004；第二辑，2007)的出版，中国音乐传播学会的成立(2005)，等等。本次活动正是在这一学术背景与前提之下举行的。
在音乐学的研究中，音乐与人类、民族、社会等相互的关联，构成各交叉学科不同的研究视角。随着现代传媒的迅速发展，“音乐―媒介―人”构建了音乐传播研究的新的视界，由此形成了围绕这三个基本元素及相互关系的多种研究视角。作为一门新的焕发生命活力的学科，音乐传播研究不仅吸引着一大批音乐学各领域的研究者来积极参与，更重要的是，它应吸引更多的新生力量自发、自觉地深入进来。正因为如此，本次征文活动以面向高校的在校本科生、研究生及青年教师为主体，旨在积极地引导他们，也希望借这样一支新生力量所拥有的开拓性与创新性，以利于这一现代型学科朝着更加前沿的方向发展。
从入选文论作者的学术背景来看，主要来自这么几个专业领域：音乐学各专业、传播学相关专业、广播电视艺术学及媒介管理等其他专业。这些作者基本上是围绕音乐与传媒的两大领域。其中，中国传媒大学由于同时占据这两类专业领域，并具有传媒的综合实力，所以取得了相对突出的成绩。
入围的作品大致可分为以下五个研究领域。
(一)音乐传播理论思考。这一领域主要借鉴传播学以及音乐传播的自身理论，就当前的音乐传播现象进行理论思考。如张川《浅析音乐传播过程中影响人们选择的因素》、何莲《对电视传媒方式下音乐传播非透明关系的研究》、邓志勇《当下大陆大众媒介在民族音乐本土传播中的作用》等。其中王爽《用户创建的个性化音乐媒体时代》具有一定的理论创新。该文通过研究音乐媒体受众从被动―>互动―>主动―>自主的转变过程，对未来音乐媒体的传播活动及其对受众的影响进行了预测与分析。认为未来的音乐媒体将转变为个性化、独立化的空间，以满足受众自主性、多样性的需要，而电视音乐节目以及互联网技术手段的更新也将实现受众的主动参与，从而催生传播终端向创造型用户的转变。
(二)音乐传播实践与评论。实践领域是丰富多样的，本部分如韦杰《谈“古典跨界音乐”》、丁成梅《浅谈节目单》、陈晓阳《深入挖掘流行音乐产品商业利用价值的方式――市场中的音乐传播初探》涉及到了音乐传播的实践内容与形式。姚慧《当代音乐环境观――当代音乐的生态环境和社会利益》提出的音乐环境观具有新意，该文论述了在社会生态环境变迁中的中国当代音乐，受到了政治、经济、文化等各种因素特别是大众媒介与音乐的商品化的本质性影响，从而形成信息一媒介、商品一受众、权益一法律的社会传播环境。姚杰《论新闻报道中的恶意叙事所造成的音乐传播效果的偏差》，以“新民乐”事象为例，分析了在商业利润的驱使下，新闻报道中的“有选择性写作”与“恶意叙事”所造成的音乐传播效果的偏差。
(三)影视音乐。对于影视音乐的研究，既有从本体与属性出发，如韩建勇《音乐与影像可兼得――一个关于叙事性MTV的探讨》、党岱《大众文化视野下的电视音乐选秀》，也有从传播的角度思考，如邢晓丽、刘小寅《电视音乐文化的传播学思考》、王艳锋《从(梨园春)的成功思考我国戏曲音乐的传播走向》、陈旭《音乐传播的视觉化――创新?回归?》等。
(四)网络音乐。网络音乐的研究集中在传播技术发展与近年十分红火的网络歌曲上，前者如程晓婷《WEB2.0时代的网络音乐传播》、李姝《网络技术给音乐传媒带来的冲击》等；后者如陈镇华《网络歌曲互联网内传播特征及其文化现象思考》、冯玲《网络歌曲传播的大众化特质》等。其中陈镇华的文章提出了网络歌曲的网内传播与网外传播的概念，并从历史的角度分析了网络音乐传播与历史上音乐传播现象的共性。
(五)“原生态”音乐现象与思考。对于学术领域而言，“原生态”音乐带来的更多的是思考，如张璐《对当代“原生态”音乐的几点思考》，指出“原生态”音乐的商业行为所导致的问题，并存在自身发展与适应社会发展的双重矛盾，解决这对矛盾在于遵循与时俱进中求本质不变的原则。还有戎龚停《关于民间音乐的“生态”问题》、陈江南《以审美性原则代替正宗性原则――论对待传播过程中当代“原生态音乐”的态度问题》、陈欢《对原生态音乐走商业化道路的一些思考》等。而何岭《从阿宝与喻显斌看民间音乐传播的两种路向》，则通过对这两个来自民间的艺人分别依赖电视媒体与民间唱片走进大众传媒的比较分析，论述了两种相辅相成的民间音乐传播的路向。
学术创新是个不言而喻的话题。缺乏新意也就成为研究中可能存在的问题。追逐学术热潮与另辟蹊径。也是个两难的选择。在所有来稿中，有这么几个热点：电视音乐、网络音乐、“原生态”音乐，这也正是近年特别是2006年音乐传播的热点话题：西部民歌大赛、CCTV青年歌手电视大奖赛、“原生态”唱法、民间歌舞盛典、超级女声、非物质文化遗产、网络歌手、网络歌曲、在线音乐……在备受关注的话题中，视角的切入尤显重要。如何岭从两个民间艺人归纳出民间音乐的两种传播路向，在关于“原生态”与民间音乐研究中具有个性化的视角：王爽关于音乐媒体的研究突出了容易被忽视的受众决定因素，姚慧关于当代音乐的生态环境中的媒介、受众、法律等三种音乐传播环境，具有新颖的视角：姚杰则抓取了“新民乐”事象中的新闻报道来透析其传播行为，具有独特的视角。这也是他们能够从众多作品中脱颖而出的原因之一。
音乐传播研究是一个新的领域。还有很多新的课题需要我们来发掘与思考。我们既要不断寻找新的视点开拓创新，又要拥有一定的宏观构思，有步骤有规划地建立起属于本学科的理论体系。这次文论征集活动是一个良好的开端，我们期待更多的参与、创造。
附：首届“全国音乐传播文论征集”活动获奖名单
一等奖：(空缺)
二等奖：
王 爽《用户创建的个性化音乐媒体时代》
姚 慧《当代音乐环境观――当代音乐的生态环境和社会利益》
三等奖：
姚杰《论新闻报道中的恶意叙事所造成的音乐传播效果的偏差》
何岭《从阿宝与喻显斌看民间音乐传播的两种路向》
张璐《对当代“原生态”音乐的几点思考》
陈镇华《网络歌曲互联网内传播特征及其文化现象思考》
优秀奖：
张川《浅析音乐传播过程中影响人们选择的凶素――以一种理论传播学视角》
邓志勇《当下大陆大众媒介在民族音乐本土传播中的作用》
戎龚停《关于民间音乐的“生态”问题》
何莲《对电视传媒方式下音乐传播非透明关系的研究》
韦杰《谈“古典跨界音乐”》
丁成梅《浅谈节目单》
陈晓阳《深入挖掘流行音乐产品商业利用价值的方式――市场中的音乐传播初探》
韩建勇《音乐与影像可兼得――一个关丁叙事性MTW的探讨》
邢晓丽、刘小寅《电视音乐文化的传播学思考》
党岱《大众文化视野下的电视音乐选秀》
王艳锋《从的成功思考我国戏曲音乐的专播走向》
陈旭《音乐传播的视觉化――创新?回归?》
程晓婷《wEB2.0时代的网络音乐传播》
冯玲《网络歌曲传播的大众化特质》
李姝《网络技术给音乐传媒带来的冲击》
一、拓宽了对音乐传播特征性研究的新视野
对音乐传播特性的思考成为本次学术研讨会的亮点，备受关注。这一点非常明确地体现在曾遂今教授的《音乐传播的时空关系研究》及薛艺兵教授的《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》两篇论文中，曾遂今的论文中对于音乐传播中的时空关系进行了深入思考，归纳出了音乐传播的四种模式：音乐的“零信道”传播、“信道”传播、“盲信道”传播和“网络信道”传播四种模式，并揭示出音乐传播的“时空同向效应”和“时空反向效应”及两种时空效应观念。薛艺兵教授从“声音是一个流动变化的景观”这个新视角来思考，突破了以往静态研究的局限，以时间和空间双维度动态变化的角度审视在历史过程和地理分布中流动变化着的“声音景观”（sound scape）。他提出的“声音景观”这一概念在音乐的传播空间与历史流变中，对于音乐传播学和音乐地理学的研究具有方法论的启示意义。此外，中国传媒大学青年教师张谦的《论音乐传播中的现场互动行为》及博士生陈镇华的《论流氓学视野中的音乐传播》等论文对音乐传播在传播途径中的特征提出了新观察与新思考，拓宽出较新的观察视野。
二、丰富并呈现出对音乐传播思考多元化的新景象
在当代社会的音乐文化生活中，音乐传播作为一项重要的人为活动贯穿整个过程。音乐传播无论从理论层面还是实践层面都会涉及到更多的内容。在这次学术研讨会的开幕式发言和分组讨论上就可以听到来自各方面关于音乐传播各领域的诸多表述，表达出更为多元化的理论思考。比如，在第一分组讨论会场，在中国传媒大学副教授赵志安和中央音乐学院宗晓军两位老师的主持下，沿续第二届音乐传播论坛中关于艺术院校中“艺术管理专业教育与音乐传播和谐关系”的议题，会议代表们对几年来的艺术管理专业教学进行了总结和思考。来自天津音乐学院艺术管理系的蔡丽老师和广州星海音乐学院艺术管理系的蔡美娟老师对艺术管理教学模式和专业人才培养提出了议题。蔡丽老师指出目前我国的艺术管理教学仍存在局限性，无奈的“拿来主义”只是单纯地借用经济、工商管理以及音乐、美术等相关学科的理论知识拿来讲授，缺乏二者的良好结合，使得目前没有一套系统的、具有针对性的艺术管理教学模式应用于实际教学当中；其次是艺术管理师资力量的缺乏，依靠外聘专家来校开设讲座是不足以满足学生需要的。除此之外，中国传媒大学南广学院青年教师周烨通过《由南广模式引发的思考》一文对音乐编辑、音乐传播等专业的具体教学活动进行了生动的讲解。来自中国艺术研究院及中国传媒大学的两位音乐社会学方向的硕士研究生姚慧和韦杰分别表述了她们对国外关于音乐传播的相关译著的见解，强调了外文学术著作翻译及阅读的重要性。比较应时的论文比如天津音乐学院潘海啸的《3G音乐手机传媒――麦克卢汉媒介理论的音乐媒介诠释》、天津音乐学院传媒与文化产业硕士生姜萌的《唱片封面设计的视觉构成要素》一文、武汉大学程晓婷的《Web2.0时代的网络音乐传播》、天津音乐学院教师赵良云的《浅析中国婚庆演出市场》等文章从音乐传播的实践应用层面进行了多元化思考，立题新颖，具有启发性。
民族音乐学或音乐人类学最得人心的观点是“文化价值相对论”，以往盛行的“欧洲文化中心论”、“西方文化先进论”等等说法在此遭遇打击，市场越来越小。国内许多人文学者在各自领域中实践与发展这种观点，成绩显著。中国传媒大学教授何晓兵新书《从中心到相对――中国大陆电视音乐传播的价值观分析》近日由中国传媒大学出版社出版，其内容探索音乐传播的价值观，就与“文化价值相对论”有关联。
做传媒工作，价值观必须解决。如作者在开篇绪论所说：“价值观是文化观念的核心部分，它具有内在和主观的特征，无论对于人类个体还是人类文化群体来说，价值观念体系都起着中心操控的作用。”不如直接面对，讨论价值观；讨论今天国内电视台的音乐传播，究竟采纳的是何等类型的价值观。这是政府、观众、电视台和音乐工作者都感兴趣的话题。
本书专辟四章，讨论电视音乐传播价值取向存在的四种不良倾向。首先是国有电视台音乐传播中“趋利主义”取向。打着“突出政治”、“宣传政策”旗号的许多音乐节目晚会其实是在现有体制下争取商家、争取广告，是在争取电视台的经济效益。国有电视台的公众利益，媒体的社会效益受到忽略。这种弊端的存在，与当前电视台的国有体制与企业化管理的利润追求之间的矛盾分不开。商业电视台与公益电视台的角色在此发生混淆。比如，“同一首歌”到底是公益节目，还是商演晚会？在政府与群众眼中始终是一个问题。
