钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
春秋、战国时期，诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世，他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解，并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。
（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。
（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。
二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况
秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。
（一）建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构，它主要的作用是收集民间音乐，创作和改编音乐曲调，组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化，大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载：“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”在这一时期中，汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视，促进了音乐的发展，这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。
（二）相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称，这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式，也被称为“徒歌”，后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式，被称为“但歌”，最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式，被称为“相和歌”，我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程，以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱，加上本身歌曲的艺术性，所以说‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分，分别为“艳”、“趋”、“乱”，它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。
三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况
隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构，它的成立推动了文化融合的进程，也促进了音乐的发展，为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础，使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期，一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编，再配以新的词曲，就形成了一种新的音乐形式，这就是“曲子”。这种形式，已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展，具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点，这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外，在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等，到了唐代，这一部门大大得到了进一步发展，成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门，这对于俗乐的发展起到了积极的作用。
四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况
宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期，也是我国政治上最动荡的时期，经济得到了进一步的增长，民族融合也大大地加强，艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富，歌唱的技巧也有了显著的提高。
（一）词调，是宋代最主要的诗歌形式，也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流，节奏多样，近似于口语化的艺术，词句多为根据声调创作的歌词，可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式，也是最能展现他们情感的艺术形式。
（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点，这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱，但也有时会用一些乐器来作伴奏，使“散曲”的形式更为多样，曲调生动。
