民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
【参考文献】
[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.
[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.
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[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.
[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.
[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.
[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.
关键词：民族音乐学；传统文化；实践
中国分类号：J603文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
应用民族音乐学是集开放性与综合性的学科，它不仅大大地扩展了音乐人的视野，而且可以促进音乐人研究音乐观念向多元化方向发展。本文主要论述了民族音乐学的含义，深入分析民族音乐学的理论以及应用民族音乐学的实践。
二、应用民族音乐学的介绍
应用民族音乐学是从民族音乐的角度出发，管理与各个国家的传统音乐有关系的一系列活动，它的领域含有音乐节组织、展览会的展示和音乐技能的培训等。
民族音乐学汲取了社会学、民族学与民俗学等许多学科的理论知识和研究方法，音乐家们不是局限在传统民族音乐套路里，而是在不断超越传统方法，利用民族音乐引进新文化理念与方法认识到文化事项的重要性。在实际中，把音乐学的一些观念切实应用在实践中时，常会出现一些令人困惑的问题，尤其是进行田野考察时，理论和实践之间的差距常常会突现出来。最近几年，常出现的各个国家民族民间音乐节、各类民族音乐会议组织和电视台关于世界音乐节目制作等，都是应用民族音乐学主要内容。
三、应用民族音乐学的理论思考与分析
多元文化并不是一种全新现象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出现在人类历史上，没有哪种文化可以孤立存在，各种文化需要相互吸收和不断消化外来文化，保持自身的生命力。应用民族音乐学是一种非物质的文化遗产，它的学科理念为中国音乐的教育发展做出了很多启示，许多国家的音乐教育政策都以民族音乐学的思想作为基础。音乐教育从原来的以西方音乐作主导的状态已逐渐得到改善，音乐教材中，民族音乐的比例正在渐渐增大，民族音乐也逐渐走进学生的课堂。受民族音乐影响，国家也启动过非物质的文化遗产保护。很多音乐和民俗都被列进遗产的名录，国家相关部门设立了国家、省、市、县级等文化遗产的保护体系。这种保护是在众多民族音乐家的呼吁下启动和进行的。民族音乐具有重要贡献。我们要学着借鉴国外的经验，结合中国传统的音乐民族特色，使应用民族音乐学树立在世界的音乐之林。.不同的音乐文化都有其特定的意义，评价任何音乐文化都应把它放在文化内部进行。民族音乐给中国音乐学子的最大启示就是任何音乐都能将西方音乐看作是唯一的标准，要使所有音乐学子彻底的树立起音乐文化的价值是相对的思想，要客观地看待不同民族的音乐，审视不同国家的文化，尤其对当今时代的中国音乐来说，这种理念的树立很不容易。
四、应用民族音乐学的实践工作
（一）多组织音乐学者对外交流，多参加民族节。民族音乐节之所以能成功开展是因为它可以强化民族精神与民族认同，能够增强民族的向心力与凝聚力。要保持传统民歌在民族音乐节占有一定比例，体现民族艺术的自信力，作为多种艺术混在一起的民族艺术，应适当强调当下的流行音乐，符合大众的音乐品味情趣，要保持民族音乐节的精神内涵。例如可以组织音乐老师出访或者邀请国外学者来中国讲学。
（二）多参加世界音乐周。世界音乐周提供的舞台非常真实，它在民间音乐里具有重要的社会地位。对音乐学视野来说，举办世界音乐周，是地域文化间的平等对话，促进世界文化向多元化方向积极发展，学习世界的音乐是不同国家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：参加北京现代音乐节及大学生艺术节等，作为局外人参加音乐周，作为听众参与活动，参加音乐周可以提升自身的音乐品位及学习多元的音乐文化，开拓音乐视野。尤其是参加其他国家音乐周，因为中国不仅要有自己独特的民族音乐风格，还需要与西方文化融合，与世界各国文化相融合，从而让具有中国特色的音乐走向世界。
（三）创建英文版的音乐学文集。音乐学者要在不断积累经验，并取得傲人的音乐成果时，还学习英语，把音乐的成果传达给他人，英语是国际的通行语言，也是国际学术的交流语言，世界上有更多的人懂英语，中国学者要能用英文发表音乐论文，才能被国际学术界了解。目前，国际很多展示中国音乐成果都由外国学者建立，所以，音乐学家应该尽量地翻译中国的音乐研究，阐述思想，便于与国外音乐人展开交流。
（四）音乐家应多参加音乐学术会议。影响我国音乐学发展的重要因素之一就是音乐学术思想的传播，要加大音乐学院的音乐学系和学科建设工作，多创造学习音乐的机会，尤其是感受应用民族音乐，了解什么是真正应用民族音乐学，它不仅含有详细具体的操作流程，还包括很多理论问题，例如：思考学术性音乐活动的组织，乐器展览馆内所展现的文化移动等问题。
五、结束语
人们越来越重视应用民族音乐学，应用音乐学需要音乐者将单纯理论性研究与社会实践切实联系起来，直接服务社会，实现学科的作用和价值。民族音乐学的学者，应该不仅乐于对社会的音乐现象提供自己认知和理解，也应该尝试向社会做出具体的实际的帮助，所以，应用民族音乐学给音乐学者带来了实现理想的渠道，这就让民族音乐学除了具有研究理论的作用外，也要有具体的实用价值。
参考文献：
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[2]薛艺兵.拆除藩篱―――对中国民族音乐学的后现代反思[J].中国音乐学，2010，（03）.