电视音乐传播价值取向的第二个弊端是“职业艺术中心”的取向。职业艺术是相对“生活艺术”成立的一个概念，是我们通常所说的民间艺术。我们的国有电视台音乐节目，以职业艺术家与职业音乐表演为主体。忽略民间艺术与民间艺术家的音乐表演，已经不是一朝一夕的事情。一方面，电视台官方领导在国外大讲“中国的各级电台、电视台把‘传统文化优先’作为节目编辑的基本原则之一，”另一方面，民间音乐、传统音乐在整个音乐节目中所占的比例仍然很少。究其思想根源，还是认为民间音乐文化“粗糙、简单、原始、落后”。这是一种“专业音乐先进论”价值观在电视音乐传播中的体现。
电视音乐传播价值取向的第三个不良倾向，是“欧美音乐中心论”。这是一种与“中国音乐落后论”同时产生的音乐文化价值观念。起因于1840年鸦片战争的失败，完成于“五・四”运动前后。这种价值观在电视音乐传播中的体现，是欧美艺术音乐成为电视音乐节目的主要板块。这种价值观有社会直线进化论作为支撑，有中国传统音乐文化处于音乐进化较低级阶段观点为掩护。其影响之大、流毒之深，至今仍占据着许多音乐家和传媒电视音乐工作者的头脑。
最后一个不良电视音乐传播的价值取向是“流行音乐中心论”。上世纪大陆80年代市场经济转型的背景中，电视媒体与流行音乐工业结合，形成了“流行音乐中心论”的价值取向。最大限度满足“市民阶层”这一电视媒体的主要消费群体的音乐需求，是电视音乐走向“流行音乐”的动因。从1984年“春晚”首请港台歌星参演，到“同一首歌”成为2005年“中国十大文化推动力品牌”唯一媒体品牌，再到“超级女声”节目雄踞全国省级卫视收视率第一，收视率与广告效益是流行音乐节目成为电视音乐主流的直接原因。电视台音乐传播的经济利益离开市民阶层的趣味，离开流行音乐内容已经不可能实现了。
以上四种不良价值取向，与文化价值相对论直接对立的是“欧洲音乐中心论”和“职业艺术中心论”两个问题。至于一头一尾的“趋利主义”和“流行音乐中心”的价值取向，牵涉到国有电视台的体制改革与经济利益问题，并非“相对论”思想能完全解决。国有电视台要完成公益电视和商业电视的角色转换，还有一段路程要走。国有电视台音乐传播面对所有社会阶层的公正平等，只是一种“相对论”者设想的理想状态。
人类历史上，从来没有任何一项技术及其应用像互联网发展那么快，也没有任何一项技术及其应用像互联网那样对社会的影响那么大。互联网技术的发展和应用对音乐作品①的传播也产生了巨大影响，不仅改变着音乐作品的欣赏方式，也消解了音乐产业的传统商业模式，②给音乐艺术家提供了传播其音乐作品、实现其音乐作品的价值提供了千载难逢的机遇。但是，版权固然有助于音乐作品的保护和价值实现，但却又在很大程度上制约着音乐作品的传播，从而会限制网络传播音乐作品的优势，反过来却可能阻碍音乐作品的价值实现。因此，在网络环境下，只有采取合理的版权策略，音乐艺术家们才能够充分传本文由http://收集整理播其音乐作品，实现其音乐作品的价值。
一、网络环境下音乐作品传播的
特点及带来的新机遇
网络环境下音乐作品的存在形式和传播渠道均不同于现实环境，从而对音乐作品的传播产生了巨大的影响，也带来了音乐作品传播的不同的技术和经济效果。
在技术上，网络环境下音乐作品的存在形式是数字信号，传播渠道是互联网，音乐作品几乎不再需要载体。在存在形式方面，网络环境下音乐作品是以数字信号形式存在的。数字信号是计算机可以识别的二进制代码，即0和1。数字信号不同于模拟信号。模拟信号是连续变量，模拟信号的信息参数在给定的范围内表现为连续的信号。数字信号是离散变量，数字信号的信息参数在给定的范围内表现为离散的信号。信号的数字化过程包括三个步骤：抽样、量化和编码。其中：抽样指用每隔一定时间的信号样值序列来替代原来时间上连续的信号，即在时间上将模拟信号离散化。量化指把模拟信号的连续幅度变为有限数量的有一定间隔的离散值。编码则指按一定规律把量化后的值用二进制数字0和1表示，转换成数字信号流。③尽管在数字化的过程中信号可能会有损伤，信息量也会爆炸性增长，但是和模拟信号的传输相比，数字传输的抗干扰能力更强、传输质量更高、更易于处理和保密、通信功能更强。④和以模拟信号存在的音乐作品不同，以数字信号存在的音乐作品可以被无限次复制，且复制品质量不会降低。在传统环境下，由于音乐作品传播需要载体，而载体具有排他性，因此音乐作品的传播受到载体流转的限制，传播是线性的。也就是说，离开载体音乐作品就无法传播，音乐作品只能随着载体的传送而传播，只有拥有载体的主体才能够继续传播，原有的传播者因已经失去了载体而无法继续传播。网络传播则不同，由于网络传播已经不需要载体，网络环境下，音乐作品的传播不再受到载体的限制，其传播不仅是网状的，而且呈指数速度递增。即每一接收音乐作品传播的主体会和传播者一样成为新的传播者，而原有的传播者仍然可以继续传播。
在技术和经济效果上，网络环境下音乐作品的传播速度更快，传播成本更低。由于网络环境下音乐作品呈现为电磁信号，理论上音乐作品的传播速度是光速的，而压缩技术的发达和网络带宽的增加则使音乐作品的传播无限接近光速。因此，网络环境下，音乐作品的传播速度远远快于非网络传播。同时，由于网络音乐作品的传播不再需要载体，其传播几乎不需要成本。
网络环境下音乐作品传播的上述特点给音乐艺术家带来了利用其音乐作品的新的机遇。在非网络环境下，音乐艺术家个人无力传播其音乐作品，无论是乐谱的印制还是唱片的制作，都是音乐艺术家个人所无力单独进行的，必须借助于出版商。而出版商通常只会传播那些他们认为具有市场影响和潜力的音乐作品，他们也要从音乐作品传播中分一杯羹。这就使得其音乐作品的传播受到了极大的限制，音乐艺术家不仅要将其音乐作品传播的绝大部分收入分给出版商，而且他们也无法自由地传播其音乐作品，因为那些没有被出版商选中的音乐作品就无法被传播。而在网络环境下，音乐艺术家完全可以借助快速而低成本的网络传播其音乐作品。在录音录像设备价格大幅下降的今天，音乐艺术家不仅可以在网络上传播其乐谱，甚至也可以将音乐作品制作成mp3在网络上传播，从
而大大增加了传播其音乐作品的自由，许多默默无闻的歌手成了名歌手，而许多默默无闻的歌曲则一飞冲天而成
为热门歌曲。
二、保留所有权利的版权策略： 苹果i-tune网上音乐商店
网络的发展对音乐作品的传播产生了巨大的影响，严重地冲击传统音乐作品经营的商业模式，在唱片销售日渐下降的情况下，美国五大唱片公司不得不和苹果公司合作，itunes网上音乐商店应运而生。itunes原是一款多媒体播放和管理软件，苹果公司买下了该软件的版权并在此基础上开发出itunes音乐播放管理软件。2003年4月28日，苹果公司正式向美国消费者推出itunes网上音乐商店服务。甫一推出，itunes网上音乐商店就取得了巨大成功，在推出的最初18个小时就销售了275，000首歌，最初的5天内在销售了超过100万首歌。在itunes网上音乐商店于2003年10月推出视窗版服务的前3天内itunes软件就被下载了超过100万次并销售了超过100万首歌，而至2010年2月，itunes网上音乐商店已经销售了超过100亿首歌曲。itunes网上音乐商店充分利用了网络技术的特点，不仅界面友好，而且没有采取单一的整张专辑销售的传统模式，充分尊重了消费者自由选择的意愿。目前，itunes网上音乐商店不仅已经推广到澳大利亚、比利时、丹麦、芬兰等全球各地，而且开始提供视频、电子书、游戏等多种服务。
itunes网上音乐商店的成功主要得益于其独创的itunes音乐管理软件以及其采用的fairplay核心技术。在itunes网上音乐商店购买音乐非常方便，消费者只需要先申请一个帐户，登陆帐户即可以进行歌曲的浏览与购买。在美国一首歌曲的售价是0．99美元，在欧盟国家中其价格各有不同；在英国，价格是99欧分或者79便士。⑤消费者在itunes网上音乐商店选完自己所需要的歌曲后，可以用国际信用卡方便地在线支付。在购买音乐之后，消费者还需要在自己的电脑上安装itunes音乐管理软件，以便于所购歌曲的管理和利用。消费者下载并且在电脑上安装了这个软件后，便可以在线购买歌曲并将所购歌曲导入itunes软件的资料库系统，方便地进行音乐的管理和利用。itunes网上音乐商店还通过fairplay数字权利管理系统对用户利用音乐作品的行为进行控制，fairplay系统可以追踪用户的歌曲使用行为，防止用户对歌曲的非法复制和传播，将消费者使用音乐作品的行为控制在版权人划定的范围之内。当消费者从itunes主页下载管理软件时他们会要求接受苹果的销售服务条款，实际上是和苹果签订了一个私人合同，⑥从而把消费者使用作品的行为控制在版权人允许的范围内。苹果凭借着这些保护版权的条款也更有助于其通过唱片公司获得歌曲销售的许可。通过fairplaw系统苹果可以监控消费者使用作品的情况，当消费者涉嫌非法使用时，苹果有权利删除消费者的会员资格。当然，fairplay技术也给消费者提供了一定的自由，即它允许消费者将一首自itunes网上音乐商店购买的歌曲复制到其他电脑硬盘上五次，而复制在苹果公司提供的硬件ipod播放器上则没有次数限制，并且苹果在歌曲上运用fairplay技术限制了消费者对播放器的选择，只允许消费者使用其自行开发的ipod播放器播放。⑦
itunes网上音乐商店开创了网络环境下正版销售音乐的新模式，既维护了版权人的合法权益，又满足了人们在网上以低廉价格获取作品的自由，这种利益兼顾的问题解决方式值得称道。学者认为，itunes网上音乐商店通过使用合同、版权和技术措施监控作品的使用创造了一个网络之上国际版权实施的制度模式。它使用这三种方式加上其丰富的数字作品内容库，使得itunes网上音乐商店成功地穿越国界，吸引了全球公众的注意。毫无疑问itunes网上音乐商店是成功的，它创造了一种国际版权实施模式，整合了技术、传统的版权法和合同法，创造了一个既能保护版权人又能向公众提供数百万数字作品的合法音乐下载系统，它已经成功了。的确，这种版权保护模式为我们提供了适应传播技术发展的版权保护模式的新思维，具有重要的启发意义。
对于广大音乐艺术家来说，itunes网上音乐商店的推出无疑能够使音乐作品更快地被推向市场，增加了音乐作品的市场销量，扩大了音乐作品的市场影响。同时由于itunes网上音乐商店中销售的音乐作品是由唱片公司提供的，因此，音乐艺术家能够同时利用唱片公司推广音乐作品的传统优势，更有利于其音乐作品的推广。但是，音乐艺术家利用itunes网上音乐商店也有缺陷，即他们获得的收益是有限的，因为他们从唱片公司所获得的音乐作品销售收入本来就极其有限，在网上音乐商店销售，音乐作品销售收入还要为提供网上音乐商店服务的苹果公司瓜分。同时，尽管传统唱片公司也会努力推出新人，但是它们往往只关注那些有潜力的人，只重视那些具有较好的市场影响的音乐艺术家。这意味着很大一部分音乐艺术家将不容易享受itunes网上音乐商店的好处。
三、放弃部分权利的版权策略：音乐作品的开放存取
互联网的发展不仅加快了信息的传播速度，同时更开拓了新的信息传播渠道。因此，在继续完善建立传统版权制度基础之上的商业模式的同时，新的版权利益实现模式的探索也在如火如荼地进行着。开放存取运动就是一种放弃部分权利的新的版权利益实现模式。开放存取是国际科技界、学术界、出版界、信息传播界为推动科研成果利用网络自由传播而发起的运动，它是在基于订阅的传统出版模式以外的另一种选择。根据布达佩斯开放存取倡议中的定义，开放存取是指文献在互联网公共领域里可以被免费获取，允许任何用户阅读、下载、拷贝、传递、打印、检索、超级链接该文献，并为之建立索引，用作软件的输入数据或其它任何合法用途。用户在使用该文献时不受财力、法律或技术的限制，而只需存取时保持文献的完整性，对其复制和传递的唯一限制，或者说版权的唯一作用应是使作者有权控制其作品的完整性及作品被准确接受和引用。
