A.描述的合法性质
寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：
(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；
(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；
(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。
不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。
B.审美经验分析的局限性
审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。
与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。
这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。
审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？可以有两种回答：（1）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着；（2）采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。
一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。A和B如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等于还没有这种关系）。但是，假如A或者B是模糊不确定的，又如何能确定A和B的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。
审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。
C.树立新的路标
树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。
艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。
为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。
首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为T0——T1这样一个区间。在T0——T1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。
我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：
(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；
(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。
通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。
由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。
在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。
以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。
二、投入艺术世界
A.另一种现实世界
把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。
这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。
我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以自慰。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。
人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。
艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。
B.深入艺术世界的两种途径
艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。
对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons），这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”（correctness）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这个门太低了”这类形式。
但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题：
(1)如何说明一个开创性的超越规则的艺术品？
(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？
(3)两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？
不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。
为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进步意义，可以设想这样的情况：
(1) 有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦模式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。
(2) 假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。
很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须使用这两种分析模式。
规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质量程度和过完满性。
艺术世界以感性形式为其存在形式，这种感性式所蕴藏的可能性是无穷多的，每一个可能的感性形式都是艺术力图给予解决的问题。每一个艺术品的艺术时空都不相同，这意味着每个艺术品都提出了不同的问题。每个艺术品的问题虽然不同，但决不意味着不可比较。艺术文明自身的运动构成了艺术的“逻辑”或者秩序，因此，艺术创造并非没有节制。每个艺术品所提出的问题的价值或者重要性便可以根据这个问题的规模和方式在艺术文明中的地位而给予评定，尤其是根据这个问题在艺术文明中的革命性给予评定。必须注意的是，我们所说的艺术秩序决不是一种推理形式或者一种技术规则，而是指一种可能的合理的“创造方向”，一个艺术品的创造性道路决不是按照一张地图走出来的，相反，它开拓了一条新的道路。艺术创造的合理性就是成功的可能性。革命性和合理性的统一就是艺术的秩序。
只从艺术吕所提出的问题的重要性方面去评价艺术品，这仍然是不够的。我们还必须考虑这个艺术品解决问题的质量和完满性。如果一个艺术品不能完满地解决它的问题。那么它所展现的艺术时空或艺术世界便是有缺陷的或者是一个半成品。只有完满地解决它提出的问题才真正做到创造了一个新世界。
论文关键词：冯雪峰；文艺、政治和生活；本质同一
冯雪峰(1903~1976)，
通过在不同的范畴领域发现某些相同的本质，并以此确认不同范畴间的同一关系。这种抽象和概括虽能发现事物间的一般 规律 ，但本质同一”概念抹杀了事物的特殊性和丰富性，把不同范畴领域强行纳入同一个本质规定之中，冯雪峰的理论观点显然属于 政治 决定论。他认为“文艺对于现实之‘诗的’和‘形象’的把握，在文艺，则和它对于现实之思想的政治的把握，完全是—件事情。在现在，我们文艺的‘诗’和‘形象’的低下， 自然 是和我们文艺的思想性和政治性的低下的现象不可分离的”。可见，冯雪峰对 艺术 性的思考从属他的政治目的考虑，并未对艺术特性的在现实中的地位予以恰当的安排。他的这种“本质同一论”直接导致他对艺术审美规律的认识不足，在一定程度上弱化了他的审美感受力，在具体的批评实践中无法真正做到美学和 历史 的统一，在以下的论述中我们会看到冯雪峰的理论批评实践也受制于他的这种认识，从而比较偏重于作品的政治思想性而缺乏艺术审美特性方面的考虑。
总之，基于现实政治的宣传需要，在对于文艺和政治的关系的认识中，冯雪峰是侧重于文艺为政治的，他的文艺政治生活的本质同一论，虽然认识到了生活之于文艺的重要，但却没有对文艺、生活、政治三者的关系予以正确地评价和定位，他把文艺和政治的关系当作文艺和生活的关系，文艺只是为了实践某种政治目的才去描写生活，然而这种“政治一生活”的单一维度却只能限制作家主观能动性的发挥和对艺术规律的探讨．这也导致了冯雪峰的理论批评体系不可避免地呈现出封闭性的特征和历史局限性。
三、冯雪峰的文艺批评实践
冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中认为“具体的文艺批评首先就是生活的批评，社会的批评，思想的批评。一般社会斗争上和思想斗争上的战斗的批判工作．在我们新文化史上原是最为辉煌的—个传统，这当然不就是文艺批评，但却与文艺批评相通”。而冯雪峰具体的文艺批评实践也正是这种特点的呈现，并鲜明地体现了他的文艺政治观。
1．冯雪峰的文艺批评多偏重于作品政治思想的评论。对作品的美学评析不足
纵观冯雪峰的批评实践，他多侧重于作品政治意义的估价，把它作为作品是否优秀的最终标准。我们以他评欧阳山的《高干大》和丁玲的《太阳照在桑干河上》为例来说明其批评特点。他认为《高干大)以全部小说而论，辅助这个中心思想的艺术力量是还很不够的。这部小说的感动力。我觉得受了很大的限制，由于内容的生活力不够丰富，表现上的艺术力量不够丰富和旺盛，使读者必须有一半要依赖于理智的分析”，但同时他又认为《高于大》这部小说“是分明负起了政策的任务而得到了成功的作品；这就证明了观照政策——党性的具体反映之——并不妨碍作品的生机。这部小说的思想性是相当高的，艺术上也有很大的成就”对于丁玲的《太阳照在桑干河上》，冯雪峰一方面指出“作者还没有在这本小说中带来非常成功的典型人物”，同时又高度称颂“是一部相当辉煌地反映了的、带来了一定高度的真实性的、史诗似的作品”。这里，之所以有这种批评的矛盾性，在于冯雪峰所侧重的是作品思想内容和阶级的分析与评价，他认为作品在艺术性上虽有欠缺，但只要能体现现实的政治意义就还是一部成功的作品。如他评马加的《江山村十日》“我觉得它是描写江山村的一幅生动可爱的炭画，其中的缺点就似乎都没有重大关系了”也正因为如此，在冯雪峰的文艺批评中存在忽略对作品的美学鉴赏的倾向。在他的批评实践中，有的是本质、阶级、倾向、主题和政治意义的分析与评判，而缺少对作品应有的艺术方面的赏析与评价。这种批评特点在他评论一些作家如鲁迅、丁玲、马加、柳青等人的作品的过程中有着鲜明的体现。
2．冯雪峰的文艺批评重视作品与现实关系的分析。对作者的创造性注意不够