任何国家和民族的文化形式，都存在一个从传统走向现代、从质朴走向科学、从封闭走向开放的过程。中国的民族声乐也不例外。在历史上，当时较为先进的声乐方法理论一旦进入中国，迟早会被中华传统音乐文化所摄取，并在一定程度融为一起。经过这种嬗变后，中国的民族声乐就会以一种新的面貌展现出来。
中国传统文化的本质的内在规定性，决定了它总是要吸纳先进的外来文化形式。中国传统文化具有吸纳、兼融、并蓄、共生的特点，它并不保守，也不固步自封，它总是在吸纳外来文化的营养中不断丰富和发展着。外来文化与中华本土文化相融，经过民族化过程后，最终转化为中华民族文化的组成部分，这是为历史所证明了的。从中国传统音乐文化看，这一特征十分突出。中国的传统乐器，大多是历史上从其他国家和地区传入的，比如琵琶（波斯语）原为波斯国乐器，东晋时由西域传入，经唐、宋各代的改革与融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下来。明朝徐渭《南词叙录》中载：“中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”
可见其他乐器也是如此。除此之外，尚有许多作品与音乐形式也是来自于域外，如《新声二十八解》是汉代有名的“武乐”，它是汉武帝时协律都尉李延年根据出使西域的张骞带回的西域横吹乐曲摩诃兜勒改编而成。公元四至六世纪，天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐、高昌乐等域外音乐相继传入中原地区，连同龟兹乐和汉魏旧乐融合而成的西凉乐一起，成为隋唐燕乐中的重要乐种。
科学和文化是没有国界的，科学的音乐方法理论总会受到多数人的喜欢和接受，并在世界范围内传播。意大利声乐方法，早在世纪就传播于欧洲，后来又传至美洲和亚洲。主要特征是声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻。由于其唱法的科学性，这一发声方法至今依然广为流传，诸如意大利歌剧、德国艺术歌曲等均采用美声方法演唱。
近代以来，意大利、德国等国的科学发声方法和声乐形式传入中国，对中国声乐艺术特别是学校专业声乐艺术教育产生了重要影响，同时也使中国民族声乐第一次通过展望西方先进、经典的音乐文化，反观和提升了自我，并从比较学的角度，为自身发展寻找到了新的空间。
从社会学意义上看，近代中国逐步沦为半封建半殖民地社会，社会文化和观念形态必然会发生变化，西方列强的强势文化侵入中国是必然的，西方资产阶级上升时期的先进文化理念进入中国也是必然的。其传播途径不外乎宗教活动、外国侨民、归国留学生、外国音乐团体来华演出等渠道，虽然这些因素并不足以撼动中国传统音乐文化的根基，但它已经开始对中国民族音乐产生影响却是不争的事实。因此说，当时中国特定的社会历史条件，是中国民族声乐赖以创新和发展的客观环境和外部条件。
而从音乐学意义上看，中国近代音乐思潮的出现，是传统民族声乐向现代民族声乐发展的催化剂。中国近代音乐思潮是鸦片战争后至期间，音乐领域中反映出来的新的知识分子阶层的求变的音乐思想倾向，这也是进步知识分子在当时社会危机中向西方寻找先进文化的一个侧面，他们普遍带有反传统的特性，对传统文化进行彻底反思和无情批判。
年匪石的《中国音乐改良说》就曾说：“凡明堂所奏，宗庙所用，必出于皇王之什，盖君王专制若此其尊严也”，无情地鞭挞着封建礼教音乐文化的虚伪性，痛斥了以礼乐为中心的宫廷音乐文化和儒家音乐文化思想，从一个侧面昭示了谋求变革的新音乐思想倾向。
二、中国现代民族声乐在社会嬗变中的发展
两种不同文化的交融，不可避免地会经历一个漫长的碰撞过程。自明朝中叶起，由于倭寇之乱，中国开始海禁。有清一代，更是闭关自守。这一时期的中国音乐文化，大多是内部交融而缺少外部刺激。由于长期闭关锁国，造成了国民心理上的封闭性和排外情结，对外来的东西，即使是好的，也不愿意一下子就接受过来。用“拿来主义”这种简单的办法，在一定范围的人群中还可以接受，但如果成为一个民族的艺术选择，注定要经历一个漫长的适应过程。从音乐文化的本质属性上看，中国传统的民族声乐和西洋的声乐方法理论，分属于东西方不同的文化体系，由于文化底蕴迥然有异，必然要在一定程度上有所碰撞、有所扬弃，二者从相互对峙逐渐走向融合，必然是漫长甚至是痛苦的。
中国现代民族声乐艺术的产生，是伴随着思想解放的进程而得以催化的。在近代中国，围绕中西方文化的交融，在思想领域经历过多次论争，而西方先进的科学文化也正是在民众思想解放的进程中逐渐为国人所接受的。
在鸦片战争前，林则徐、魏源等人针对当时的盲目排外情绪，提出了“师夷之长技以制夷”，主张学习西方先进的科学技术和文化。后来，曾国藩、李鸿章、张之洞等人掀起的洋务运动，主张采用西方先进技术以维护清朝统治，而与之论战的顽固派则因循守旧，仇视一切外洋事务。洋务运动没能使中国走上富国强兵之路，但它还是引进了西方的一些先进的科学技术和思想观念。甲午战争的失败，使国人痛定思痛。