尽管开放存取运动是建立于传统版权制度的基础之上的，但是和传统版权制度的利益实现机制不同的是，开放存取不是直接使作者获得作品利用的报酬而获得收益，而是通过提高作者的名声、声誉等间接使作者受益。由于版权人放弃了其版权财产权，这大大减少了著作财产权对作品传播的障碍，从而作者的人身利益得到了更有效的实现。统计调查表明，开放存取出版可以显著提高论文的被引频次。对119924篇公开发表的计算机科学方面的会议论文调查发现，开放存取论文的平均被引次数为7．03，非开放存取论文的平均被引次数为2．74。在电子工程学科中，发表于同一种期刊中开放存取论文的平均被引次数为2．35，非开放存取论文的平均被引次数为1．56。在数学类论文中，发表于同一种期刊中开放存取论文的平均被引次数为1．60，非开放存取论文的平均被引次数为0．84。⑧
尽管开放存取运动主要兴起于学术期刊的出版，但它却不仅仅限于在这个领域发挥作用。事实上，开放存取期刊的思想已经被音乐作品的传播所利用，网络歌手的成名之路就是开放存取思想在音乐作品传播领域的具体运用。如网络歌手誓言1993年就开始在哈尔滨闯江湖，一开始唱一场只有25元，可网络歌曲《求佛》的迅速走红则使他的身价暴长，誓言光靠《求佛》就挣了500万。当时誓言还口出狂言道：唱片歌手钱没我好挣。⑨再如网络歌手杨臣刚为生活所迫创作歌曲《老鼠爱大米》，出于偶然将《老鼠爱大米》放到网上，不料却在网络的推动下一炮走红，从而以500万元身价与飞乐唱片签下5年合约。而在出道之前，杨臣刚共创作了300多首歌曲，但因他当时只是默默无闻的歌手，所以教吉他成了他主要的生活来源。正是网络推动了杨臣刚的成功。⑩尽管网络歌手原初并无意于采取开放存取方式来传播其音乐作品，但其做法实质上却运用了开放存取方式的精神，即放弃大部分财产权利而使得其人身权利得到了最大程度的实现，最终这些歌手通过网络进入了传统唱片公司的视野并取得了成功。
关键词：母语音乐；教育；教师；双重角色
中图分类号：G451.2 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）15-0020-02
构建“中华母语音乐文化教育体系”是21世纪我国音乐教育发展的方向和理念。《义务教育音乐课程标准（2011年版）》在“课程目标”关于“情感・态度・价值观”的描述中首次出现了“母语音乐文化”一词，“通过系统地学习母语音乐文化和不同民族、不同国家、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族音乐文化，学习世界其他民族的音乐，理解音乐文化的多样性”。学校是母语音乐文化教育的基石，通过音乐教学活动，实现中国传统音乐文化的传承与发展。教师是受社会委托，以培养人为己任的职业。音乐教师在教学中的双重角色身份是实施母语音乐文化教育的前提和保障。
一、既是“传播者”，也是“受传者”
音乐是听觉艺术。人类通过有组织的音响表达自己的思想和感情，并在传递信息中进行相互交流、相互分享。“音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。这种社会行为最简单的表现就是一个人将音乐作品以特定的形式传送给另外一个人或一群人。音乐接受者的生理感官在接受了这些音乐信息并产生心理效应（理解）后，再将某种反馈信息（或产生心理效应后的情绪表现）传递给传播者。”在这个传播过程中，“听”是最为重要的。从远古时代开始，人类用智慧和灵感创造了音乐，在劳动、生活、交往中进行着音乐传播行为。传播者、受传者和音乐（信息）是音乐传播的三要素，三者相互作用、相互影响。没有音乐传播，就没有人的音乐。音乐的社会存在也正是凭借音乐的传播才能得以实现。
学校音乐教育是通过师生双边教学活动完成课程内容，发展学生音乐能力，形成音乐基本素养，最终达到以乐育人的目的。传播在汉语词解中有“传递、传送、传达、散布”之意。教学中，教师的“教”是将知识（信息）传递、传送给学生，学生在接受、受传后达到“学”知识的目的，是一种动态行为。音乐传播是音乐传播者（创作者、演唱者、演奏者）将传播内容（信息），通过媒介（乐谱、报纸、杂志、书籍、唱片、无线电广播、电视、网络等）的手段，传递给音乐受传者（听众），这也是一种动态的行为。从某种意义上说，音乐教学活动实际上就是音乐传播活动。
广义的“以中华文化为母语的音乐教育”是指“要以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育”。无论是先秦时期的“金石之乐”、汉魏时期的“相和歌”，还是唐代的歌舞大曲；无论是宋元时期的词调音乐和琴曲，还是明清时期的戏曲、说唱和民歌；无论是维吾尔族的“木卡姆”、蒙古的“长调”，还是藏族的“藏戏”、回族的“花儿”，均属于母语音乐文化教育的范畴，且都是在口耳相传的音乐传播活动中流传至今。
音乐教师是母语音乐文化教育的传播者。教学中，传播者（音乐教师）将“母语音乐”、“本土音乐”通过歌唱、演奏、舞蹈的表演方式传播给受传者（学生），学生在接受后（审美情趣、欣赏习惯等）以相应的方式发出反馈（审美认同、产生共鸣等）信息，以此反馈协调音乐传播者的行为。音乐教师在传播过程中起主导作用。
音乐教师也是母语音乐文化的受传者。从学习的角度来看，音乐教师在担任音乐传播者角色的同时也是音乐传播的受传者。因为，音乐教师在对学生进行音乐传播行为之前，自己首先要通过乐谱、唱片等媒介先接受音乐的传播，在反复受传后，转为传播者。反复受传本身就是一个学习的过程。所以说，音乐教师在音乐教学活动和音乐传播活动中具有双重角色的身份。
二、既是“开发者”，也是“守护者”
中国传统音乐文化源远流长。随着时代的变迁和社会的发展，许多传统音乐作品也在发生着变异，有些甚至消亡。传承传统音乐文化是音乐教育的重要任务之一。《义务教育音乐课程标准（2011年版）》指出：“地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。要善于将本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来，使学生从小受到民族音乐文化熏陶，树立传承民族音乐文化的意识。”
音乐教师是课程资源的开发者。王耀华教授曾说过：“凡是扎根于九百六十万平方公里之内的优秀音乐文化都是继承和教学的资产。”音乐教师应将本地区优秀的、典型的乡土音乐如：西安鼓乐、湖南花鼓戏、江南民歌、福建南曲、苏州评弹、河南豫剧等，合理的开发并引用到学校音乐教育中，编写成本校或地方教材。通过课堂教学与课外活动，在听，看、唱、奏、舞中，让学生了解、感受和掌握当地的乡土音乐，使他们从心底里喜爱本土音乐，并对本土音乐的学习产生兴趣，为自我传承奠定基础。
音乐教师更是母语音乐文化的守护者。音乐教师在课程资源开发中，首先要对本地区音乐文化进行挖掘，对其起源、流变、现状做详细梳理；其次，将已挖掘好的资源进行整理、编撰成文本；最后，再在教学实践中传播给学生。音乐教师开发课程资源的行为本身就是一种守护母语音乐文化的行为。非物质文化遗产也是中华母语音乐教育中的一份子，“保护为主，抢救第一”是学校音乐教师共同的职责和使命。
三、既是“传承者”，也是“创新者”
学校音乐教育课程性质的人文性体现在民族性、时代性和传承性三个方面。狭义的“母语音乐文化教育”是指“从母语的音乐入手、以母语的音乐为基础的音乐教育”。“母语”是人生下来第一个习得的语言。母语音乐对每个人来说是“建立在其‘母语’基础上的音乐，是和他的第一语言相联系的音乐，而不是和第二语言或其他各种语言相联系的音乐。”学习音乐首先要像学习语言那样学习本民族的母语歌曲，以此培养儿童对本民族音乐文化的深厚感情。匈牙利著名作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家柯达伊指出：“灵魂的基础不能由两种基质的东西构成，一个人只能有一个母语，音乐上也是这样。用两种语言培养的人，永远不会精通其中的某一种。”
音乐教师是母语音乐文化教育的传承者。我国地大物博，民族众多，每个地区和民族的优秀音乐文化都应成为学校音乐教育的重要内容。方言是因地域差别而形成的语言的变体，受其影响，各地的方言音乐便成为其“母语音乐”。如：陕西地区的“信天游”、“眉户调”，安徽地区的“黄梅戏”，四川地区的“川剧”、“川江船夫号子”，广东地区的“粤剧”、“咸水歌”等。各少数民族传统音乐如：蒙古族的“长、短调”，藏族的“囊玛”，羌族的“萨朗”，锡伯族的“塔拉依乌春”等，就是其“母语音乐”。教师在传授的过程中，应当充分发挥音乐教育的文化传承功能，通过教学活动，学习本民族、本地区的民歌、儿歌和方言，以“母语”、“母语音乐语言”、“舞蹈语言”去说、唱、奏、跳。教与学的过程其实就是母语音乐文化传承的过程。
音乐教师又是母语音乐文化教育的创新者。创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。整个人类的历史就是一个不断创新、不断发展、不断进步的历史。音乐是最具有创造性的艺术形式之一，音乐创造始终贯穿于人类音乐行为的全部过程，每个民族的音乐在传承发展的过程中都有创新。如：陕北民歌《咱们的领袖》就是由农民诗人孙万福在陕北安塞民歌《光棍哭妻》的曲调上填词传唱至今的一首民歌。再如：国粹“京剧”就是融合了徽剧和汉剧，并吸收了秦腔、昆曲、梆子、弋阳腔等艺术的优点在北京形成的，腔调以西皮和二黄为主。音乐教师作为母语音乐文化教育的创新者，首先要具有深厚的文化底蕴，其中包括文学、戏剧、舞蹈、绘画、历史、社会生活、地理、民间风俗、美学、哲学等与音乐有着千丝万缕的关系的学科，尤其是对本土、本族音乐文化相关知识尽可能地做到心中有数；其次，要有扎实的专业基础知识，如掌握民族音乐理论、音乐语法，积累民歌、会奏1～2种民族乐器等，为母语音乐创新积累资本；最后，要有创新的教学能力，教师在对母语音乐文化进行传递中用即兴创作、创编等手段发展民族民间音乐的同时要给学生提供质疑的空间和创作的自由。让学生学会学习要从否定开始，不要盲目接受原有的知识技能、指导学生着眼于未被发现的世界，在创新的教育实践中培养学生的创新精神，并逐步形成创新能力。
中国传统音乐文化历史悠久、资源丰富。学校音乐教育是保护和传承传统音乐文化的有效途径之一，以母语音乐文化为核心的教育是培养学生民族审美观，增强民族自豪感，自觉践行传承中华民族音乐文化。音乐教师在母语音乐文化教育中双重角色的身份为其在学校顺利开展教学活动起到了积极的推动作用，也正是有了音乐教师的参与，构建“中华母语音乐文化教育体系”的目标必将早日实现。
参考文献：
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[2]杨立梅.柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育[M].上海教育出版社，2000.