（三）小曲，又称为“俗曲”，是明、清时期主要的艺术歌曲表演形式。它是在民间音乐曲调基础上经过了加工和改编而形成的歌曲形式。虽然“小曲”为小，但它的曲式结构却是多样的，主要有以下几种形式的曲式结构：1.一曲变体。2.一曲前后分开运用。3.一曲重叠运用。4.多曲成套运用。5.说白的运用。虽然小曲经过了很长时间的发展和变化，但由于中国在明、清时期的政治、经济逐渐落后，音乐的发展也渐渐变得缓慢起来，音乐的内容也变得复杂起来。
品牌是社会发展到一定时期的产物，它有商品的品牌、人才的品牌、艺术品的品牌，它涉及到社会的各个领域，各种品牌之间存在外延和内涵的联系。
所谓品是品质也是品位的意思，牌是标志，我们可以形象地认为品牌意味着一类拥有相同品位的人共同认同的食物的标志。
一般情况下，关于品质这个广泛而深刻的概念，因“质”的存在被局限在科学技术范畴。品位意味着人文艺术的概念，而艺术又通常被认为是特定专门的领域，其他这两者之间是相互依存的，无法分割。古代的中国瓷器，它是商品中的艺术品，精美瓷器是中国文化艺术品中的瑰宝。
据史料记载中国的英文名china即是瓷器之国，是国人引以为荣，对世界有着广泛深远贡献的品牌，它经过东西方文化交流和商品贸易，传授到当今世界每一个角落，世界上著名的博物馆独有中国瓷器的珍藏，人类的生活和历史无法与它分割。
中国瓷器从汉、唐、宋、元、明、清、民国到现在，有近2000年的历史，历史上有过唐、五代的越窑“纤峰翠色”的秘色青瓷，宋代的汝、哥、管、钧、定五大民窑瓷器。可因规模的局限，只能作为历史瑰宝，真正能作为商品和艺术品的中国瓷器的品牌，应该是从景德镇作为中国瓷器中心开始，这个品牌影响了世界几百年。
景德镇瓷器作为艺术品的地位举世瞩目，2005年7月12日，伦敦佳士得一件元代至正时期青花《鬼谷子下山》圆罐，以1568.8万英镑成交（合人民币2.3亿元），创下了中国艺术品最高拍卖价，这说明中国瓷器在历史和艺术品牌价值的造诣得到世人公认，特别在中亚土耳其、伊朗各大博物馆以历史珍品收藏。
明代可以说是中国瓷器生产百花争艳的时期，瓷业中心景德镇的瓷器，生产数量巨大，质量优异，新品迭出，为中国瓷业的发展写下了光辉的一页，特别是永乐、宣德、成化三朝瓷器之精良，享誉欧亚大陆，成为郑和七下西洋的极品之物，它作为中国先进的文化艺术品牌传向世界。
清代近300年期间，特别是前期、中期景德镇瓷器发展到最高的艺术境界，康熙、雍正、乾隆三朝的瓷器，特别是乾隆朝的官窑瓷，从工艺、美术、科技各方面水平都达到了瓷器制作的颠峰。“中国瓷器看明清，明清瓷器推乾隆”，这时期景德镇制瓷发展到完美境界。2006年世界瓷器成交第一位的就是编号为1309号乾隆御窑珐琅彩《杏林春燕图》这只直径为11.3厘米的碗，由香港佳士得11月28日以1.5132亿港元成交，近次于元青花罐《鬼谷子下山》的天价。这又证明了景德镇瓷器品牌的历史价值和艺术价值，可谓史无前例。
清中期鸦片战争失败后，列强入侵、国力衰败，中国瓷器没有创新的品牌，工艺水平和质量呈下降趋势，在此期间以后欧洲、日本的瓷器工艺、管理等水平开始赶上并超过了中国瓷器的品牌优势。
新中国在期间，景德镇瓷器曾昙花一现，轻工业部景德镇陶瓷工业科学研究所为专门定制日用瓷和存设瓷，由于制作为1975年又是一件头等大事，故称为“7501”《红梅》瓷品，俗称为“红色官窑”釉面洁白如玉，靓丽的釉下彩绘，它是新中国瓷器的新亮点。1996年12月14日上午北京太平洋拍卖有限公司举办“当代瓷器拍卖会”，68件“用瓷”总成交870万元，但这只是一个新亮点，闪了一下，不能成为发展的大方向。真正要做到继往开来，重新树建品牌要从头越。
从今天的角度来看，要获得一个品牌的成功必须解决一个根本的问题，无论怎样定义设计管理，获得好的产品是核心目标，没有足以吸引消费者的产品，去搞特殊的人为的优劣是毫无意义的。
历史上的景德镇瓷器是符合那个时期人们对当时瓷器的使用价值、审美价值等各种需求设计制作的，再结合当时的工艺、科技、材质的各种历史条件创作的，它符合当时人们的价值观。我们现在可以清楚而全面的分析产品设计管理的全部内容，并从中根据具体的开发需要，开发新时期，新一代的品牌，这就是品牌的更新、创新所应有的途径。我们已进入新世纪，品牌更加需要，如果一件产品或一项服务具有一定的价值，就能刺激消费者购买，而如果同消费者疏远联系，不去留意品牌对消费者的核心价值重要性，割裂品牌与消费者之间的互动，这品牌设计管理是不成功的。
不过我们不能以过去自满，我们要进一步追求制瓷艺术质量的提升与品牌内涵的充实，让中国的制瓷艺术大步迈向“优质的品牌”。
2008年为奥运年，也是景德镇置镇1004年的又一个历史轮回，瓷都推出千年纪念珍藏瓷《瓷韵1004》，以本色、精粹瓷器文化为千年华诞献礼，瓷品的材质选用海拔800米以上的高岭土，工艺上请制瓷大师凌宗正把关，整个制作自清乾隆朝后的官窑瓷器上难得一见，可谓精益求精，共向海内外发行1004套，每套价格不凡（36800元），这是新制瓷品的天价，它体现了景德镇瓷品新品牌的复兴，历史品牌又以新的姿态出现。
——题记
近年来我国文化建设的成就有目共睹，文化艺术市场日益兴旺，许多文化基础设施及其管理运作方式都已接近或达到了国际标准，老百姓的文化生活前所未有地丰富。可以说，文化艺术已经是促进经济和社会建设的重要因素。但同时我们也应该看到，文化建设的最终目标是要使全体中国人变得更有文化涵养，审美鉴赏力、创新的意识和创新的能力有较大的提高，以实现国家建设的良性发展。因此，文化建设的进一步发展并不意味着要建造更多、更好的文化场馆，而应该是将日益成为越来越多人生活中一部分的文化艺术，达到一个思想上和精神上的高度。很显然，实现这样的目标，必然要以艺术教育的普及和质量的提升为先决条件。
一、文化艺术的教育性和审美性