年的，又一次引发争议的波澜。论战的一项重要内容就是要不要提倡西学、改革旧的教育制度。虽然失败了，毕竟带来了一股思想解放的新风。清末民初开始建新学，“学堂”里普遍开设“乐歌”课，“学堂乐歌”最初是归国留学生用日本和欧美的曲调填词创作的。这一时期，西洋的演唱形式，钢琴、风琴、小提琴等乐器，新的记谱法，基本乐理等逐渐由学堂传授而扩及社会，成为中国近代音乐文化的先声。紧接着的辛亥革命则是中国新兴资产阶级学习西方资产阶级政治理念的革命实践，也为西方先进的科学文化在中国传播开辟了道路。
王国维写的《宋元戏曲考》，在中国音乐史学转型为现代音乐史学中起到了继往开来的作用，他创造性地提出“取外来之观念与固有之材料相互参证”等治学经验。&’(在后来的新文化运动中，新知识分子高举着“德先生”和“赛先生”旗帜，倡导“民主”和“科学”，在社会上掀起了一股思想解放的劲潮。新文化运动没有成为群众性运动，对东西方文化的看法存在着或者绝对肯定或者绝对否定的偏颇，这种倾向一直影响到后来文化的发展。
，唤醒了民众思想的解放，自此，学习西方先进的科学文化开始成为社会潮流，也使中国音乐文化走向一个前所未有的新阶段。并由此而使得中国开始有了西洋式的声乐教学，开始创作自己的艺术歌曲，甚至后来更出现了歌剧，尽管这些艺术形式在当时是稚嫩的，但毕竟向着现代艺术形式的方向迈出了有力的一步。
学术界的争鸣和理论研究，推进和深化了这种嬗变过程。在两种文化的交融中，知识界往往最敏感，音乐学术界多次出现争鸣是必然结果。这种争鸣，尽管一个时期内一种见解暂时会占据上风，或者讨论并无定见，客观上却促进了中国民族声乐理性认识的深化。西方音乐文化进入中国不久，国内各种音乐期刊除登载一些西方音乐专著或介绍性文章外，音乐理论家们围绕应该怎样建立和发展中国“民族新音乐”、如何对待传统音乐文化等问题，提出过多种见解。一类见解认为西方音乐就其科学性来讲，远远高于中国传统古乐，主张“以西为师”，走西化道路。另一类见解则认为只有中国传统的礼乐、士大夫文人音乐才是最高的音乐，他们极力主张“复兴宫廷雅乐”，以有助于“世界大国”的实现。
新中国建立的初始，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，就提出了关于“新中国唱法”的讨论，自此开始了广泛的“土洋之争”。经过讨论基本达成共识：新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民思想感情，具有十足民族气派，富有地方色彩，同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。这次“土洋之争”对新中国声乐艺术的发展起到了重要作用。进而在文化部举行的全国声乐教学会议上，又提出了“民族化”问题。会议指出，要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提高。音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才。这次会议为中国现代民族声乐艺术事业的发展打下了基础。
中国音乐界一度出现了过分强调民族化，忽视西洋唱法的倾向，甚至有些地方出现了硬改唱法的情况。由于从西方传入的声乐艺术在当时还不很成熟，没有取得声乐界在学术上的统一认知，声乐教育领域出现民族化之争以及对西洋唱法的不同说法，所谓意大利学派、俄罗斯学派等，各执一端，莫衷一是，客观上阻碍了声乐艺术的系统学习和发展。“”的危害也殃及到了声乐艺术领域，十年人为灾害致使原本根基就不牢靠的现代民族声乐几乎荒芜。随着中外音乐文化交流的增多，许多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，对中国民族声乐进入新的发展时期起到了促进作用。西洋唱法的合理性、规范性和科学性，被民族声乐教学广为借鉴，挖掘、发展和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面都发生了很大变化。
中国现代民族声乐艺术的形成和发展，最终是人民的选择。音乐是人民创造的，只有人民群众能够接受的音乐形式才最具生命力。那些有着真知灼见的艺术家、理论家在艺术道路上的艰难探索，无疑起到了先行作用，但归根结底，要形成一个新的声乐艺术学派，没有数量众多的欣赏群体的认同，显然是不可能的。经过较长历史时期后，中国广大人民逐渐接受了中国现代民族声乐艺术这种符合民族审美要求、欣赏习惯、鉴赏水平和观赏方式的艺术形式。中国的民族声乐虽然吸纳、融合了西方先进的声乐方法和理论，但其并没有迷失自己。中国民族声乐艺术是深深扎根于中华本土文明之上的。悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底韵、独具特色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远取之不尽用之不竭的源泉，这正是中国老百姓喜爱这种艺术形式的根本之所在。
三、中国现代民族声乐的传统文化继承