冯雪峰认为“革命现实的文艺批评方法，或者说马克思主义的 科学 的文艺批评方法，是要分析文艺和人民生活的具体的真实的内容和联系，所负的任务并不下于创作，有时甚至要求走在创作之前，这都只能在具体批评里才能达到”，由此，他把作品视为社会的摹本，视为“社会研究资料”，着意于它与“社会潮流”的联系。柔石的《为奴隶母亲》一发表，冯雪峰便认为“作为 农村 社会研究资料，有着大的社会意义，请读者们不要忽视此点”。(对于马加的《江山村十日》，他认为最能够纵横地写出农村的历史面貌和阶级关系，能够最深入地写出农民的生活意识和性格”。这样在作品和政治现实的关系上，他“以后者为前者的批评标准，并由此对前者进行真实性的价值判断。这种批评方法的突出之处．是强化文艺对现实生活的社会与政治的认知功能，并借助这样的认知功能使文艺最大可能地成为现实实践的一部分。这种强调实践意义的文艺批评方法，在冯雪峰文艺批评活动的极为活跃的30、40年代，是可以很好地发挥文艺的革命斗争与民族救亡的战斗意义的”。这就鲜明地体现了他的“文学运动和社会运动”“同步调”和文学须“助进政治运动的任务”的主张。
总之，出于革命功利主义的考虑，冯雪峰把文艺批评局限于对作品的阶级、政治特征的分析，存在忽视艺术本体价值批评的局限性，把文学与生活的复杂联系全部焊接在政治、阶级、本质这些观念的绝缘板上，缺少对文艺作品艺术层面上的鲜活的把握，批评方法上处处显示出封闭性的特征，而目这种批评模式也制约着文艺内部规律的深入认识。在理论上，他虽然注意到“社会学与美学的一致”，即文艺与政治的统一，但是在具体的文艺批评实践中他的有关美学的赏析却只有寥寥数语，并没有达到马克思文艺批评所倡导的历史与美学的统一的要求，冯雪峰在具体的文艺批评实践中没有建立起一套完整的美学的批评体系和标准，而只是把文艺批评限于政治思想的评论。这种理论用于指导实践，只能导致创作的公式化和概念化，使文艺批评的视角越来越狭窄，这是冯雪峰的文艺批评方法本身所不得不面临的一个问题。
本文以“孟勇”和“其他作曲家”声乐作品艺术特征及演唱为分类依据，对检索到的相关文章进行梳理、分类，仅选取其中较有代表性的文献进行详细述评。
一、对孟勇声乐作品的艺术特征及演唱的研究
中国著名作曲家孟勇创作了恒河沙数的声乐作品，他创作的民族声乐作品也获得难以计数的奖项。然而与之难以计数的奖项不相称的是，系统地研究其声乐作品基本特征及整体艺术风格的文献却寥若晨星，但是这为数不多的相关文献也可按各自的研究视角及维度进行分类论述。
（一）宏观把握，全面分析
湖南师范大学饶荣在其2011年学位论文《孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析》中，以孟勇的学习、艺术经历及艺术创作成果为切入点，从“曲名新颖”、“取材丰富”、“运用本土音乐元素”、“词、曲结合完美统一”、“作曲技法新颖独特”等 7个方面对孟勇声乐作品的艺术特征进行论述。又以孟勇的8首作品为例，从情感解读、润腔技巧的运用和演唱处理三个方面进行研讨，进而对孟勇声乐作品的演唱进行分析。最后深入对孟勇声乐作品在教学中的运用进行研究。
这篇文章中的“孟勇声乐作品的艺术特征”这一部分涉及到“曲名新颖”、“取材丰富”等7个方面，但仅仅重点深入的分析了“词、曲结合完美统一”这一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材丰富，韵味独特”这一部分中，根据孟勇在作品创作上运用音乐素材的不同将孟勇声乐作品分为以少数民族音乐素材为题材、民间故事为题材、现代生活内容为题材、地方戏曲音乐为题材的四类，是一种可取的分类方法。对声乐作品分类的方法有很多，先将作品分类，通过对每一类作品的研究，来探析其艺术特征是一种好的研究思路。笔者将继承并发扬这一思路，对孟勇的声乐作品进行更科学的分类，以类别为基点深入地论证孟勇声乐作品的艺术特征。文章对于孟勇声乐作品的演唱的分析，情感解读、演唱处理都很到位，不难看出作者对8首代表作品的创作背景、表现内容以及作曲家对作品的演唱要求了如指掌。笔者曾对孟勇进行访问，掌握了孟勇具体的学习、艺术经历，每首作品的创作背景、表现内容，以及演唱其作品的一些要点等重要的第一手资料，参考价值较高。
对孟勇声乐作品的艺术特征在宏观上把握分析的学术论文还有张佳发表在《音乐大观》2013年第9期的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》和李咏云发表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其声乐作品特色探析》。张佳的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》一文对孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》进行音乐本体分析，然后从“在歌曲选材方面”、“曲式结构独特新颖”、“多元化的结构特征”这样三个方面研究孟勇声乐作品中的民族特色。笔者认为，孟勇很多声乐作品都是以湖南的山水人情为题材，有着浓郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族调式。而且其创作常常采用湖南民歌的主题旋律作为作品的主题动机旋律，在此基础上延伸扩展主题乐思，因此旋律上有着鲜明的民族特色。但是张佳重点论述了孟勇作品曲式结构灵活新颖，调式调性转换频繁，而没有抓住作品曲式特征上的民族特色来进行研究。曲式结构包括了歌曲的曲式特征和结构特征，“多元化的结构特征”不能与“曲式结构独特新颖”并列，而且“多元化的结构特征”这部分也并没有研究孟勇作品结构上体现的民族特色，而是概括孟勇的创作特征。文章没有充分的论证孟勇声乐作品的民族特色，结构混乱，逻辑不清。
可见，关于孟勇声乐作品整体风格及其作品的演唱艺术的系统的研究是相当匮乏的。
（二）微观切入，精深剖析
对孟勇声乐作品整体风格的把握固然重要，但是对某一具体作品的深入探究更是不容忽视。学术界也有关于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹泪》等具体作品的艺术特征与演唱的研究。本节选取两篇研究歌曲《斑竹泪》的艺术特征和演唱的文章进行对比评述。