[3]王耀华，杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建教育出版社，2004.
【关键词】传播学；中国钢琴音乐；教育；民族化
我国汉民族语言至少在1400年前就已经使用“传播”一词了，最初的记载见于《北史・突厥传》中的“传播中外，咸使知闻”一语。①在元代人所撰写的史书中也有“传播”一词的，如《宋氏・贺铸传》中有“所为词章，往往传播在人口。”但在更多的时候，我国古代汉语言中的“传”与“播”是二词分用的，如《礼记・祭统》中的“知而弗传，不仁也”；《抱朴子・行品》中有“而口不传心，笔不尽意”；《书・盘庚上》中有“王播告之，不匿厥指”；《书・禹贡》中有“又北播为九河，同为逆河，入于海”。可见，在我国古代的语言中，“传”和“播”这两个词的主要意思是，由特定的主体将自己所拥有的某种具象的或抽象的东西向外输送出去，让别人接受。②是一种主体主动的“授”与客体被动的“被授”的行为。而在英语中，communication一词的释义是“通信”、“交流”，它强调的是参与双方对某种东西（信息）的共同拥有和分享。因此，汉语中的“传播”更接近于“宣传”、“教化”之意，对行为的目的与效果的要求较为明显、直接；而英文中的communication更接近于参与双方之间的交流与交换，强调的是相互之间的沟通和分享，对行为的过程和动态的要求更加明显。
1999年版的《辞海》中“传播”词条的含义也向英文释义靠拢，明显地带有了现代西方传播学中对传播本义的界定，其释义是：在传播学中，指人与人之间通过符号传递信息、观念、态度、感情，以此实现信息共享和互换过程。③在另一部工具书《新闻学大辞典》中，传播一词的释义是：信息的交流和分享。④美国传播学者沃纳丁・塞弗林和小詹姆斯・W・坦卡特将20世纪的学者们所给出的传播定义分成了三大类：⑤
第一类定义认为，传播就是人们对信息的共享。
第二类定义强调是一种有意识的影响过程。
第三类定义强调传播是客观事物对某种刺激所做出的必然反应。
从以上材料中可以看出，传播学中所要研究的“传播”是基于人类社会这个特定的传播环境，通过有形的物质载体――媒介与符号连接传受双方，传播主体（传播行为的发出者）和受传客体（传播行为的接收者）进行信息交流沟通（传播过程）。
一、优化中国钢琴音乐文化的传播环境
传播环境是指传播主体在何种氛围下进行传播，在中国钢琴音乐教育领域，影响教育的社会环境、学校的教学环境即为中国钢琴音乐文化的传播环境。20世纪80年代后期，在重点发展专业音乐教育的同时，社会化普及性钢琴教育也全面展开。一大批琴童怀揣着音乐梦想奔赴各大高等院校，全国大多数音乐学院及高等院校音乐专业也都具备培养学士、硕士学位专业音乐人才的能力，形成了庞大的音乐教育体系。由于钢琴是西方乐器，西方的钢琴艺术经历过几百年的发展，具有相当高的艺术水准和相对完善的理论体系。中国的钢琴教育体系沿袭的仍是欧洲传统的教学方法和钢琴教材，虽然使学生钢琴学习的阶段性目标有章可循，能够同步化，并具有一定的比较性和调控性，却使中国钢琴教学陷入一种根深蒂固的纯西化的程式化教育模式，从而丧失了中国钢琴音乐独有的民族特性。
由于目前社会环境受“全球一体化”的影响，导致文化融合日益加剧，使原本处于文化弱势的发展中国家更容易动摇文化根基。由于钢琴音乐教育的内容大多是西方古典音乐，导致教师和学生更侧重于外国作品的教学和演奏技法研究，从而忽视了扩宽中国钢琴作品在教学和演奏中的文献数量和质量，更不能将中国钢琴音乐文化形成一条纵向的记忆链条。
随着钢琴教育在我国各地的迅猛发展，钢琴教材的社会需求量也随之上涨。但纵观各类钢琴音乐教材，虽然其引进的范围从解放初期以苏联为主的东欧国家扩展到欧美日等多个国家，但以中国钢琴音乐作品为主体的主题性创编教材却屈指可数。民族化钢琴音乐教程的缺乏制约着钢琴教育民族化的发展。
从中国钢琴教育伊始，众多作曲家一直探寻中国音乐语汇与西洋创作技法相结合的方法，创作出中国自己的具有民族特色的钢琴作品，以丰富中国钢琴教材。尽管我国出现了许多如《东山魁夷画意》、《太极》、《情景》、《多耶》等优秀的钢琴作品，但具有世界水准的高水平中国钢琴教材仍为数不多。较为系统的中国钢琴作品集仅有童道锦、王秦雁编著，上海音乐出版社出版的《中国著名作曲家钢琴作品系列》；任音童、巢志钰编著，人民音乐出版社出版的《中国钢琴作品选》；魏廷格编著，人民音乐出版社出版的《中国钢琴名曲50首（套装共2册）》；李海虹、杨韵琳编著，上海音乐出版社出版的《中国钢琴独奏作品百年经典》。只有中国钢琴作品在数量上和艺术质量上均达到了一定的规模，中国钢琴音乐教育的民族化才能得到更好地发展。
近些年，中国钢琴音乐的发展进入到繁荣时期，培养了一批优秀的青年钢琴家，也承办了一些高水准的国际、国内钢琴比赛。在各类全国甚至世界性质的钢琴大赛中将中国钢琴作品的演奏作为规定项目，并设置了中国钢琴作品演奏奖，许多中国钢琴作品的原创大赛和演奏比赛也不断涌现。对于钢琴这一西方舶来品，已经开始注入中国的基因，向着民族化的方向发展。
二、传播符号的民族化根基
传播从本质上来说，体现为信息的流通，这就涉及到传播活动中最基本的要素――符号。符号就是负载或传递信息的基元，表现为有意义的代码及代码系统，如声音、图形、姿态、表情等，可大致分为语言符号和非语言符号两类。⑥在人类社会的传播活动中，大量的信息正是经由非语言符号而不是语言符号传递的，中国钢琴音乐正属于非语言符号之列。语言学家爱德华・萨丕尔则将非语言符号称为“一种不见诸文字、无人知晓但大家全部都理解的微妙代码”（elaborate code），其重要地位可见一斑。非语言符号在大体上可分为三类：一是体语，二是视觉性的非语言符号，三是听觉性的非语言符号。作为听觉符号的钢琴乐声是沟通人与人之间的精神桥梁，最具有传播的国际意义。
所谓“民族化”，也可称为“民族性”，是指作曲家、艺术家运用本民族独特的艺术思维、艺术形式和表现手法表现本民族的思想情感，展现本民族的精神风貌，使音乐作品具有民族气息和民族风格。⑦中国钢琴音乐是建立在5000年的传统文化之上的，有着深厚的人文底蕴，许多优秀的作曲家都将 “贵和尚中”的人文理念，“天人合一”的文化理念融入在自己的创作中，并通过乐声将其传播开来，以体现“物化移情”的人文教化理念。
“移情”是儒家音乐美学的重要思想，而延续社会文明，发扬优良传统则是传播最重要的社会功能之一。“情感”是音乐的核心，中国自古以来就有“情动于心而发于声”的论述。“夫政家乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”⑧就强调了乐在政治社会中的重要社会功用。中国钢琴音乐虽然只有100年的历史，但在“移情”思想和“教化”功能的传播上却成就中国作曲家去改编和创作了众多优秀的中国钢琴作品，并推动了中国钢琴艺术的民族化发展。
三、传播主体对中国钢琴音乐的引导与选择
在传播活动中，运用特定手段向传播对象发出信息的行为主体，即传播者。传播者将无限的社会信息量进行筛选和加工，通过有限的传播通道，引导和指导受众接受信息，并在两者之间加以协调。因此，传播者是信息源与受众之间的信息中转站，也是连接社会主体与客体之间的纽带和桥梁，更是信息通道上的“把关人”。
中国钢琴音乐的传播者，既包括作曲家、演奏家，也包括广大的钢琴教师。目前的中国钢琴教育之所以出现西化倾向，是因为传播主体的民族化选择不明显。大多数的教育主管部门在规划教学思路，钢琴教育机构在设置教育大纲，教育考核评价机构在规范比赛曲目时，都过分突出西方钢琴作品而没有有效的侧重民族化作品。
中国钢琴音乐之所以在百年间发展迅猛，得益于其对民间艺术文化的继承和创新。流传悠久的民间歌曲、种类丰富的民族器乐、字正腔圆的戏曲弹词、特色鲜明的民族舞蹈、丰富多彩的风俗文化无一不通过众多优秀的中国钢琴作品广为传播。在中国钢琴音乐教学的领域，传播主体的审美取向和价值取向的民族化会引导受众的选择。随着对西方钢琴音乐的深入研究，从事中国钢琴音乐的工作者（包括作曲家、演奏家和教育家）对中国钢琴作品在内容、题材、体裁、风格、技术上也应有新的要求和标准。打破保守的观念，大胆选择能在钢琴上惟妙惟肖地再现中国传统民族音乐所蕴涵的意境及文化精髓的钢琴作品，使民族音乐融入钢琴音乐，在传播过程中焕发出新的活力。
四、提高受传客体的民俗文化修养
受传客体，又称受众、受传者，即在各种不同类型的传播活动中的信息接收者，是一般意义上的读者、听众和观众的统称。无论在哪一个时代，人们都以不同的方式在关注受众。中国古代著名的“高山流水觅知音”的典故就是对传播活动中受传者重要性的最好诠释。因为离开了受众，就无法表现传播活动的效果；离开了受众，社会主体的传播活动也就失去了基本的意义。施拉姆认为，“阅听大众应以传播动力主要的推动者自任”⑨，直截了当地提出了受众是传播活动顺利进行的基本力量。
受众作为积极的信息寻觅者，是传播活动中信息流动的第一目的地，也是传播机构和传播者的追求目标。受众处于传播链条的终端位置，主要功能是接受信息的传播，以达到最有效的和最大化吸收的目标。但传统的单向传播会造成信息传输不通畅，传播效果不良的障碍，只有使受众体由被动变为主动，形成与传播主体之间的互动，才能使传播真正变得高效、准确而稳定。因此，受众是传播活动得以开展的社会前提和社会基础，也是传播活动中的反馈信息源。