中国传统民族声乐是中国现代民族声乐艺术的源头。中国传统的民族声乐，是由以京剧、昆曲、越剧、豫剧等为代表的戏曲；以京韵大鼓、苏州弹词、上海说唱、江西清音、东北二人转、山东大鼓、河南坠子等为代表的曲艺音乐；陕北信天游、安徽过山溜、福建茶歌、青海花儿等地域性民歌和蒙古族长调、纳西族花花调、苗族飞歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少数民族构成的民歌、山歌；以秧歌、花灯、凤阳花鼓、采茶、跑旱船、锅庄、跳月等为代表的民间歌舞的部分组成，是一个包罗甚广、异彩纷呈、风格各异的广义概念。从历史角度看，还包含远古时代的六代乐舞、宫廷音乐中的雅乐和燕乐、唐代的房中乐、宋代的曲牌音乐、元代的杂剧和小令等，这些声乐形式的曲谱和演唱方法虽然大多没有流传下来，但却在历史的祭奠中发展和形成了中国传统民族声乐艺术，是中国现代民族声乐艺术的历史源头和重要营养。
中国传统民族声乐具有独立的理论体系，它为中国现代民族声乐艺术的形成奠定了理论基础。中国传统声乐理论研究有着悠久的历史，远在春秋时的《左传》、《国语》、《论语》等著述中就有许多音乐理论和演唱实践的记载。如《左传》中的“晏子论乐”中提出“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”两千多年前，古人就对音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等进行了较为系统的阐述，是极为可贵的。后来的《春秋繁露》、《白虎通德论》、《毛诗序》、《乐论》、《白氏长庆集》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等著述，也都有许多有关音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。
元代燕南芝庵的《唱论》对传统声乐理论进行了较为系统的疏理，对演唱技法、歌唱格调、歌唱节奏、声音气息等多方面内容进行了阐发。此后，传统声乐理论更加系统化，明代的《曲律》、《度曲须知》、《方诸馆曲律》，清代的《闲情偶寄》、《乐府传声》等，都是中国传统声乐的理论结晶。中国现代民族声乐艺术的建立，离不开这些传统的理论基础做温床。如魏良辅的《曲律》在南北曲比较方面就极有见地，王骥德的《方诸馆曲律》则明确提出了四声平仄、开闭口字、务头、板眼等观点，沈宠绥的《度曲须知》对声乐格律条分缕析，丝丝入扣，李渔的《闲情偶寄》中有关曲意、字音等观点，颇多新意。徐大椿的《乐府传声》也是一部较为系统的声乐演唱专著，自乾隆十三年原刻本，经道光、咸丰、光绪年间、民国初年，直至解放前，颇多刻本传世。这些著述，对民族声乐在近现展的影响不可低估。
中国现代民族声乐艺术继承了传统民族声乐的许多演唱技法，使之成为不可分割的重要组成部分。随着传统戏曲及其声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，古代声乐演唱技法和理念以“活态文化”的形式流传下来。中国现代民族声乐艺术在许多方面，都承袭了传统声乐艺术的演唱技法和特点，继承着传统声乐艺术中的审美理念。中国古典戏曲艺术早在元成宗大德十一年以前，就已形成了“小冀州调”与“中州调”两大声腔系统。此后，明代的四大声腔，则为传统戏曲和声乐演唱的代表性唱腔。各剧种和腔调在发展流变过程中互相交流、互相影响、互相融合。声腔艺术的代代相承，潜移默化地影响到中民族声乐的发展，直至今日，中国现代民族声乐艺术仍然注重声腔表现。
中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐的许多演唱技法，这是有别于西方声乐艺术的重要标志。诸如“甩腔”、“滑腔”、“带腔”、“拿腔”、“啜腔”、“霍音”、“锁板”、“垛口”等，在今天的戏曲艺术和民间演唱中仍然保留着，并成为中国现代声乐艺术的重要营养。比如“垫腔”，在演唱中如旋律进行出现三度以上跳进时，需在跳进的两音间加一经过音，以使旋律进行更为柔和。“擞音”是为了使旋律宛转动听，往往增加一些乐音，仍保持原来的节拍速度，略似今日的颤音，较长的擞音往往由慢而快，昆曲口诀中即有所谓“尖团呕擞音”之说。再如“疙瘩腔”，指遇到一字多腔时，行腔部分的各音全都用顿音处理等，这是中国民族声乐所独有的。
中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐艺术的理念，并将此作为声乐演唱的基本规范和要求来发展。比如“抑扬顿挫”、“声情并茂”等，依然是民族声乐艺术表现的基本要求，而“字正腔圆”是传统戏曲、演唱、曲艺和说唱艺术必须遵循的原则。由于中国汉字的特殊性，每个字发音时都有声、韵、调，一字一音节，以及四声、阴阳、平仄等特点，因此，演唱时为使字音清晰，常常把字音分为头、腹、尾三部分，使每个字能在流动变化的音乐中听得清晰可辨，因此而强调字正腔圆，注重咬字吐字和收声归韵，这是中国民族声乐的重要特征。
另外，传统戏曲、曲艺和说唱中极为讲究的气息运用，如“气口”处理在现代民族声乐中也是一个重点。所谓气口，指演唱中唤气时，根据不同情况采用不同的气息技法，如吸气、换气、偷气、就气等。在行腔较慢而有间歇之处从容换气，称为“大气口”，遇到音符密集或速度极快之曲，只能在适当的地方急速吸气，称为“小气口”，气口处理与安排是否得当，直接关乎歌唱表现的完整性，因而说，传统古典戏曲、说唱等声乐理论是对多种声乐演唱形式的实践性总结，也是现代民族声乐继承和借鉴的法宝。
四、中国民族声乐由传统走向现代的决定性因素