教育作为文化深层次发展的前提，首先是由文化艺术“产品”在创造和“消费”过程中所体现的教育性和审美性所决定的。与普通商品的流通和消费方式不同，文化艺术品的“消费”往往不是作品的简单购买和使用，而是人脑的艺术鉴赏，视觉和听觉的享用，是一种非物质的、精神上的感染和经历。比如人们在参观博物馆里的青铜器、石刻、绘画等艺术展品时仅仅就是一次欣赏的过程而已，并不形成任何实质性的“商品交换”。我们观看戏剧或舞蹈节目，聆听音乐会，目的也只是一次审美的感受，达到一种愉悦情感、陶冶性情甚至开启心智的精神满足。
文化艺术作品的这种独特的教育性“交易”方式决定了文化艺术“市场”不可能是一般概念上的商品市场。文化艺术品的“消费”需求也不全在于老百姓购买能力的高低或艺术品供应量的多寡，而主要在于人民群众所接受的文化艺术熏陶的程度和他们的教育水准。这就需要通过提高人们的文化素养、培养美感、陶冶情性等多种多样的教育手段才能逐步实现使大众从生活性的初级消费提升到文化艺术层次的“消费”。可以说，教育是唤起文化精神“生产”和“消费”的前提和根本基础。学校的教学和学术性研究既可以进一步提升文化艺术产品的美学价值，又可以带来大、中、小学以及社会其他各界的“学习型”观众，唤起宝贵的市场效应。
文化艺术的教育性和审美性决定了我们的文化建设必须立足于持久不懈地对人的耐心引导。这是一个持久的、逐步递进的过程，需要一代又一代人的积累，而不是一蹴而就的振兴行为，也不是短期内筑造起各类不同层次的文化场馆、创作推出一些文艺大作、音乐舞蹈演出、绘画书法展览等所能迅速成就的。过去的经验已经证明，各种形式的“文化大餐”或热火朝天的群众文化运动，虽然能够活跃气氛，但对提高民众文化艺术水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娱乐以后，往往会依然故我，难以因此而成为博物馆或各种专业艺术演出的有心观众。
很明显，如果不能形成一个普及的艺术教育氛围，也就无法建立一个有规模、有素质的观众群。那么，在现代传媒业的挤迫下，我们的多数文化机构和文艺团体就难免要面对一个市场日渐萎缩的窘境。其出路要么坚守艺术的阳春白雪而被束之高阁，要么只好放下身价去迎合“市场”需求，使自身降格为商业消费场所。从2008年初开始，全国的公立博物馆都实现了免费开放，以充分发挥其教育功能。然而，根据各方面的报道和笔者的观察，观众的增加并不像预期的那么乐观。免费并不就意味着更多的观众和教育目标的实现。只有在一个普及的文化艺术教育的基础上，全国的各种文化机构才能吸引足够量的、有品位的观众，进而发挥其特殊的文化效应。
二、文化艺术教育应以学校为核心
笔者认为，只有在学校教育的核心框架下，在严谨、系统、水平不断递进的艺术教育课程中，学生和普通的民众才能得到真正深刻的、有长久效应的艺术熏陶。有了学校教育的良好基础，又在社会各种文化设施和活动的交互作用下，普通老百姓的艺术欣赏就能逐渐变得眼光高远，具备高尚的鉴赏品位。久而久之，他们就有可能形成自我教育的兴趣和习惯，就能产生对艺术的主动渴求，不断提高自身的文化素养。同时，正规的专业教育又是滋养艺术创造能力的土壤和源泉。有了学校教育给予的宽阔视野和深厚的文化修养，艺术家的创造能力就可能登峰造极，普通民众的鉴赏水平也就能水涨船高。
因此，普及文化艺术教育必须要以学校为核心，并以学校严谨的课程为中心导向。而且教育本身就是潜力无限的市场，就是源源不断的观众。教育可以带动知识精英们深刻的研究和严谨的教学，又会有中小学等各种不同层次的艺术实践活动的开展以及家长们的参与。在实现了遍及小学、中学到大学的连贯的、系统性的文化艺术课堂和各种丰富多彩的艺术实践活动之后，当一代又一代人将参观博物馆、观看文艺演出等高雅的文化艺术经历视同完善人生的重要组成部分之时，国家文化的大繁荣也就能水到渠成、长盛不衰。
中国艺术教育的里程碑之一是由王国维和蔡元培等人从德国传入的“美育”，这对中国现代艺术教育可以说有开启之功。但是，“美育”作为一项教育方针尚且可以，作为一门具体的教育学科，就一直陷于理论和实践上的许多困扰，至今难有定论。为了确切“美育”的定义和内容，几十年来教育界一直争论不休。1985年的中国第二次美育座谈会认定“美育”即“审美教育”。这样，“美育”也就常被理解成“美学教育”，这在客观上造成了对美学学科发展的倾斜，对艺术学学科的忽视，会在某种程度上迟滞了艺术教育的发展。
2002年教育部颁布了《学校艺术教育工作规程》，明确地指出艺术教育的重大意义，直接推动了各级学校的艺术教学。可惜在严酷的高考指挥棒下和应试教育的惯性思维中，艺术教育仅有一些量化的限定，还没能形成一个系统化的体系，未能改变被边缘化的状况。很显然，仅仅基于“美育”这一理想化的概念，没有一套符合教育规律的科学方法和措施，艺术教育还是难以成功的。我们需要学习西方的经验，尤其是美国实行艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四学科交叉重叠的“以学科为基础的艺术教育”（discipline-basedarteducation）的经验，①推出一套综合性、多层次、相互递进的艺术教育体系，培养学生欣赏艺术、理解和评判艺术，并具有良好的创意，而不只是掌握一些应付考试的基本概念。
三、文化部门在艺术教育中的作为
学校是文化艺术教育的基本，但学校教育还要依靠校园以外的人力和物力资源。国外成功的艺术教育说明：教育的课堂并不只是在学校，还应该在剧院、音乐厅、画廊和博物馆等实践场所。喜欢某一门类艺术的人可以通过各种欣赏的机会提升和强化自己的艺术品位；而对某些艺术门类不甚了解的人通过对相关艺术品的反复接触和观赏，也有可能会得到有益的启发并培养起新的兴趣和爱好。因此，各种文艺团体和博物馆等文化机构的支持和直接介入是艺术教育普及和成功的必要条件。毫无疑问，文化机构工作的重心之一是要立足于教育、满足教育的需要。