中国钢琴作品有许多是根据民俗活动和传统文化创作的，受众要准确的理解这些作品的音乐内涵和艺术风格，达到预期中良好的受传效果，就必须对中国传统民俗文化有一定的了解。中国钢琴音乐受众中的学生群体，虽处于传播链终端知识的接受学习位置，但作为信息的反馈源，也可以通过对知识信息的自主选择，来促使传播过程和传播符号的转变与革新。其不仅要善于学习，还要善于反思，与传播主体形成互动，提高自身的传统文化修养，主动发掘民族音乐的精髓。
五、结语
钢琴音乐的引入和传播，无疑为传统音乐引进了新的表现形式和表现手法，也为中国音乐注入了新的活力。西方音乐的广泛传播是建立在对自己民族音乐的充分肯定和继承之上的，比如肖邦、李斯特等创作的大多数钢琴作品，都是在吸收和借鉴民族民间音乐素材的基础上创作出来的，其作品传承了鲜明的民族音乐特色，充满浓厚的民族感情，也体现了民族精神。
随着世界各地注重民族化的发展，中国钢琴音乐的民族化也得到了进一步的完善。更多的中国钢琴作曲家在挖掘民族音乐的基础上，采用了大量的民族音乐题材，创作出更多的具有民族音乐特性、融入了中国音乐文化的钢琴作品。而演奏家则用民族音乐的思维方式、表现手法以及中国人的音乐审美方式和表达方式驾驭钢琴技术、准确地诠释和传播这些作品。中国钢琴音乐只有在民族音乐中汲取养分，才能拓展更广阔的艺术传播空间；而民族音乐则通过中国钢琴音乐这个信息渠道的艺术加工和再创造，获得更持久的艺术生命力。
注释：
①方汉奇：《中国近代传播思想的衍变》，载《新闻与传播研究》第一卷第一期（1994-1）第79页。
②段京肃：《传播学基础理论》，新华出版社，2003年7月第一版，第8页。
③《辞海》1999年版三卷本，上卷，第606页。
④甘惜分主编：《新闻学大辞典》，河南人民出版社，1993年版，第55页。
⑤参见沃纳丁・塞弗林和小詹姆斯・W・坦卡特《传播学的起源、研究与应用》（第一版）中译本，陈韵昭译，福建人民出版社，1985年版，第6-7页。
⑥李彬；《传播学引论》，新华出版社，2003年8月第二版，第105页。
⑦杨洪冰：《中国钢琴艺术》，清华大学出版社，2012年4月第一版，第183页。
⑧左丘明著，焦杰校点：《国语》，沈阳，辽宁教育出版社，1997年版，第25页。
⑨【美】威尔伯・施拉姆：《大众传播事业的责任》，引自张国良主编：《20世纪传播经典文本》，复旦大学出版社，2003年版，第304页。
参考文献：
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关键词：民族音乐 音乐广播 听众参与
世界上任何一个民族都会珍视自己的音乐文化，极力保存和发展它。我国绚丽多彩的民族音乐经历代人民和音乐家的不断改造、加工，成为形式多样、题材广泛，风格流派独特、表演艺术精湛的表演艺术。发展民族音乐的关健实际上就是民族音乐的现代化问题。但近年来，相对于流行音乐、摇滚音乐、西方古典音乐以及主旋律音乐，中国民族音乐的处境堪忧。
音乐与广播有着密切的联系，是天然的“好兄弟”，两者融合形成的音乐广播成为满足人们精神审美需求的专业广播媒介。经过几十年的发展，近年来，各级广播电台的调频广播音乐节目作为拳头产品纷纷亮相，并占据不小的比例。音乐广播节目通过广播的物载形势，以音乐为主要传播内容，通过广播工作者，把音乐创作者的一度创作，进行再次创作，可以充分展示广播音乐的独特魅力。借助广播，音乐的传播范围、速度和覆盖范围大大增强。相关实践表明，通过办好民族音乐广播，创立一批精品民族音乐节目，能有效的传播和弘扬我国传统民族音乐，本文就此做些有益的探讨。
与发烧友音响节目中的民族音乐的介绍不同，音响节目中民乐介绍与欣赏是点缀，目的是检验其录音效果、线材设备等硬件，而专题的民乐欣赏节目民乐是主角，占主导地位，摆正它的位置，才能使民乐节目真正深入民心。社会不断进步，文化艺术领域也会不断发展变化，但是无论如何发展变化，我们都应该坚持原则，办好民族音乐广播，这对音乐广播是非常重要的。
新时期，要办好音乐广播节目，相关工作人员就应该先将华夏民族几千年的音乐文化精髓分阶段、有层次、有目的地以资料介绍和音乐欣赏、听众参与的形式介绍给听众，只有这样，才可能收到良好的效果，才会在听众心目中留下深刻印象，不会听后就忘记。
当今社会，众多媒体激烈竞争。与传统的报纸和广播相比较，电视既有声音又有图象，传播手段更为先进，表现手法更为多样。新兴网络媒体以强大快捷互动的传播方式吸引了越来越多的受众，但广播也有自己的独特优势，广播覆盖率高，随时随地可以收听。音乐是靠听觉接受的，广播的音质好，更适合收听音乐。但是，听众通过攻广播欣赏音乐，需要依靠主持人介绍作品与音乐家，引导听众领会和理解作品的内涵，信息的双向传播沟通效果差，催发了广播节目的互动需求。
要办好音乐广播节目，节目除了有主持人的介绍及音乐欣赏外，还打破传统民族音乐欣赏节目的框架。普及型的民族音乐节目应把吸引尽量多的听众去接触民乐、了解民乐，进而喜爱民乐，所以在策划时应首先考虑如何尽快吸引受众去欣赏民乐。节目可以加入听众电话环节，对每晚节目的内容进行提问，比如以民乐C D 作奖品吸引听众的参与，并且倾听他们对本节目或某乐曲的看法，从而活跃了节目气氛，加强了交流，更好地发挥了广播在推介民乐节目中的优势。
结合具体的音乐广播节目，我们首先要在节目编排上下工夫，因为是普及型的节目，节目应该注重系统性，讲究由浅入深，循序渐进，可以先介绍一些大家耳熟能详的作品，介绍作品的作者以及作者写作的背景、内涵、小故事，以多种方式让听众了解作品。
其次，要以化整为零的方法逐步介绍民族音乐常识。我们可以把节目分为音乐家专题、乐器专题、题材专题、地域专题、门类专题等，音乐家方面通过介绍作者的生平、作品、风格等，让听众对其有详细的了解，乐器方面每次介绍不同的乐器，如琵琶、古琴、古筝，特别是古乐器埙、编钟等，介绍它们的形状、音色、来源、表现力，并让听众欣赏这种乐器演奏的作品，另外还对不同地域、不同表现手法、不同题材的民间音乐分门别类地介绍，让听众多角度接触民乐、全方位了解民乐知识，
三是以多种形式吸引听众的兴趣。邀请听众上节目，对喜欢演奏民乐的朋友进行采访，让他们谈谈体会，都可以活跃节目气氛，每次节目最后几分钟对听众进行提问，看看他们对本次节目的理解、听听他们对节目的意见，送出民乐C D等作为奖品，类似的互动都可以让听众更踊跃地参与到节目中来，策划好民乐节目的广播，不仅仅是单纯的我播你听，更重要的是让节目活跃起来，吸引和培养更多的喜爱民族音乐的听众，而听众队伍的壮大又可以促进民乐节目向更高层次发展。
四是织极联系企业厂商和广告客户争取他们的支持，联办节目和举行一些户外直播活动，如民歌演唱比赛，民乐演奏比赛等，这样即可搞活了节目，吸引更多的听众参与，又为商家和产品做好了宣传，达到双赢的目的。
最后，要做好音乐广播节目，主持人要不断加强自身的音乐修养。在做节目时，主持人要翻看大量音乐资料，经常听音乐会和相关的C D 唱片，与爱好民乐的听众交流，务求让自己深入了解民族音乐的精髓，只有主持人素质的不断提升，才能让听众感到有说服力
新时期的音乐广播，不仅会因其特殊的传播方式强化了民族音乐的传播效果而继续生存和发展，而且将随着新世纪人类文化发展的积极趋向，彼此促进、互相协调，使人们通过这一特别的方式，移情、交流、共鸣。我们要坚持原则，努力创新，办好民族音乐广播节目。广播工作是一项比较单调的重复性高的工作，我们要心怀听众，精心准备好每一期节目，力求节目完美，达到每一次节目对听众来说都是一次聆听音乐的享受，在本职工作上，为发展和弘扬我国优秀传统音乐多做贡献。
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广播是民国时期新兴的媒体形态。自1923年广播电台引入中国以来，广播事业迅速崛起，成为与传统报刊并驾齐驱的大众传播媒介，而娱乐也成为早期播音的重要内容。20世纪30年代，随着民营电台的迅猛发展，娱乐节目更成为风靡各大电台的主力节目形态。相较传统的演艺形态，播音娱乐节目在演出形式、观赏模式上都有显著差异。民国播音娱乐节目的发达意味着一种新的娱乐方式与娱乐取向的出现。作为民国时期新兴的大众传播方式，广播的崛起及其所营造的大众狂欢究竟对传统娱乐行业造成了何种影响？播音娱乐又如何面对全新的社会浪潮？呈现出何种差异？对于上述问题，学界探讨明显不足。本文试图以广播对传统演艺形态的影响为例，探讨具体社会处境中媒介传播方式变更与相关行业变革间的内在关系。本文不准备对现代演艺形态的变迁作各行业内的具体考察，而只是希望从“传播模式”的角度，探讨传播方式的变革与近代演艺形态转型间的关联。另需特别指出的是，本文仅是对民国时期广播所引发的演艺形态嬗变的有限观察，只是呈现出两者间的内在关联，并不认为传播方式的变革对现代演艺形态的命运有决定性的作用。
一、现代娱乐播音的盛行