一种艺术门类的产生，离不开广泛深入的艺术活动。在专业性和群众性的音乐演唱活动中，中国民族声乐通过继承传统民族声乐和借鉴西洋声乐艺术，开始发生质的嬗变，一步步地由传统走向现代，以致成就了一门与传统不同又有别于西洋的声乐演唱艺术。在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，前辈的大批仁人志士们发挥了重要作用。首先是作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等，以中国传统诗词或以那个时代为题材创作歌曲，在民族曲调素材的基础上，借鉴西洋旋律、和声等技法创作声乐作品，开创了中华民族艺术歌曲的先河，其中尤其以赵元任、冼星海的创作最为成功和可贵。其次是老一代早年从国外学成归来的歌唱家，都在积极探索和开发民族音乐文化，试图走出一条中国人自己的声乐实践道路。比如周淑安、俞宜萱、周小燕和张权等，是她们首唱了《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》等一大批民歌，并采用西洋发声方法与我国民歌的发音、吐字、韵味完美结合，赋予这些民歌以新的生命力，令人百听不厌。并且长时期地奋斗在专业声乐教学第一线，培养和产生出了我国第一、二代优秀的声乐艺术表演家和教育家。在中国现代民族声乐艺术形成过程中，是离不开学校和社团的重要作用的。
北京、上海等地爱好音乐的教师和学生自发建立起各种新的音乐社团，并专门音乐教育机构一道形成了当时促进音乐发展的社会实践社群，其中较著名的有以蔡元培为会长，萧友梅、杨仲子等人为导师的北京大学音乐研究会，以萧友梅任校长的上海国立音专，以及北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所、国立北京艺术专门学校音乐系、上海专科师范学校音乐科（后为上海艺术师范学校）、私立上海美术专科学校音乐科、上海艺术大学音乐系、中央大学教育学院音乐系、私立广州音乐院等。另外，中国民族声乐艺术的建立与发展，也与火热的群众音乐活动不无关系。比如第一、第二次国内革命时期的工农歌曲活动，抗日救亡歌曲高潮，抗日根据地的群众性歌咏活动等，致使民族声乐艺术在一次次的群众性演唱运动中，扮演着主流角色。特别是“七七”事变后，广大音乐工作者以音乐为武器，创作了大量旨在唤起中华民族觉醒，与日本帝国主义抗击到底的优秀作品，走上了同广大人民群众相结合的道路，同时也使得继承传统民族声乐与借鉴西方声乐艺术实现了有机结合，最终奠定了中国现代民族声乐艺术的基础。
中国现代民族声乐艺术在形成和发展的过程中，与传统民族声乐相比，出现了许多质的变化：
1、在发声方法上，形成了较为科学的发声基础。中国现代民族声乐艺术在继承传统民族声乐发声方法、演唱技法的基础上，融会西洋发声方法，进一步提升了民族声乐发声方法和演唱技法的科学性。
2、在演唱形式上，既继承民族传统形式，也借鉴国际通用形式。中国民族声乐在继承戏曲、曲艺、说唱、民歌、山歌、地方曲调等传统形式的同时，还引进了歌剧、艺术歌曲等新的声乐形式。建国后推出的一大批具有地域特色、民族特色的创作歌曲，已成为中国现代民族声乐艺术的主要表现形式之一。
3、在创作实践上，拓展了艺术表现空间。中国民族声乐写作既遵循中国音乐的五声、七声音阶特点，也吸纳了西方音乐创作手法。延安时期的《白毛女》是第一部以传统戏曲和民间曲调为创作主体，并借鉴西方歌剧性格化、戏剧化经验而创作的优秀民族歌剧作品。
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。
明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
【参考文献】
[1]孔斯特著.袁静芳，俞人豪译.罗传开校.民族音乐学[荷][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，121.
[2]A.P梅里亚姆著.俞人豪译.金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，206.
[3]B.涅特尔，龙君辑译.俞人豪译.金文达校.什么叫民族音乐学[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，178.
[4]胡德，金士铭译.景zhān@②校.民族音乐学导论[A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，226.“有”版权所
[5]岸边成雄著.郎樱译.比较音乐学的业绩与方法[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985，265.
[6]山口修著.江明译.罗开传校.民族音乐与民族音乐学[日][A].民族音乐学译文集[C].北京：中国文联出版公司，1985(6)：226.
[7]王耀华主编.王耀华，杜亚雄编著.中国传统音乐概论[M].福州：福建教育出版社，1999.
[8]杜亚雄.民族音乐学的学科定位[J].交响，2000(3)：11.
[9]黄翔鹏.关于民族音乐型态学研究的初步设想[A].中国音乐年鉴[M].济南：山东教育出版社，1993.231.