王芳发表在《安徽文学》2012年第10期的《泪洒斑竹潇湘情――对歌曲<斑竹泪>演唱教学的思考》一文，以歌曲《斑竹泪》的演唱教学为出发点，引出作者对此作品的思考。文章首先从歌曲的时代背景和结构调式特点两个方面进行分析，在此分析之上，强调了歌曲中的气息运用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”，着重体现了呼吸在歌唱中的重要性。同时，以歌曲的情感变化为线，串连了不同情感之下呼吸技巧的变化规律，也顺势引出了歌曲之中语言和润腔技法的运用。最后指出演唱者要想唱好一首声乐作品并达到歌曲演唱的一定境界，歌唱处理起着重要的作用。只有进行反复的推敲和研究，将自己的实践体会融入到歌曲演唱中，才能更好地诠释作品。
谢菁、胡建军发表在《黄河之声》2009年第3期的《泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈〈斑竹泪〉的艺术特色及演唱技巧》一文，以《斑竹泪》歌曲的创作背景故事为引子，对歌曲进行了细致独到的剖析，首先指出了此曲曲式的结构图，并分析说明此曲主调为商调式的写法，运用了三个调式的转化，从而进一步表现人物的情感变化。作者再根据自身演唱的切身体会和感悟，特别是对歌曲中润腔的处理作了细致入微的探讨。
以上两篇文章都以歌曲《斑竹泪》为研究对象，都从艺术特征和演唱技巧进行分析，但是透过文章的字里行间体现出的是王芳与谢菁、胡建军在文字功底、学术思维及表达逻辑上的本质区别。在文字功底方面王芳的论述更具口语化的特点，而谢菁、胡建军的表述则更具学理性语言的特点：精确、深入、简洁。在学术思维及表达逻辑上谢菁、胡建军的文章具有更强的严谨性和学理性，整篇文章在写作逻辑思维上更具有质感。两篇文章都对《斑竹泪》的曲式结构进行了分析，谢菁、胡建军的文章中调式转化结合曲式结构图直观的体现出《斑竹泪》中调式特征与曲式结构的综合发展。而王芳的文章则以语言叙述为主，在歌曲结构和调式特点的论述上较为抽象，意义表达较模糊。通过比较可以看出谢菁、胡建军的文章更胜一筹。
综上所述，学术界对孟勇的研究已经有一定程度地展开，但研究之深度和力度仍显浅薄、苍白，也缺乏专门、系统地对孟勇的作品进行研究的文章。因此，对孟勇的作品进行研究，还有较大的空间和研究价值。
二、对其他作曲家声乐作品艺术特征与演唱的研究
在中国音乐界，有影响力的作曲家非常多，如王志信、徐沛东、印青等，他们创作了很多优秀的声乐作品，一直受到社会的广泛关注。这些作曲家声乐作品的艺术特征与演唱研究也是学术界的研究热点。
浙江师范大学黎莉在其2011年学位论文《印青歌曲的创作特征及演唱分析》中，先按时间顺序介绍印青的艺术生涯，通过列举印青在同时期创作的各类题材的作品来回顾其歌曲创作历程。接着对印青歌曲作品进行分类以及本体分析，概括出印青歌曲基本创作特征。文章将印青创作的歌曲作品分为三大类：主旋律歌曲、军旅歌曲、其它社会题材的歌曲。选出印青具有代表性的四首作品从调式调性、和声、歌词、曲式、创作背景等方面进行音乐本体的分析。文章认为印青的歌曲有“歌词与音乐的完美结合”、“紧跟时代步伐，弘扬时代精神”、“通俗化与艺术性的融合”、“艺术风格‘精、美、真’”这四个创作特征。再从“演唱中声乐技巧的运用”、“与伴奏的配合”、“情感处理”三方面入手，对印青歌曲作品的演唱进行分析研究。最后对印青在创作之外的其它社会影响及贡献作了简要介绍。
文章中对印青作品的音乐本体分析这一部分是最为出彩的。一方面，分析的四首作品选取得很好，四首作品都是印青流传度很广、评价很高、很有影响力的代表作，并且它们是不同的四种风格。《走进新时代》是典型的主旋律歌曲，它反映新时期党的方针政策，代表广大人民群众的精神面貌，政治气息厚重，时代感强，是祖国繁荣富强的时代赞礼。《天路》是一首有着浓厚西藏地域风格的创作歌曲，有着西藏山歌的特点，可以称得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部开发的标志性文艺作品，有一股浓浓的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《芦花》则是一首抒情的艺术歌曲。所以文章选取的这四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章对作品的分析全面到位，从创作背景、创作过程到曲式结构、调式调性、旋律、节奏再到歌词，条理清晰、分析深入透彻。除此之外，文章对印青歌曲创作特征的总结也比较全面且对每个特征进行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章从演唱中的呼吸共鸣、咬字吐字、音色音量、速度节奏以及与伴奏的配合，情感的处理这些方面深入细致的分析了《走进新时代》、《天路》、《西部放歌》、《芦花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鉴之处，值得学习。
山东师范大学路敏在其2014年学位论文《王志信民族声乐作品风格及演唱研究》中，先简单介绍了王志信的艺术人生，并对其主要音乐创作进行分类，文章认为王志信的声音作品根据创作题材可分为历史故事、民间传说为题材、现实题材、古诗词题材和借物抒情题材四类。然后归纳出王志信声乐作品具有民族性、多样性、时代性的风格特征，并对这些风格特征分别进行了剖析。再对王志信声乐作品的演唱进行了深入研究。文章分别选取王志信具有民族性、多样性、时代性风格的代表作品分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理这三方面对作品进行分析。最后总结了王志信对中国民族声乐艺术的贡献。
整篇文章内容充实、结构层次很清晰，各级标题高度概括了各部分内容而且用词准确，语言耐人寻味。文中“王志信声乐作品的演唱研究”这部分以不同作品为例，每个作品都分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理几个方面进行分析，使得文章结构很规整，很可取。在分析作品的同时紧扣前文论证的民族性、时代性、多样性的风格特征的意图也是很好的。但是某一首作品所体现的风格特征一定不是单一的，要演唱好一个作品应该要全面把握好它的风格特征，文章从民族风格的作品如何演唱、时代风格的作品如何演唱、多样性风格的作品如何演唱三个方面来论证王志信声乐作品的演唱的这一思路笔者不敢苟同。而且文中所选取的《兰花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首风格类似的作品，而文章却将他们分别归为三种不同风格的代表作，笔者认为有些欠妥。