根据2007年上海美术馆历时5个月的问卷调查，上海有76%的中小学生从来没有进过美术馆。从我们的大学课堂里也可以轻易了解到多数学生都没有去过博物馆。就是北大、清华的学生参观的比例也很低。可以想象，在文化资源极为缺乏的广大其他地区的学生呢？中国的其他人群呢？在西方，没有去过博物馆、观看文艺演出的人几乎是凤毛麟角，而且多数人是反反复复地去。中国人不去参观恐怕主要是艺术场馆跟他们的生活没有关系。没有艺术教育的基础，人们走进艺术场馆时不太可能与展品发生多少有意义的交流或互动，这样也就失去了走进艺术的必要性和意义。可以想见，如果没有一个普及的艺术教育，各种艺术场馆就只会是一个个被遗忘的角落。一方面，目前各级学校还没有一个能够让文化机构直接联系的部门和运作机制，也没有一个能够充分地利用校外各种文化艺术资源的开放的教育体系。虽然有许多中小学和高校为活跃校园文化，成立了一些艺术兴趣小组如京剧社和舞蹈队等团体，但是，这样的小范围作业跟我们庞大的教育人口相比，只能是杯水车薪。何况这样的活动既没有教育上的连续性和系统性，也缺乏学术上的研究性和深入性。2008年初，教育部发文开始施行传统戏曲进课堂，但鉴于目前和将来很长一段时间内学校十分有限的教学条件，如果不能获得文化艺术部门的广泛支持和参与，这一类教育措施恐怕既不能解决我国文化艺术教育的欠缺，也难以普及持久。另一方面，我们的多数艺术场馆和文艺团体大都还没有充分面向教育的设计和活动安排，没有让各级学校和普通观众能够前去参观利用的各种正式和非正式的教育机会。许多博物馆的艺术品仅仅就是有一定艺术性和专业性的陈列展览而已，并无很强的教育性的思考和编排；文艺演出也只是以舞台的呈现为限，没有前后期的教育铺垫和跟进，不能走进大、中、小学校园和各种群众团体，开展各种面对学生、面对民众的有计划的教育活动，以实现更为有效、更为普及的文化艺术传播。
现在许多博物馆和文艺团体都设立了教育部、科，承担起教育组织和宣传工作，提供一定的教育资源；文艺团体也时有送戏到校、送戏下乡的义举；有一些艺术家还应邀亲临各类教育机构，开课开讲座，现身说法。可以说，文化部门中热心教育、并有潜力执教的大有人在。但是，没有一个长期固定的、有完整教学大纲和计划、有足够资金支持的艺术教育机制，这样的活动只能是个例化的、一时一事的短期行为，难以使之制度化并持之以恒。我们需拿出必要的时间和资金来保证系统化的教育项目的进行，以得益于每一位学生。
此外，各种文化产业，包括动漫制作、影视广播、报纸、杂志等企事业单位也都是艺术教育的生力军，应该由政府主导牵头，确立他们的教育义务和要求，并制定有关的规章制度和涉及经济利益的奖惩措施，如税收的增加或减免等，以便创造条件促使他们能够积极主动地与学校和大众艺术教育联姻，腾出必要的资源给学校的人才培养和社会的艺术教育提供有益的服务，从而在社会的多个层面形成应有的艺术诱导力和冲击力，更有效地实现高雅的艺术传播和潜移默化的文化影响。
四、教育与文化部门的双重领导
鉴于艺术教育的特殊意义和发展要求，文化和教育两个部门需要紧密联系合作，共同承担起艺术教育这件事关文化建设成败的工作。其实中国的文化部原本就是艺术教育具体的组织者和直接的领导者，掌管着中国最好的、具有极大影响力的艺术专门院校，甚至直接关注艺术教材的编写和艺术院校的课程设置等。可惜在部属院校制度被废除以后，小孩与洗澡水一同被倒掉，最终使文化界与教育界分为不相往来的两家人，使文化界与教育渐行渐远。当前十分紧迫的是我们的文化部门，包括博物馆、美术馆、剧院、文艺演出等团体，应从观念上和体制上确立作为文化和教育部门的双重定位，或至少是准教育机构或团体的地位，以改变目前这种基本上远离教育的状况，大力提升自己的教育功能，重新承担起引领全国文化艺术教育工作的重任。而广大的教育部门应该欢迎这支重要教育力量的复归，并努力促成这样的转变。
文化部门与教育机构无论在行政定位上还是工作内容上都不应该是两个世界不同行业的人。文化界如果不能够同时把学校以及民间的艺术教育作为自己的当然义务和职责，其无限的教育功能和潜力也就会停止于有限的日常工作或某些短期的行为，这在客观上将造成国家大量现成的优秀艺术教育资源的闲置，也导致潜在的观众和艺术赞助人的流失。其结果就是文化市场的疲软和缺损，艺术团体及各种文化机构生存的困难或为了生存而不务正业。文化部门应该形成一种艺术教育的思维和系统性的持久努力，建立起一个相应的工作机制来推动各个层面的艺术教育。文化艺术部门必须走进校园，成为大、中、小学艺术教师和学生以及社会各界进行文化艺术教育的组织者和倡导者，文化艺术教育政策和规章的共同制定者。只要是有关文化艺术的活动和项目，无论大、中、小学都有请求文化部门给予协助的权利，而各文化部门都应该义不容辞，担负起给予直接帮助的责任。
笔者认为，为了促成这样的有利局面，国家应该创造政策条件，建立起全国的艺术教育和艺术类院校由教育部门和文化部门双重领导的行政格局，从而使文化部门能够主动地、名正言顺地介入大中小学等教育机构的工作，有职有权地参与有关教育方针和政策的制定。如文化艺术教育的计划和指标、文化艺术培训的规定或要求，授予艺术教育证书、学习证书、资格标准等等。国家还应该给文化部门发放专门的教育经费或设立专项教育基金等，使他们能够利用自身的优势，直接承担起一些艺术教学工作，如提供兼职师资、开设某些课程、给教师和学生提供进行实践教学的机会、协助开设各类面向学校和社会的艺术类专题讲座，甚至提供一些必要的艺术教育资料和设施等等。此外，也应使文化部门能够与教育部门合作组织各种演出和展览、开展文化艺术的专题研究、重点扶植发展一些特殊的课程或专业等。
由于一直以来的行政管理传统和现行的政府机构设置和分工，普及文化艺术教育这样的重任和跨行业的事业是无法由文化部门和教育部门自发自愿地协作完成的。我们有必要参照过去成立跨部门的特别委员会的形式，如体委、经贸委那样的机制，成立由两个部门共同组成的“文化艺术教育委员会”来牵头和协调文化部门、教育部门和其他有关部门之间的文化艺术教育工作，以克服部门之间的种种障碍，调动起共同的教育积极性，联合各大、中、小学和各类博物馆、文化馆、艺术团体，以及其他各种文艺演出和展览机构等，逐步建立起一个不同层次和门类，相互沟通协作的大文化艺术教育体系。可以说，一个跨部门的领导和协调机构也是实现一个普及的艺术教育的必要条件之一。
结语
