摘要：在全球经济一体化背景下，发达国家文化产业正在以前所未有的规模和速度关注并进入中国文化市场，对中国相对落后的文化产业发展形成了强有力的影响和冲击。对各种影响和冲击进行了深入剖析，并在对中外文化产业发展比较的基础上，指出了中国文化产业发展的选择方向。
关键词： 中外文化 文化 文化论文
论文关键词：文化产业；文化市场；文化资源；中外
论文摘要：在全球经济一体化背景下，发达国家文化产业正在以前所未有的规模和速度关注并进入中国文化市场，对中国相对落后的文化产业发展形成了强有力的影响和冲击。对各种影响和冲击进行了深入剖析，并在对中外文化产业发展比较的基础上，指出了中国文化产业发展的选择方向。
一、中外文化产业发展比较分析
自20世纪90年代以来，随着高新科技的发展及其在文化领域的推广和应用，文化产业己被国际学术界公认为朝阳产业，并且在许多发达国家已经由国家经济体系的边缘走向了中心。据报道，英国文化产业2007年的年产值将近600亿英镑，从业人员约占全国总就业人数的5%。日本娱乐业的年产值一早在1993年就已超过汽车工业的年产值。美国的文化产业更加发达，其视听产品出口额仅次于航空、航天等产业，在国际上占据了40%以上的市场份额。在许多发达国家和地区，居民文化消费已占据总消费额的30%以上。在开放条件下，扩一大文化市场的准人，允许国外文化资本和文化产品进人中国市场，都已经是不可回避的事实。与此同时，中国的市场经济体制尚未成熟，市场机制还不完善，文化市场的规则仍然滞后于市场的发展。“媒体汇流”在西方是一种市场趋势，在中国，文化管理仍然实行党政二元结构的管理模式，中国文化产业仍处于幼稚产业和弱小产业的阶段，与发达国家相比较，在总体实力、科技水平、市场运作能力、创新能力、市场竞争能力等方面与发达国家文化产业的差距是明显的。在经济全球化大背景之下，发达国家文化产业正在以前所未有的规模和速度关注并进人中国文化市场，推销其全球一体化的文化，这种冲击对中国文化产业的影响既是深刻的，也是现实的。因此，制定符合中国国情的文化产业政策，以促进中国文化产业的迅猛发展势在必行。
二、国外强势文化产业对中国文化产业的影响和冲击
西方发达国家的文化产业在国际文化市场中属于强势产业，而中国则属于弱势产业、在这种强弱分明的态势下，国外文化产业对中国文化产业有哪些影响和冲击呢?
一首先，在开放的条件下，中国的文化资源不再为中国文化产业所独有，国际化的生产方式使传统上对物质资源的争夺转变为对文化资源的争夺。“文化产业就其本质而言，就是以人类脑力劳动为基础的精神生产力发展的形态。它通过精神文化产品生产和再生产的规模化、商业化、信息化方式，使精神文化产品生产多样化、精神文化服务市场化。”阴文化发展一旦产业化，在经济全球化的推动下，中国独有的资源不再是中华民族所独有，成为世界人民共同的精神财富，以其生产的规模化、商业化、信息化被全世界分享，满足着世界人民的文化消费。这是开放条件下中国文化资源开放带给世界的积极的一面。然而，文化资源的开放也带来了消极的一面，它主要表现在两个方面:
一方面，它加剧了文化资源争夺，强化了文化资源的有限性，客观上限制了中国文化产业对中国文化资源的利用程度。过去，人们经常认为物质资源是有限的，而文化资源是无限的，但是在今天，人们不得不改变自己的认识。只有200多年历史的美国，文化产业的生产能力空前膨胀，它在把文化产品的生产创作引向虚拟空间、虚拟人物的时候，也把它的生产空间拓展到了文化资源极为丰富的发展中国家，利用他国的文化资源发展本国的文化产业，创造木国的文化产业利润。在强大的经济实力和科技实力的支持下，从技术角度讲，它对一国传统文化产品的生产制作几乎趋于完美的境界，而对于该国的文化产业落后、经济和技术实力差的文化生产单位来说，对同一素材文化资源的利用和再生产几乎成为不可能，因为消费者旱已经认同了发达国家文化产业的产品，由此引发了文化资源的有限性和对文化资源的争夺。
另一方面，由于不同国家文化产业背景不同、价值观念不同，在文化产品的生产中选取的题材就可能不同，对同一题材利用的角度往往不间，也因此会产生不同的效果以欧美文化市场对阿拉伯文学的消费为例，欧美文化市场在消费需求多样化的趋势下，对第三世界文化的消费呈增长趋势。在对阿拉伯文化的消费土，有两类作品特别受西方文化生产者和消费者欢迎，一类是有争议的作家和遭查禁的作品，这些作品一旦到了西方就大受欢迎，有的甚至被评为诺贝尔文学奖;另一类是表现阿拉伯社会的封闭性特征，描绘阿拉伯社会的愚昧落后、野蛮荒诞的风俗和日常生活图景的作品。从这一例证中我们可以看到，由于背景和需求的不同，不同国家对文化产品的选择角度是不同的。发达国家由于对国际文化市场的控制力，使得以它们为主体的标准成为世界性的标准，表现出了文化产品生产和消费的单一性机制，以自己的标准来衡量他人的文化资源，从自己的角度来生产自己所需要的文化产品。在世界科技水平如此发达的今天，这些作品必然会很快传送回文化资源的所属国，进而对所属国的文化产品生产产生负面的诱导，威胁民族文化产业的发展方向。这种由发达国家文化产业所控制的对文化资源的选择和利用，以及单一性的消费倾向，对发展中国家的负面影响是显而易见的。
其次，中国的文化市场必然受到强烈的冲击。中国作为世界贸易组织成员，必然要履行相关规则的要求和承诺，文化产业的国内和国际两个市场必然贯通，文化产品进出口的审批权将逐步放宽，进出口手续也会简化，中国文化市场将面向世界各地的文化产业集团开放。在这一过程中，国外文化产品将大规模进人中国，文化产品价格也将随之下降，虽然广大消费者作为直接消费者会从中受益，但是它的负面影响也是深远的，作为新兴产业的中国文化产业会受到很大的冲击和影响，作为文化产业活动领域和文化产品交换场所的文化市场也面临着被冲击和侵占的可能。中国文化市场的消费群体规模庞大。中国本土有12亿人口，海外还有7000多万华人，对作为以传播文化产品为主要职能的文化产业来说，这是一个巨大的华语市场。国外文化资本绝不会放过这一巨大的文化产品市场。在中国的文化市场中，中国文化产业虽然有着地缘优势，但是却有着经济、技术等诸多方面的劣势。
三、中国文化产业的选择
在市场经济和开放经济的条件下，不能再用传统的封闭或行政的手段来保护中国的文化资源和文化市场，要避免这一冲突的根本办法是大力发展中国的经济，健全市场经济体制，完善市场的游戏规则，营造适合于中国文化产业发展的良好政策环境和市场环境，为中国文化产业发展提供适合于其生长的沃土和起飞的平台。
1.坚持以经济发展为中心，满足人民日益增长的物质文化生活需要。经济的发展是满足人的基本需求、提高人的满足程度的必然途径。经济发展是中国文化产业发展的前提和基础。只有充分发展中国经济，才能进一步提高居民的收人，使人的基本需求得到满足，降低“恩格尔系数”，提高居民文化产品需求和消费水平，进而使文化产品的需求成为带动中国文化产业发展的内在拉动力。“文化经济在人类社会的经济生活中有着十分重要的地位。它是人类经济发展史上最成熟的高级阶段。这首先表现在它吸收和利用了先前的物质经济和知识经济一切有益的成果和条件，从而最适宜人类生存和全面发展;还表现在文化经济代表了最先进的社会生产力和消费力。”将文化产业当做整个经济发展的一个重要组成部分，文化和经济发展必将实现双赢。
2.以市场为中心，塑造文化市场的经营主体。文化市场经营主体只有在文化市场的竞争中才能增强自身的竞争力，才能在国内文化市场中生存，才能在国际文化市场中立足。因此在文化市场中，政府要本着有所为、有所不为的原则，退出竞争性行业，同时避免使用垄断性的保护政策，让企业在公开、平等、公正的环境中提高自己的竞争力，展示自己的经营能力和企业形象。要按照十六大报告指出的那样，把深化改革与调整结构和促进发展结合起来，理顺政府和文化企事业单位的关系，深化文化企事业单位内部机构改革，逐步建立有利于调动文化工作者积极性，推动文化创新，多出精品、多出人才的文化管理体制和运行机制。
3.完善文化市场的游戏规则，健全知识产权保护体系，加大对侵权盗版的打击力度。对于文化市场来说，最重要的就是维护文化产品的知识产权不受侵犯。因此，一方面要加强法规体系建设。中国已经建立了以《著作权法》为代表的一系列法律、法规和相应的规章制度，并对文化产品维权发挥了积极的作用。中国的维权制度建设必须在与中国国情磨合的过程中，不断适应经济的发展、社会的进步和科技水平的提高，提高其针对性和对现实的适应性;注意政策、法规、制度的配合，提高相关维权制度的整体合力。另一方而要继续建立和健全文化产品维权机构的建设，加强文化产品的维权力度，提高维权机构的社会地位，提高执法者的素质，使之与文化产业的发展相适应。
4.加快现代化科学技术在中国文化产业中的应用。正如集科学家和艺术家于一身的达·芬奇所说的那样:“艺术借助科技的翅膀才能高飞”。高新科技融人文化艺术的创新和发展，是铸就中华民族文化艺术强劲肌体的重要元素。因此，实现这两者之间的有机结合，既需要成为广大文化工作者的自觉要求和行为，也需要政府在文化管理上从实际出发，运用法律的、政策的、经济的、行政的等一系列有效手段，进行积极的引导和规范。中国文化产业的迅速发展，要把一切可能的现代科技成果都尽快地体现在文化产业之中，实现科技成果在文化产业里的转化，提高文化产业的科技水平和文化产品的科技含量。科技是缩小中国文化产业与发达国家文化产业差距的最有效手段。只有加快科学技术在文化产业领域的应用，才能实现中国文化产业的跨越式发展，实现中国文化产业由落后向先进的转变。
有交流才能有发展，有发展必然会变异。所以，在21世纪的中外文化交流中，固有的中国文化不可能不面临新的挑战。挑战之一是如何处理中国文化的现代性和传承性。
这是几千年特别是1840年以来中外文化交流中遇到的一个老问题，也是今后中外文化交流中必须解决好的一个新问题。近一个半世纪以来，为使中国的新文化既包容现代性，又接纳好的传统，提出过各种各样的模式。如“主以中学，辅以西学”；“新学为体，旧学为用”；“建设以中国文化为本位的新文化”；“中国文化的充分现代化”；“全盘西化”，等等。这些模式都试图在中国新文化的建设中找到一个科学而带有永恒色彩的不变的框架，但皆含有很强的主观因素。中外文化交流中的新文化涌动，是不以人们的主观意志为转移的。也就是说无法去事先设定一个人为的范式。当强调“中学为体”的时候，往往会限制去吸收外来文化；当呼唤“全盘西化”的时候，又会忘掉了中国文化的传统。其实，中外文化的交流是一种自由的选择。能够交流的东西，自然可以融合在一起；还不具备融合在一起的文化，人为地去促进，也见不了多少成效。孙中山在辛亥革命时期从西方引进的共和国理论、多党政治等，费力可谓多矣，但中国不具有实行的社会条件，仍然以失败而告终。况且，文化是具有自由意志的人来创造的，也是由人去自由交流和选择的，让众多的民众去按一个范式去进行文化的交流和选择，只能是异想天开。因此，只有充分把握文化交流中的自由特征，才能实现真正的文化交流。以广阔的开放的胸襟，面向现代化，面向世界，面向未来，洋为中用，才合乎文化交流的一般规律。划主次、定比例的方法，是根本不可能的，必然是一种误导。在21世纪的中外文化交流中，中国的改革开放的基本国策，必然会以开放的姿态去迎接未来文化；而随着中国现代化的实现，文化也会逐步现代化。在中国文化现代化的进程中，自然要去处理外来文化与中国传统文化的关系，自然要用现代的理念、现代的价值判断去重新解析和继承中国传统文化。中国文化的传承顺理成章地在现代化的进程中得以实现。所以解决现代性与传承性的问题，应该以现代驾驭传承，最后以传统文化的现代化为归宿。然而，真正科学地做到以开放促交流，以交流促现代化，以现代化促传承，非常困难。往往讲现代化时，就忽略了继承传统；弘扬民族传统时，又和文化的现代化对立起来。忽略了传统的继承，会导致对外来文化的不准确的选择；忘记了现代化，又可能出现对外来文化的排斥。因而，在21世纪的中外文化交流中明确提出注意处理现代性和传承性的关系，是非常必要的，也是值得进行长期研究的。
挑战之二是如何处理中国文化发展过程中的世界性与民族性。
所谓文化的“世界性”，就是指文化的先进性和时代性。具体来讲，就是指一个国家或一个民族文化要保持先进地位，跟上世界前进的步伐，始终维持一种高势能的文化。这种世界性，没有文化的交流是无法实现和保持的，特别在世界已成为“地球村”的21世纪更是如此。所以，21世纪的中国文化，只有充分的世界性，才能具有时代性。从目前看，其中最主要的是处理好中西文化的关系。在解决这个问题上，明清以来已经走过了近500年的路程，但仍然没有处理好。时期，不少高水平的思想家致力于中西文化关系的研究，提出了许多非常有价值的解决方案。但多数人试图在中西文化上找到一个简单的公式，即西方文化是什么，中国文化又如何，然后取长补短，自然就使两种文化结合在了一起，中国文化在这种结合中自然就具有了时代性。这种思维模式使他们苦思冥想，妄图用几个字或一两句话概括中西文化。如曾明确指出：“东西文明有根本不同之点，即东洋文明主静，西洋文明主动是也。”“一为自然的，一为人为的；一为安息的，一为战争的；一为消极的，一为积极的；一为依赖的，一为独立的；一为苟安的，一为突进的；一为因袭的，一为创造的；一为保守的，一为创造的；……一为自然支配人间的，一为人间征服自然的。”[1]这样的区分，似乎有道理，但只要仔细去推敲，则会发现许多漏洞，缺乏科学性和准确性，进入了简单化的误区。因为，无论东方文化还是西方文化，都宏大而驳杂，不是一两句话就可以概括了的。东方文化中可以举出很多例子来证明其是积极的，而非消极的；西方文化也能够找到很多实例，指出其消极的成分，说明其并非全是积极的。正确的思维应该是认真而全面地去研究东西方文化，以博大的胸怀去促进东西方文化交流，在碰撞与融合中创造新文化。在《新青年》的一篇文章中讲得好：东西文化，“一个是新的，一个是旧的。但这种精神活动的方向，必须是代谢的，不是固定的；是合体的，不是分立的，才于进化有益。”[2]中外文化在交流中新陈代谢，才可以使中国文化具备世界性。但实际运作起来相当困难。20世纪80年代改革开放突起的时候，知识界又在重复五四时期的旧思维，又花大力气去讨论东西文化的优劣所在，试图用几个字或几句话来讲清楚两种文化的差异。这当然无法如愿。所以，在中西文化的研究和交流中想简单一些或省力一些，都是不现实的。中外文化交流的历史已经证明，只有刻苦而持久地进行中外文化的研究，同时持久不懈地促进中外文化的交流，才能使中国新文化和世界接轨，才可以具备文化的时代性和先进性。当然，也不能忽略文化的民族性。外来文化在中国真正扎根，必须具备了中国的民族特点，才有可能变为现实。利玛窦等西方的传教士早就认识到了这一点，几千年的中外文化交流也证明了这一点。民族性是外来文化存在的必备的形式。相反，文化的民族性，只有具备了时代性或先进性之后，才可以传播、发展。文化的先进性或时代性是内核，文化的民族性是形式。时代性必须依赖于民族性才能生存；民族性只有寄托于时代性才可以保持。二者如车之两轮、鸟之两翼，缺一不可。