娱乐是人类社会的基本属性之一。在人类社会发展史上，娱乐形式经历了自我娱乐、人际娱乐、群体娱乐到大众娱乐的过程，也反映出人性总体上从自然属性、社会属性到精神属性的拓展。民国广播电台的兴起与发展，为娱乐迈出传统娱乐形态、走向大众娱乐提供了全新的技术手段和传播平台。自广播播音伊始，娱乐就与广播紧密地结合在一起，娱乐节目也成为近代广播播音的重要内容。1923年1月，外商奥邦本所设广播电台仍在试验阶段时，音乐歌唱即是电台试播的主要节目。据《申报》报道，该台1月27日的试播节目为“八时大陆报今日之新闻、八点一刻本埠著名滑稽家海乃（Mr.MarkHanna）君布其特别之歌调、八点半为哥伦比亚乡村俱乐部之奏乐声、八点四十五分美国大学俱乐部之四人合奏声、九时为哥伦比亚乡村俱乐部中之喝采声”①。除报告《大陆报》的新闻外，该台所播几乎全是娱乐性的节目。作为民国新兴的大众传播媒介，广播具有传播快、影响大、受众广等特点，娱乐播音作为新的娱乐形态受到市民的热烈追捧，收音机也成为民国家庭娱乐“流行”与“时髦”的象征性符号。娱乐播音的流行主要表现在以下两方面：其一，娱乐节目成为各电台播音最重要的节目类型。其二，收听娱乐播音成为市民较普遍的娱乐方式。只要对民国时期各广播电台的节目稍加留意，就不难发现无论是公营电台还是私营电台，娱乐节目都是其最普遍、最不可或缺的节目类型。娱乐节目的泛滥甚至给人一种错觉，离开了娱乐节目，电台便不成其为电台。特别是20世纪30年代，随着民族资本的崛起与近代商业的繁荣，民营商业电台迅速兴起，在消费主义的刺激下，娱乐播音呈现出一派喧嚣。热衷广播事业的俞子夷曾对1934年4月5日上海28家广播电台播送的节目做过统计，惊讶地发现：“拿28家平均起来，非娱乐的（节目），每家平均不过1.3档罢了。娱乐的每家平均有7.75档。每日每家平均播送七八时的娱乐，娱乐的机会真多。”②俞子夷所说的“一档”约指三刻或一小时。如此看来，这些电台非娱乐类的节目，每天平均播出不到一个半小时，而娱乐类的节目则多达七、八个小时。这一现象并非“偶然”，即便是中央广播电台，娱乐播音在其节目中也占据了很大比重。该台1934年9月24日至30日间的播音节目统计显示，节目类型主要有音乐、新闻、演讲、常识及其他几类，其中音乐类节目比重最高，占39.3%③。专以“灌输主义”为宗旨的中央广播电台，娱乐播音盛行如斯，其他商业电台娱乐播音之盛当不难想见。可见，娱乐节目的流行乃是民国广播业最显著的特征之一④。一般来说，播音节目的设置总是受到市场需求、听众审美等各方面因素的影响，节目的流行往往起因于社会极为旺盛的消费需求。伴随着收音设备在市民阶层中的逐步普及，在20世纪30年代，收听娱乐播音已成为市民热衷的娱乐方式。广播电台设置之初，因收音机价格不菲，家用收音机多是社会上层的“奢侈品”。然而，随着民国广播及收音装置的迅速普及，播音娱乐也日益大众化，不再只是社会精英和有产阶级独享的“奢侈生活”。署名“金全”的作者谈道：现代各种娱乐机关已化为有闲阶级的独占物，无线电是民众化的娱乐机关，可使全国民众，人人得在晚餐后团聚，欣赏第一流音乐家演奏，农村渔舍寂寞之人，或年老残疾颓废之身，均可收听，身心得为之舒适。⑤金全所论虽不无理想化的色彩，其时广播也并非人人皆可收听，但广播播音使得信息流通的时空范围有效扩大、收听人数与日俱增却是不争的事实。鲁迅在《知了世界》中就曾生动描述无线电的盛景：天热的时候，各家都把门窗大开，装着无线电收音器的人家，“便把音波放到街头”，“与民同乐”。然而，因为全是“咿咿唉唉，唱呀唱呀”的娱乐节目，没完没了，以至让人生厌“，耳根没有一刻清静”⑥。上海弄堂的这一幕并不鲜见，另一作者也有类似的观察：“一共全弄堂没有十家人家，天电竹杆却竖了十几根，大的六灯七灯也有，小的矿石收音机也有。一到晚上，耳朵内无论在东西各面总觉得丁冬的有弦子声。”⑦弄堂里“电杆林立”，收音机不时“与众同乐”，甚至到“没完没了”的状态，都反映出娱乐播音已经进入市民的日常生活，成为市民日常休闲、家庭娱乐的重要组成部分。
二、新的娱乐方式：市民娱乐形态的转换
娱乐播音的流行一方面表明社会有着旺盛的娱乐需求，另一方面也指示了都市娱乐中新的娱乐形式与消费取向。虽然，广播播音的视听效果和现场感尚无法与亲临剧院相比，但广播娱乐节目的丰富性、便利性以及低成本却令传统娱乐消费望之莫及。昆曲票友吴淞亚得知申报馆有昆曲广播后，辗转购得一部收音机，收听节目后，按捺不住激动之情撰文写道：“使吾国最优美之音，假能媒之力传至数百英里之外，不劳舟车劳顿，友朋绍介而克亲罄，欬如在一室之内者。申报馆之功为不朽矣。”⑧吴淞亚的笔下已然将广播娱乐的优势展现无遗。娱乐播音能“传至数百英里之外”，听众再也不必“舟车劳顿”亲临现场，却又能获得“如在一室”的真切感受。娱乐播音提供了一种跨越时空的互动，显然也重构了市民娱乐中公、私空间的界限。因为广播节目的优势明显，以致很多收音机的拥有者往往不愿再大费周章地去拥挤的公共场所观赏传统娱乐表演。收音机犹如一个奇妙、充满魔幻色彩的“匣子”，将滑稽、歌唱、戏曲、相声、弹词、苏滩等各种娱乐节目汇集在一起。借助新的技术手段，市民只要旋开按钮，静候在家中便可以在舒适、惬意的状态下听到字正腔圆的表演。“告别剧场”看似是不经意的选择，却意味着传统消费空间的转移与新的消费空间的生成，娱乐的公、私空间界限被重新改写。在新的消费空间中“，家”所独具的温馨舒适为娱乐休闲提供了最佳场所。“家”中的休闲不但省却了奔波劳累之苦，也更容易达到彻底的放松，进而获得内心的愉悦与满足。民国时期的一位听众，就以悠然的笔调描绘了他在家中收听娱乐节目的惬意心态：优美之音乐，每于不知不觉之中，能陶怡性情，一曲甫终，胸襟，故每当晚饭之后，华灯初上之际，集家人于一室，徐开话匣，则南腔北调，欧歌古乐，惟吾所欲。一日劳碌至是尽释，其快乐为何如哉。且话片之中，除音乐与戏剧外，尚有演说、国语，及英文等均足为敎育之助，自修之需也。是以娱乐之中，除电影外，当推话匣为第一矣。⑨不难想见，“华灯初上”时，全家人齐聚一室收听广播的其乐融融，娱乐节目不仅让人“劳碌尽释”，全家欢聚更是充满温情。这种感觉之难忘，体验之深刻，以至有听众将播音娱乐视为围炉团坐时“无上之娱乐品”⑩。民国市民家庭中收音机往往都被摆放在显赫的位置，其他空间和娱乐活动都围绕着它组织起来，由此亦可见娱乐播音在家庭空间中占据的重要地位。娱乐播音不仅引发娱乐空间的重新分配，一定程度上也重新编排了市民的生活时间。一位初次接触无线电收音的听众如是说：我拿了几样小东西便连上了，竟然能听到美丽而悦耳的歌曲！我是被它迷住了，真也不想把听筒从耳上拿下来。可是一等到那讨厌的吃饭钟响了，我才不得已的把听筒放下，对着那矿石收音机呆呆的看了一下，走回家去，但我的耳膜，似乎还跟着那可爱的音乐共鸣呢！与这位无线电迷类似的痴醉者为数不少，电影女星陈玉梅购买收音机后，“大部分的时间，伴着收音机生活”，而另一位明星叶秋心“在家里用膳时，必定也要开收音机，否则就饭难下口”。这些娱乐节目的忠实听众，对收音节目的酷爱到了废寝忘食的地步，娱乐播音也几乎改写了他们的生活作息，决定了他们组织日常活动的时间流程。娱乐播音的影响显然并不只局限于这些有收音机购买能力的市民，娱乐播音面向大众的特点也不失机会地为那些无力购买收音机的劳工大众制造出更多的娱乐机会。例如民国的商家就时常开着广播，以新鲜玩意儿吸引听众、招徕生意。一位“濂裔”的作者观察说：“无线电本为高尚娱乐品，沪上自开洛公司放送无线电后，装者颇多。一般商店乃利用此无线电之传递音乐，有即用之以作广告者。如大马路之某商号，大新街之某电料店等均将此无线电放音机装在门首。盖机中有时忽放音乐，有时忽唱戏曲，有时忽报市情。无日不吸引多数人之驻足而听，此亦善于利用广告者。”这些商家的精明之举自然吸引到不少的听众，在上海便时常可以看到这样的一幕：在稍为热闹的马路，“每一家装有无线电收音机的商店门口，总是围着许多人在那里聆听无线电的播音”。《申报》观察说“：滑稽在播音圈里很有相当魔力，尤其是沿马路的商店，他们最喜欢收听滑稽，同时可以吸引主顾上门。低级社会没有力量购置收音机的，总是成群结队地跑到商店门口去过瘾，这种情形我们在马路上时常可以看到。”商家利用娱乐播音来吸引主顾，不仅将马路转变成了新的娱乐空间，也为一般的民众提供了娱乐的可能。且不管商家是否真的借此谋得利润，一般的劳苦大众倒可能在其中“感受到乐趣，把他们的疲倦和烦恼都能忘去”。显然，娱乐播音为传统“马路娱乐”注入了新的内容，为普通阶层营造了新的娱乐环境，增添了他们的娱乐体验。此外，一些地方政府也在公园等公共场所大量装置收音机，以丰富市民生活，增加城市的娱乐氛围。在广州，政府决定在中央公园设置放音台，免费提供给市民收听广播，以致市民纷纷在播音时涌入中央公园。有媒体这样描绘其时的盛况“：等到八点钟，已经没有地方了，来的人还源源不断。”这种因广播而生成的“公共空间”无疑塑造出一种全新的娱乐形态和生活方式。技术的变革总是会引发社会生活的悄然变化。从消费模式上看，传统娱乐形式的消费者需要离开家庭涌向固定的娱乐场所，而娱乐播音的听众则只需要打开收音机，不再与表演者面对面就可以完成消费。消费者从“观众”变成了“听众”，从“现场”转变为“不在场”。无论是居家的家庭娱乐，还是马路、公园等公共空间中的娱乐广播，都在传统的娱乐方式之外开辟了新的方向，提供了新的娱乐形态。收听者无论在家中还是在公共空间中进行收听，事实上都是一种新的生活选择。
三、传播技术的变革与演艺形态的分化
传播技术的变革对近代演艺行业的影响是全方位的，娱乐播音的兴起很大程度上改变了现代娱乐业的结构，影响了现代娱乐形态的嬗替。首先，娱乐播音节目的发达一定程度上改变了市民的娱乐方式，娱乐空间的转换也分流了传统演艺界的观众，新的娱乐形式不可避免地对传统娱乐业造成了冲击。19世纪中叶到20世纪30年代前，传统休闲娱乐行业主要集中在茶馆、戏院等场所，观众则主要以这些地方附近的市民为主。不过，一方面茶馆、戏院人多混杂，部分社会精英不太喜欢前往喧嚣嘈杂的场所娱乐；另一方面在传统男女有别的观念影响下，部分妇女和儿童被排除在外，即使在开放女客之后，很多妇女和儿童也对在公众场合进行娱乐心存顾虑。广播出现之后，娱乐播音提供的“居家娱乐”的休闲方式使得人们不必再涌向人头攒动的公共场所，播音广播使得娱乐更为私密化、自由化。空间感的消逝使得“听戏”在某种程度上代替了“看戏”，信息渠道的变化部分地改变了听众聚合的方式，进而分化了出入戏院、茶馆的人流。一位叫钱云的听众就坦白说“：影戏院加价到了八角半之后，尚未曾踏进过院门，好在家里有一具收音机，就这样坐坐听听，无意间还含着节约，岂不甚好。”钱氏的选择颇具代表性，揭示出在消费成本的顾虑下，不少传统影戏院的潜在观众转而成为娱乐播音的追捧者。