湖南师范大学李霞辉在其2014年的学位论文《徐沛东声乐作品的民族特色与演唱风格研究》一文中，先介绍了徐沛东的创作理念的形成与发展，接着从戏曲元素、民间歌曲、方言三个方面来分析徐沛东作品的民族性，然后分析了徐沛东声乐作品的民族性与时代性、世界性的结合，最后从演唱风格的形成与发展、表演实践与自我理解相结合、演唱风格与作品风格相结合等方面阐述了演唱风格与作品风格的有机结合。
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关键词：艺术；量化；情感；概念
中图分类号：J05 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0061-01
“情感识别软件”是荷兰阿姆斯特丹的一所大学研究的通过分析面部表情特征来评估一个人的情绪，如嘴唇的弯曲度、眼部周围的皱纹等，然后分别算出喜悦、悲伤、恐惧、愤怒、惊讶、厌恶这六种情绪所占的比例。
量化分析是统计学的研究方法，它最大的特点在于它能够提供具体数据进行证明，较具说服力。但是把量化分析的方法运用到艺术领域，尤其是用具体的数据来评价艺术作品的内容之上，如直接应用“情感识别软件”来量化绘画作品中人物表情的喜怒哀乐，这一研究方法是值得思考和怀疑的。笔者认为，艺术并非自然科学，它的众多方面无法进行量化分析的，一旦量化，将会把艺术家的情感扭曲，从而读不出艺术作品真正的情感内涵。上升到艺术概念的层面，“艺术的概念也只是一个模糊的标准”，不仅分门别类，而且其本身就存在众多的不确定性。本文从艺术作品的情感和艺术的概念两方面对此进行论述。
一、“量化分析方法”不易于把握艺术作品的情感
首先艺术品是艺术家情感的载体，欣赏艺术品应该上升到它的精神高度，感悟艺术家的情感所在。艺术家通过艺术形式传达审美情感，欣赏者通过艺术形式体验审美情感。由此可知，艺术家在创作艺术品中融入了自己复杂的情感，这些情感统一在艺术作品之中，通过某种最佳的形式表现出来，一旦这种表现形式改变，它所传达的情感随之改变，尽管可能微乎其微。我们在读艺术作品的时候要尊重艺术家的表达方式，用心感受作者的情感，而不是凭仪器、数据量化画家的情感和内心。
再从伦理的角度来看，孔子的儒家思想突出强调艺术与伦理的关系，他认为艺术美的最高境界是善，如他用善来评价《诗经》的艺术成就，柏拉图也认为最美的就是最接近善的。而“善”是无法量化的。艺术家心目中的“最美”正是通过一种最佳的排列组合表现出来的，达到一种“和”、“美”、“善”的状态；相反，这一排列组合一改变，艺术作品就有可能不再“最美”。情感是艺术作品的灵魂，若情分则魂散。伟大的作品恰到好处的表达了作者的情感，欣赏者在了解作品诞生的客观因素基础上，情感上升到一定高度，与作者产生某种共鸣，也许才能真正欣赏到它的美。
二、艺术概念的模糊性决定艺术不能被量化
目前，学术界对于艺术的概念、起源、发展过程、存在方式、存在状态等的众说纷纭，首先决定了艺术是不能被量化的。之所以众说纷纭也在于概念本身就是浑沌的、模糊的。《辞海》中这样定义艺术：通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。这样看来，宇宙间的任何有人类参与的行为都直接或间接的反映社会生活的某方面，同样也可以表现人类这一伟大作者的思想感情。
从认识的角度看，李凯尔特曾说：“与现实本身相比，认识总是一种简化。”人类的认识始终以不断变化发展的状态存在，对人类本身的认识逐步发展，对艺术亦如此。如此看来，艺术在时间上是运动的，不是一成不变的；在空间上也是无边无际的。艺术概念的困难性正是在于它所囊括的东西具有抽象性，这也就导致任一理论家都无法给出一个标准的概念。美学家W-肯尼克曾自我解嘲般的说过：“当没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”海德格尔虽然承认，艺术是在艺术作品和艺术家之上的“最初的第三者”，是它使得艺术作品和艺术家得以命名或定性。但是他所说的“艺术在艺术作品中成其本质”，仍旧等于事先已知道什么是衡量艺术作品的标准，即已有某些办法将艺术作品从非艺术制品中鉴别出来，这其中实际暗含着对艺术的某一先在设定。他也曾说过：“没有了艺术这一概念，甚至如艺术家、艺术品等概念也就无所附丽了。”这两句话不难看出，虽然海德格尔在对于艺术的概念、艺术品、艺术家甚至艺术本质的概念的阐述上存在某些矛盾，但是是倾向于后者的。笔者认为，如果连艺术的概念都无法确定的话，与艺术相关的一切都无疑存在着变数，何以谈艺术的量化？有人说建筑是“量化的艺术”，这也只能是从建筑的结构、材料等客观角度来说，建筑给人类带来的历史价值、审美价值、精神价值等是无法量化的。
三、结论
任一艺术作品都是包含着人类的复杂的情感的，艺术家正是通过自己的作品表达自己的情感，这种情感与作品内容、表达形式是一体的，不可分离、不可量化；又艺术概念的模糊性也让我们无法量化它之下的具体艺术行为。笔者认为，把量化分析这一特殊的研究方法运用到艺术领域中去，对于目前的艺术评价系统还需谨慎思考。
一.选择题：1~20小题，每小题2分，共40分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的。
1．古希腊哲学家德谟克利特曾说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”这是艺术发生学＿＿＿的观点。（ ）
A 游戏说 B 摹仿说 C 表现说 D 巫术说
2．的油画《格尔尼卡》是＿＿＿的作品。（ ）
A.柏拉图 B.毕加索 C.莫奈 D.塞尚
3.踢踏舞是＿＿＿的传统民间舞蹈。（ ）
A.墨西哥 B.葡萄牙 C.俄罗斯 D.西班牙
4．法国浪漫主义绘画的代表作品《梅杜萨之筏》是＿＿＿的作品。（ ）