挑战之三是国民素质的提高，也就是大家常讲的国民性的改造问题。
任何美妙的设计，任何精心制定的方针政策，最终都要人来具体实施，都要由人来完成。何况文化是人创造的，文化的交流，新文化的建设，就更和人的水平、人的特性、人的素质密不可分地联系在了一起。以往的中外文化交流的历史已经证明，人的素质决定着文化交流的风貌。21世纪的中外文化交流还将继续证明这一点。有鉴于此，历来的有识之士都注重民族素质的提高和国民性的改造。梁启超一生呼吁开发民智，鲁迅毕生去解剖国民性，致力于国民性的改造。在今后的中外文化交流中，中华民族能否立于不败之地，能否通过文化交流促进中华文化的现代化，归根到底要看民族素质的高低。但是，提高民族素质，改造国民性格，是相当难的一件事情。俗话讲，江山易改，本性难移。国民性的改造要多种因素去综合运作，还必须在创造文化的过程中去实现人的本能的提高。那种为改造人而“改造”人的做法，靠“灵魂深处闹革命”的办法，不但提高不了人的素质，反而会更糟。一个民族国民性的变迁，只能随着人民的富裕和社会的进步而变迁。在当前，就是随着现代化的步伐而逐步发展。现代化是解决一切问题的基石。而且，随着人的素质的提高，又反过来推进现代化的进程。现代化和人的素质是相辅相成的辩证关系。人的素质和中外文化交流也是这样的辩证关系。民族文化素质高了，既可以放眼全球，将高水平的文化引进到中国，又可以向世界传播优秀的中国文化，在中外文化交流中永远立于不败之地。这种高素质、高水平的文化交流还会造成一大批学贯中西的学术大家，将中外文化的研究推向新的境界。归根到底一句话，21世纪中外文化交流的面貌主要是由中国人的素质来决定的。
21世纪的中外文化交流受今后的中国走向和世纪风云变化所制约。从当前的中外格局去观察，有两点是可以肯定的：一是中国走向现代化的大方向不会变，而且会步伐加快；二是世界的经济一体化程度会越来越高，各国的经济联系将来越来紧密。由此两点就必然引申出来一个基本的结论：21世纪的中外文化交流必然会更加扩展，交流的广度和深度是历史上任何一个时期都无法比拟的。理由很简单，现代化就意味着走向世界，一个封闭的民族是永远不可能实现现代化的。中国现代化的程度越高，与世界的联系就越紧密，与世界各国的文化交流就越来越扩展，只要中国现代化的步伐不停，就会努力去促进与世界的文化交流。而且，中国是一个大国，文化的包容性较强。随着国力的增强，拥抱世界文化的胸怀会更加宽广。一个矢志不渝追求现代化的中国，绝对不会把交流的大门关上的。与中国的现代化、改革开放互为因果，世界对中国的需求也会越来越增大。一则世界的经济与中国的经济会难分难解地掺和起来，跨到中国和中国跨至外国的世界跨国公司将使中国经济变成世界经济一体化中的一部分，将来中国经济的变动会直接对西方乃至世界发生比较大的影响，中国的市场对外国的吸引力会越来越大，世界对中国的依赖会越来越强，与中国的交流会越来越迫切；二则中国文化自成一体，历史悠久，博大精深，在世界文化格局中独树一帜，必然继续引起世界各民族的关注和广泛研究。古典的中国文化在世界现代化进程中虽然难有惊人的魅力，但不等于中国文化就失去了对人类文明进程的推动力。文化的暂时落伍不等于文化的无用。被封存了的古典文化在人类发展的不同时期会受到不同层面的关注，所以古典文化对人类进步的辐射作用，从某种角度讲是永恒的，只是随着时间的不同关怀的角度有别。中国文化在现代化方面可能是低能儿，在后现代方面则可能会受人青睐。总之，中国文化的内在魅力，为世界各国加强与中国的文化交流奠定了基础。再加上现代化的交流手段，信息时代的到来，21世纪中外文化交流的前景无限广阔。
有交流才能有发展，有发展必然会变异。所以，在21世纪的中外文化交流中，固有的中国文化不可能不面临新的挑战。挑战之一是如何处理中国文化的现代性和传承性。
这是几千年特别是1840年以来中外文化交流中遇到的一个老问题，也是今后中外文化交流中必须解决好的一个新问题。近一个半世纪以来，为使中国的新文化既包容现代性，又接纳好的传统，提出过各种各样的模式。如“主以中学，辅以西学”；“新学为体，旧学为用”；“建设以中国文化为本位的新文化”；“中国文化的充分现代化”；“全盘西化”，等等。这些模式都试图在中国新文化的建设中找到一个科学而带有永恒色彩的不变的框架，但皆含有很强的主观因素。中外文化交流中的新文化涌动，是不以人们的主观意志为转移的。也就是说无法去事先设定一个人为的范式。当强调“中学为体”的时候，往往会限制去吸收外来文化；当呼唤“全盘西化”的时候，又会忘掉了中国文化的传统。其实，中外文化的交流是一种自由的选择。能够交流的东西，自然可以融合在一起；还不具备融合在一起的文化，人为地去促进，也见不了多少成效。孙中山在辛亥革命时期从西方引进的共和国理论、多党政治等，费力可谓多矣，但中国不具有实行的社会条件，仍然以失败而告终。况且，文化是具有自由意志的人来创造的，也是由人去自由交流和选择的，让众多的民众去按一个范式去进行文化的交流和选择，只能是异想天开。因此，只有充分把握文化交流中的自由特征，才能实现真正的文化交流。以广阔的开放的胸襟，面向现代化，面向世界，面向未来，洋为中用，才合乎文化交流的一般规律。划主次、定比例的方法，是根本不可能的，必然是一种误导。在21世纪的中外文化交流中，中国的改革开放的基本国策，必然会以开放的姿态去迎接未来文化；而随着中国现代化的实现，文化也会逐步现代化。在中国文化现代化的进程中，自然要去处理外来文化与中国传统文化的关系，自然要用现代的理念、现代的价值判断去重新解析和继承中国传统文化。中国文化的传承顺理成章地在现代化的进程中得以实现。所以解决现代性与传承性的问题，应该以现代驾驭传承，最后以传统文化的现代化为归宿。然而，真正科学地做到以开放促交流，以交流促现代化，以现代化促传承，非常困难。往往讲现代化时，就忽略了继承传统；弘扬民族传统时，又和文化的现代化对立起来。忽略了传统的继承，会导致对外来文化的不准确的选择；忘记了现代化，又可能出现对外来文化的排斥。因而，在21世纪的中外文化交流中明确提出注意处理现代性和传承性的关系，是非常必要的，也是值得进行长期研究的。
挑战之二是如何处理中国文化发展过程中的世界性与民族性。
所谓文化的“世界性”，就是指文化的先进性和时代性。具体来讲，就是指一个国家或一个民族文化要保持先进地位，跟上世界前进的步伐，始终维持一种高势能的文化。这种世界性，没有文化的交流是无法实现和保持的，特别在世界已成为“地球村”的21世纪更是如此。所以，21世纪的中国文化，只有充分的世界性，才能具有时代性。从目前看，其中最主要的是处理好中西文化的关系。在解决这个问题上，明清以来已经走过了近500年的路程，但仍然没有处理好。时期，不少高水平的思想家致力于中西文化关系的研究，提出了许多非常有价值的解决方案。但多数人试图在中西文化上找到一个简单的公式，即西方文化是什么，中国文化又如何，然后取长补短，自然就使两种文化结合在了一起，中国文化在这种结合中自然就具有了时代性。这种思维模式使他们苦思冥想，妄图用几个字或一两句话概括中西文化。如曾明确指出：“东西文明有根本不同之点，即东洋文明主静，西洋文明主动是也。”“一为自然的，一为人为的；一为安息的，一为战争的；一为消极的，一为积极的；一为依赖的，一为独立的；一为苟安的，一为突进的；一为因袭的，一为创造的；一为保守的，一为创造的；……一为自然支配人间的，一为人间征服自然的。”[1]这样的区分，似乎有道理，但只要仔细去推敲，则会发现许多漏洞，缺乏科学性和准确性，进入了简单化的误区。因为，无论东方文化还是西方文化，都宏大而驳杂，不是一两句话就可以概括了的。东方文化中可以举出很多例子来证明其是积极的，而非消极的；西方文化也能够找到很多实例，指出其消极的成分，说明其并非全是积极的。正确的思维应该是认真而全面地去研究东西方文化，以博大的胸怀去促进东西方文化交流，在碰撞与融合中创造新文化。在《新青年》的一篇文章中讲得好：东西文化，“一个是新的，一个是旧的。但这种精神活动的方向，必须是代谢的，不是固定的；是合体的，不是分立的，才于进化有益。”[2]中外文化在交流中新陈代谢，才可以使中国文化具备世界性。但实际运作起来相当困难。20世纪80年代改革开放突起的时候，知识界又在重复五四时期的旧思维，又花大力气去讨论东西文化的优劣所在，试图用几个字或几句话来讲清楚两种文化的差异。这当然无法如愿。所以，在中西文化的研究和交流中想简单一些或省力一些，都是不现实的。中外文化交流的历史已经证明，只有刻苦而持久地进行中外文化的研究，同时持久不懈地促进中外文化的交流，才能使中国新文化和世界接轨，才可以具备文化的时代性和先进性。当然，也不能忽略文化的民族性。外来文化在中国真正扎根，必须具备了中国的民族特点，才有可能变为现实。利玛窦等西方的传教士早就认识到了这一点，几千年的中外文化交流也证明了这一点。民族性是外来文化存在的必备的形式。相反，文化的民族性，只有具备了时代性或先进性之后，才可以传播、发展。文化的先进性或时代性是内核，文化的民族性是形式。时代性必须依赖于民族性才能生存；民族性只有寄托于时代性才可以保持。二者如车之两轮、鸟之两翼，缺一不可。
挑战之三是国民素质的提高，也就是大家常讲的国民性的改造问题。
任何美妙的设计，任何精心制定的方针政策，最终都要人来具体实施，都要由人来完成。何况文化是人创造的，文化的交流，新文化的建设，就更和人的水平、人的特性、人的素质密不可分地联系在了一起。以往的中外文化交流的历史已经证明，人的素质决定着文化交流的风貌。21世纪的中外文化交流还将继续证明这一点。有鉴于此，历来的有识之士都注重民族素质的提高和国民性的改造。梁启超一生呼吁开发民智，鲁迅毕生去解剖国民性，致力于国民性的改造。在今后的中外文化交流中，中华民族能否立于不败之地，能否通过文化交流促进中华文化的现代化，归根到底要看民族素质的高低。但是，提高民族素质，改造国民性格，是相当难的一件事情。俗话讲，江山易改，本性难移。国民性的改造要多种因素去综合运作，还必须在创造文化的过程中去实现人的本能的提高。那种为改造人而“改造”人的做法，靠“灵魂深处闹革命”的办法，不但提高不了人的素质，反而会更糟。一个民族国民性的变迁，只能随着人民的富裕和社会的进步而变迁。在当前，就是随着现代化的步伐而逐步发展。现代化是解决一切问题的基石。而且，随着人的素质的提高，又反过来推进现代化的进程。现代化和人的素质是相辅相成的辩证关系。人的素质和中外文化交流也是这样的辩证关系。民族文化素质高了，既可以放眼全球，将高水平的文化引进到中国，又可以向世界传播优秀的中国文化，在中外文化交流中永远立于不败之地。这种高素质、高水平的文化交流还会造成一大批学贯中西的学术大家，将中外文化的研究推向新的境界。归根到底一句话，21世纪中外文化交流的面貌主要是由中国人的素质来决定的。
摘要：在全球经济一体化背景下，发达国家文化产业正在以前所未有的规模和速度关注并进入中国文化市场，对中国相对落后的文化产业发展形成了强有力的影响和冲击。对各种影响和冲击进行了深入剖析，并在对中外文化产业发展比较的基础上，指出了中国文化产业发展的选择方向。
关键词：文化产业；文化市场；文化资源；中外
一、中外文化产业发展比较分析
自20世纪90年代以来，随着高新科技的发展及其在文化领域的推广和应用，文化产业己被国际学术界公认为朝阳产业，并且在许多发达国家已经由国家经济体系的边缘走向了中心。据报道，英国文化产业2007年的年产值将近600亿英镑，从业人员约占全国总就业人数的5%。日本娱乐业的年产值一早在1993年就已超过汽车工业的年产值。美国的文化产业更加发达，其视听产品出口额仅次于航空、航天等产业，在国际上占据了40%以上的市场份额。在许多发达国家和地区，居民文化消费已占据总消费额的30%以上。在开放条件下，扩一大文化市场的准人，允许国外文化资本和文化产品进人中国市场，都已经是不可回避的事实。与此同时，中国的市场经济体制尚未成熟，市场机制还不完善，文化市场的规则仍然滞后于市场的发展。“媒体汇流”在西方是一种市场趋势，在中国，文化管理仍然实行党政二元结构的管理模式，中国文化产业仍处于幼稚产业和弱小产业的阶段，与发达国家相比较，在总体实力、科技水平、市场运作能力、创新能力、市场竞争能力等方面与发达国家文化产业的差距是明显的。在经济全球化大背景之下，发达国家文化产业正在以前所未有的规模和速度关注并进人中国文化市场，推销其全球一体化的文化，这种冲击对中国文化产业的影响既是深刻的，也是现实的。因此，制定符合中国国情的文化产业政策，以促进中国文化产业的迅猛发展势在必行。
二、国外强势文化产业对中国文化产业的影响和冲击
西方发达国家的文化产业在国际文化市场中属于强势产业，而中国则属于弱势产业、在这种强弱分明的态势下，国外文化产业对中国文化产业有哪些影响和冲击呢?