最后还应该明确的是，内容包括文学戏剧、音乐舞蹈、建筑和美术的文化艺术教育远不只是为了大众的娱乐欣赏及生活品位的提高，也不仅仅是为了提升大众的文化知识和审美素养，更重要的是培养全能的人，是智育，是为了激发多种感知和思维方式，发展人们的视觉、触觉和敏捷的手法，更好地认识和把握周围的世界。
因此，普及艺术教育是一种达到目标的方法，而不是目的本身。艺术教育是要使人在创造的过程中变得更富有创造力，并不管这种创造力用于何处。艺术教育也远不只是为了培养各行业急需的艺术人才，满足大众的职业或工作的需要，而是培养人的创造力的必要手段，最终关系到整个社会的创新能力和经济发展，是我们建设创新型社会的基础和根本保障。显然，艺术教育应当成为我们改革大众教育和学校教育，培养创新人才、建设创新型社会的一项主导策略。我们的教育和文化部门须下大力气建立起一个普及和完善的文化艺术教育体系，实现艺术教育在学校和社会上的普及和质量上的稳步提高。而且应当认识到教育也是文化部门存在的理由和依托。
综上所述，艺术教育是实现文化繁荣、形成深厚的文化积淀的重要条件，也是开辟一个广阔的艺术市场的必要基础，更是文化可持续性发展之根本。因此，我们文化建设的出发点与归宿点应该是教育，应该考虑把教育功能的拓展作为我们的文化部门进行体制改革的主要着力点。我们的学校教育应该有一个使人人都能得益的文化艺术教育的规划和宗旨。为了达到艺术教育的普及，广大的文化艺术部门与教育部门一样责无旁贷。如果我们能够将文化艺术教育贯穿于我们的社会活动和生活的方方面面，我们悠久的文化便能得到真正的复兴，并实现可持续性的繁荣，那么，建设文化大国的宏图大志就将如愿以偿。
从音乐艺术管理“内涵式”发展的构成要素上看，目标整合、特色定位、质量提升和大学经营为音乐艺术管理“内涵式”发展的基本要素；构建品牌、现代化管理、文化建设、战略经营为音乐艺术管理“内涵式”发展的发展要素。无论是基本要素还是发展要素，各种要素直接相互支撑，共同致力于整体的发展。其中，基本要素中的目标整合和大学经营互为依存，形成基本发展循环机制。而整个高校的可持续发展以这些要素和要素之间的作用为基础，反过来又强化了要素的功能，从而实现音乐艺术管理更高层次发展。
二、当前音乐艺术管理存在的问题分析
当前，音乐艺术管理的现状不容乐观，还存在着诸多亟待解决的问题，这些问题主要表现在四个方面，分别是音乐艺术管理的学科定位不明、音乐艺术管理课程设置不合理、音乐艺术管理的管理方式落后和音乐艺术管理的人才培养弱化，其具体内容如下：
1.音乐艺术管理的学科定位不明音乐艺术管理的学科定位不明是当前音乐艺术管理存在的问题之一。近年来，随着中国文化事业的不断繁荣发展，音乐艺术管理发展的速度也较快，市场对文化艺术管理专业人才的需求激增，但由于艺术管理专业在我国处于起步阶段，对音乐艺术管理专业的学科定位不明，导致培养目标宽泛、市场针对性不强，直接影响到学生的就业问题。加之艺术活动的发展趋于“跨界”和“综合”，使得人才培养与市场需求难于接轨的矛盾日益突出，迫切需要明确定位音乐艺术管理专业的学科属性。
2.音乐艺术管理课程设置不合理音乐艺术管理课程设置不合理也在一定程度上制约着当前音乐艺术管理的发展。就目前而言，音乐艺术管理专业在课程设置上仍缺乏系统性，音乐艺术类课程设置比例偏低，不能较好地体现音乐因数管理的核心专业能力，也不能很好地处理艺术与管理的关系，现有的音乐艺术管理课程设置不合理的现象还较为突出，没有针对音乐艺术管理专业人才的培养计划，各门课程之间的内在逻辑关系较为混乱，使得音乐艺术管理的知识结构不够完善，这都是由于音乐艺术管理课程设置不合理造成的。
3.音乐艺术管理的管理方式落后音乐艺术管理的管理方式落后是当前音乐艺术管理的瓶颈。音乐艺术管理的管理方式落后主要表现在两个方面，首先是部分高校在招生工作中存在着一定的问题，“宽进宽出”的现象就是其中之一。由于每年的考生数量有限，而高校又在不断地扩招，一些高校不惜降低招生标准来完成招生计划。其次，由于音乐艺术管理的经营管理方式落后，市场意识淡薄，表现出较强的商业性和短期性意识，也不同程度地影响着音乐艺术管理专业的发展。
4.音乐艺术管理的人才培养弱化音乐艺术管理的人才培养弱化使得当前音乐艺术管理陷入困境。目前，音乐艺术管理专业的教育内容、方式及人才培养方案还不成熟，一些音乐专业院校在学生大量涌入的状况下，校舍、器械和师资的投入严重不足。原本一次性完成的课程，现在由于学生数量的激增，被迫分为两个或多个组，成倍地加大了教师的教学任务；学生每天应付出大量的时间在琴房和实践场所进行练习和实践，但扩招后场地不够、师资不足等原因使之无法正常开展下去。加之经费少、教师待遇低，一些院校的音乐专业很难引进或留住高学历、高职称的专业人才，而师资培训因经费短缺也难以正常开展，造成了师资队伍职称结构低、专业及教学水平持续下滑的现象。
三、音乐艺术管理“内涵式”发展的策略
为进一步提高音乐艺术管理水平，在了解音乐艺术管理的构成要素和当前音乐艺术管理存在的问题的基础上，音乐艺术管理“内涵式”发展的策略，可以从以下几个方面入手，下文将逐一进行分析：
1.明确定位音乐艺术管理专业明确定位音乐艺术管理专业是当前音乐艺术管理“内涵式”发展的关键。要想在全国同类院校中彰显特色和优势，明确定位音乐艺术管理专业，使学生清楚毕业后可从事广告主管、经纪人、业务经理、音乐出版商、职业经理人和专业管理者等职业。在明确定位音乐艺术管理专业的过程中，对音乐艺术管理进行市场定位和特色打造，走差异化发展道路，必须在两方面上下工夫：一是理论上，二是在实践上。音乐艺术管理专业的理论定位，通过聘请国、内外（包括院内）专家、引进新的教材（中、外文，特别是外文教材）、双语课程、选送教师出国深造等，通过系统学习艺术管理理论知识，加强对音乐艺术管理专业的学术研究。实践性教学对于应用性强的艺术管理专业来说至关重要。在专业实践教学上，音乐艺术管理专业应注重理论联系实际的教学策略，如在实际演出项目和财物资源有限的情况下建立实践基地。与此同时，引导学生在社会实践中深化对知识的理解，了解市场，拓宽思路，可以为学生毕业后走向社会，走上工作岗位创造条件。