A.籍里柯 B.库尔贝 C.米勒 D.雷诺阿
5.《草叶集》是诗人＿＿＿的代表作品。（ ）
A.泰戈尔 B.雪莱 C.惠特曼 D.波德莱尔
6．《等待戈多》、《秃头歌女》是＿＿＿戏剧的代表作品。（ ）
A.表现主义 B.存在主义 C.象征主义 D.荒诞派
7．伽西莫多是作家＿＿＿塑造的人物形象。（ ）
A.大仲马 B.巴尔扎克 C.果戈理 D.雨果
8．被称为意大利文艺复兴时期“三杰”之一的米开朗基罗是成就斐然的雕塑家、画家和建筑师，他为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像成为文艺复兴时代英雄的象征，这幅作品是＿＿＿。（ ）
A.《暮》 B.《夜》 C.《晨》 D.《大卫》
9．《祝福》的作者是我国现代小说家＿＿＿。（ ）
A.老舍 B.鲁迅 C.萧红 D.巴金
10．《小二黑结婚》是我国文学＿＿＿代表作之一。（ ）
A.新月派 B.山药蛋派 C.鸳鸯蝴蝶派 D.创造社的
11．国画《溪山行旅图》是北宋＿＿＿的名作。（ ）
A.张择端 B.吴道子 C.赵佶 D.范宽
12．亚里士多德的美学著作有 ＿＿＿。（ ）
A.《诗学》 B.《诗艺》 C.《诗品》 D.《论崇高》
13．“五•四”时期＿＿＿提出了“以美育代宗教”。 （ ）
A.王国维 B.胡适 C.蔡元培 D.鲁迅
14．艺术接受的主体是艺术作品的＿＿＿。（ ）
A.传播主体 B.传播媒介 C.艺术信息 D.传播受众
15．油画《农夫的鞋》的是画家＿＿＿的作品。（ ）
A.梵•高 B.高更 C.塞尚 D.罗丹
16．在长篇小说《奥勃洛摩夫》中塑了懒惰成性、不可救药的“多余人”典型形象的作家是＿＿＿。（ ）
A.托尔斯泰 B.冈察洛夫 C.契诃夫 D.高尔基
17．苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄是我国＿＿＿代四大书法家。（ ）
A 汉 B 晋 C 唐 D 宋
18．《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期画家＿＿＿的油画作品。（ ）
A 米开朗琪罗 B 拉斐尔 C 达•芬奇 D 提香
19．下列作品属于西方高度技术派建筑的杰作之一的是＿＿＿。（ ）
A.巴黎蓬皮杜艺术中心 B.圣彼得教堂
C.巴黎圣母院 D. 朗香教堂
20．《童年》、《在人间》、《我的大学》三部小说的作者是＿＿＿。（ ）
A.莫泊桑 B.高尔基 C.托尔斯泰 D.雨果
二、简答题：21~23小题，每小题10分，共30分。
21．简述艺术活动的继承与创新。
22．简述形象思维。
23．简述3种主要的艺术批评形态
三、作品赏析题：24~26小题，请任选其中两小题作答。若3小题都作答，只按前两小题的得分计入总分。每小题15分，共30分。要求陈述作品的作者及其国别(或地区)、时代，结合个人所学理论和审美体验阐述作品的基本内容，分析作品的形式特点和风格。
24．音乐赏析：《二泉映月》
25．绘画赏析：《向日葵》
26．戏剧赏析：《哈姆雷特》
四、论述题：27~28小题，每小题25分，共50分。要求首先阐述相关理论，然后将理论与具体的艺术活动和艺术作品相结合，进行分析、论述。
27．结合具体的艺术作品，论述艺术创作的过程。
28．结合一部作品，论述艺术作品的层次。
模 拟 题（一）参 考 答 案
一、选择题
1．B 2．B 3．A 4．A 5．C
6．D 7．D 8．D 9．B 10．B
11. D 12．A 13．C 14．D 15．A
16. B 17．D 18．C 19．A 20．B
二、简答题：
答题要点：
21．
①继承和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。后一时代的艺术必然要在前一时代艺术的基础上得以发展。
②艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术传统的吸收和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现在对艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承。
③艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。
22．
①形象思维是艺术家在创作活动中从发现和体验生活，到进行艺术构思、形成艺术意象，并将其物化为艺术形象或艺术意境的整个过程中所采取的一种主要的思维方式，它是以具体的、整体性的形象为思维材料所进行的复杂心理活动。
②形象思维具有具象性、情感性、创造性等特点。形象思维的具象性是指形象思维始终要以具体可感的事象或物象作为思维的材料；形象思维的情感性是指形象思维过程中渗透着丰富的审美感情色彩；形象思维的创造性是指在原有思维材料基础上促成新形象或新意境的生成。
23．
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。（以下任选三种）
①社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
②心理学批评从创作主体——艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素出发来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
③文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
④接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
三、作品赏析题：
答题要点：
24．
《二泉映月》是中国民间二胡曲，为我国杰出的民间音乐家华彦钧（阿炳）所作。