一首先，在开放的条件下，中国的文化资源不再为中国文化产业所独有，国际化的生产方式使传统上对物质资源的争夺转变为对文化资源的争夺。“文化产业就其本质而言，就是以人类脑力劳动为基础的精神生产力发展的形态。它通过精神文化产品生产和再生产的规模化、商业化、信息化方式，使精神文化产品生产多样化、精神文化服务市场化。”阴文化发展一旦产业化，在经济全球化的推动下，中国独有的资源不再是中华民族所独有，成为世界人民共同的精神财富，以其生产的规模化、商业化、信息化被全世界分享，满足着世界人民的文化消费。这是开放条件下中国文化资源开放带给世界的积极的一面。然而，文化资源的开放也带来了消极的一面，它主要表现在两个方面:
一方面，它加剧了文化资源争夺，强化了文化资源的有限性，客观上限制了中国文化产业对中国文化资源的利用程度。过去，人们经常认为物质资源是有限的，而文化资源是无限的，但是在今天，人们不得不改变自己的认识。只有200多年历史的美国，文化产业的生产能力空前膨胀，它在把文化产品的生产创作引向虚拟空间、虚拟人物的时候，也把它的生产空间拓展到了文化资源极为丰富的发展中国家，利用他国的文化资源发展本国的文化产业，创造木国的文化产业利润。在强大的经济实力和科技实力的支持下，从技术角度讲，它对一国传统文化产品的生产制作几乎趋于完美的境界，而对于该国的文化产业落后、经济和技术实力差的文化生产单位来说，对同一素材文化资源的利用和再生产几乎成为不可能，因为消费者旱已经认同了发达国家文化产业的产品，由此引发了文化资源的有限性和对文化资源的争夺。
另一方面，由于不同国家文化产业背景不同、价值观念不同，在文化产品的生产中选取的题材就可能不同，对同一题材利用的角度往往不间，也因此会产生不同的效果以欧美文化市场对阿拉伯文学的消费为例，欧美文化市场在消费需求多样化的趋势下，对第三世界文化的消费呈增长趋势。在对阿拉伯文化的消费土，有两类作品特别受西方文化生产者和消费者欢迎，一类是有争议的作家和遭查禁的作品，这些作品一旦到了西方就大受欢迎，有的甚至被评为诺贝尔文学奖;另一类是表现阿拉伯社会的封闭性特征，描绘阿拉伯社会的愚昧落后、野蛮荒诞的风俗和日常生活图景的作品。从这一例证中我们可以看到，由于背景和需求的不同，不同国家对文化产品的选择角度是不同的。发达国家由于对国际文化市场的控制力，使得以它们为主体的标准成为世界性的标准，表现出了文化产品生产和消费的单一性机制，以自己的标准来衡量他人的文化资源，从自己的角度来生产自己所需要的文化产品。在世界科技水平如此发达的今天，这些作品必然会很快传送回文化资源的所属国，进而对所属国的文化产品生产产生负面的诱导，威胁民族文化产业的发展方向。这种由发达国家文化产业所控制的对文化资源的选择和利用，以及单一性的消费倾向，对发展中国家的负面影响是显而易见的。其次，中国的文化市场必然受到强烈的冲击。中国作为世界贸易组织成员，必然要履行相关规则的要求和承诺，文化产业的国内和国际两个市场必然贯通，文化产品进出口的审批权将逐步放宽，进出口手续也会简化，中国文化市场将面向世界各地的文化产业集团开放。在这一过程中，国外文化产品将大规模进人中国，文化产品价格也将随之下降，虽然广大消费者作为直接消费者会从中受益，但是它的负面影响也是深远的，作为新兴产业的中国文化产业会受到很大的冲击和影响，作为文化产业活动领域和文化产品交换场所的文化市场也面临着被冲击和侵占的可能。中国文化市场的消费群体规模庞大。中国本土有12亿人口，海外还有7000多万华人，对作为以传播文化产品为主要职能的文化产业来说，这是一个巨大的华语市场。国外文化资本绝不会放过这一巨大的文化产品市场。在中国的文化市场中，中国文化产业虽然有着地缘优势，但是却有着经济、技术等诸多方面的劣势。
三、中国文化产业的选择
在市场经济和开放经济的条件下，不能再用传统的封闭或行政的手段来保护中国的文化资源和文化市场，要避免这一冲突的根本办法是大力发展中国的经济，健全市场经济体制，完善市场的游戏规则，营造适合于中国文化产业发展的良好政策环境和市场环境，为中国文化产业发展提供适合于其生长的沃土和起飞的平台。
1.坚持以经济发展为中心，满足人民日益增长的物质文化生活需要。经济的发展是满足人的基本需求、提高人的满足程度的必然途径。经济发展是中国文化产业发展的前提和基础。只有充分发展中国经济，才能进一步提高居民的收人，使人的基本需求得到满足，降低“恩格尔系数”，提高居民文化产品需求和消费水平，进而使文化产品的需求成为带动中国文化产业发展的内在拉动力。“文化经济在人类社会的经济生活中有着十分重要的地位。它是人类经济发展史上最成熟的高级阶段。这首先表现在它吸收和利用了先前的物质经济和知识经济一切有益的成果和条件，从而最适宜人类生存和全面发展;还表现在文化经济代表了最先进的社会生产力和消费力。”将文化产业当做整个经济发展的一个重要组成部分，文化和经济发展必将实现双赢。
2.以市场为中心，塑造文化市场的经营主体。文化市场经营主体只有在文化市场的竞争中才能增强自身的竞争力，才能在国内文化市场中生存，才能在国际文化市场中立足。因此在文化市场中，政府要本着有所为、有所不为的原则，退出竞争性行业，同时避免使用垄断性的保护政策，让企业在公开、平等、公正的环境中提高自己的竞争力，展示自己的经营能力和企业形象。要按照十六大报告指出的那样，把深化改革与调整结构和促进发展结合起来，理顺政府和文化企事业单位的关系，深化文化企事业单位内部机构改革，逐步建立有利于调动文化工作者积极性，推动文化创新，多出精品、多出人才的文化管理体制和运行机制。
3.完善文化市场的游戏规则，健全知识产权保护体系，加大对侵权盗版的打击力度。对于文化市场来说，最重要的就是维护文化产品的知识产权不受侵犯。因此，一方面要加强法规体系建设。中国已经建立了以《著作权法》为代表的一系列法律、法规和相应的规章制度，并对文化产品维权发挥了积极的作用。中国的维权制度建设必须在与中国国情磨合的过程中，不断适应经济的发展、社会的进步和科技水平的提高，提高其针对性和对现实的适应性;注意政策、法规、制度的配合，提高相关维权制度的整体合力。另一方而要继续建立和健全文化产品维权机构的建设，加强文化产品的维权力度，提高维权机构的社会地位，提高执法者的素质，使之与文化产业的发展相适应。
4.加快现代化科学技术在中国文化产业中的应用。正如集科学家和艺术家于一身的达·芬奇所说的那样:“艺术借助科技的翅膀才能高飞”。高新科技融人文化艺术的创新和发展，是铸就中华民族文化艺术强劲肌体的重要元素。因此，实现这两者之间的有机结合，既需要成为广大文化工作者的自觉要求和行为，也需要政府在文化管理上从实际出发，运用法律的、政策的、经济的、行政的等一系列有效手段，进行积极的引导和规范。中国文化产业的迅速发展，要把一切可能的现代科技成果都尽快地体现在文化产业之中，实现科技成果在文化产业里的转化，提高文化产业的科技水平和文化产品的科技含量。科技是缩小中国文化产业与发达国家文化产业差距的最有效手段。只有加快科学技术在文化产业领域的应用，才能实现中国文化产业的跨越式发展，实现中国文化产业由落后向先进的转变。
【摘要】随着中国的改革开放，经济的迅速发展，崛起的中国屹立在世界的东方，随着中国的崛起，中外往来也随之增加，新的交流学习方式——留学生，已经逐渐成为学习的主流。国外留学生来中国学习，其中存在的中外文化差异，以及接受的汉语教学对留学生产生什么样的影响？本文就两者之间的关系，并着力找到适合的教学模式进行阐述。
【关键词】中外文化差异;在华留学生;教育;影响
随着对外开放程度的扩大，社会经济的迅速发展，中国在国际的地位逐渐升高，国际影响力逐步增大，来华留学生日益增多，中外文化的差异直接影响到在中国的学习效果。因此，中国的教育工作者要准确把握留学生的心理状况、发展动态，因地制宜、因势利导地调动留学生积极的心理因素，适时、实时地加强中国文化教育，具有重要的现实意义。
一、留学生跨文化心理状态及影响因素
由于全球政治经济一体化进程的加快，带来了高等教育形成国际化发展的趋势，中国教育工作者在对留学生的教育管理实践过程中，发现影响外国留学生学习的因素很多，比如国与国之间文化的差异，学习者本身的各种因素：年龄、心理素质、受教育程度和成长环境等等，其中不同国家文化的差异，是对外国留学生产生影响的最主要因素。由于本国内在的文化积累与中国外在的文化移入，引起了急剧的文化变迁，对留学生心理产生了极大的冲击、震动。如在中国学生不能上课要向老师请假，如果外出长途去旅行时，要把所去的时间、地点告诉老师，养宠物受限制、随时抽查公寓的卫生等等，当我们要求外国留学生这样做的时候，他们却会认为这些涉及到他们的隐私，无法理解。到达异国他乡的第三个月——第八个月，文化差异对心理的负面影响便会显现出来，这是由于异国文化刺激所带来的兴奋在逐渐减弱，留学生的情绪便降到最低点。首先，在异国他们的很多物质要求无法得到满足。这和他们在本国的生活水平、生活习惯有关，如外国留学生认为24小时热水供应是最基本的条件，而我们中国的教育机构大多数无法满足这一条件。教室有没有舒适的桌椅，现代化的教育教学设施，有没有空调系统等等。在饮食方面，是否有可以动手供自己做饭的厨房、食品等。第二，由于在异国他乡，缺少朋友，短时间里又无法找到志同道合、心心相印的朋友，没有人听自己倾诉苦恼和烦心事，容易产生孤独感，从而思念朋友和亲人。第三，由于原有的价值观、世界观与异国的不同，得不到认可，自身的价值没有人赞赏，从而产生失落和挫败感。最后，由于在中国国的生活节奏不同、办事方式不同、社会体制更是不一样，所有的方面都与自己的国家不同，留学生会产生泄气的心理，感到异国的情况没有想象中的美好，就连日常小事也表现得愤怒、无奈。平时还无所谓，可是生病时，没有家人、朋友的关心、照顾，情绪波动很大，极易发怒。以上这些都会影响外国留学生在华的学习、生活。
二、加强留学生文化教育工作有哪些对策
1.提高对留学生管理的水平，建设一只高素质的教师队伍。影响留学生的教学质量和文化教育的实效性的主要因素是留学生教师队伍的建设，因此，留学生教师队伍要建设成高素质、高质量的。其次，为留学生服务人员、对留学生管理人员也同样要建设成高素质、高质量的。因为他们是和留学生接触最多的人，留学生管理制度的健全，加强力度培训对留学生管理和服务的人员，让他们明确留学生管理的目标，同时对留学生日常生活中方面的引导，以及在生活方面的帮助等等，建立一直为留学生提供全方位的服务管理体系的队伍。
2.建立和完善应对突发事件的制度机制，及时解决各种问题。留学生来自众多的国家、地区，如果由于管理不善而引发社会政治类、治安安全类等突发事件，会带来很坏的影响。同时还会影响留学生的情绪，因此要及时加以引导、排解，否则导致难以控制的被动局面，无法挽回，还有可能造成恶劣的国际影响。高等学校一定要合理安排安全教育内容，并结合国际的形势，国内的政策对留学生进行遵纪守法的教育，同时培养留学生的自我保护意识，建立健全的安全管理机制。比如：查夜制度管理留学生的住宿情况，利用定期访谈制度来了解留学生的生活情况、心理变化等等，保障留学生的安全和联系师生之间的情感，便于管理。其次，建立长效的安全管理机制，学校的安全规章制度一定要严格实施，针对突发情况、新情况及时处理，不断完善规章制度。最后，为及时、妥善解决留学生出现的问题，建立一套应对突发事件的应急处理体系。
3.开展丰富多彩的民族文化活动，促进异国留学生快速融入中国的文化氛围。利用课余文化活动的建设，将中国的文化教育内容融入到丰富多彩的课外活动中去，让留学生感受中华文化的博大精深，渗透中华文明的精髓，从而提高留学生自身的道德素质，加深对中国的友好情感。开展多彩的校园文化、社会实践活动，丰富留学生的校园生活。促进各国留学生与中国学生的交流，因此，建立健全的校内外留学生交流机制，使留学生的文化生活丰富多彩，为留学生提供更多的接触社会、了解社会的机会，为他们创造和当地居民的交流的机会，从而了解中国社会、经济、文化，更快、更好的融入到中国。
三、结束语
教育模式随着时代的变化不断变化，对留学生教育模式同样适用。因此，随着教育观念的更新，要不断寻求更合适留学生的教学方案，是各高校教育工作者不断的追求。
作者：宋超1；张丽妹2 单位：1.云南大学国际学院，2.云南大学
一、英汉委婉语产生的基础
委婉语是语言表达的一种特殊的表现方式，它表述的内容主要有：禁忌、含蓄、表达语义的不明确性几个特点，是为了使语言的表达更加顺利、流畅而衍生出来的语言。由于文化的差异，不同的国家在委婉语上的表达方式也不相同，但是由于委婉语产生的心理因素是一致的，大体可以分为礼貌心理、掩饰心理和避讳心里。
1.避讳心理
委婉语于社会发展中的避讳及心理上的禁忌下产生的。在早期的时候，委婉语主要用于表示妖、鬼、等可怕的事物，随着社会的发展，委婉语主要用于表达死亡、疾病、性、生理缺陷等禁忌的事物。如果在我们的表达过程中，用直接的语言表现出来，给聆听人的印象就是粗狂、无理、不懂礼貌。如果我们在表达这些方面的时候，用比较含蓄的词进行表达，给人的印象就是懂礼貌、中听。例如在英语的学习中die（死）的表达，在用委婉语表达时，我们可以用passaway,fallasleep（逝世、老了）等词进行表达，对于死、去世等词，在语言直接的表达中，可能就显得十分不懂规矩。
2.礼貌心理
礼貌心理是委婉语产生的第二个因素，在生活当中，当迫不得已要干涉使别人不情愿的事情时，一般选用比较委婉温和的语气会比较容易得到别人的理解，促进感情的融洽和谐进展。礼貌用语有几个原则：得体、慷慨、赞扬、谦虚、赞同、同情，为委婉语提供了理论基础。（选自《从英汉委婉语对比中透析中西文化差异》）在西方的语言中当员工被开处的时候，老板一般不说fire,而是用discontinue,当提到相貌不雅的时候，在英语中经常会使用降格来表示，例如可以用plainordinary而不用ugly,awful；在汉语的表达中，可以理解为“相貌普通”“长相平平’等来描述。
3.掩饰的心理
委婉语具有的最大特点就是比较模糊，常常会带有一种欺骗性。它被人们广发应用到经济、社会、犯罪等社会领域，用次来掩饰真相。在西方的语言中，人们把（经济危机）economiccrisis称为economicrecession（经济不景气），把poorcountry（穷国）也称为undevelopednations,developingcountries.另外在掩饰犯罪方面，如西方把“监狱”（prison）称为“correctionalcenter”（改正中心），有些亲朋好友甚至说成“senttothebighouse”（送到大的房子里面去）。
二、中外等级观念的差异
在以前社会中，取名字多是汉语言着重于避讳。所谓的避讳就是在家族的名姓中，不能出现相同的字发音出现，及时在现在依然有好多人在取名字的时候，注意这一点，表示对祖先的尊重和爱戴。现代社会中，对于领导、上级、人们通常以“老板”“经理”等称谓进行委婉称呼，而不是直呼大名。在西方的文化中喜欢用平等相处，他们无论大人、领导，还是小孩，直呼一个比自己年龄大的人的名字完全不是不礼貌，相反他们大对数都喜欢别人直呼自己的名字。而且在外国的文化中，他们在命名的过程中，好多都是以自己的祖母或者祖父的姓名进行命名的。