2.合理设置音乐艺术管理课程合理设置音乐艺术管理课程是音乐艺术管理“内涵式”发展的重要内容。对音乐艺术管理课程设置而言，要借鉴其他院校的教学大纲、教学计划，理顺各门课程之间的内在逻辑，完善课程体系，注重知识整体性，构建艺术与管理相融合的课程体系，使学生掌握更多音乐艺术知识。具体说来，一方面应适当增加音乐艺术类课程设置比例，使学生掌握更多音乐艺术知识。另一方面，应巩固、加强已有的中心主干课程，如《艺术管理学》《艺术市场营销学》《项目策划与运作》等。此外，还应增加与中心主干课程、艺术实践活动相配套的课程，《消费者行为学》可作为对目前《市场营销学》课程的补充；《艺术管理原理与实践》，可以作为《艺术管理学》的延伸课程和《艺术管理实务》的先导课程等。
3.适时优化音乐艺术管理方式适时优化音乐艺术管理方式对音乐艺术管理“内涵式”发展也至关重要。音乐艺术管理在管理方式上的变革，应致力于打造“精管理、重艺术”的一流艺术管理专业队伍。在内涵式发展阶段要实现这一目标，我们需要重点解决两个基本问题，一是确保选拔出一流的学生；二是确保为一流学生实施教育的优秀教师。前者要求我们完善招生制度，后者需要我们完善教师队伍，特别是它的梯队建设。为推动音乐艺术管理“内涵式”发展，学校招生时应严把质量关，严格执行招生标准，并根据学校的实际情况拟定招生计划。在完善音乐艺术管理专业教师队伍建设方面，要多给教师提供培训、进修、访学的机会，提高音乐艺术管理专业教师的专业素质，促进音乐艺术管理专业教学现代化的实现。
4.加大培养音乐艺术管理人才加大培养音乐艺术管理人才在音乐艺术管理“内涵式”发展中的作用也不容忽视。纵观音乐艺术管理的发展，艺术管理系的专业教育现已初具规模，目前基本上形成了“艺术管理（包括管理）”与“音乐理论”为基础的两大独立教学块，两者的结合支撑着艺术管理专业的发展。“音乐理论”提供强大的以音乐学为主的课程教育；而“艺术管理”提供管理学的一般理论及艺术管理两个层面的课程教育。在音乐艺术管理的“内涵式”发展阶段，我们进一步所要做的工作是加强音乐学与艺术管理学科间的紧密联系，加大校舍、器械和师资的投入，引进或留住高学历、高职称的专业人才，加大培养音乐艺术管理人才，如采取校内校外多方面人员合作的形式，让学生直接学到社会实践中的许多实务性知识，对于促进音乐艺术管理人才的培养无疑是大有裨益的。
四、结语
以地域文化、自然资源为依托的文化旅游业。当前，在文化软实力竞争机制下的河北省的文化旅游产业力图转变以往的娱乐游玩方式，凸显本土文化，以不同地域的独特文化开展旅游项目。河北省文化旅游产业体系基本形成，既有西柏坡、一二九师为代表的红色文化；又有大境门、避暑山庄、鸡鸣驿等为代表的历史文化；还有以木兰围场、中都草原为代表的草原文化；南戴河、北戴河为代表的海洋文化等等传统文化资源开发项目又有文化旅游新业态，如动漫体验城、影视创意园、武强音乐小镇，丰富和完善了文化旅游产业结构。同时在发展的过程中注重“文化”和“创意”相结合，积极借鉴国内外旅游胜地的宝贵经验，学为我用，实现由单纯的娱乐经济向休闲娱乐、学习体验、文化感知初步形成了旅游观光、文化体验、休闲度假相结合的复合型产品结构，市场日趋完善，效益持续攀升。例如，白石山景区借鉴张家界天门山、丹东凤凰山成功经验修建玻璃栈道，在2014年10月国庆期间投入使用期间，据统计，仅仅七天长假白石山一个景区就接待游客15万人，一个不足百米的惊心动魄体验就使景区收入达2000多万元，创社会效益一亿多元，这两项数据都创下了涞源旅游的新高，一个黄金周顶上了过去一年的收入。
一个创意尝试吸引了大众的眼球，以此惊心动魄的体验极大拓展了白石山文化旅游，仅今年农家游新开150家。2014年9月29日，白石山景区所属地保定涞源县委、县政府、河北德镕文化传媒有限公司联合出品的院线电影《白石山下一家人》，以张胜利义务赡养和救助170多位老人的事迹为素材弘扬人间真善美，为白石山文化旅游增添浓墨重彩，提升了白石山文化品牌内涵。
总体来看，虽然目前河北省内还有很多县域文化艺术产业尚且待字闺中，文化产业发展初具“一县一业”的雏形，由于市场、资金、管理、人才、政策等诸多因素的影响，在政府职能转换、产业管理、融资渠道、品牌发展、人才培育、市场拓展、相关政策跟进、文化产业法律制度建设等方面都存在很多不足，因这些方面在其他文章中多有论述，在此我们就文化产业发展模式上提出几点建议：
第一，充分发挥政府相关职能部门的宏观调控作用，积极探索县域间协作的产业发展模式。在对待县域文化产业的发展过程中，既要放权，盘活文化产业发展机制，又不要扔权，做好引领和调控工作，避免由于县域文化企业盲目一拥而上造成资源、人力的浪费甚至是对一些非物质遗产文化产品过度开发导致的不良后果。综上所述，河北省县域文化产业有不均衡的现象，一是不同县域间文化产业发展不均衡。如蔚县剪纸、曲阳石雕发展、吴桥杂技较为成熟，其他尚在组建成型中。一是同类产业发展地域不均衡，如同是皮影，河间皮影、冀南皮影和唐山皮影发展不同；同是陶瓷工艺，磁州窑和邢窑状态不一样。面对这种不均衡现象，河北省相关管理部门一方面做好统筹，积极调动文化产业优势企业的影响力和渗透力，充分发挥群雁效应，在进一步完善自身产业培育的同时调动相邻地域的文化经济意识，改善产业结构。另一方面，充分发挥县域上级职能部门的统筹能力，对域内资源合理分析，积极探索区域间协作的产业发展模式，做到集中有限的经济文化资源创造最大的物质、精神财富，避免发生文化项目低级复制、重复建设，加剧资源内耗和域内文化产业的竞争和消解。
第二，立足本土文化资源优势，学习借鉴和创新思维相结合积极探索自身发展模式。县域文化产业属于我国未来文化产业发展的重要阵地，以文化为核心的产业特点为广大的农村实现致富梦提供了契机。但是另一方面县域文化产业发展相对着城市文化产业来说面临着更严重的意识落后、资金短缺、人才匮乏、市场狭小、技艺失传等问题。如何充分利用有限的文化物质资源走出文化致富之路值得深思。但是有一点，对于县域文化产业尤为重要就是立足于本土。所谓的立足本土一方面是立足本土文化优势，乡土性、民族性、地方性是县域文化产品走出本土走向世界的精神魅力和价值凭借，充分把握住自身文化产品的独特性，发挥本土优势才能日趋剧烈的文化竞争中脱颖而出。另一方面，立足于本土是立足于本土的经济文化实际情况，我们在学习借鉴先进文化产业经验、管理模式的同时要立足本土文化产业发展环境实际情况，做到学习借鉴和创新思维相结合，以先进的企业管理理念、勇于进取的创新精神、科学务实的实战态度积极探索适合自身的发展模式开发独具特色的文化产品，实现