[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
字库未存字注释：
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folk music)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以'音'作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
【参考文献】
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[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[ M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
字库未存字注释：
我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态[2]各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。
(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响
不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。自然因素的差异,必将影响人的心理活动。与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。这便是语态。语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。
(二)民族音乐的旋律特征与板块分布
1.五声与五声性的七声旋律中的3种基本形态(1)上下行委婉级进(包括大小三度小跳)[3]33-37。(2)四度连续跳进。(3)级进时某些音级翻高或降低八度出现的六、七度大跳[3]33-37。上述3种基本旋律形态形成了我国民族音乐中的三大类旋律音程模式。第一种形态南方居多;第二种形态北方居多;第三种以北方的内蒙、陕北、东北地区居多。2.南、北方及中部交汇区各自特殊的旋律形态在我国南北交界区域的鄂、皖、豫南等中部地区,他们的旋律形态多为以北方的四度跳进开口,也有与南方婉转的级进交融的特殊旋律形态。3.曲艺与戏曲音乐旋律中突出的拖腔的应用在我国民族音乐的旋律中,存在于曲艺与戏曲音乐旋律中的长短不一的拖腔应用无疑最别致。有些拖腔是结构变化的需要,有些结构的腔调在特定的地方必须使用某些拖腔;有些拖腔是为了美化旋律;有些拖腔则是为了表现特定的人物性格与特定的思想情感。可以说,拖腔是我国民族音乐,尤其是曲艺与戏曲音乐中不可或缺的旋律创作手法,它被喻为是我国戏曲音乐的“三绝”之一。如谱例1、谱例2的拖腔[2]33-37,便表现出了不同的音乐效果:总之,不同地区的审美特点及习惯、相异的语言结构等因素,都成为民族音乐旋律形态及特征的重要依据。
(三)民族音乐的调式体系与板块分布
调式是音乐的灵魂、神经中枢,拨一丝而动全盘。一般人可能说不清调式,但是,都会因为调式的不同而产生不同的反应和联想。民族调式受我国传统的“和”的审美制约,形成了可以量化计算的调式构成的平衡原则。通过对于旋律是否平衡的计算,我们可获得一种富于民族民间特色的曲调的优选法与调式的优选法[4]。1.民族音乐的调式体系。我国民族音乐中,千万支曲的旋律与终止式组成了徵羽两大终止群体。4类基本旋律音程和4种基本终止式组成了徵终止群体,这一群体包括大量的徵调式和部分宫调式以及下行终止的商调式。另一种类型则以la为中心音,包括4类基本旋律音程和4种基本终止式。它们组成了羽终止群体,该群体包括大量的羽调式和部分上行终止的商调式与少量角调式。这两个终止群体以徵调式羽调式为主干,包括宫商角徵羽5类调式,形成了民族音乐的徵羽调式体系[5]。2.民族音乐的调式类别及型号。从总体看,我国民族音乐的调式存在宫、商、角、徵、羽5类调式。同时还有双重性调式,如既是徵又是商,非徵非商;既是宫又是徵,非宫非徵的调式,等等。另外,还有不同调式类别的渐变性与交融性。如湖北土家族民歌《龙船调》等就不是单纯的汉族民族音乐通用的徵调式,而是少数民族的羽调式与汉族的徵调式交融的羽徵调式。同一类别的调式也会因为上句终止音的不同,即不同的调式支持音而形成不同的调式型号,并具有不同的风格与不同的表现力。这就是北方音乐为什么大都粗犷豪放而南方音乐为什么甜美轻柔的重要原因之一。3.民族音乐的调性变化。在我国民族音乐中,五声调式有着与西方音乐不同的转调方式,即大都靠变宫与清角两个偏音的出现进行调性转换。变宫为角转入上属系统调性,即去掉宫音而唱变宫音,有似宫音“降低”了半音,故而压抑、黯淡,民间叫“屈调”、“反调”、“败韵“。清角为宫转入下属系统调性,是屈调角音而唱清角音,有似角音升高了半音,故而开朗、明亮,民间叫扬调、正调。如谱例中西方音乐调性变化的原理具有一致性的特点,而由此变化产生的表现功能则是相反的。例如刘天华的《光明行》就是一个很好的例证。民族音乐调式的板块分布:汉族地区属于徵调式的大海。而细分可知,汉族地区内的西北板块区,即陕晋板块区,以徵调式、商调式,非徵非商、既徵且商的调式为普遍;华北板块区,即冀、鲁、豫东、皖中北、江苏,以徵调式、宫调式和非徵非宫、既徵且宫的调式为普遍;以湖北为主的中部板块区,四周的调式影响聚居于此,故以徵、宫调式为主,包括羽以及上、下行终止商调式等多种调式并存的局面。南方地区以徵调式为主;西南以徵调式和上行终止的商调式为普遍。少数民族地区拥有自己极富本民族特色的调式。东北地区的少数民族突出的是五声、六声、七声羽调式。在新疆和,多种特殊音阶与羽调式等都很突出;另外,角调式、徵调式、宫调式以及非徵非宫调式也很有特色。西南与南方的诸多少数民族的音乐中,四川、云南、贵州、海南、台湾是以羽调式居多,而云南、贵州、广西等地则以上行终止的商调式突出,广西等地又以徵调式、宫调式突出。这些都形成了我国少数民族音乐绚丽多姿的特殊风景线。在汉族与少数民族接壤混合交融的地区,汉族的徵调式与少数民族的羽调式往往相互影响,形成了徵、羽调式交融的羽徵调式。
(四)民族音乐的结构特征与板块分布
我国是多民族国家,民族音乐的结构形态表现也丰富多样,其中普遍的、典型的形式是两句体与四句体。两句体与四句体是民族音乐的基础结构。(两)句(上下)结构与起承转合的四句结构是我国民族音乐的普遍结构形态。1.两句体,上下句,通常还叫对答句、乐段。它还可再分为:(1)单两句体(单乐段):A+A,A+B;(2)复两句体(复合乐段):这种结构属于单两句体的发展或者说是两个两句体的组合。这类两句体在民族音乐中几乎占半壁江山,而且主要集中在北方和少数民族地区。2.四句体:通常叫做起承转合四句体,或者叫四句头、四句腔等。它普遍存在于南方地区及南北交汇的地区。这些特殊的民族音乐结构有存在于南北交汇处及周边地区的“五句体”、“赶五句”、“穿句子”等。这些特殊的音乐结构形式体现了我国各民族人的音乐智慧,是我国民族音乐结构区别于其他国家或地区音乐的主要特点之一。
关键词：民族音乐 音乐形成 音乐特点
我国是一个多民族历史悠久的文明古国。在几千年的历史长河中，我国各族人民通过生活实践创造了极其丰富的，具有我国特色的民族音乐，它体现了中华的民族气质和民族精神，是我国古老文化中的一颗璀璨夺目的明珠，也是世界音乐宝库中的一枝奇葩。
一、民族音乐的概念
我国民族音乐是中华民族艺术的精华。民族音乐是在我国悠久的历史发展进程中，由各民族共同创造的，有看自己明显特点和深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐，是民族精神的象征。