三、中外双方价值观念的差异
在西方，他们充分的强调个人主义，“Everymanforhimself”是他们的主要信教。他们十分注重个人隐私，而在我们中国，由于受到儒家思想的熏陶，主要注释人际关系的和谐与集体关系的融洽。不像英美等国那么多忌讳谈及隐私问题。尤其在过新年的时候，会有很多亲戚过问我们的薪资、工作地方和有无配偶等问题。在外国，人们不会去私自打探性的过问这些情况，如果不经意提到，可能会被认为是侵犯个人隐私并且相当的不礼貌。在西方，人们很不愿意听到“老”这个词语，因为在他们那里老就意味着会被社会淘汰，得不到关心和尊重，人们经常使用“adult”“nolongeryoung”来代替“old”，然而在我国，经常以“老师”“老爸”“老妈”“老板”等进行称呼，因为我国有尊老爱幼的传统美德，因此老人就不怕“老”。
作者：杨晶 单位：河南工业贸易职业学院
我国加入WTO之后，文化产业快速发展，产业增加值由1996年的211．84亿元增加至2009年的1037．70亿元，增长了近4倍，年均增长速度为15．75％，高于同时期GDP的平均增长速度。但是，从文化产业占一国GDP比重来看，这一数值在我国约为2．5％，相较之文化产业发达国家超过20％的比重，我国文化产业的整体规模仍然较小，对国民经济的拉动作用有限。本文通过与文化产业发达国家的比较研究，对我国文化产业的发展现状进行分析，借鉴发达国家文化产业的发展经验，提出推进我国文化产业发展的思路。
一、国外文化产业的发展
一些发达国家经过多年探索，形成了一套成熟的文化产业的运作模式。与此同时，一些新兴国家的文化产业也开始参与国际竞争，提高国际影响力。以下是美国、日本、韩国三国的文化产业发展概况。
1．美国文化产业发展概况美国的文化产业是发展最早也是全球化程度最高的文化产业之一，它依靠美国强大的政治经济及科技实力对外输出美国文化，文化产业成为国民经济的支柱产业。1993年，美国哈佛学者塞缪尔?亨廷顿提出的“文明冲突论”在理论上为美国遏制与其文化不同国家的发展提供了依据。另一名哈佛学者约瑟夫?奈提出了“软实力”的观点，为美国利用自身软实力资源进行文化扩张提出了明确的策略［1］。基于这样的理论背景，美国在向其他国家输出文化产品、赚取高额利润的同时，也输出了美国的政治和文化观念，对人们的生活方式和价值观念产生了重大的影响。美国文化产业的发展特点主要有以下四个方面：一是投资主体多元化。美国政府通过鼓励多元投资、多种经营等方式，将其他行业和境外资金引入文化产业。在非营利性的文化艺术领域，主要由美国政府和社会资金对其支持，而在营利性的文化产业领域，则采用金融制度的创新、利用国际直接投资等方式进行融资。二是完善法律法规体系。以知识产权保护为例，1970年美国制定了第一部版权法，此后，又陆续出台了1976年的版权法、1998年的版权期限延长法案、2005年的家庭娱乐版权法等法律法规。严格的知识产权保护对规范文化产业市场秩序、维护合法权益、促进文化产业的发展起到了重要作用。三是持续领先文化科技创新。美国的文化产业在吸收其他国际先进文化的同时进行积极的文化技术创新，例如运用先进的高科技成果的好莱坞大片给观众带来了强烈的视觉、听觉感受，借助卫星转播和互联网技术的强大科技优势，形成了一个相互交织的传播网络，将文化产品迅速传输，创造出一种全球同步的大众文化。这些文化创新技术大大提升了美国文化产业的国际竞争力。四是具有一批实力雄厚的文化产业集团公司和跨国公司。在美国的文化产业中存在着数量众多的实力雄厚的文化企业，他们通过成熟的市场运作模式，在全球范围内建立了稳定而庞大的销售网络，控制着许多国家的商业文化领域，推动着美国文化产业多元跨国经营，通过全球范围内的资源配置，降低了产品的生产制作成本，提升了产业竞争力。
2．日本文化产业发展概况早在二十世纪七八十年代，日本的国家发展战略开始逐步转向“文化立国”方向，此后的历届政府都将发展文化产业作为一项重要任务，推动了文化产业成为国民经济的支柱产业。2005年，日本的文化产业市场规模就已达到12兆8243亿日元，形成以动漫、电子游戏、流行音乐为主体的文化产品大量向海外出口。日本文化产业的发展经验主要有：一是政府对文化产业的大力投入。1968年日本在文化局和遗产保护委员会基础上成立了新的文化厅，每年的财政预算都有大幅增长。日本政府还出资创设“振兴文化艺术基金”和“文化艺术创作计划”，用于支持各种文化艺术活动等。二是健全了文化产业的法律、法规体系。具有代表性的有2001年更名的《著作权管理法》，该法的实施有效地维护了作者的权利。1996年制定了《振兴文化艺术基本法》，该法规定了振兴文化艺术的基本政策和方法，并明确了政府的责任。2005年制定的《文化产业促进法》促进了日本文化产业的快速发展。三是构建文化产业的国际化发展平台。在政府的大力推动下，日本在海外设立了大量日本文化交流和推广机构，如招收公费外国留学生制度，设立“国际交流基金会”等。通过派遣教员、邀请学者访问和接受留学生等方式促进日本文化的传播和文化产业的发展。四是成立大型文化产业集团，增强国际竞争力。日本在文化产业发展过程中，建立了一些如索尼公司、日本广播公司等大型文化产业集团，通过购并等方式，使得日本文化产业走出国门，增强自身的国际竞争力。五是保持文化产业国内市场的竞争性。2005年，日本的游戏软件业有146家，其中45％资产不到1000万日元。这些中小企业大多位于文化产业链的前端，为日本文化产业发展注入源源不断的生机和活力。
3．韩国文化产业发展概况二十世纪八十年代韩国初步完成工业化目标之后，提出了“文化发展与国家发展同步化”的战略目标，为韩国的文化立国战略奠定了基础。近些年来，韩国的文化产业发展迅速，所创造的经济效益和社会效益十分可观，使得韩国文化在亚洲乃至世界的地位越来越重要。韩国文化产业发展经验主要有：一是政府的大力扶持。1994年，设立文化产业政策局，主管文化产业。1999年由文化观光部、产业资源部等共同建立的“游戏综合支援中心”和“游戏技术开发中心”，重点扶持游戏产业。2000年，“韩国文化产业振兴委员会成立”，负责制定国际文化产业政策方向、发展规则等。韩国政府还特别成立了“文化产业振兴院”，以落实各项政策措施［2］。二是加强立法工作。《文化产业振兴基本法》是韩国首次制定的文化产业的综合性法规，为了适应现代信息技术发展的需要，近两年又陆续对《著作权法》、《影像振兴基本法》、《电影振兴法》、《演出法》等法律作了修订，给韩国的文化产业发展提供了较好的法律法规保障。三是强化高层次人才的培养。2000年至2005年，韩国政府共投入2000多亿韩元，着重在电影、游戏、广播影像等行业的高层次人才培养。同时，还成立了文化产业学院，推动文化产业的产学研结合，进行文化产业专门人才的培养。四是推进文化产品出口。2001年，分别在中国和日本设立了办事处，利用构筑的海外营销网络，将韩国的文化产品推向世界。2004年，韩国对中国、日本、泰国、中国香港和台湾地区的文化产品出口总额达9．18亿美元，显示出了韩国文化产业强劲的国际竞争力。
二、我国文化产业的发展
自二十世纪八十年代以来，我国的文化产业发展历经了三十余年。文化产业的发展与我国改革开放、经济体制改革同步，经历了从计划经济逐步过渡到市场经济的历程。
1．中国文化产业发展战略在改革开放初期，我国的文化机构属于国家投资的事业单位，由政府部门掌握。1988年，政府下发的《关于加强文化市场管理工作的通知》中第一次正式提出“文化市场”的概念。1992年，《中共中央国务院关于加快第三产业发展的决定》一文中将文化事业列入第三产业重点发展内容。2000年，在我国第十个五年计划中，“文化产业”的概念被首次提出。2001年，随着中国正式加入世界贸易组织，文化产业的国际市场竞争愈加激烈。此后几年中，政府多次下发关于深化文化产业体制改革的相关文件和政策，并将公共文化事业发展写入《国家“十一五”时期文化发展纲要》。2009年7月，国务院出台了第一个文化产业的纲领性文件———《文化产业振兴规划》，这个文件的出台标志着文化产业发展已上升至我国的国家战略层面。2011年党的十六届七中全会正式确立推动文化产业成为我国国民经济支柱产业的发展方向。
2．中国文化产业发展现状（1）居民文化消费需求持续升温2009年，我国人均GDP已达到5000美元，这表明我国整体的消费结构将由传统的满足型的物质消费转向享受型的精神消费。城镇居民家庭在教育文化娱乐服务方面的人均消费支出不断增长，2009年达1472．76元，占总支出的12％。在新媒体应用方面，根据《第25次中国互联网网络发展状况调查统计报告》统计，截至2009年12月，我国的手机网民规模已达2．33亿人，占全部网民的60．8％。（2）文化产业增长势头强劲根据统计，自2004年我国文化产业年均增长速度在15％以上，较同期国内生产总值增速高6个百分点。2008年，全国文化部门艺术表演团体总收入80．3亿元，比2007年增长16％，广播影视创收收入1350．6亿元，比2007年增长18％。2009年，全国动画片创作生产数量322部17万分钟，网络游戏市场规模258亿元，数字出版总产值750亿元，新闻出版业总产值突破1万亿元，分别比2008年同比增长31％、39．5％和50％、20％。网络视频市场规模5．83亿元，用户近2．4亿户。（3）文化产业国际影响力不断提升根据国家商务部的《文化产品及服务进出口状况年度报告》，2008年，我国核心文化产品进出口总额达158．4亿美元，比上年同期增长22．6％，其中，美国为我国第一大核心文化产品进出口来源地。2008年我国跨境文化服务进出口额达48．16亿美元，同比增长29．5％。根据联合国贸发会议（UNCTAD）的《2010创意经济报告》，2003年到2008年，中国创意产品和服务出口额由385．68亿美元增至848．07亿美元，进口额由33．39亿美元增至60．78亿美元，增长幅度分别为16．92％和13．54％，是全球创意产品和服务的最大出口国。（4）文化产业发展面临发展方式的转变自2009年以来，我国的宏观经济运行开始从“保增长”向“调结构”始转变。在宏观经济结构调整的背景下，凸显了以文化产业为代表的新兴服务业的重要性。这对我国文化产业发展来说既是机遇也是挑战。文化产业承担着参加宏观经济结构调整的责任，同时自身也是一个转型中的产业，面临着重大的结构调整任务。在今后一个时期，文化产业的结构调整也必将关系到我国文化产业发展的水平和方向。
三、中外文化产业发展对比及借鉴
通过与文化产业发达国家的产业发展状况的对比，将有助于我们看清我国文化产业发展的差距，为促进我国文化产业的发展提供思路。
1．产业资金投入比较文化产业是一个资金和技术均密集型的产业，一国文化产业的资金实力在相当程度上可以反映该国文化产业发展水平的高低。1997年，美国在艺术上投入经费就达175．83亿美元。韩国文化产业部2011年全年度财政预算达187．97亿元，比2010全年度预算高出6．2％，创韩国政府财政预算投入文化产业资金比例新高。2011年前10个月，我国财政文化投入达到1207亿元，同比增长27．5％，是近年来增幅最大的。政府的财政支持是文化产业改革和振兴的主要推动力。雄厚的资金实力也给这些文化大国带来了强大的获利能力。2002年美国网上交易额占全球交易总额的64％，游戏出产量占全球的40％。2003年，在影音制品方面，美国占全球音乐市场份额的1／3，海外年销售额达到600亿美元。2003年，韩国在电视剧、漫画、音乐、游戏等10个领域的市场销售额达到370亿美元，占当年国内生产总值的6％。2008年我国文化产业产值仅占同期国内生产总值的2．43％。从文化产业的海外收益看，以韩国为例，1980年到1986年之间，韩国文化产业的海外收益几乎为零，2000年以后，随着韩国政府大量资金的投入文化产业，2007年海外收益为40亿美元，2010年增加到60亿美元，到了2011年，海外收益已接近80亿美元［4］。通过以上数据的比较，我们看到我国的文化产业的实力离那些文化大国还有着较大的差距。
2．产业生产效率比较以韩国为例，2006年韩国的文化产业值达到600多亿美元，文化从业人数为44万人，文化产业的人均产值约为1．5万美元，我国2006年文化产业总值为650多亿美元，文化产业从业人数达1100万人，文化产业人均产值只有2000多美元，只相当于韩国的六分之一左右，而当年我国的人均国民生产总值只相当于韩国的二十分之一。从这组数据对比可说明，与文化大国相比较，我国文化产业的生产效率明显呈现劣势。
3．产业规模比较2006年，我国文化产业从业人员数量是韩国的25倍多，虽然单个企业的员工数量较多，但是由于我国文化企业的生产效率较低，导致我国数量众多的文化企业机构的规模远小于其他文化发达国家。再以美国为例，在90年代初期世界所生产的4000部故事片中，好莱坞影片只占其中数量的不足1／10，但是却占到全球票房的70％。20世纪末，美国绝大多数传播媒介都已走向集约化。如美国在线－时代华纳公司，2002年销售额达382亿美元，并拥有一系列极具价值的品牌，包括CNN、Netscape、HBO、时代华纳电缆公司和华纳兄弟电影制作公司、华纳音乐等。从文化产品出口规模来看，2011年我国文化产品出口额187亿美元，比上年增长22．2％，但与发达国家比较仍存在较大差距，在目前世界文化市场上，美国文化输出占43％，欧盟占34％，日本约占10％，韩国占5％，中国仅占不到4％，这与我国作为世界第二大经济体的经济规模是不相称的。
4．产业发展政策比较美国文化产业政策基本特点就是对内放松管制，对外进行扩张。美国通过立法措施规范和促进文化产业的发展，如《1790年版权法》、《1980年计算机软件保护法》、《1988年伯尔尼公约实施法》、《1997年反电子盗版法》等。美国的文化产业政策促进了本国文化产业的快速发展。韩国政府于1999年首次制定了有关文化产业的综合性法规《文化产业振兴基本法》，明确了文化产业的定义，提出振兴文化产业的基本方针政策。近两年，对《影像振兴基本法》、《著作权法》、《电影振兴法》、《演出法》等法律法规的修订，适应了数字化信息时代的需要，促进本国文化产业的快速发展。近些年，虽然我国出台了一系列鼓励和扶持文化产业发展的政策和措施，但是总体上看，我国文化产业政策体系不够完善，针对性和可操作性不强。文化产业的管制制度仍存在体制性障碍，知识产权保护仍有待增强，同时文化产业的人才培养和激励机制也有待加强。
5．产业技术创新能力比较文化大国非常注重加大对科技的投入和应用。以美国为例，运用高科技制作的好莱坞大片和美轮美奂的百老汇音乐剧，大大增强了艺术感染力，吸引着世界各国人们；而相比较之下，近年来，随着信息技术的飞速发展，新媒体等新兴的高科技含量的文化产业在我国虽得到快速发展，但是我国的文化产品总体来看，产品粗糙，科技含量水平低，尤其是传统文化产业利用新技术的动力不强、活动不足。
四、结论