不言而喻，作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
一、舞蹈艺术发展的时间性
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
三、舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。
此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。
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[3]彭吉象．艺术概论[M]．北京：北京大学出版社，1987．
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[5]旧唐书·音乐志．卷28·志第8[M]．北京：中华书局，1974．
字库未存字注释：
（一）生物艺术的概念生物艺术，BioArt，它是指艺术家通过促进细胞变异和人工培养，组织培养、克隆和转基因技术等先进的生物技术进行创作的艺术。在中国，生物艺术可以归类于同样是新兴概念的实验艺术。
（二）生物艺术的发展及现状生物艺术是一门新兴的艺术门类。1997年，美国当代艺术家爱德瓦多•卡茨在创作艺术作品《时间胶囊》时，才首次提出了生物艺术这个新名词。在国外，人们对生物艺术这个新艺术门类的关注度越来越高，热度持续升温，吸引了很多艺术家专门从事生物艺术的创作，并涌现出了一批非常优秀的生物艺术家及生物艺术作品。利用生物技术成功地将水母体内的荧光基因加入到一只兔子体内。于是大名鼎鼎的生物艺术作品兔子阿尔巴诞生了（如图1）。阿尔巴白天是一只普通的兔子，但到了晚上却能在黑暗中发出绿色的荧光。这是人类有史以来，第一次不通过改变生物的生存环境，有计划地制造出一个动物。随着生物艺术家们的不断努力，生物艺术以势不可挡之势持续向前发展，并涌现出一大批杰出而大胆的生物艺术创作者。艺术家思迪克创作了惊世骇俗的生物艺术作品《手臂上的耳朵》（如图2），他大胆地将自身软骨组织在手臂上培育了一只耳朵；艺术家玛莉咏•拉瓦勒-尚泰则将马的血清及免疫蛋白注入自己体内，创作了著名的作品《愿马儿与我同在》；澳大利亚女艺术家帕翠西亚•皮奇尼尼的杂交生物艺术作品《年轻的家庭》系列关切伦理议题、构成“生命”的元素以及对变态形态形体的社会态度和责任，被认为“有力地讨论了基因工程的价值和所可能带来的灾难”；艺术家HunterCole则使用生物发光细菌创作画。受西方生物艺术的影响，中国也涌现出了一批杰出的生物艺术工作者，李山是中国生物艺术家的代表之一。1996-2003年间，李山在青蛙、螳螂、蜜蜂等生物本体上，置换、拼贴了李山mRNA讯息链上的遗传密码，虚拟出复合了人类嘴唇、皮肤或器官组织的新物种。2007年，李山与张平杰与上海农业科学院合作，完成了生物艺术《南瓜计划》，这些南瓜自国外引种，通过一些外界干预手段进行艺术改造，然后选种、定型，以达到转基因效果，并最终呈现出一种超越我们常识和认知范围的南瓜新形态，成为中国首次以生物基因工程制作完成的艺术品。2012年，李山推出了“转译的错误”系列作品，一百幅画稿中，李山运用不同的色纸与朴实的手绘风格，呈现昆虫与人类基因混种的各种变貌，或拥有人类五官与器官的奇异昆虫变体。
二、生物艺术在农业中的应用
随着社会的发展，生活水平的提高，人类的物质需求越来越挑剔，所有行业都在不断改变发展着，以迎合消费者的心理诉求：电脑越来越小，手机的功能越来越多，食物的种类五花八门。农业工作者自然也不甘示弱，不仅仅从环保入手，或让农作物变得更美味，另外，还给农产品增加了浓厚的艺术气息，漂亮地玩了一把生物艺术，很多农业工作者也不知不觉地变成了生物艺术创作者。2007年，日本瓜农改写瓜史，培育出了四方形西瓜（如图3），这种西瓜是在其刚结果时装进四方形的盒子里长成。2013年，台湾彰化一名果农花了3年时间研究，成功把柚子做成金元宝造型，上面还有浮凸字体，写着招财进宝4个大字，不但可以保存半年，柚子还会发出淡淡的香气，一颗就能卖到800元。有的农业科学工作者更是异想天开地将我国四大名著之一《西游记》应用到了农业生产中来，运用丰富的想象力，将书中三千年一开花，三千年一结果．再三千年才得以成熟的人参果搬到了现实生活中来，通过先进的生物技术，培育出来货真价实的“人参果”，这些人参果不仅有形同婴儿的造型，还有形同观音菩萨、美女的造型。消费者不得不为这些神奇的水果叹服，因此也成就了瓜农们促销的愿望。
三、结论
（一）艺术与生产生活息息相关，两者相互影响、相互促进农业科技工作人员成功地将生物艺术运用到农业中来，不仅大大地促进了生产消费，也让消费者大开了眼界，在购买与吃的同时，更是一个欣赏、品味艺术品的过程；研究、种植这些农产品的科技工作者和果农也不知不觉地成了“艺术家”。生物艺术在农业中的介入丰富了人们的物质生活，更重要的价值在于，潜移默化中提高了人们的艺术审美与艺术修养，丰富了人们的精神文化世界。
（二）生物艺术在某种程度上促进了农业发展农业人员的艺术涵养得到提高，想要在生产中运用一些异想天开的想法时，便客观上要求人们的技术水平有一定的高度，能够将想象的画面变成现实。比如说，“人参果”在现实生活中的实现，便需要创造发明出一套新的栽培技术，才能够让“人参果”得以长成。农业发展扩大了生物艺术的范围，充实了生物艺术，也为生物艺术的发展提供了一个广阔的舞台。艺术品拍卖会上，一个个惊人的拍卖记录不断刷新，百万千万的当代艺术家的作品层出不穷，这些诱人的数字不知燃起了多少人艺术暴富的心理，殊不知这光鲜的背后又隐藏着多少不为人知的泡沫，固然是非常成功的艺术家，他们的背后又经历了多少辛劳与汗水？在浮躁地向往着一日成名的同时，是不是应该也留些时间来思考，艺术到底是什么？艺术不是换钱的工具，也不是名利的阶梯，更不是人们眼中的笑柄。艺术需要接地气，也需要脚踏实地，它不只是皇亲贵族拿来炫耀身份的摆设，它可以更加贴近人民的生产生活。