在英语中，民族音乐被称为“ethnic music”。原意是“少数民族音乐”。然而，随着民族音乐学学科的发展，这一观点也在逐渐演变。我个人认为，从当代民族音乐学者的立场上看，各个民族的音乐都具有各自的固有性，对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值，而不能以所谓“欧洲音乐最为优秀”的错误观点来否定和轻视东方音乐和其他民族的音乐。因此，当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中，形成了传统音乐的五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。
二、民族音乐的形成
音乐不仅是艺术门类的一脉，而且是作为人类的一种社会现象，是伴随着人类的出现而产生的，更确切地说，它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象，那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来，诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说，从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为，达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中，有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾，起伏的旋律感，从而形成动听的民歌传唱百世。当然，关于音乐的起源，没有人可以给出一个明确的答案，因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成，提供了充足的发展空间和理论依据。
我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出，中原音乐、四域音乐、外国音乐是我我国民族音乐形成的三大因素。
中原音乐：指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民，他们在漫长的历程中，经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。如古代歌曲《阳关三叠》，这是唐代诗人王维所写的一首赠别诗，原诗名为《送元二使安西》，后代文人在原诗基础上加以发展，成为今天的“三叠”，使主题更为完整，这首歌的曲调基本上由互成反复的“三大叠”，加上一个尾声组成。每一叠都由两小段构成，而其曲调，根据内容的不同，都作了恰当的变化，特别是后一叠，插入长达十四小书的扩充句，使悲伤气氛更突出，达到了“千巡有尽，寸衷难泯”的境界。这种意境深远的音乐正是当时汉族音乐的突出特点。
四域音乐：指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化有三大发祥地，即黄河流域，长江流域，珠江流域。在前文中已经提到，黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。如江西民歌《打着山歌过横排》，以江西习惯用的方言“哎呀勒哎”做曲首衬腔，有唤起对方反映和序引的作用。四句用同一材料加以变化而成，质朴单纯，是楚音乐的代表作品之一。
外国音乐：中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时，中外交流已开始频繁起来。据载，周穆王曾带着规模巨大的乐队到西方各国旅行，可见，引用现代的一个词语来概括当时的境况，可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原，并逐渐成为中国的主教。同时，印度音乐和天竺乐也随之传入中国，并与当地音乐相互融合，成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时，也将本国音乐带回了他们的国家，从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况，现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容，并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲，而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。
我个人认为，我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面，还应该加上悠久深厚的历史传统、复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的，正是这些繁杂的因素，才使得我国民族音乐丰富多彩。
三、民族音乐的特点
民族音乐是民族文化的组成部分，具有鲜明的民族性，体现了一个民族共同的性格特征，心理素质和审美情绪，具有强烈的心理凝聚力和民族认同感，是民族精神的象征。
我国民族音乐是以线状为主的思维方式；以五声为骨干的调式音列，由于民族音乐长期在广大人民群众中流传，因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的，且内容多是人民思想感情的真挚流露，是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象，意境鲜明，朗朗上口的曲子。除此之外，我个人认为，我国民族音乐还具有以下特点：
1.即兴性。每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同，因此在传承过程中，加入了个人的风格及即兴发挥，这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此，即兴性也是民族音乐的一个显著特点。
2.变异性。由于各个民族的生活环境，人文风俗，性格特征等不同，因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。以《绣荷包》为例，这首曲子在山西中部和陕西北部就呈现出两种截然不同的风格，前者明媚、俏丽，带出喜悦之情；后者淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。
论文摘要：中国是一个文化古老的多民族国家，56个民族的音乐极其丰富多彩。中国的文化在世界上历来是独具一格的，作为文化的一个组成部分—民族音乐也具有自己独特的风格和体系。
传统不是一尊石像，而是生命洋溢的，传统离它的源头越远，它膨胀的越大(黑格尔语)。可见，传统不是一成不变的固定的东西，而是不断发展的系统。从这个意义上说，传统如果不吸收外来的先进的因素和优秀成果，也会阻碍自己的更新与发展，对弘扬本民族的传统音乐文化不利。
在我国近现代音乐教育史曾引进“学堂乐歌”，使音乐成了学校教育的有机组成部分;又引进了欧洲近代音.乐体系，使我国的音乐教育走上了系统化和规范化的道路，从而培养出不少优秀的音乐人才。但也因此忽视了对我们自己优秀传统音乐的研究，导致很多误区。不少青少年学生因不愿了解从而不懂得我国传统音乐中的许多精华，误认为中国的乐器没有外国的先进;误认为中国没有像样的音乐理论，视西方的.音乐理论为普遍真理，从而形成“重西轻中”的错误思想。这不仅极大地阻碍了民族优秀传统音乐的弘扬发展，更严重的是大大助长了盲目崇洋，丧失民族自尊、自信、自强的消极精神。