通过上述我国与其他文化大国之间的对比研究，我们看到了本国文化产业的发展不足，同时也应借鉴这些文化大国的发展经验。这些经验主要包括：一是重视文化产业的重要战略地位。无论是美国的文化产业战略还是日本、韩国的“文化立国”战略，无一例外的都将文化产业确立为本国的战略性支柱产业加以扶持。与此同时，他们都制定了本国文化产业的发展战略规划，提出了文化产业发展的战略任务和目标，使得本国的文化产业在国际竞争中处于有利地位。二是政府政策的大力推动和支持。文化产业的发展，尤其是起步阶段的发展，政府的大力推动和支持将起到关键性的作用。政府通过制定一系列切实可行的产业政策，如产业布局、资金支持、人才培养等方面的政策，将会对本国文化产业的发展和壮大起到重要作用。三是建立了完善的法律法规体系。文化产业的快速有序发展，还得益于这些国家制定了比较完善的文化法律和法规，从而规范了文化产业发展的秩序，促进了文化产业规模的扩大和质量的提高。四是推动文化产品输出。大力开拓国际市场，是提升本国文化产业竞争力的重要手段。从美国的好莱坞大片到日本的动漫产业再到韩国的影视剧产业，我们都可以看到积极实施文化产业输出，扩大对外文化贸易所带来的显著效应。
[摘要]交际过程中有不同的语境,而不同地区因为所处的语境不同,也就产生了不同的文化差异。如果从语境理论角度出发对中美文化差异进行分析,这些文化差异也就变得很容易理解,同时通过这样的分析,人们也可以更好地进行跨文化交际,进行更好的沟通。
[关键词]语境理论高语境低语境文化差异
1引言
语境作为语言科学的一个概念,最先由德国语言学家Wegener于1985年提出。但当时并没有引起语言学界多大反响,在之后的30年中,语境理论也没有取得重大突破;直到1923年马林诺夫斯基重新讨论语境这个问题,提出了“情景语境”(contextofsituation)这个概念,并把它应用于不同语言的翻译和理解之中,并于1935年提出“文化语境”(contextofculture)概念,语境研究才被推上了一个新的高度。
语境理论认为,交际过程中有种种不同的语境,而不同地区因为所处的语境不同,也就产生了不同的文化差异。如果从语境理论角度出发对中美文化差异进行分析,这些文化差异也就变得很容易理解,同时通过这样的分析,人们也可以更好地进行跨文化交际。
2语境理论
霍尔(Hall)在1976年出版的BeyondCulture书中提出并区分了高语境文化(high-contextculture)和低语境文化(low-contextculture)
根据霍尔的表述,我们可以作以下的界定:在一种文化的言语交际过程中,如果话语意义的创造对语境的依赖程度比较高而对所使用的言语的依赖程度比较低,那么这种文化就是高语境文化;相反,如果意义的产生对所使用的言语依赖程度相对较高而对语境的依赖相对较低,那么这种文化属于低语境文化。
高语境和低语境文化及交际的特点差异较大:高语境交际中,符号所引发的意义在较大程度上依赖于交际双方的共有的文化知识;依赖于人们思想预先设定的、先入为主的程序来传达信息。高语境交际过程中所使用的言语较少,对言语的依赖程度较低,更多地借助于非语言语境;低语境交际则相反。
通过对比,霍尔得出结论:“有着伟大而复杂文化的中国就处在天平的高语境一方”,而“美国文化……只是偏向天平较低的一方。”即中国文化具有高语境特性而美国文化具有低语境特性。(Samovar,2000:98)
3高语境文化与低语境文化下的中美文化差异
属于高语境文化的中国文化与属于低语境文化的美国文化有着很大的差别,从语境理论来分析,可以看出的中美文化差异有很多:
(1)直接与间接交际方式的差异
高语境和低语境的不同决定了直接与间接的不同和交流方式。美国人愿意坦率直白的表达自己的观点而中国人则喜欢以间接的方式表达自己的意愿。在交际的过程中,中国人更多考虑的是对方的感觉和面子问题习惯于把自己的真实思想隐蔽起来婉转地表达出来。为了避免双方尴尬,我们常试图利用表情,身势来暗示对方,其真正意图有时很难从字面上判断。美国人则截然相反,他们不愿意受别人施加的影响,所以在表达时多是坦率直言。事实上,西方人有时不了解中国人的习惯,不善于察言观色,往往会引起跨文化交际中的误解。
(2)成功交际责任所属的差异
在低语境中,大量信息都要靠编码清晰的信息来传递,所以美国认为对交际成功负责的是说话者或作者,他们应该通过言语将意思表述清楚。如果言语没有完整清晰地表述意思,听者和读者可以要求得到更多的信息。说话者将这理解成积极的行为,因为它表明了听话者理解了并希望更全面的理解。而在高语境中,绝大部分信息很少出现在编码清晰的信息里,所以中国人认为说话者不必在言语中完整精确地表达意思,听话者有责任通过注意言语表达的语境来阐释言语的意思,他们期望听话者在阐释信息意思中负更多的责任,发挥语用推理能力,进而推导出说话者的意图,听话者也习惯于并善于从身体语言、沉默等话外之音中去寻找意义。新晨
(3)用语方面的差异
相比中国人,美国人不注意非言语传达的信息。当他们做出回应时,他们是回应人们所说的而不是回应人们是怎样表现的,而对情景,参与者的角色等语境因素不予注意。通常中国人在理解这些语境信息的意思是没有困难的,当中国人看见美国人不能或没有对语境信息做出回应时,他们会认为美国人对他人的感受不敏感。美国人确实也使用一些表达问候、谢意的礼节用语,但是这些固定短语和惯用语在低语境中的作用比在高语境中的小得多。由于作为低语境的交际者的美国人希望其他人说的话信息量大,所以他们常常误解礼貌用语的意思。低语境的交际者常常不满高语境的交际者在言谈中使用套话,他们希望所有的言词都有意义。
4结语
由于语境不同,属于高语境文化的中国文化与属于低语境文化的美国文化之间有很大的差异,而这种差异已经、正在而且还会给中美跨文化交际带来困难。从语境理论出发对中美文化差异进行分析,有助于我们更好地克服跨文化交际中的文化差异。研究高低语境文化及由其决定的高低语境交际,对于跨文化交际和外语教学实践必然有重要的指导意义,这种指导意义在此不再赘述。
【论文关键词】中西方文化；旅游；旅游文化
【论文摘要】文章首先从中西方文化的概念和核心入手，追溯旅游的历史发展，分析文化和旅游的关系；然后探讨旅游文化的发展内涵和功能；最后以西安成阳旅游一体化(旅游同线)为例，回顾所取得的成果，并提出西成旅游文化发展的主要对策。
旅游文化是一种独立的文化形态，它是环绕旅游活动有机形成的物质文明和精神文明的总和，更多浸透了旅游客体的客观历史文化和旅游主体的主观文化以及在旅游过程中与旅游媒介相互作用，决定着旅游业的发展方向和兴衰成败。
一、中西方文化与旅游
（一)中西方“文化”的概念及核心
1西方文化。西方“文化”一词是从拉丁语Cultura转化而来的。据英国文化史学家威廉斯(RaymmondWilliams)考证，在18世纪之前，culture一词主要指“自然成长的倾向以及人的培养过程”。到了19世纪，culture指“各类艺术的总体”和“一种物质上、知识上和精神上的整体生活方式”。};美国文化人类学家马文·哈里斯(MarvinHarris)将其定义为“特定的生活方式的整体，包括观念形态和行为方式”。著名人类学学者泰勒(Ed-wardBurncttTylor)给文化的定义在西方基本达成共识:“文化就是由作为社会成员的人所获得的，包括知识、信念、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他能力和习惯的复合体。’，la]西方文化是一种宗教文化，其特征是主体与客体对立，宗教与科学两元。西方文化的源头是希伯莱文化、希腊文化和罗马文化，体现为理性精神、人文精神、宗教精神的统一。
2.中国文化。在汉语中，文化的意识至少应当推至东周。孔子的《论语·八情》中有“周监于二。代，郁郁乎文哉”。这里“文”已经有文化的意味。《易经))中说:“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变;观乎人文，以化成天下”。就词源而言，汉语“文化”一词最早出现于刘向《说苑·指武篇》:“圣人之治天下，先文德而后武力。凡武之兴，为不服也;文化不改，然后加诛。”由此可见，中国最早“文化”的概念是“文治和教化”的意思。比较流行的看法认为，中国文化是一种伦理文化，偏重精神方面，其精神基础是儒家伦理。进一步的引申认为中国文化天人合一:“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，于鬼神合其吉凶。”其特征是自然与人文的结合，宗教与伦理的结合，讲究的是人文主义。从渊源上讲，中国文化是一种巫史传统的文化，以儒家思想为主流，道、法等为补充。
(二)文化和旅游的关系
1旅游和文化密不可分。文化是旅游发展的灵魂，旅游是文化发展的依托。例如，北京的胡同文化，广东的汉奸别墅，湖南的清代妓院遗址，长安古乐等。综观旅游发展史，虽然各个时期都有自己独特的表现形式，但在本质上却有许多共同之处，即旅游者在旅游活动中所追求的文化享受。文化有很强的民族性和轰展性，地域文化在发展过程中，必然相互联系、相互交流，而人类的旅游活动，就是各种文化相互交流、相互结合的运动。因此，组织旅游和参与旅游的一切活动，必然与文化紧密结合在一起。
2.文化是旅游竞争的核心。旅游业的竞争本质上是文化的竞争。在旅游活动中，旅游者物质方面的需求易于满足，但其最终目标是精神文化方面的需求。由于各地域、各民族的文化差异性往往为一个地域、一个民族所独有，文化中所带有的民族和地域的独特信息，往往是不可再生也是不可替代的，形成发展旅游强有力的竞争能力，西安、洛阳两城市争夺丝绸之路的起点就是典型的例子，因为丝绸之路已成为驰名世界的旅游品牌。
3.文化是旅游的驱动力。国际旅游发展的经验显示，旅游业的收益越来越不依靠人数的增加，而来自多元文化含量的旅游产品和特色旅游服务。在旅游资源走过普遍开发阶段之后，文化成为将旅游业发展引向深人的重要驱动力。以北京大观园为例，从160万元《红楼梦》电视连续剧的制景费起家，按小说中的菜谱开发红楼宴、红楼宴舞，靠挖掘文化内涵成为国内旅游的知名品牌。西双版纳的傣族泼水节、杨丽萍的原生态大型歌舞“云南印象”等，都是对民族文化充分运用的典型。
4.文化是旅游发展的方向。我国旅游业在近年的迅猛发展，很大程度得益于我国悠久深厚的文化资源。据统计，2008年海外游客对中国最感兴趣的旅游资源调查中，五种游客最感兴趣的旅游资源中，文化占了四种，其中对华侨的调查，文物古迹名列第一，体现了旅游对文化的依附性以及它本身具有的文化属性。我国独有的历史文化延续性、深厚的民族文化底蕴、繁多的文化资源种类，有利于开发结构完善、适应面广的旅游产品，形成优质品牌。推进文化旅游的发展，才能使我国由旅游大国成为旅游强国。
二、旅游文化的发展
(一)旅游文化的内涵
旅游文化不是旅游和文化的简单相加，而是一种全新的文化形态，是由旅游主体(旅游者)、旅游客体(旅游资源或旅游目的地)、旅游媒介(直接、间接服务的旅游企业)在旅游中发生的各种关系的总和。它以一般文化的内在价值为依据，以行、吃、住、游、购、娱六大要素为依托，以旅游主体、旅游客体、旅游中介间的相互关系为基础，始终作用于旅游活动整个过程之中。首先，旅游文化包括人们对旅游的理论研究成果，如旅游经济学、旅游管理学、旅游心理学、旅游美学、旅游文学、旅游影视艺术等，具有为旅游业奠基和定向的作用。其次，旅游文化是在与多学科的结合、碰撞、融会过程中形成的学科，它主旨鲜明、内容丰富、研究内容独具特色。此外，它还肩负着为旅游业服务，提高旅游品位和格调的任务。最后，与旅游有关的文化载体，如机场、车站、餐馆、市场、导游人员等，都能通过不同的角度和多种方式给游客以文化的熏陶和启迪。
(二)旅游文化的功能
1旅游文化的人文教化与审美功能。旅游活动的重要目的就是感受美，获得美感，而美就蕴藏在旅游文化的客体之中。旅游者通过游览秀丽的自然景色、凭吊历史文物古迹、领略异域的风土人情、品味他乡的饮食文化，提高审美水平。在几千年的文化积淀中，许多自然景观中包含了伦理道德意义，自然景观的美丑同人的道德情操紧密地联系在一起。比如在游览长江三峡的神女峰时，会被神女对待爱情婚姻至死不渝的态度所感动;畅游黄河，除了感受其浊浪滔天的壮阔水势外，更主要的是被黄河的象征意义—华夏文明的摇篮和中华民族的母亲河所感染和激励，由此提升了思想境界，增强对祖国山河的热爱。
2.旅游文化的商业价值与经济功能。旅游文化的商业价值与经济功能具体表现在促进消费和增加外汇收人两方面。旅游文化对于消费的促进作用，首先体现在旅游媒介中。旅游业经营者、从业者的思想观念、价值观念、职业道德、服务观念及经营思想等文化素质越优秀，旅游者的文化需求和审美情趣就越会得到满足，精神上的享受、心理上愉悦必然会强化消费欲望，从而实现消费行为。另外，旅游资源中文化含量与价值的开发，同样会促使旅游消费的增加。外国游客人境旅游，既要进行商品消费，又要求提供劳务服务，开发旅游文化资源、发展跨国旅游是给国家增加外汇收人的重要途径。
3.旅游文化的文化交流功能。旅游文化具有文化交流功能。文化交流可以增强旅游地国家人民的爱国主义情感和民族自豪感，加强各国人民的相互了解、友好往来。中国是一个旅游大国，地大物博，历史悠久，山河壮丽，古迹众多，无论是自然旅游资源还是人文旅游资源都非常丰富。旅游者登临泰山，会产生“会当凌绝顶，一览众山小”之豪情;漫游故宫，会发出中华民族建筑艺术举世无双之惊叹。旅游文化还可以帮助旅游者交流思想感情，消除偏见和误解，有力地促进各国之间的文化交流。
三、旅游文化发展的主要对策—以西安咸阳旅游一体化为例
(一)西咸旅游同线的提出
西安作为我国重要的旅游热点城市和西部核心旅游集散地，年游客接待量占陕西省的90%以上;咸阳是我国著名的历史文化名城，以文物为主的旅游资源非常丰富，而且是陕西北线、西线旅游的重要节点。西安的客源优势和咸阳的资源优势为两市的旅游合作奠定了坚实的基础。随着“沈抚同城化”、“广佛同城化”、“京津同城化”和“西咸经济一体化”的提出，2003年元月，西安、咸阳两市旅游局在西安共同签订了“旅游同线”协议，提出了“一接四同”的具体思路(即旅游规划相衔接、旅游市场同开发、旅游产品同体系、旅游环境同整治、旅游服务同网络)，标志着西咸旅游一体化的正式启动。
（二)西咸旅游同线取得的成果
六年来，两市的旅游合作取得了很大成果。比如，建立两市旅游协商机制，即两市旅游局和旅游协会间共同研究、确定一定时期内“旅游同线”工作;实现两市旅游规划对接.邀请对方参与规划的研讨，为编制西咸旅游总体规划奠定了基础;建立联合促销机制，如联合赴客源市场进行促销、联合举办了“观《贞观长歌》、游盛唐美景”、“持奥运门票到西、咸半价游”等活动;建立了重大旅游项目协商机制，避免盲目建设和重复建设;建立了两市旅游行业单位联系机制，通过信息互通、培训同搞、市场共作等措施，使两市行业单位的经营管理、服务水平有了新的提高等。
(三)西咸旅游文化发展的主要对策
1．打造西咸旅游统一形象。共同协商确定两市共用的旅游形象、旅游标识、旅游口号等，共同对外宣传，使西安与咸阳成为一个统一的旅游目的地，使西咸旅游成为游客普遍认可的统一体，而不仅仅是两市旅游部门内部的认同。