在当今信息时代，电影、电视等现代传媒形式的发展，是舞蹈种类多元化发展的重要催化剂。在传统舞蹈艺术创作中，一种新的舞蹈艺术创作、移植和传播，其过程较为漫长，科技不发达对于舞蹈艺术的记录和传播都带来了诸多不便，特别是对舞蹈艺术服装图样的移植、舞台调度的临摹难度更大。但是，在现代传媒形式中，这些问题都可以得到迎刃而解。通过网络，可以实现舞蹈艺术的全球传输，而且音质没有发生任何改变；在电视播出的各类综艺节目中，如浙江卫视主办的中国好舞蹈，可以让更多舞蹈爱好者亲身感受舞蹈艺术创作的魅力，也可以让更多观众足不出户就可以学习到各类优秀舞蹈节目，体育舞蹈和劲歌劲舞也加剧了小型舞蹈种类的传播，引领了新的社会性舞蹈的艺术创作和发展。具体而言，现代传媒对于舞蹈艺术创作的影响主要体现在以下两个方面：
1真实完整地传播舞蹈艺术
在传统传媒时代，舞蹈艺术创作和欣赏都是限定在一个特定的时空中进行的。但是，现代传媒的出现和应用，无疑使舞蹈艺术创作出现了划时代进步。而且现代传媒将舞蹈艺术带入寻常百姓家，从而使其能够通过电影、电视、网络等新媒体接触到舞蹈艺术，通过荧屏来认识舞蹈、了解舞蹈、喜爱舞蹈、学习舞蹈。因此，新媒体对于舞蹈艺术的创作、普及和发展产生了巨大作用。例如，中央电视台曾经举办过“CCTV电视舞蹈大赛”，观众可以通过电视、电脑等新媒体观看舞蹈比赛，将舞蹈比赛、舞蹈知识直接传达给观众，从而使舞蹈表演者和观众同时感受到舞蹈艺术的感染力。美国著名电视评论员沃尔•特里在《美国的舞蹈》中，对新媒体和舞蹈艺术创作关系有过如下描述：“多媒体的出现，使无线电无法传播的舞蹈艺术有机会进入到每个家庭。”通过沃尔•特里的描述，可以发现，以电视、电影、电脑等现代传媒的发明和应用，在提高舞蹈艺术魅力、提升舞蹈艺术创作等方面，具有传统媒体所无法比拟的优势，体现出现代传媒在对舞蹈艺术创作中记录和传播的完整性、及时性。
2对舞蹈艺术创作作品的完整记录和保存
舞蹈艺术作为艺术中的一种，具有很强的时空性，也是一种转瞬即逝的艺术形式。舞蹈艺术创作主要体现在其每一个动作和每一个肢体语言之间，观众很难在瞬间就能够感受到舞蹈艺术深厚的文化内涵和强大的精神力量。美国著名美学专家苏珊•朗格夫人认为：“舞蹈艺术是一种活跃的力量形象，也是一种动态形象。”从舞蹈艺术创作发展史来看，舞蹈艺术永远都处于“现在式”，但是记录舞蹈艺术的媒体形式却十分缺乏。但是，在电视、电影、电脑等现代传媒发明应用以后，舞蹈艺术的记录和保存变得更为简单。沃尔•特里指出，对于舞蹈的正确记录方式有两种：记谱法和电影电视现代传媒，前者犹如乐谱和音乐的关系，后者犹如音乐和唱片的关系。
二、舞蹈艺术创作在现代传媒中的提升策略
1舞蹈艺术创作在现代传媒中的不足
在现代传媒中，舞蹈艺术创作主要存在以下两个方面的不足：第一，传播力度不足。舞蹈作为所有艺术中与现代传媒结合最为紧密的艺术形式，通过现代传媒可以得到及时、完整保存。但是，当音乐在现代传媒中得到广泛传播的时候，电影和电视中专门涉及舞蹈的节目却寥寥无几，舞蹈艺术创作还没有充分发挥现代传媒优势。造成这种现象一方面是由于舞蹈艺术创作的传统传媒和现代传媒之间存在较大差距，另一方面是现代传媒难以有效表达舞蹈艺术语言，导致使用率低于其他艺术创作形式。第二，舞蹈艺术传播思维存在局限。在现代传媒中，舞蹈艺术创作作品传播的速度和数量以及传播范围等，都发生了翻天覆地的变化，特别是网络应用以后，其传播方式成为一种最有效的传播媒介。舞蹈艺术创作全面走向平民化，给舞蹈艺术创作带来了很大冲击，特别是多角度、多视角、多样化的舞蹈画面适时传递在观众面前，这是舞蹈艺术传统传媒所不具有的，也使一些舞蹈艺术创作家担心现代传媒的应用，可能会对舞蹈艺术创作造成冲击的主要理由。但是，舞蹈艺术产生、存在和传播的主要原因就是要满足人们交流和感情的需要，本质上具有社会性。随着社会的发展，舞蹈艺术创作必然会不断发生变化，舞蹈艺术创作的作品也会优胜劣汰。
2新传媒中的舞蹈艺术创作提升
第一，以新传媒特点来指导舞蹈艺术创作过程。在舞蹈艺术创作过程中，必须遵循新传媒传播规律，这是舞蹈艺术创作的重要指导思想和原则。众所周知，电影或电视都是一门综合性艺术，在对舞蹈艺术作品进行创作过程中，必须要根据电影、电视艺术创作效果和实际需要进行必要的变换和加工。长期以来，艺术家在创作过程中，往往十分重视电影电视的新闻纪实和信息传播功能，但是却忽视了其艺术表现功能。电影电视传播特点、传播方式和表现手法的缺失，会使舞蹈艺术的创作特征不十分明显。例如，蒙太奇思维创作技术能够更加突出舞蹈主体，其传播效果更佳。如果将蒙太奇思维技术和电影电视语言相互结合起来，与其时空艺术相互结合起来，将会给观众更深刻的印象，也将会增加舞蹈艺术的节奏感和形象性。
第二，要不断营造新的更加浓厚的舞蹈情感氛围。舞蹈艺术家瓦莱丽认为，舞蹈主要是在欢乐的陶醉中所取得的一种特殊瞬间，也就是说舞蹈艺术是一种双向传播关系，舞蹈艺术创作过程中不仅要考虑舞蹈者和舞蹈自身感受，同样需要从受众角度来考虑舞蹈艺术是否以及如何才能够给观众带来美的享受，如何才能够使舞蹈艺术的魅力得以展现。在传统媒介中，舞台是中心，也是一个封闭的环境，观众只能在一个较为封闭的环境中近距离欣赏舞蹈，其感染力更强，情感共鸣更为明显。但是在新媒体中，舞蹈艺术欣赏环境发生了根本性变化，现场氛围不是特别明显。这就需要舞蹈艺术家在创作中就要思考如何营造一个新的更加浓厚的艺术氛围，使舞蹈艺术在现代传媒中仍然具有强大的感染力。
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