《二泉映月》是华彦钧创作并于1950年亲自录音的二胡曲。它的曲体结构是一首传统的变奏曲。音乐一开始，短短的引子，音阶下行的旋律，犹如一声百感交集的轻轻的叹息，把人们带进了一个深沉的意境中去。主题音乐使人联想到一个拄着竹棍的盲艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊流浪，无限伤感，无尽凄凉。在上述音调的多次变奏下逐渐展开构成全曲的，《二泉映月》通过变奏使音乐形象得到层层深化。乐曲的后半部分，音乐获得更进一步的发展，积聚起来的感情迸发了，乐曲推向高潮，强烈而激愤。《二泉映月》层次分明而又浑然一体，旋律动听而又质朴苍劲，音乐感人但更促人激愤。
《二泉映月》展示了无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力。该曲问世以来，不仅以二胡独奏形式而且还被改编成各种形式的器乐曲，以它那优美抒情的旋律和深切感人的音乐内涵而闻名国内外。
25．
《向日葵》是十九世纪末期荷兰杰出画派代表梵•高的代表作品 ，它是一幅静物画。
梵•高曾多次描绘以向日葵为主题的静物。他曾说：“我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”梵•高的《向日葵》让法国南部阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，《向日葵》以饱满而纯净的黄色调，展示了画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，那一团团如火焰般的向日葵，不仅散发着秋天的成熟，而且更狂放地表现出画家对生活的热烈渴望与顽强追求，那一块块炽热的黄色，不仅融集着自然的光彩，而且宣泄着画家对生命的尽情体验与永久激动。
梵•高笔下的《向日葵》不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。他的艺术语言既有奔放而热烈的狂躁情绪。自然物象在梵•高的眼中，只是表达主观情绪的载体和象征，伴随着自如而流畅的笔触，他的色彩充满着紧张而激动的情绪和饱满而富生气的活力。他用色彩来揭示人的精神，来表现人的生命。尽管梵•高的艺术在其生前未能得到社会的承认，但却受到了20世纪现代艺术家们的青睐，尤其对野兽主义绘画产生了极大影响。
26．
完成于1601年的《哈姆雷特》，也译作《王子复仇记》，是文艺复兴时期的巨人--莎士比亚戏剧创作的成就。
剧作写的是丹麦王子哈姆雷特对谋杀他的父亲、骗娶他的母亲并篡夺了王位的叔父进行复仇的故事。这场戏戏剧冲突尖锐复杂，情节生动曲折，波澜起伏，有力且成功地刻画了人物形象。比如克劳狄斯的阴险毒辣，波洛涅斯的吹牛拍马故弄玄虚，奥菲利娅的单纯多情，都塑造得栩栩如生，丰富多彩。特别是悲剧主人公哈姆莱特形象的塑造，是戏剧通过冲突表现人物性格特征最为典型的艺术特色之一。有人说，一千个观众就有一千个哈姆莱特。这充分说明哈姆莱特这一艺术形象的魅力和复杂性。哈姆雷特是体现作者人文主义理想的典型形象。剧作通过描写他与现实之间的不可调和的矛盾，和他在复仇过程中的犹豫徬徨、忧伤苦闷及其惨遭失败的悲剧结局，深刻地体现出人文主义者要求冲破封建势力束缚的强烈愿望，同时也揭示出英国早期资产阶级的局限性。剧本通过对宫廷王室颠倒混乱、腐朽不堪的描述，揭示了封建王朝与新兴的资产阶级之间不可调和的矛盾。但新兴的资产阶级尚处于萌芽状态，*封建大厦的时机还未成熟。它真实地反映了文艺复兴时期英国现实社会的矛盾，突出了作者的人文主义理想。
莎士比亚还擅长运用长篇内心独白来揭示人物复杂而隐秘的内心世界。如哈姆莱特那段的独白，就展示了他复仇过程中痛苦的心灵冲撞。莎土比亚语言深沉含蓄，极富于哲理性，对刻画人物独特的个性起到了画龙点睛的作用。莎士比亚还善于运用比喻、隐喻等形象化的语言，有效地突出了人物的性格特征，揭示了人物的内心世界和感情的变化。
戏剧中的鬼魂申冤、主人公复仇、行动中的延宕、戏中戏和流血凶杀的结局等，都属复仇悲剧的传统手法，但作品在人物塑造和思想内容的开掘上取得了极高的成就。哈姆莱特理想崇高、思想深刻，在一个“脱了节”的时代立志重整乾坤，但他又耽于沉思、自责、自我怀疑，加之忧郁与孤独，于是一再拖延复仇计划。他身上集中体现着文艺复兴运动中人文主义者的优点和缺点以及他们的迷惘、矛盾和痛苦，反映着16-17世纪初人文主义思想的危机。哈姆雷特的精神苦闷具有超越时空的意义，他已成为世界文学中不朽的典型形象。
注：作品赏析题答题要求能够准确陈述作品的作者及其国别(或地区)、时代；能够恰当运用所学知识正确阐述作品的基本内容；能够较细致地分析作品的形式特点和风格；论述严谨，行文流畅。
四、论述题：
答题要点：
27．
艺术创作是一个复杂的过程，可以分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段。这三个阶段表现为连续的和不可分割的整体。
艺术体验，是艺术创作的准备阶段。它是创作主体在审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。通常情况下艺术体验包含三部分：材料的储备和审美经验的积累；审美发现和审美领悟的发生；创作欲望的萌动及动机的生成。
艺术构思，是指艺术创作者在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成艺术意象的过程。艺术意象是艺术创作者的审美情感与客观事物相融合的产物。
艺术表现，是指艺术创作者选择并运用特定的艺术语言，将自己艺术构思中已经基本形成的艺术意象最终呈现为物态的存在，使之成为具体可感的艺术形象或艺术情境。
28．
我们在欣赏一件艺术作品时，都是把它作为一个艺术整体来欣赏的，但当我们对艺术作品进行剖析和研究时，又可以将它看作是由三个层次组合而成的，即由表及里、从浅到深的艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。下面我们分别论述艺术语言、艺术形象和艺术童蕴三个层次：