2.构建两市统一的旅游宣传咨询与服务平台。由两市共同建立旅游基金，用于西咸同线旅游宣传咨询与服务平台的构建。如建立两市同台同号的旅游声讯服务平台、旅游网络咨询平台、在两市广电网络中开设共同的旅游栏目、在两市建立统一的旅游咨询服务中心、在整合两市旅游六要素的基础上推出统一的、两市通用的城市旅游卡等等使西咸旅游合作向深层化、具体化、实用化方向发展。
3.发掘文化内涵，提高旅游文化品位。大力加强对旅游历史文献的收集整理和开发利用，使蕴含在旅游资源中的文化潜能得以充分释放;通过举办一系列的旅游节庆活动或者建设一批主题文化公园来显示博大精深的唐、秦文化内涵;重视旅游文化策划工作，解决现存的整体旅游形象不清晰、旅游产品文化档次不高、旅游市场文化营销策略不高明的问题，真正把旅游提高到一个新水平。新晨
4.了解旅游消费者的文化需求。旅游经营者必须了解旅游消费者的文化需求和文化精神特征。比如，外国旅游者来中国，除了欣赏我国秀美的山川名胜、体会灿烂的历史文化和品尝中国的美味佳肴外，更希望能够了解中国的社会经济文化发展状况，了解中华民族的生产、生活、信仰、娱乐等方面的习俗。这就要研究不同的旅游消费群体，把握消费者的文化消费心理。
5.调整和优化旅游开发格局。目前，旅游需求消费的重心正由观光型向文化型、保健型和生态型方面转化，西咸旅游同线要抓住机遇。享有“中国第一帝都”美誉的咸阳是中国历史文化名城，应以历史文化为主体，以养生保健、独特的民俗资源和休闲娱乐为支撑，其他旅游项目协调发展的旅游产业格局;“文物甲天下”的十二朝古都西安素有“天然历史博物馆”的美称，深厚的历史文化积淀和浩瀚的文物古迹遗存，自然景观峭拔险峻，周边的十余个森林公园，人文山水交相辉映，构成古老西安特有的神韵，还有久演不衰的《唐长安乐舞》、《仿唐乐舞》、《秦俑魂》、《长恨歌》等文艺节目，赢得国内外游客的赞誉。
6.全面加强旅游文化建设旅游业是一项综合性产业，其文化建设除抓好旅游资源文化内涵的挖掘外，还要抓好旅行社、旅游宾馆、旅游车辆公司等企业、旅游目的地的文化建设。旅游企业的有形产品，除了要具备实用的功能外，还必须满足顾客求美、求新、求知的文化功能。作为主要接待的旅游饭店，要突出其建筑文化、装演文化、功能文化和服务文化的建设，重视大堂文化、卫生间文化、餐厅文化和休闲娱乐文化等方面的设计和建设。旅游目的地要营造一种浓厚的文化氛围，借以提高旅游区的品位和档次。旅游市场营销，除了产品的文化内涵外，营销人员自身的文化素质、言谈举止、礼节礼仪都要体现一个民族、一个区域的文化特征，给人以鲜明的高品位文化形象。
佛教起源于古印度，但在向世界传播的过程中不断地吸收了世界各地的文化。龟兹石窟中的波斯艺术元素再现了波斯精致奢华的城市生活，以及随之而来的优雅、富丽的波斯艺术特质。龟兹石窟中对波斯文化的模仿与移用，体现出龟兹古国对波斯工艺的追捧和生活的向往，从一个侧面反映出波斯物质生活的巨大诱惑力和丝绸之路商业贸易的蓬勃。龟兹石窟中的波斯艺术元素，主要体现在人物形象、场景构图、装饰纹样、器皿造型、乐器形制和祆教题材等几个方面。
一、龟兹石窟中所见波斯艺术元素
（一）人物形象
龟兹石窟中的世俗供养人，身穿长至膝部的长袍，一对夸张的大翻领，腰部束带显出腰身的纤细，足蹬护小腿的皮靴，整个形象显得挺拔而修长，在体型和服饰装束上体现出波斯的特征。同时，他们的站立姿势也是独特的：与人物体型不成比例的、又尖又小的双脚，脚跟向内、脚尖向外，以类似芭蕾舞的姿势脚尖点地站立。这种造型源于波斯，波斯银盘中骑士的脚就是这样表现的。因为萨珊人的坐骑没有马镫，所以成就了这种独特的足部造型，脚前伸紧绷，正是为了适应这种无镫的马背生活。波斯金银币中表现火坛祭司的场景中，也有很多人物是以这种姿势站立的。龟兹石窟中武士的装束也来自波斯。早在公元前480年，波斯军队已装备了由铁甲片编缀而成的鱼鳞甲，在幼发拉底河畔杜拉•欧罗波发现的遗迹中就有头戴兜鍪身披铠甲的骑士。在波斯文化范畴内的粟特所发现的穆格山皮盾囊上的骑马图，与克孜尔14窟智马本生图相比，人物的装束、骑马的动态、画面表现的角度都很相似。武士所着的横条纹的甲胄，弓箭袋的大小和放置方法，马匹的形态，以及身上的装饰，都显示出二者的渊源关系。龟兹石窟中有的金刚神形象，也借鉴了波斯货币上的头像。根据历史记载和考古发现，龟兹国在魏晋南北朝时期，正式流通的货币就是波斯萨珊王朝的银币。克孜尔207窟金刚神造型无疑包含着丰富的波斯艺术元素，人物头冠两侧的双翼、头后两条卷曲的飘带、联珠纹的耳饰和项链，都具有波斯艺术的典型特征。加上头发以圆形凸起的表现手法，以及人物优雅的神态，都向人们暗示着波斯艺术远播的痕迹。此外，据《周书•异域传》记载，波斯人有剪发之俗。龟兹壁画中的王族是剪发齐颈的，也是受到了波斯文化影响的结果。
（二）场景构图
龟兹石窟中表现狩猎场景与波斯银盘狩猎图的构图方式非常相似。狩猎是波斯人喜欢的题材，他们乐于把国王射杀动物的英勇形象制作在银盘上，以此来颂扬国王的英勇与威猛。最早的这类主题就源于波斯，并在公元4世纪形成一种典型的艺术形式。龟兹的狩猎图采取了波斯银盘的构图形式，骑马的人物位于画面的正中，右手从头后边拉弓、露出脸部。动物就在狩猎者身边奔跑，四蹄张开腾空，摒弃了实际的距离感和空间感，却使画面达到一种丰富而均衡的效果。波斯艺术家把诸多对象紧凑安排的手法被龟兹石窟所继承。有趣的是，这种狩猎图像到了敦煌，采取了中原山水画的表现方式，狩猎者与动物的距离变远了，而且描绘出其间的山川和树木，更趋于对客观现实的再现。波斯狩猎图在公元4世纪，所射杀的是狮子和野猪两种野兽，但是到了5-6世纪，动物则变为对人没有威胁的食草类，如野牛与瞪羚等。约公元7世纪的克孜尔198窟，商莫迦本生图中所射杀的动物为鹿。龟兹石窟中狮子捕食的场面也源于波斯。史籍中多次记载波斯国遣使献狮子的史实。“狮子”的汉语发音正是源于波斯语“Sheer”一词。狮子常常出现在波斯萨珊的狩猎银盘纹饰中，前后肢角度分开极大，几乎呈一条直线，与森木塞姆第41窟狮子形象如出一辙。此外，龟兹石窟的八王争舍利图也借鉴了波斯王位继承图的形式。萨珊的王位继承图无论是双人、三人或是多人，多采用左右对称构图。人物身体部分常常是正面，脸大都是半侧面的。阿达希尔一世登基纪念浮雕与克孜尔224窟的八王争舍利相比，有很多相似之处。马匹和人物在画面呈对称式分布，马匹微低头、抬起内侧的前腿，与对面的马相呼应。而且马匹的类型也与波斯相同，头小、胸宽、腿细高、腹围窄、蹄大，马鬃结三绺，显得矫健而善于奔跑。这几项正是伊兰马种的特征。在人物形象上，也体现出鲜明的波斯特征，尤其人物腿部被刻画得丝毫没有力量感，柔软地从马背上垂下。
（三）装饰纹样
龟兹石窟中有丰富的装饰纹样，尤其是以菱形划出边界，在菱形内填充动物、植物和故事的“菱格画”，更是全国石窟中独一无二的。这种菱形格的构图方式，早在公元前8世纪腓尼基的“袭击黑人的牡狮”就以规则的拱形叠加构成故事的背景。虽然在公元前6世纪腓尼基为波斯所灭，但其形式却被波斯艺术所继承。到了萨珊时代，装饰性是其突出特征，在他们的织造品和金银工艺品中，可以看出萨珊朝的装饰者如何从那些题材上剥掉其造型特质，而由活的形态中提取纯几何图案。耶路撒冷梅耶尔•伊斯尔伊斯兰艺术纪念所与博物馆收藏的一件鎏金银瓶，虽然年代约公元7世纪，但它体现着萨珊时代的重要特征，在每个拱形内，绘以不同的动植物。既有独立的纹饰，又有整体的构成效果。同时，由于波斯人的兴趣不在于创造一个幻想中的大自然，而喜欢在平坦图案上表现他们的装饰能力，所以他们热衷于使用大色块来获得辉煌的效果[10]。龟兹的菱格画中，工整的装饰纹样、对称的图案表现、以及大面积的蓝绿色调的运用，都拥有波斯艺术元素的特质。同时，在龟兹石窟中，无论是什么题材或内容，常常在背景中规则的装饰着花朵或其他抽象的图案，也是受波斯发达的装饰技巧的启示。龟兹石窟中人物的头冠、耳环、项链、腰带、衣服的纹样以及壁画背景的装饰图案等，广泛地使用着波斯创造的、具有代表性意义的联珠纹。这种纹饰与波斯的祆教信仰有关，象征神明居住、光明常在，并能赐福的天空与光明、华丽而又具神圣的珍珠等[11]。这些美好的象征意义很受青睐，大批量生产在波斯锦当中。4世纪中叶，波斯先后建立起了一些丝绸作坊，生产的绸缎带有特点鲜明的图案，最典型的就是联珠纹围绕着中央有兽或鸟的造型。这种联珠纹的形式，在龟兹也受到了喜爱，并在石窟中广泛地运用。而龟兹王室成员所着的联珠纹“波斯锦”，更明确反映出波斯货物在当时是时尚和权贵的体现。此外，还有编带和绣花，都是仿波斯的装饰风格。
（四）器皿造型
龟兹石窟中还有一些波斯的器皿造型，最典型的就是多曲长杯。这是一种平面呈椭圆形、由杯沿到杯底纵向分瓣的器皿，犹如盛开的花朵，器型优美华丽。多曲长杯是波斯人在萨珊时期创造定型的器物，3至8世纪，不仅流行于波斯，而且逐步向外传播，并被仿制[12]。这种器物不仅出现在龟兹石窟中，还给唐代带去了极大的影响，成为当时重要的器物造型之一。克孜尔38窟中，两位天宫伎乐手中所持的就是典型的多曲长杯。第一个杯的形制、色彩与萨珊王朝的多曲长杯完全一致；第二个的形制为萨珊王朝多曲长杯，但是其清淡透明的色彩却显示出玻璃的质地，这或许是玻璃制品模仿了金银器的形制。因为在萨珊王朝时期，波斯人已经能够很好地使用罗马的玻璃技术，并且形成了有独具特色的萨珊玻璃造型[13]。与犍陀罗石刻中天宫伎乐多为手持莲花的造型相比，更富于生活气息，体现了龟兹文化多元性特征。
（五）乐器形制
波斯艺术元素在龟兹石窟另一个重要表现就是乐器形制。龟兹乐的主要乐器———曲项琵琶和竖箜篌，就是来源于波斯，这在龟兹石窟壁画和出土文物中都有着丰富的遗存。波斯帝王宴饮图银盘中的曲项琵琶与公元7世纪克孜尔尕哈石窟壁画中的曲项琵琶在形制和弹奏方式上是一致的；波斯萨珊朝塔卡依博斯坦石雕中出现的竖箜篌，与克孜尔石窟出土的公元7世纪木雕伎乐天手中所持竖箜篌的形制也基本相似，只是琴弦的倾斜角度和弦数的差异较大。克孜尔石窟中的竖箜篌琴弦几乎垂直于底部，所以琴弦所系的另一端就制作得较长且圆。而弦数的差异，并不能说明实质的问题。因为从二者的造型风格上看，克孜尔木雕较为简约、概括，有可能是克孜尔的雕刻者对琴弦也采用了简化的手法。龟兹壁画出现曲项琵琶和竖箜篌的时间在公元5世纪间，和丝绸之路发展、与波斯交通进一步加强的历史相一致[14]。著名的龟兹乐舞受到波斯的深刻影响，特别是在乐器方面的受益更深。
（六）祆教题材
龟兹石窟中，有许多表现萨薄燃臂引路的题材。在克孜尔石窟第8、17、38、58、63、114、178、184都曾出现[15]。这些图像无疑表现的就是粟特商人的形象，而其熊熊燃烧的双臂能够指引商旅走出迷途，或许也与火的崇拜有关。祆教在萨珊王朝时期，它重新被奉为国教，进入了强盛时期[16]。波斯文化圈内的粟特人是信仰祆教的一个重要民族。粟特人从公元4世纪初叶开始，就在丝绸之路上形成了自己的贸易网络，到7、8世纪，还在龟兹城东建立了一个粟特聚落[17]。《旧唐书•西戎传》记载：西域诸胡事火祆者，皆诣波斯受法焉。隋唐时专门设置了管理祆教的特殊机构，名为“萨薄府”，或“萨宝府”，并设置祆祠及官员“萨簿”，是根据西域祆教的习俗，沿用此制，由祆教徒自理其内部事务[18]。随着这些波斯或粟特的信众到来，也带来了祆教的画师和粉本，祆教题材也融入了龟兹石窟当中。此外，龟兹石窟天象图中出现日天乘四马车辇的图像。据研究，日天形象最近的图像来源，就是祆教的密特拉神[19]。因为，粟特地区遗迹表明祆教诸神常常和特定的动物相伴出现，如密特拉和马，动物或作为神的坐骑，或作为座椅的装饰[16]。此外，佛教造像的佛座、座上的狮子以及承托两足的莲花座与波斯王座的基坛、王座以及足台的构成形式相关。狮子座以及座上的三角靠背，都与波斯的王座相关。[20]龟兹石窟中的狮子座也是来源于波斯。龟兹石窟不仅仅吸取了波斯世俗艺术的样式，而且对波斯的宗教艺术也进行了吸纳和融合。
二、波斯艺术元素传入龟兹考
波斯大致位于今伊朗高原。波斯艺术是在继承巴比伦、亚述等西亚艺术的基础上，创造出特征鲜明的艺术形式。注重画面的装饰性、歌颂世俗的享乐生活、热衷于祆教题材的表达，都是其独有的。这些丰富的创意，在丝绸之路贸易的推动下，广泛的传播并流行。不仅仅是对西域，也对中原起到很大的影响作用。尤其是在唐代流行的联珠纹、对鸟对兽纹、狩猎纹、翼兽纹、忍冬纹等织锦纹样，以及带柄杯、高脚杯、长杯等金银器的形制，都是波斯艺术影响的结果。波斯艺术精神后来又被伊斯兰美术所吸取，成为伊斯兰工艺造型和装饰的基础。波斯与中国的交通在汉武帝时已见于正史记载，《汉书•西域传》记载：“（安息）去长安万一千六百里，不属都护。北与康居、东与乌弋山离、西与条支接。……其属小大数百城，地方数千里，最大国也，临妫水，商贾车船行旁国。……武帝始遣使至安息，王令将二万骑迎于东界。……因发使随汉使者来观汉地，以大鸟卵及犁眩人献于汉，天子大悦。”公元226年，波斯公爵阿尔达西举兵独立，推翻安息的统治，重新统一波斯帝国，史称萨珊王朝。《魏书》、《周书》、《隋书》等史籍开始改称它为“波斯国”。当时波斯中央集权巩固，经济繁荣，贸易发达。凭借着强盛的国力以及地理优势，波斯控制了丝绸之路上的贸易权。商队穿过帝国境内来往于丝绸之路的商业中心之间。公元4世纪中叶，波斯的势力直达今日阿富汗境，喀布尔等处的贵霜族的国王和波斯联盟而为其藩属[21]。对龟兹地区的影响更为直接。经过这里，波斯与中原的联系也更加密切。从北朝至隋唐时期，波斯使节与中国多有往来。《隋书•西域列传》记载“：波斯每遣使贡献。西去海数百里，东去穆国四千余里，西北去拂四千五百里，东去瓜州万一千七百里。炀帝遣云骑尉李昱使通波斯，寻遣使随昱贡方物。”《旧唐书•太宗本纪》记载“：高丽、新罗、西突厥、吐火罗、康国、安国、波斯、疏勒、于阗、焉耆、高昌、林邑、昆明及荒服蛮酋，相次遣使朝贡。”中国的丝绸大量涌入波斯，而波斯的银币也大量流入中国[22]。甚至还有波斯人定居中原，入朝为官。《北史•安吐根》记载：“安息胡人安吐根，性和善，颇有计策，频使入朝，为神武亲待。”波斯艺术元素的传播，粟特人是最为重要的中介，即中国史籍所称的“昭武九姓”。粟特人在宗教、文化方面深受波斯文化的影响，粟特文化是属于以波斯为中心的伊朗文化范畴之内的[23]。他们居住于中亚阿姆河与锡尔河之间的泽拉夫珊河流域，即所谓索格底亚那地区，包括康国、安国、曹国、何国、史国、石国等几个城邦国家。《隋书•裴矩传》记载：“（丝绸之路）其中道从高昌、焉者、龟兹、疏勒，度葱岭，又经钹汗、苏对沙那国、康国、曹国、何国，大、小安国，穆国，至波斯，达于西海。”他们是古代丝绸之路上著名的商业民族，《唐会要•康国条》记载“：男子二十即送之他国，来过中夏，利之所在，无所不至。”由此而在丝绸之路上形成了许多粟特人的聚落。他们充当着丝绸之路物质、文化交流的中介者，向龟兹传递着波斯艺术元素。
三、波斯艺术元素对龟兹石窟的构建