娱乐播音对传统娱乐表演的巨大冲击也可以在娱乐行业的对抗性举措中看出端倪。一些娱乐表演活动为保证演艺“票房”的收入，转而也对娱乐播音加以抵制。1931年上海工部局的一次会议就有委员提出抗议说：“近来所举行之音乐会已见满座，一经播音，结果将使音乐会收入减少，除非所收特准播音之费，足抵音乐会收入之损失。”正因为“播音”的关系，很多观众不再光临音乐会，而改以“广播”收听，这使得音乐会收入损失巨大，最终引发了收取“特准播音费”的提议。暂且不谈广播播音有无自由播音权，是否需要交纳“特准播音费”，这种抗议表明那些家里购置收音机的市民以听广播来代替其他娱乐在当时已成为较普遍的选择，娱乐播音对影、戏院的“生意”构成了直接的影响。在新的传播语境下，依靠固定空间演出的戏院、影院，如果不能提供更深刻的感观体验，显然不足与大众传播的洪流相抗衡，衰落之势几乎不可避免。娱乐播音对“言语”的依赖也使得传统演艺行业内部出现明显的分化。民国时期，广播播音的出现确使不少传统演艺活动都借助无线电赢得了更多的听众与爱好者。类如歌曲、相声、滑稽等娱乐节目多在电台走红，这从其时播音演艺团队的活跃程度上即可见一斑。上海是无线电最为发达的城市，随着娱乐播音的兴起，围绕各电台广泛组织有各式演艺团体（如歌唱团体、滑稽团体、相声团体等等）。在这些社团中，以歌唱团体尤为瞩目。一些专为播音而设的“歌唱社”，如“明月社”、“大同社”、“甜姐儿社”等，与商业电台交相辉映，成为沪上播音界的“新宠”。据统计，1936年到中央广播电台参与播音、制作文艺节目的社团就有几十个之多，如音乐歌唱团体有稚鸣社、怒吼社等25个社团；国乐弹词有律社等5个社团；话剧有海燕话剧社等7个社团。演艺团体的活跃程度犹如晴雨表，直接反映出相关节目类型的景气指数。然而，观察这些借助广播迅速发展的节目，不难发现它们大抵都有一个共同的特点，即偏重于“言语”的表达。娱乐播音的特点主要是依靠“声音”而传播，故而偏重于“言语”的节目自然大放光彩，偏重于空间、舞台、肢体的娱乐节目则多无缘“触电”。
广播播音对“言语”的倚重，甚而在民国时期还催生出新的艺术形态，其中尤以广播剧最具典型。广播电台初设之时，主要是新闻（语言）和音乐（曲艺）类节目为主，随着节目内容不断丰富，形式不断开拓，出现“广播剧”这种广播业独创的戏剧形态。广播剧对言语的强调非常明显，民国的理论家甚而将广播剧视为“纯粹诉诸听觉的一种戏剧”。广播剧通过营造逼真的声响效果、拟态化的环境，在民国时期获得了极大成功。广播剧对“言语”特点的重视和拓展在第一部广播剧《恐怖的回忆》中就有生动的反映。该剧采用戏剧的形式，分为第一、二两场，不过表现各种声响极为逼真。“第二幕时，枪炮声，轰炸者，人声喧哗，惨呼悲号”。“若去年曾受此痛苦而今家破人亡、流离失所者闻之，则其感触又何如也”。该剧“每半小时播送机关枪声、炮声等以醒听众，拟声极肖，可谓开播音界之首创，听众皆误为舶来品之留声机片，实质人为之也”。概言之，娱乐播音与传统的舞台表演确有很大的差别，最大的不同就在于听众只能靠“听”觉来感受声浪，娱乐播音大大弱化了“舞台”的布景与运用，基本上全然依赖表演者的“言语”进行表达。播音的这种特性为一些擅长言语的说、唱类节目提供了充分发展的空间，类似相声、滑稽、弹词等“曲艺”类节目由于适合广播播音的要求发展迅速，在电台呈现出一派“繁荣”。但显然地，那些强调肢体艺术及舞台效果的艺术形式，如杂技、舞蹈等则一时较难通过纯粹的“声音”来表现，无法直接参与大众传播，这些“不合时宜”的演艺形态显得较为被动，有些甚至陷入危机。只需将民国时期各类场所化的演艺形态与各广播电台节目表中的娱乐形态略加对比，便不难发现有些演艺形态根本就没有机会走上电台。作为一种新的大众化传播工具，广播在丰富市民娱乐形态的同时，无疑在客观上也导致了民国时期各种艺术形式发展的不平衡。
四、娱乐播音：大众文化的表征
麦克卢汉曾把广播比喻为“共鸣箱”，他说广播以人与人直接打交道的私下亲切的形式出现在我们面前，然而它其实是一种具有魔力的、能扣动早已忘却的琴弦的、潜意识的共鸣箱。作为“共鸣箱”，广播在受众与社会之间架起了联系的桥梁，有力量将心灵和社会合而为一。广播与大众文化呈现出一种极为复杂的关系，广播既生产、传播大众文化，同时也深受大众文化影响，展现、反映大众文化的趋势与特征。就此而言，娱乐播音不仅是文化权力在播音平台相互角力竞争的结果，同时也直接体现大众文化的情绪与风向。近代以降，西方艺术蜂拥而入，民国时期各类西洋乐器、演唱以及流行音乐开始充斥大众娱乐空间。东西方文化的频繁接触与交流，也使得东西方艺术形态内在的竞争性关系日益紧张。以现代音乐最典型的歌曲为例，早在清末，渐兴的学堂乐歌已为新音乐文化的发展开辟了道路，这类歌曲绝大多数都采用了日本或西式的曲调，反映出鲜明的现代音乐特征。“五四”以后，主流文化心态对传统的“扬弃”与对西方精神价值的“追捧”，更是导致旧式曲艺戏剧越来越受到知识青年的排斥，而西方艺术中“平等”、“独立”、“自由”乃至“革命”的主题和内容则成为新的讴歌对象，这些特征在娱乐播音中有着淋漓尽致的反映。从表现上看，作为迎合西方价值观念的重要表现形式，都市中亲西方的“上流”阶层普遍表达出对钢琴、小提琴等西洋乐器和艺术歌曲、歌剧、交响乐等演艺形态的偏好，甚至对西方音乐艺术的欣赏成为身份与地位的标签和象征。与此同时，传统娱乐形态熏陶下的老一辈受众退出历史舞台后，受舆论界对传统“旧乐”抵制心理的影响，新一代的娱乐兴趣不再留恋于那些旧式的传统，旧式戏曲的光芒很快被新音乐和流行歌曲所取代，新型音乐创作迅速崛起，现代艺术歌曲与抒情歌曲越来越受到都市民众的喜爱。这一时期不少的音乐创作者都将自己的集子以“新”命名，从而将现代音乐推向了前台。与此同步，都市中流行的广播播音也为新音乐运动的狂飙突进完成了技术上的准备。广播新技术生产与接收的分离，使得时间与空间的有效性大为扩展。借助娱乐播音，面向“大众”传播的现代音乐正日益成为大众文化的重要部分。如果说晚清西方艺术形态的涌入导致了东西方艺术形态的紧张与疏离，那么20世纪20年代以来广播播音的盛行，则迅猛地推进了现代音乐的步伐，并促使传统艺术与现代艺术加速分化。
流行音乐的兴起堪称这一时期娱乐播音参与大众文化制作的典型。作为民国大众文化传播的主要载体，广播在信息传播的同时，自然地参与了大众文化的生产与制作。歌曲最能体现时代风貌与社会变迁，尤其是现代歌曲，其歌词内容、歌曲旋律、演唱技巧、伴奏配器等更是与时代背景、流行情趣等息息相关。现代流行歌曲的风靡与广播娱乐播音的发达几近同步，这充分展示了两者之间内在的紧密关系。黎锦晖创作的中国第一首现代流行歌曲《毛毛雨》诞生于1927年，此后经黎明晖演唱，通过收音机和留声机传遍大街小巷。民国时期，广播、电影与唱片等载体造就了大批歌星、影星，这些娱乐界的时尚明星几乎成了现代流行文化的引领者。有“金嗓子”美誉的周璇就成名于一家民营电台和《大晚报》举办的“播音歌星竞选”。周璇一生共演唱了两百余首歌曲，这些歌曲之所以得以广泛传播，很大程度都要归功于娱乐播音。周璇在这次比赛中一炮走红，最后以落后白虹不多的票数名列第二，获得“金嗓子”称号。随后，周璇开始在上海“友联”“、新新”“、青鸟”等电台播唱，受到听众热情追捧。周璇代表性的作品如《四季歌》、《天涯歌女》、《夜上海》、《何日君再来》等，通过广播和留声机，风靡了大半个世纪，影响了几代人。白先勇在《上海童年》中就曾回忆他童年时代上海的“周璇热”“：那时上海滩到处都在播放周璇的歌，家家‘花好月圆’，户户‘凤凰’。”最令白先勇不能忘怀的是周璇那首《龙华的桃花》“：上海没有花，大家到龙华，龙华的桃花都回不了家！”流行歌曲在20世纪30年代的盛行，既与大众传播的平台、工具的推动有关，同时也是受众娱乐观念、大众文化自我选择的结果。在这种新式娱乐节目兴起的同时，传统曲艺戏剧地位的相对弱化则成为不可避免的现象，中国音乐也由此进入了新音乐与传统音乐并行的“多元化社会音乐结构”的新时期。娱乐广播在某种程度上也可视为社会大众文化的直接表现，具体节目形态的流行与式微事实上直接反映了大众审美与社会心理的变迁过程。广播节目的设置受到大众文化的制约，反映文化市场的需求与方向。特别是商业电台，听众成为电台的生命线，在节目设置上更需要考虑迎合听众的口味。而广播电台的增多，娱乐节目的丰富，为听众发挥其选择自由提供了可能。听众一旦拥有了收音机，便可以接触到音乐、歌曲、戏曲、曲艺、话剧、广播剧等涵盖中外的丰富多彩的娱乐内容。这种的局面尽管看似欣欣向荣，但在“趋新趋西”文化心态影响下，各节目间的内在竞争却使“百花齐放”得“新胜旧汰”成为必然。广播节目在一定程度上折射出民国流行文化的发展轨迹。如果以时间的顺序罗列出上海滩上广播电台节目设置的比例分布，或者各个时段最受听众欢迎的节目形态，当不难看到流行文化“变动”、“流行”的特征在电台中具体是如何体现的。1939年6月，上海妇女补习学校的一份针对学生娱乐兴趣的调查显示，面对“你最喜欢哪几种无线电播音？”这一问题，前五位的答案分别是音乐、歌唱、故事、话剧、滑稽。这几种娱乐形态中，音乐与歌唱无疑都是新式的娱乐节目。音乐、歌唱的独领表明部分受众的娱乐兴趣已经发生了转移。不过也应看到，尽管新式学生对音乐、歌唱情有独钟，但仍有不少的观众迷恋那些“触电”的传统节目。俞子夷曾描述30年代中期娱乐播音的特征“，娱乐中弹词占第一，私定终身后花园，落难公子中状元可以说是大众最欢迎的了。歌唱、话剧等可算是后起之秀，平均每家也有一档”。《凤凰月刊》曾在上海举行最受欢迎的广播节目评选。结果，当时的弹词《小伙计》当选“最佳开篇”故事。这次评选总共收到3184人投票，其中1745人选《小伙计》。这些评选清楚地折射出民国沪上普通市民的娱乐与审美倾向。同时也指明，尽管歌唱、话剧等新的艺术形式渐趋流行，但地方性的、传统的娱乐和节目形式仍然具有强大生命力，它们仍然受到许多人的欢迎。民国时期的受众群体、娱乐市场与消费形态都呈现出新旧并立、复杂多元的结构。