其实中国是一个文化古老的多民族国家，56个民族的音乐极其丰富多彩。中国的文化在世界上历来是独具一格的，作为文化的一个组成部分的民族音乐也具有自己的独特体系。我国民族音乐的许多规律、法则是西方音乐理论包括不了、解释不了的。比如，西方的音乐理论认为:二度音程的结合是不谐调的，但我国南方的壮族、布依族等少数民族的多声部民歌却常常用二度音程的结合，形成一种非常协调悦耳的声音。
民族，不论其大小都有只属于自己而别的民族所没有的独特性。譬如我国南方的侗族大歌就别具一格，1986年应法国邀请，有九名农村的侗族姑娘组成的贵州侗族民间和唱艺术团在著名的夏乐宫歌剧院演出，轰动了巴黎，法国各大报纸均大加称赞。我们的民族民间音乐在海外如此风光，我们身在芝兰之室却不闻其香，岂不可悲。再如，我国北方世代传承的锣鼓曲牌千变万化，丰富多彩。那娴熟多变的鼓点和其它乐器出神人化的切人，配合得天衣无缝。若取其进人学校，比奥尔夫的节奏训练会更胜一筹。
当然，任何传统艺术都是在不断发展之中，但真正有成效的发展无一不是根植于浓厚的传统之上的。屹立于世界交响音乐之林的《梁祝》不就是取材于家喻户晓的中国民间故事和富有浓郁乡土味的越剧音乐吗，列为世界名曲的马思聪先生的《思乡曲》不也取材于内蒙民间小曲么。一个民族的优秀传统音乐文化的传承与发扬光大必须通过音乐教育来实现。而国民音乐教育是音乐文化的摇篮，在这个领域里，弘扬优秀的民族音乐文化，培养增强青少年的民族自尊心、自信心和自豪感，是一个迫在眉睫而又，具有战略意义的重要任务。音乐教师要自觉地创造条件，通过课内外的各种方式将优秀的民族传统音乐灌输给学生，另外在普通高校里开设音乐欣赏课和音乐选修课，有意识地多介绍民族传统音乐，提高传统音乐在音乐教学中的地位，让大学生们知道我国民族音乐的精华，培养其爱国主义情操。
一、民族音乐
我国是一个多民族历史悠久的文明古国。民族音乐是中华民族艺术的精华，它是在我国悠久的历史发展进程中,由各民族共同创造的,有看自己明显特点和深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐,是民族精神的象征。
在英语中,民族音乐被称为“ethnic music”。原意是“少数民族音乐”。然而,随着民族音乐学学科的发展,这一观点也在逐渐演变。从当代民族音乐学者的立场上看,各个民族的音乐都具有各自的固有性,对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值。因此,当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中,形成了传统音乐的五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。
二、民族音乐的形成
音乐不仅是艺术门类的一脉,而且是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,更确切地说,它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象,那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来,诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说,从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为,达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中,有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾,起伏的旋律感,从而形成动听的民歌传唱百世。当然,关于音乐的起源,没有人可以给出一个明确的答案,因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成,提供了充足的发展空间和理论依据。
我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出,四域音乐、中原音乐、外国音乐是我国民族音乐形成的三大因素。
1.四域音乐:指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化有三大发祥地,即黄河流域,长江流域,珠江流域。在前文中已经提到,黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。四句用同一材料加以变化而成,质朴单纯,是楚音乐的代表作品之一。
2.中原音乐:指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民,他们在漫长的历程中,经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。
3.外国音乐:中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时,中外交流已开始频繁起来。据载,周穆王曾带着规模巨大的乐队到西方各国旅行,可见,引用现代的一个词语来概括当时的境况,可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原,并逐渐成为中国的主教。同时,印度音乐和天竺乐也随之传入中国,并与当地音乐相互融合,成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时,也将本国音乐带回了他们的国家,从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况,现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。
我个人认为,我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面,还应该加上悠久深厚的历史传统、复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的,正是这些繁杂的因素,才使得我国民族音乐丰富多彩。
三、民族音乐的特点
民族音乐是民族文化的组成部分,具有鲜明的民族性,体现了一个民族共同的性格特征,心理素质和审美情绪,具有强烈的心理凝聚力和民族认同感,是民族精神的象征。
我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列,由于民族音乐长期在广大人民群众中流传,因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的,且内容多是人民思想感情的真挚流露,是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象,意境鲜明,朗朗上口的曲子。除此之外,我个人认为,我国民族音乐还具有以下特点:
1.变异性。由于各个民族的生活环境,人文风俗,性格特征等不同,因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。以《绣荷包》为例,这首曲子在山西中部和陕西北部就呈现出两种截然不同的风格,前者明媚、俏丽,带出喜悦之情;后者淳朴、抑郁,流露出凄凉之感。
2.即兴性。每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同,因此在传承过程中,加入了个人的风格及即兴发挥,这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此,即兴性也是民族音乐的一个显着特点。
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