以支持和推广佛教著称的迦腻色迦王，在苏尔赫•科塔尔建立了一座大型的国王祆教寺院，并在金币上装饰了各种各样的祆教神仙[24]。体现出贵霜王朝对波斯文化的青睐。波斯人也很早就参与了佛经的翻译及传播工作，波斯帝国前的安息时期，中国典籍中就记载了“安清，字世高，安息国王正后之太子也。……以汉桓之初，始到中夏”“；优婆塞安玄，安息国人。志性贞白，深沈有理致，有诵群经，多所通习。亦以汉灵之末，游赏洛阳”“；安息国沙门昙帝，亦善律学。以魏正元之中，来游洛阳，译出《昙无德羯磨》。”当时一定形成了安息的佛教文献，在安息摩尼教著作中也含有许多佛教外来语。3世纪中叶，驻在木鹿的波斯统帅佩洛次所铸造的硬币上还印有他礼佛的画面。[24]所以在佛教造像的过程中，波斯文化和佛教文化进行了融合，佛教艺术借助了波斯文化的成分。如佛像的头光、背光及焰肩[25]。波斯艺术元素对佛教艺术起到了重要的构建作用。波斯的富饶以及商业贸易的推动，使其物质生活达到了鼎盛，创造了独特的艺术样式，又通过丝绸之路传播、蔓延开来。龟兹作为丝绸之路的重要驿站，是波斯及粟特商人来往、居留的重要地点，波斯的织锦、银盘、金银币等工艺品，以及波斯的信仰和习俗，都随着丝绸之路贸易来到龟兹，龟兹石窟则记录了当时交往的盛况。波斯艺术在龟兹影响强烈的原因，除了物质、文化的交流外，还有一个重要的因素，就是龟兹人与波斯人有种族上的亲缘关系。据国外学者考证研究，他们大部分是操“吐火罗”语的东伊兰人。这里的人们与波斯人在语言、心理素质、风俗等方面会有许多共同点[26]。这种生理上的渊源，使得文化趋同更为容易。龟兹石窟中的人物形象、场面构图、装饰纹样、器皿造型及祆教题材，都体现出鲜明的波斯艺术特质。上述史实说明，即使在交通和通信技术及手段很不发达的时代，世界各地的文化交流和融合依然大量存在。因此，任何一个民族的文化能够繁盛和传承，都必然大量吸收其他民族的文化元素。波斯艺术元素真实地记录了中外文化交流的历史。
龟兹古国的历史与文化轨迹，对于我们认识当今世界不同种族的共存、多元文化的碰撞、异文化的态度等诸多问题，有着重要的启迪和借鉴意义。文明有不同的起源地，但都是依靠与其他文明的交往才能获得新的动力。不断的流逝，不断的充实，不断的你融入我，我融入你，奔流不息，充满生命力。龟兹始终以探索的眼光、热情的心态、开放的思维，对不同的民族、不同的文化敞开胸怀。龟兹石窟艺术融合东西文化，创造了灿烂辉煌的艺术成就。为今天我们所面对的东西文化碰撞何去何从提供借鉴，有益于我们解决目前在中西方绘画融合方面所面临的一些问题。还将有助于启发人们思考人类存在、人类交往中的异向理解问题。尊重不同文化的价值，寻求理解与和谐共处，是面对多元文化时应有的心态。
由导演丹尼・博伊尔(Danny Boyle)执导的印度影片《贫民富翁》(Slumdog Millionaire)自在印度公映以来，引发了不少人激烈的争议，有人认为该片忽略了印度的中产阶层，也有人认为影片是以印度的贫穷来博取西方世界的同情，而真正生活在印度贫民窟的人，却认为该片名具有侮辱性，因为dog含有贬义。而在美国加州举行的第66N金球奖的颁奖典礼上，该影片获得了最佳影片、最佳导演、最佳剧本和最佳原创电影音乐四个大奖。在金球奖之前，他们还获得了2008年国家影评人协会颁发的最佳影片、最佳新人和最佳改编剧本奖。继后在美国洛杉矶举行的第81届奥斯卡颁奖典礼上该片更是横扫8个奖项。此影片由一个英国导演拍摄一个完全印度的电影，而在文化表现上却令观众毫无生硬之感，尤其在中国影迷看来，感觉并不像其他异国文化，似乎在看一部较为熟悉的时实电影。此影片何以深具如此魅力?异国文化何以在此影片中得以融合?我们细细斟酌，不难发现此影片表面形式虽是电视益智类节目，但编剧还是对其中的问题做到了精心挑选，可谓匠心独具，它包括了一个国家的教育制度，宗教文化，民众的人生观、世界观以及音乐、体育等方方面面。下面笔者试从影片的起始情节来逐一进行分析。
一、故事梗概
杰玛・马利克(戴夫・帕特尔饰)，孟买的街头青年，正遭受印度警方的折磨与审问。原因是杰玛参加了一档印度版的《谁想成为百万富翁》的电视直播节目，他准确回答了之前所有题目，拿到了1600万卢比。然而就在他面对最后一个问题时，主持人则怀疑并揭发他作弊，杰玛面对警方的拷打和讯问：是怎么作弊的?是采用无线电还是夹带?是观众席上同伙的咳嗽，还是在皮下植入了芯片?对此，杰玛矢口否认。在解释为什么能准确答对每道题时，杰玛向警方讲起他自小到大的成长历程。
他想起小时候即使跳下粪池，也要拿到阿米达・巴彻的亲笔签名；在一起印度教与伊斯兰教的宗教冲突中母亲丧生的悲痛；他与哥哥舍利姆如何在雨夜认识了拉缇卡(芙蕾达・平托饰)。三个无家可归的孩子被一伙坏人利用，每天被逼着到外面乞讨，当有一天舍利姆亲眼见到这伙人的头目弄瞎他们一位同伴的眼睛，以此来企图增加乞讨收入时，舍利姆急中生智，带领弟弟杰玛和拉缇卡奋力逃走，然而在他们爬火车时由于舍利姆一念之差松了手，拉缇卡再被恶人抓去；兄弟俩在一次偷窃列车上他人食物时，不幸坠下火车，在当地杰玛以给游客提供所谓的导游服务维生，而舍利姆则与街头闲散人员混在一起。
时间的流逝并未使杰玛忘却对拉缇卡的思念，他说服哥哥舍利姆一起回到孟买寻找拉缇卡，可是当他再次见到拉提卡时，却被当时利用他们乞讨的黑帮头目夺去；而兄长舍利姆也成了黑帮的一员。杰玛最后想到了来参加这个电视节目，因为他知道这是拉缇卡喜欢看的节目。此时，隔在杰玛与2000万卢比之间的，就剩下最后一个问题。
警方认为杰玛的讲述在某种程度上来讲似乎有它的合理之处，于是放他回去继续答题。舍利姆此时也悔过自新，给了拉缇卡车钥匙与电话，催她快去找杰玛。拉缇卡到答题现场见到了杰玛。最后一个问题是“在亚历山大的书中，‘三个火’中其中两个叫阿拉米斯和红衣主教，请问第三个火的名字是谁?”杰玛显然不知，他使用了电话求助。电话是打给他的哥哥舍利姆的，接听的却是拉缇卡。杰玛听到她的声音非常高兴，但首先问到的是她是否安全。最后在得知拉缇卡也不知这个问题的答案时，杰玛却显示出异常的轻松。因为或许在他看来，2000万卢比是无法与和拉缇卡团聚相比的。于是杰玛猜出了一个答案，答案猜对了!而此时舍利姆为了能让他们幸福地生活，宁愿选择与黑帮头目同归于尽。影片的最后一个镜头是杰玛与拉缇卡在火车站相见，他们有情人终成眷属!
二、宗教文化
影片中主持人所问的第二个和第三个问题都涉及了宗教问题。第二个问题是这样的：印度的国徽中，有三个狮子，请问狮子下面写的是什么字?当然，对于印度的国人来讲，这一点并不难，答案是A：真理能战胜一切。第三个问题涉及的罗摩神，他的右手里握着的是什么?杰玛想起小时候与哥哥舍利姆为避开宗教冲突人士的追捕和残杀，曾躲到一处庙宇，看到的是罗摩神右手中的弓和箭。显然据此，观众可以推测影片是在某种程度上来体现本国度的宗教特色。
印度是世界四大文明古国之一。公元前2000年左右，创造了灿烂的古代文明。公元前1500年至前1200年，雅利安人迁入，他们带来了雅利安文化，成为印度教以及印度文学、哲学和艺术的源头，开始了恒河谷地文明。公元前6世纪至前5世纪是印度文化史上灿烂的阶段，形形色色的哲学流派和社会理论蓬勃涌现，产生了世界三大宗教之一的佛教。公元8世纪阿拉伯人入侵，带来了伊斯兰教文化。
印度是个宗教国家，历史上曾先后产生并流行多种宗教，对其他主要的世界宗教如伊斯兰教、基督教、犹太教等也拥有广泛的信徒。多种宗教在印度的长期共存和印度人民对宗教的虔诚信仰，形成了印度文化浓郁的宗教性。宗教渗透于社会生活的各个方面。国家政治法律的制定，人的道德观念的形成，以及各民族传统的风俗习惯，也都是在宗教的影响下发展起来的。宗教也融入印度的文化之中，其民族语言、文学、艺术、音乐、舞蹈、雕刻等等更是以宗教为中心。
在印度文化体系中不难看出其他文化成分如伊斯兰教文化、波斯文化、英语文化和中国文化的特点。在漫长的历史长河中，印度对所有的外来文化均采取兼容并蓄的方式，所以，印度所有的不同类型的地域文化、语言文化和宗教文化里，既或多或少地保留着各种不同的外来文化成分，又与外来文化融为一体。这与我国文化的包容性不无相似之处。唐朝时期，统治者为了加强对人民的精神统治，积极提倡各种宗教。唐朝前期的宗教政策比较宽容，中国传统两大宗教――佛教和道教都有较大发展。当时，随着对外关系的发展，许多外国宗教在中国传播开来。唐朝初年，高僧玄奘远赴天竺(现在的印度)取经657部，唐朝特此兴建了大雁塔来保存这些佛经。在唐朝流行的主要宗教中以佛教的势力最大，影响最深。中国的文化是非宗教性的，中国文化的这种包容性，其实也是一种扩张性，外来文化都可以让它本土化，被中国文化所容纳吸收。从汉以来，佛教之所以能在中国发展，还有一个原因，就是佛教已经完成了佛教的本土化，中国的佛教已不是印度的佛了，本土化了的。比如说，佛寺都是中国风格的，和尚的衣服是交领的，和尚的名字也是中国汉字，中国风格的名字，而不是外国风格的名字，和尚也会诗，也会古筝，这种本土化才是被中国人接纳的原因。
三、教育制度和社会现状
观众从主人公杰玛小时候对电影明星的追迷程度、跟伙伴们在贫民窟的流浪生活和对美国百元大钞上人物头像的无知(在答题中，他想到了盲童伙伴的告知)可以看出影片拍摄时印度教育制度的滞后。印度教育制度实行的 是12年一贯制中小学教育。高等教育共8年，包括3年学士课程、2年硕士课程和3年博士课程。此外还有各类职业技术教育、成人教育等非正规教育。2000～2001年度中小学入学率81.6％，但小学辍学率为40.7％，初中触学率为53.7％。2001～2002年度，印政府教育经费占国民生产总值的3.99％，成人识字率为65.38％。现在，其教育制度已有所改进，但发展程度较为缓慢。
影片中印度平民的悲惨贫穷生活令观众触目惊心。印度平民穷人占据印度绝大多数人口，比例可能超过75％。造成印度社会贫富悬殊差距的原因除英国殖民侵略等外部历史原因及工农业各部门发展不平衡外，种姓制度则是最为特别的。它是印度教社会特有的等级制度，在理论上把人划分成四个等级，即婆罗门、刹帝利、吠舍和首陀罗。它规定某些种姓或教派的人只能从事与其种姓地位相称的工作，这种等级意识使处在最下层的平民没有任何改变现状的意识和动机，无法自发主动地打破贫富分化这一僵局。影片创作机构在影片中所塑造的哥哥舍利姆形象代表的是印度平民，是崇拜金钱权力的大多数人群，而弟弟杰玛则代表的是印度平民中不愿服从现实黑暗社会，欲用智慧开创积极人生的极为稀少人群，旨在希望全印度公民能以此深思反省，使印度远离罪恶，远离贫穷，能够依靠智慧来创造财富，来实现明天理想化的印度。
其实，通过影片，每一个观众又何尝不希望看到我们现在的整个世界能够远离争端和战争，远离邪恶和犯罪，远离暴力和不公?每一个观众又何尝不希望看到明天的星球充满了正义与善良，温馨与和谐，阳光与和平呢?
四、世界观
该影片导演丹尼・博伊尔是第一次到印度，处处观察甚微。在印度，“性别歧视”给丹尼留下了深刻印象，在他认为，印度的女性度日非常艰难。其实观众只要从影片的内容仔细观察，还是可以窥见一斑的。比如：杰玛的母亲在宗教冲突中的丧生；在雨夜，舍利姆拒绝让拉缇卡进入棚内；在列车上，舍利姆松手的那一刻。
除此之外，令他感受至深的是印度文化跟西方文化不同，印度文化中的“宿命论”使丹尼受到很大的震撼。丹尼在接受的西方文化教育中，认为“人定胜天”，一个人只要努力奋斗就可以改变自己的命运。而在印度文化中，人在命运面前是很渺小的，一个人的命运是由天、神掌控的。印度人几乎都相信宿命论，穷人会很安心地世代做穷人，不会有什么不平衡的心理。他们认为自己的生活方式是神赐予的，每个人都有自己的信仰，人在命运面前需要做的只是顺从天意，事情的结果在于“命中注定”。
观众可以看出，在拍摄过程中丹尼所做的只是尊重他所在的这个国家的宗教文化和历史。他并没有刻意去强求或去改变什么，而是在这样的文化背景下任由镜头随着情节发展向观众展示现实中的印度。事实也证明如此，你只要把心量放宽、放大，用宽容的心去接纳新的事物，一味去做，不要想回报，奇迹就会产生，你周围的环境就会改变。丹尼获得了成功。
其实，观众纵观杰玛获得2000万卢比之成功虽是电影化巧合设计的偶然，但这更意味着他本人拥有坚定信念、自信执著和历经磨难、勇敢坚强以及内心善良、充满正义的人生积淀的回报和必然。
摘要：中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，它受绘画、音乐、舞蹈等其他文化的熏陶并与中外文化融合，依赖于不同时期的社会精神状态和审美层次，伴随社会进步、经济发展和分工扩大而臻于成熟并发展起来。
关键词：中国陶瓷艺术审美观文化交流
中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了不同时期的技术发展水平。
一、中国艺术文化对陶瓷的影响
1、陶瓷文化对绘画艺术的继承和发扬陶瓷绘画受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。应该说中国画是瓷器绘画的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴，景德镇瓷色彩斑斓、富丽堂皇、富于装饰性等等，都是从传统的中国画中吸取了营养。
中国画讲求“以形写神”，以天成、本色自然、含蓄蕴籍为品位，追求一种“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的感觉。陶瓷艺术也要遵循这种原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切都深深的影响到陶瓷艺术的创作。
绘画用的工具有毛笔、墨、颜料及纸、砚。陶瓷艺术中的陶瓷彩绘基本上沿袭这一传统，是将绘画表现转移到瓷器上的一种创作。它既可以在瓷器上面工整细致地描绘，反复地上色创作出工笔画；又可以利用线条淡化成块面，产生丰富的笔墨变化描绘出写意画；除了运用笔墨以外更多的运用到了颜料。陶瓷彩绘的形式和分类基本同绘画的表现手法一致。
在线条运用上，无论是国画，还是陶瓷以及书法，都是非常重要的表现手法。陶瓷绘画要设法发掘它潜在的表现力，自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力。国画在对形的刻画上讲究线条的对比变化，如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。陶瓷绘画也当如此，比如要求将线条淡化成块面，形成了线面的二层对比，或是在线与线、线与面之间加上一些点，形成了点线面的三层对比关系，就是这个道理。
2、音乐、舞蹈对陶瓷艺术的影响
音乐艺术是抒情性的艺术，同人类情感、精神生活有着特别密切的联系，具有纯粹感觉的冲击力；舞蹈艺术，同样是抒情性艺术，它通过人体的动作所呈现的动作力度、间隙、旋转、张驰、快慢、强弱、刚柔所形成的节奏与旋律来抒情，将人带到如幻如梦的美妙境界；陶瓷艺术同样是一种抒情性很强的艺术，自然需要满足审美的要求。正因为陶瓷艺术与音乐艺术、舞蹈艺术有共同的属性，陶瓷艺术家们从这些艺术门类中吸收了不少有益的艺术营养。除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴，无论是在造型还是意境的追求，以及在与环境的协调等方面都是这样。