当然，娱乐播音对大众文化的生产根本源于商业利润的驱动，娱乐形态的流行与否受到社会文化、受众审美等多重因素的制约，这之中当然还饱含着阿尔都塞所谓意识形态国家机器的生产、社会秩序对大众文化的操控。从这一角度观察，娱乐播音的变化也是官方认同的“现代性”、社会舆论惯有的道德底线、时代语境赋予的民族话语以及听众自我选择等多重因素不断协商的结果。1933年5月29日，旅沪宁波同乡会就部分电台仍在播送“四明文戏”唱片一事致函各相关电台，申明立场：查无线电播音机播送各种新闻、商情、音乐等等，原为发展文化，便利商业，并辅助社会娱乐，立意至善。讵近有一二无线电播音台，为牟利起见，竟采用四明半客唱片，词语，不独有关风化，而且影响国誉，实与播音原则未尽吻合。值此风俗颓废之际，岂再容推波助澜，流害社会。为此专函警告。至希查照，迅予停止此种秽亵唱词之播送，庶于国誉风化两有裨益，当为贵电台所乐从焉。民国娱乐播音的迅速崛起致使广播播音规范并不成熟，特别是民营商业电台为争取听众，有意无意地增加了播音内容的“淫词秽语”，故而类似于禁止“四明文戏”的社会舆论，甚至禁播的行政举措时常可见。严独鹤就批评上海各电台所播送的娱乐节目多数是“靡靡之音”“，对于民众德性和社会风化很有妨碍”，因此强烈要求“加以纠正”。特别是在国难当头、国家正值生死存亡之秋，电台却依然不关国事，终日“陶醉于俚词艳曲”之中，让知识精英痛感民众的麻木。严氏的忧患不无道理，即使在“八•一三”事件后的上海，上海的广播电台仍然生活在“醉生梦死”之中。“我们细看节目，真是失望。再听播音把指针转到利利电台，就听到程李的毛家书，开篇叫作宫怨，是杨贵妃吃醋，倒不如嫁个风流郎，朝欢暮乐度时光”。“这国家生死存亡之秋，还唱这种歌儿，优游自得，真叫不知亡国恨了”。在救亡的时代语境下，流行与救亡被知识界制作成为一种话语悖论。一方面，抗日救亡歌曲被灌制成唱片，在电台中反复播放，唤起、激发民众的爱国热忱；另一方面，大量的娱乐播音节目则被纳入禁播的范围，这其中虽然确有“有伤风化”的作品，不过因为道德标准模糊不清，显然也有不少的作品遭到误伤。显然地，社会精英和地方政府都试图通过操控播音娱乐的内容进而对大众娱乐加以掌控，将其政治主张灌输在播出的节目之中，试图把“新的”“、积极的”“、进步的”要素灌输其中以“教化”听众。民国播音娱乐的主题倾向，无论是浪漫史、“”、“暴力”，还是爱国、现代、西化，显然都反映了外部社会转型和政治的演化。在民国的娱乐声浪中，受众的选择、意识形态的生产与操控，商业与消费文化的表达互相交织，彼此裹挟，从而塑造出复杂多样的社会文化形态。在看似杂乱无序的娱乐播音浪潮中，既有新的催生，也有旧的挣扎。尽管纠缠与冲突不断发生，不过就总的趋势来看，听众审美越来越表现出对“现代性”的迷恋、“流行”的追捧，现代大众文化明显呈现出“流行性”、“现代性”、“民族性”的趋向，传统的娱乐节目尽管还有较大的市场，但日趋边缘化的趋向却愈发明显，现代的演艺形态与娱乐形态正在不断被重塑与改写。
五、小结
（一）现代传媒的特征
现代传媒是在信息传播过程中从传播者到接受者之间携带和传递信息的一切形式的物质工具，它通过现代化技术手段来进行文字、图像、声音、视频的传播，是以互联网为基础，兼有电视、广播、报纸、期刊、图书等多种元素在内的文化传媒系统的总称。现代传媒是网络数字化技术和电子技术结合作用的结果，呈数字化媒体形态，对于信息传播具有时效性、时空性、全球性、跨文化性、海量储存和传播性等明显优势。
（二）现代传媒作为音乐艺术传播载体的明显优势
音乐艺术来源于生活，服务于生活，仅有创作没有传播的音乐是没有生命力的，因而，音乐的价值和发展生机取决于大众欣赏，而大众欣赏的前提是音乐的广泛传播。所以，音乐艺术的生命力也即其作用就在于音乐能够感染和打动受众、被受众悦纳、感动和广泛乃至于恒久流传。在现代传媒出现以前，人类对于音乐的传承活动局限于靠口传、心授、手抄的简单做法，在传承过程中失真、失传的问题不可避免，且难能在广袤范围得到传播，正如我们历史上曾经生发过的很多的优秀民族音乐遗产传承不足的道理一样。当人类传媒业随着人类创造和利用科学技术能力的不断提升进入到现代当代尤其是当下，音乐艺术如鱼得水，成为现代传媒传播的重要内容，音乐依靠传媒来传播，传媒依靠音乐来丰富，二者相得益彰。在现代媒体中，广播传播技术承载着音乐传播给收听受众，让音乐从高雅的艺术殿堂快速的传递给受众，让受众的收听反馈促进音乐的创作和制作。特别是进入互联网环境后，数字广播技术的广泛应用，使得广播通过有线网、卫星网、互联网等实现了跨区域跨时空的无限传播，音乐作为广播传播的主要内容可以瞬间各地，音乐拥有了不受民族和国界限制的广泛传播，各民族音乐的交互传递奠定了相互了解相互促进共同繁荣的条件，音乐艺术通过电视平台实现了广阔发展。再随着远距离传送电视信号的微波中继干线的建成，以及数字电视的应用普及，电视音乐成为各种音乐形式中最为下能接地气，上能吸引音乐艺术家投入创作的潮流，推动音乐艺术发展的广阔舞台。所以，最能体现现代媒体作为音乐传播载体优势的是网络等新兴媒介的兴起及其对音乐的传播。
现代传媒对音乐艺术的高效传播助产了音乐艺术新的生命特点：一是欣赏者的全球化，打破了客观条件的限制，形成了“地球村”的欣赏人群。现代传媒以载体形式将音乐传递给所有喜欢欣赏的受众，无论生活在哪里，无限网络的应用使得喜欢欣赏音乐的人们可以随时随地的通过利用网络来获得自己所要听取的音乐，即便是因为民族传统的影响，对他民族音乐的欣赏缺乏感情和经验，也会因为现代媒体的“无孔不入”和“无时不在”，极有可能会出现由无目的听取他民族音乐到被所听到的音乐所感动及至到喜欢上所听到的音乐。二是创作者的个性化。数字化手段为所有喜欢音乐和有音乐创作欲望的人提供了个性化创作条件,可以以自己的意愿作为音乐创作主体，按照自己的想象去构思音乐,五彩缤纷的个性音乐艺术作品有了展示和推介的园地。如我国电视节目中播出的“中国正在听”“中国好歌曲”节目，足见音乐创作人的个性化创作是如何通过现代媒体所传达出信息、绽放其魅力的。三是音乐表现形式的扁平化。在视觉媒体作用下，音乐以滚动播出的形式传达给受众，且传递速度快和信息容量大，音乐的外在的东西先入为主的传达给受众，深层涵义的传递同时直白起来，受众不用如同过去一样的仔细品味，几乎仅仅通过视觉就可以了解音乐的深层意义，音乐变得扁平化起来。
二、现代传媒对音乐艺术发展的变革性影响
（一）变革音乐创作观念
音乐主体的创作活动更加便利和高效音乐艺术的创造源泉与其他艺术形式一样，必定都要来自于生活。现代传媒构筑了一个信息丰富多彩的虚拟世界和文化宝库，创作主体深入生活体验生活既可以深入到真实生活环境中去，又可以借助对网络信息资源的浏览、筛选来汲取自己所需要的创作元素，那么，音乐创作主体对于收集音乐创作素材的观念就必须随之变革，要重视到生活实践中去，也要注意利用网络中点指之间可获得的信息。数字化传媒为创作主体展开了一幅随即可开启的音乐画卷，开启这部画卷就会看到当今世界不同风格类型的音乐作品及其生发历史、观赏评价都包容其中，对于每一个可圈可点之处无论是粗放的浏览，还是仔细的品味都十分便利。而且，创作主体若想即时获得受众对自己的创作作品的感受和评价也可在通过媒体这个载体的情况下在点指间去读取和体会。现代传媒使音乐创作走向个性化、生活化、娱乐化。
（二）变革音乐制作方式
将音乐制作带入数字化与自动化传统乐器时代音乐作品的制作局限于作曲家谱曲，演唱者和演奏者把乐曲表演出来，现场录音来完成，是以音乐制作的专业化来实现的，对录音设备、场地和演唱、演奏人员的要求很严格。现代传媒下的音乐制作技术者是音乐专业者和音乐爱好者兼而有之，传统的音乐制作方式不再，数字化与自动化取代了手工化，电子计算机、电子合成器等相应软件的使用可将创作人员简约到一个人或几个人，只需通过音乐制作技术，就可以便利高效自由地创作具有个性风格的音乐，同时也可以制作出不同效果的动画，辅助表现音乐效果。
（三）变革音乐审美观念
将音乐欣赏带入到视像化和自得其乐中由于现代传媒技术的支撑，音乐审美观念从过去的时空封闭中突围出来。一方面，网络传媒使音乐与声音、画面、影像融为一体，使音乐的表演效果更吸引人和感染人，对于欣赏者视听感官的刺激更直接更明显，欣赏者的欣赏美感可以得到更大程度的满足。另一方面，欣赏者可以有更多种欣赏途径来选择，欣赏心理需求可以得到更高程度的满足，如可以选择音乐播放设备，电视播放、电脑播放、智能手机播放、数字音响播放、CD、MP3的播放等等。
（四）变革音乐教育方式，推进音乐教育的开放性和人性化
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