3、文化思潮对现代陶瓷艺术创作的促进作用
一般来说，文学艺术思潮的活跃或多或少都会影响到陶瓷艺术的创造，要么是思想、语境，要么是风格、观念等等。比如颇具影响力的“八五思想”，在中国现代艺术史上具有革新意义，同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会将“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这一系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加“中国现代艺术三年展”，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，促进了现代陶瓷艺术的发展。
二、科技文化的发展带动了陶瓷艺术的发展提高
纵观中国历史，在漫长的封建社会里，中国的物质文明史主要是农业和手工业的发展史。作为手工业代表之一的陶瓷业也在跟随社会的进步而不断发展。
1、在原始社会，工业种类很少，陶瓷业只有陶器制造部门。随着社会的进步和工业部门的不断增加，瓷器在商代开始。
2、从商周到西汉时期，我国的瓷器处在原始青瓷阶段，东汉晚期才烧出釉色光亮、质地纯净的青瓷。
3、魏晋南北朝时期经济重心南移，浙江地区制瓷业发展最快，尤以越窑的青瓷质量最高。从东汉开始，社会分工进一步的发展，工场手工业开始兴起，促进制瓷业的发展，真正的瓷器出现。
4、到了唐朝由于国家统一、经济发展、海外贸易兴盛和饮酒品茶之风盛行，使制瓷业得到了很大的发展，这时在南北各地形成了以地区命名的瓷窑体系，瓷器在社会上普遍使用而占了主导地位，隋唐的陶瓷也同中国丝绸等名贵物产一起传播到许多国家和地区。隋唐时期进入了瓷器阶段。唐代的青釉瓷以越窑的青瓷和邢窑的白瓷最为著名。
5、到了宋朝，宋朝采煤技术高，用优质煤烧瓷，炉温高，瓷器的胎料、釉料、彩料能充分进行化学反应，这就为制瓷工艺水平的提高创造了条件，中国的制瓷业无论就瓷质和艺术外观都产生了很大的飞跃，冲破了唐代“南青北白”的局面，名窑、名瓷层出不断。制瓷工业达到新高峰。宋代有所谓五大名窑之说，指的是官窑、汝窑、定窑、钧窑和哥窑。到了元朝，中国的瓷器进入青花瓷阶段。
6、从明代中叶以后开始至清代前期，资本主义生产方式萌芽并有所发展。它的影响所涉及的生产范围中，就有制瓷业。
三、中外文化交流促进了陶瓷艺术的进步和中西结合
在中世纪，东西双方的文化联系，主要就是通过贸易的途径，而陶瓷则是联系这种文明接触纽带的一种主要象征。
在《陶瓷之路》一书中，作者三上次男向我们展现了一幅具体而且明晰的历史图卷：来自阿拉伯和印度方面的海舶，自从唐代中期以后，就络绎不绝，来到中国的广州、泉州、明州（今宁波）和杭州等地，向中国购买各种商品，其中陶瓷就是大宗。在中国方面，也有相当数目的舶商，驾着中国式的宽头巨舶，飘洋过海，不但足迹遍及东南亚各地，还有不少人经常泛海于印度洋上。东西文明（特别是物质文明）的交互影响促进，也就在这样频繁的贸易接触中默默进行。
1、中外文化交流对中国瓷文化的影响
瓷器市场活跃是对外贸易最直接的结果，这种繁荣刺激了制瓷业其他方面的发展，具体表现在装饰文饰丰富，色彩丰富瑰丽，引进了欧洲样式，制作技术改进并产生新品种“彩瓷”；促使瓷业的分工与组合发生了极大的改变，极大的刺激了生产力的进步。
①明朝时期，在欧洲市场的新需求，以及大规模的海上武装走私贸易的刺激之下，我国瓷器生产亦活跃起来，纹饰较前丰富。至嘉靖时，鸟树、折枝花果、云鹤、人物、及象征寓意吉祥的纹样大量出现；至隆庆，明王朝开海禁，中 外瓷器市场就更加的活跃了；万历三十六年以后，欧洲大量需求景德镇优质瓷器，制瓷业如虎添翼，获得空前的发展；崇祯九、十、十二年这三年，景德镇每年优质外销瓷数十万件，而且还来样订制欧洲式样的瓷器，促进了瓷器质量的明显提高。
②清朝时期：康熙初期，大量涌现出生产锡白釉绘兰彩中国纹饰的薄胎陶器的“费恩斯作坊”。乾隆中后期，由于欧洲盛行饮茶，青花的碗类亦颇受欧洲欢迎。它们均受欧洲罗柯柯艺术影响，打破了传统的陶瓷装饰束缚，使人耳目一新，颇有情趣。其时的装饰题材空前广阔，除山水、花卉、人物、翎毛、瑞兽及象征寓意的吉祥纹样外，还有不少绘欧洲宗教、人物故事及纹章的瓷器。这一时期，由于欧洲人极喜瑰丽的瓷器，所以景德镇便引进欧洲的珐琅彩并将其改造成更适合瓷器装饰的粉彩，使景德镇瓷器进入彩瓷阶段。
粉彩的流行使景德镇制瓷业的分工与组合发生了极大的改变。清代中后期，景德镇街头巷尾无处不是绘画釉上彩，形成家家彩瓷，处处烧炉的繁荣新局面。这种家庭手工业形式的“红店”和工场手工制瓷的结合，使景德镇的生产潜力发挥到了极限。欧洲和景德镇珐琅彩粉彩技术的交流，虽没有使景德镇制瓷业发生根本的变化，却使景德镇瓷器在外观上一改旧貌，给这个手工业城市的人们带来了更多的就业机会，并促使其向工艺美术城市过渡。
2、对外国瓷文化的影响
中国瓷器市场在发生变化的同时，也带动了国外瓷文化的发展。这一时期，亚欧瓷器市场繁荣，形成新的瓷器风格。
这个时期出现了日本仿景克拉克瓷、日本伊万里、有田窑仿景克拉克瓷、欧洲仿景克拉克瓷等。17世纪中叶伊万里瓷几乎完全按中国样式生产，但年复一年地生产下去，其局部纹样也渐渐发生了变化，成为具有日本风格的仿景克拉克瓷。1710年德国的迈斯森作坊即仿克拉克瓷的造型与纹样生产硬质瓷，此后西班牙、荷兰、英国竟相仿制，由于采用三元配方，这些仿品的瓷较景德镇克拉克瓷更优，烧成温度更高。青料的呈色，色调富于变化，其画风与景瓷相去甚远，有明显的异国情调。
由上文所述可见。陶瓷文化根植于社会之中，依赖着文化的发展和社会的进步，是一种表现现实又高于现实的精神体现。衍生于社会大文化的陶瓷文化不可避免的在各方面受到了影响，形成了奇特瑰丽的中国瓷文化，这种具有浓厚历史的文化必将一直流传下去并在世界范围内发扬光大。
受经济全球一体化发展的影响，世界各国间的交往日益增多，但是由于文化、语言、习俗的差异，难免会出现一些文化冲突。很多的电影都将视线放在了文化冲突上面，其中较为典型的就是李安导演的《推手》和《喜宴》。这两部电影呈现出多元文化交错的影像世界，向全世界观众展现了中华民族的传统文化，以及中外文化从冲突走向融合的过程，并且受到一致好评，获得很多奖项。李安导演的人生经历，使他自身深谙中外文化，巧妙的将中华民族的传统文化和外国文化二者的精髓相互糅合，迸发出别样的文化内涵。
一、《推手》和《喜宴》的相关背景
《推手》是李安导演的第一部作品，于1992年拍摄。该片一经上映，惊艳四座，好评不断，并且在台湾金马奖上获得了八项提名，同时还摘得亚太影展最佳影片的桂冠。而拍摄于1993年的《喜宴》，则将李安导演真正地推向了世界舞台。该片荣获诸多奖项，如奥斯卡最佳外语片提名、金球奖等。《推手》和《喜宴》为李安导演电影朝着国际化方向发展打下了坚实的基础。
在李安的电影中，文化冲突是其标志性的特色，文化身份的多样化，使他的电影充满了多元文化的影子，中西方文化成为其影片里别具一格的审美对象。在《推手》和《喜宴》两部影片中，李安通过宏大的文化背景之下的家庭情节来对中西方文化进行展示，以家庭成员来表现中外两种文化的冲突，以及二者日渐走向融合的经过，将文化的冲突和融合置于一个家庭的进展之中，将深厚的文化内涵淋漓尽致的展现给观众。身为一名具有多重文化身份的华人导演，李安如何将中外文化的冲突与融合展现的恰到好处，并且被中外观众所认可，这些都值得深思。
二、 从电影《推手》看中外文化的冲突与融合
《推手》以一个中外结合的家庭作为故事的背景，讲述了美国儿媳和中国父亲在日常生活中习惯、文化和观念方面发生的冲突。影片以二者不同的生活习惯拉开序幕，在打太极拳的中国父亲老朱，神情专注、动作轻盈而缓慢，而另一个镜头中的美国儿媳玛莎正快速地敲击着电脑键盘，两个画面一动一静，体现出两种文化的不同。中午，玛莎以饼干和水果沙拉作为午饭，而父亲老朱吃的是米饭和炒菜，典型的中国餐。饭后，美国儿媳习惯于练习西洋拳和跑步，而中国父亲则喜欢静坐和练习中国书法。待在客厅里的中国父亲和坐在书房的美国儿媳之间，有一道坚实的墙壁，两人在近乎封闭的两个空间里各自做着自己的事情，这也是一种暗示，暗示了两人之间的隔阂以及中外文化的间的冲突。[1]父亲老朱在气定神闲的练习书法，而美国儿媳却在一旁生闷气，认为父亲打扰到自己写作。中国文化中超然淡泊的人生态度，在这次中外文化的较量中占据优势。随着故事的发展，文化的不同和生活习惯的差异，使得双方的矛盾日益增加，终于在一次全家聚餐的时候爆发出来。父亲的自信淡然在一瞬间轰然倒塌，强烈的沧桑感和漂泊感侵袭而来。在这个时候，陈太太的出现，使父亲的精神重新振作起来，两人同处异国，感同身受，成为彼此的精神依靠。然而当父亲偶然获悉和陈太太的相处是儿子设计的，而目的是为了甩开父亲这个累赘时，老朱心灰意冷，选择了离家出走，以保住最后的尊严。在中国餐馆打工时，因为和流氓起了冲突，父亲大打出手。警察的出现及对事件的处理，将中外文化的冲突完全呈现了出来。此时，父亲也意识到自己打破的不是外国的社会秩序，而是中国传统文化所理解的均衡，也就是说自己一生的处世原则被彻底粉碎，“炼神还虚不容易啊”这句台词道尽了父亲的无奈和悲凉。
在这部电影中，“推手”的场面出现很多次，展现出一种淡然平静的心态，也是父亲的一种心理期望，想要在繁杂的世界里为心灵找到一片纯净的栖息之地。但是父亲期望的平和却无法实现，整日深处西方文化之中，眼睁睁的看着传统家庭模式的消解，却无力阻挡。[2]在电影的最后，父亲选择搬到中国城独居，在那里，再次邂逅陈太太，他们聊天的背景是美国的国旗，示意着他们还是深处西方文化之下，老人的身后是属于子孙后代的世界，而自己身上的传统文化难以传承下去。而父亲和陈太太站在阳光之下的场景，或许暗示了他们虽然身处西方文化之下，但可以组建一个中国传统文化的家庭，两人相互依靠，彼此抚慰漂泊的心灵。在中国传统文化中，融合本就占据着举足轻重的地位，当两种文化产生冲突时，怀疑和接受都是必经过程，但是这并非妥协，而是一种超越文化意义的包容。
三、 从电影《喜宴》看中外文化的冲突与融合
《喜宴》以传统中国家庭遭遇同性恋作为故事发展的引线，呈现中外文化从冲突走向融合的过程。在电影中，父亲和儿子形象对比鲜明。父亲代表了中国传统文化，同时也象征了中国文化中不可忤逆的父权力量。整部电影中，父亲出现的场景并不多，但是整个事件的发展却全捏在父亲手中，有一种无法抗拒的传统伦理的压迫感，不管是在台北，还是在纽约，父亲的精神影子充斥在任何地方。台北的电话、美国的相亲，这些事件里都展露出父亲的权威。“儿子”的形象和父亲相对立，代表了西方文化和观念。生活在西方文化环境下，生活理念不同，崇尚自由。父亲和儿子两个形象在影片中都具有深层涵义，价值观的差异和生活习惯的不同，使他们冲突不断，而造成这种冲突的原因，正是他们各自身处的文化大环境的不同。如此一来，中外文化的冲突就在这个家庭中父亲和儿子的矛盾中一次次展现出来，并且愈演愈烈。尽管电影只是选取了一个家庭作为故事来叙述，但是际上是对中外两种不同文化的较量的展示。
在电影中，儿子伟同是家里唯一的孩子，在中国传统文化观念中，儿子必须承担起为家族延续香火的重责。因此，父亲和母亲对伟同期以重望，期待儿子能够将家族的根延续下去。但是，在西方开发的文化环境中生活的伟同，性取向却恰恰和父母的期望背道而驰。在中国传统文化伦理理念中，特别看中家族子孙后代的繁衍，而儿子伟同的性取向打碎了父母亲的期望。所以，两种不同的文化观念有产生了矛盾和冲突，一发不可收拾。儿子追求自由平等，而父亲更看重中国传统文化。儿子渴望自由和解放，并且尊重个人的隐私生活；父亲为了延续家族香火，可以选择放弃感情和幸福，甚至通过父权来干涉儿子的私生活。整部电影由此铺展而来，将中外文化冲突的细节展露无遗。
父母的身上，充满了中国传统文化元素，比如旗袍、书法和喜宴。特别是喜宴，一直贯穿在影片始终。于伟同而言，为了避开父母的压力，和薇薇假结婚是个不错的办法，可以缓和家庭矛盾。因为是假的，所以他选择一切简单进行，只做登记和宣誓。但是换个角度来看，伟同长期生活在国外，思想早已被西化，就算是真的结了婚，也不会固守于传统的风俗习惯。但是就伟同的父母而言，结婚就应该举办喜宴，而且是很自然的事情，喜宴的举办就会象征婚姻被世俗所认可，会受到大家的祝福，也预示着婚姻美满幸福。在电影的镜头中，拗不过父母的伟同，还是和薇薇举办了喜宴。这场喜宴热闹而隆重，在曼哈顿的一座现代化大楼里举行，大厅的布置极具民族化。虽然参加婚礼的大多数都是中国人，但镜头时不时闪过几个西方面孔，这就提醒观众，尽管这场喜宴极具民族意味，但始终是在外举行，外场观众都是外国人。[3]他们用西方的眼光看着这群举办喜宴的中国人，感到非常惊讶。一场喜宴，将中国文化中的家庭伦理观和西方文化中崇尚自由的家庭伦理观之间的矛盾充分的展现出来。
电影并不是单纯的展现中外文化的冲突，李安导演巧妙地将两种文化间的冲突逐渐化解，使二者得以融合。在《喜宴》中，其实父亲早就知道儿子伟同的性取向，却一直闭口不言。他将原本打算送给薇薇的礼金，送给了过生日的赛门。换个角度来看，其实是父亲以另一种形式接受了伟同的选择，但是为了维持所谓的家庭颜面而不愿意公开。面对现实，父亲选择了妥协，这种妥协无可奈何，却也是一种为寻求新的平衡的处世态度。仿佛父亲有一只无形的手，一边像个局外人般观看事态发展和人物的悲喜，而另一边却又站在幕后，将整个事态的发展牢牢的握在手中。电影中有一个场景，父亲和赛门一起坐在风中，神情无助，身上原本威严的光环早已消失不见，眼睛里也看不见往日的自信，在西方文化的大环境下，他只是和赛门平等的一个个体。电影的结尾意味深长，全家人一起回顾婚礼相册，父亲仿佛重新笼罩上了过往威严的光环，他的脸上泛起笑容，但是当看到伟同、赛门和薇薇三个人的合影时，整个人仿佛怔住了一般，有一瞬间的失神。照片将父亲重新拉回了现实，脸上的笑容不再，起身就要道别，将最初对薇薇说过的谢谢照顾伟同的话在这一次说给了赛门，转身对薇薇说了句“高家会谢谢你”，这句话意味深长。电影的最后一个场景，是父亲站在安检口，对着西方人的质疑，将手臂高高的聚过头顶，动作十分夸张。电影在这里结束，发人深省。虽然最终的结果父亲比较满意，但是其所代表的中国文化还是有一定的退让，而儿子伟同则重新组成一个特殊的家庭模式，以妥协于中国传统道德观念。从某种角度来看，父亲和儿子达成了共识，而两者所象征的文化也找到了交融的平衡点，即中外文化得以融合。
结语
《推手》和《喜宴》两部影片，将中外文化从冲突走下融合的过程展现的淋漓尽致。而电影的成功也离不开李安导演深厚的中外文化内涵，以及包容对待两种文化的态度。这两部电影意义深远，旨在告知观众，在全世界多重文化共同发展中，我们不但要保持中国传统文化的精髓，还应当适度的接受其他文化，不但可以加强民族间的交流，同时还能使自身的文化特色得到保护，进而打破中外文化的冲突，逐渐走向融合，从而共同发展。
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