艺术语言是创作主体在特定艺术种类的创作活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。艺术语言是各门类艺术创作的媒介和形式的总称，艺术语言又可具体划分为文学语言、音乐语言、绘画语言和视听语言等。艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。
艺术形象是艺术反映人类生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创作出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、意象和意境。
一、综合方法的内容
综合方法所包括的内容范围应是“批判继承传统的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲纳博采邻近学科的研究方法，使用完善的考证手段”[①]。但是，上述这些方法既不是诸方杂呈，偶然堆积，机械拼凑，也不是不分轻重、一视同仁。而是“像所有的系统一样，是具有一定的内部结构、各成分之间合乎规律地发生联系的各种科学的系统”[②]。
各种方法在这个系统中所处的层次、具有的功能，是与依据“研究客体和研究对象的相互关系的认识有关”。卡冈把研究客体与研究对象区分开来。研究客体是指整个认识客体，而研究对象是指这一客体的不同部分、侧面、层次、因素、阶段等。这样研究客体就是多对象的，当然认识客体的方法也会是多种多样的。“在解决统一的认识任务的过程中，互不重复，但互相补充的这一组科学”方法则可以从不同方面认识客体。但是客体中各对象所处的层次、地位并不是相同的，依据某一对象所产生的研究方法在方法论系统中所处的层次和功能是各异的。尤·鲍列夫在分析审美范畴的基本类型时，作了十分明晰的总结。他认为，“每一类型的范畴都是对审美现象、艺术作品或艺术过程进行这样或那样一种类型的分析必需的相互手段”[③]。依据这个出发点，鲍列夫列举了元范畴(审美活动、审美属性和艺术对于现实的关系范畴)、艺术反映论范畴、艺术社会学范畴、艺术本体论范畴、艺术人类学范畴、艺术创作过程范畴、艺术心理学范畴、艺术欣赏范畴、艺术形态学范畴、艺术结构范畴、艺术交换理论和艺术符号学范畴、艺术批评理论和方法论范畴、审美教育范畴、指导艺术文化理论范畴与实践范畴。这些范畴产生了相应的手段：审美认识、认识论分析、社会学分析、本体论分析与风格分析、比较分析、生平分析、艺术过程分析与篇章处理分析、创作心理分析、欣赏分析、艺术门类间分析和历史文化分析、结构分析、符号学分析、艺术政策分析。这些分析手段之间的关系，一方面表现为艺术是审美活动的一个特殊领域，有某种程序、相对独立性，要服从美学的元规律和艺术活动本身的规律；另一方面它又是社会认识的一种形式，带有社会和历史的印记，所以要服从社会认识形态的规律。依据上述原理，我们可以用图示来标明文学研究方法系统的结构层次。
具体来看：
1、辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学方法论，是这个系统的基础。之所以说是基础，其一，主要以唯物主义的反映论指导各种方法的运用，并确保系统的一元化而不是多元化。
其二，坚持了逻辑和历史的方法原则。无论是何种方法的运用，都离不开用分析与综合、归纳与演绎、抽象到具体等逻辑方法进行科学概括，直接探寻事物的本质。同时也不能不考察历史的发展进程，在其全部具体实在的现象和细节中揭示历史发展规律。否则任何研究就会成为纯经验的描述和静止的封闭的考察，因此我们说研究的逻辑起点、逻辑原则、历史主义的原则是万不可缺少的。
其三，坚持理论与实际相符合的原则。文艺学研究和方法的研究，其最终目的是为了更科学地认识文学的各种规律，以促进文学的发展，为此，必须从大量的、层出不穷的、瞬息万变的美学现象的考察中得出合乎规律的认识，然后再回到文学实践中去，指导文学实践，并受之检验。
总之，辩证唯物主义和历史唯物主义能从世界观的高度帮助我们确立逻辑起点，规定方法论体系本体论的性质，分析、研究、判断各种方法的价值，从总体上、原则上产生作用。
2、美学方法和系统方法是文学研究的基本方法
综合方法体系的第二层次是美学方法和系统方法。文学艺术究其实质是“按美的规律”创造的，属于人类审美活动的一个重要领域，其根本属性是审美属性。它的创作领域、产品领域、主体领域、客体领域、手段领域、艺术感知过程，都应该进行审美分析。[④]因此，美学的方法是揭示文学审美属性、审美价值的惟一一把钥匙，它是属于元范畴(审美范畴)所要求的方法。
系统方法是属于一般科学的方法，为什么能够成为文艺学研究方法体系中的基本方法呢?这是由文学对象的系统性和系统方法的功能所决定的。文学艺术对象是个复杂系统已不言而喻。它的系统性一方面要求多样化的方法，另一方面又需将这些方法在复杂层次上协调统一。卡冈指出：“对艺术的综合研究要做到富有成果，这不取决于认识观点的多样性，而取决于这些观点的协调一致和相互关联。”[⑤]系统方法所能承担的任务，恰恰表现在协调一致、互相关联上。系统方法要求把对象视为相互联系的诸要素有序结合的系统整体，侧重于系统的整体运动和系统质，注意处理系统与要素间的辩证关系，强调综合。这些功能保证文学研究多种方法一方面各司其职，另一方面又要尊其主。所以我们认为系统方法在综合研究中不仅提供了研究方法和程序上的重要原则(下面将专题论述)，而且起着粘合剂的作用。离开系统方法便不是文艺心理学、文艺社会学、文艺符号学、文艺信息学、文艺价值学，而变为心理学、社会学、符号学、信息学、价值学，文学便丧失了其自主独立的地位。
3、博采各种方法
广为利用各种学科的研究方法探寻文学艺术的奥秘的必要性已无可非议，问题在于这些研究方法在文艺学研究中的功能。
各种方法运用的可能，必须建立在研究客体对象的丰富性上，因此它们只能从某个方面、某个角度去揭示客体的某方面属性，提供微观研究的空间，而不能从整体上、联系上、发展上揭示客体的总属性。所以各种方法只能起辅助作用。在运用其他学科方法的同时，还要立足于文学艺术对象的特性，以方法适应对象，而不是以对象迁就方法。比如在引进和移植自然科学方法的时候，一方面要看到“作为人文科学之一的文艺学与自然科学存在着共同的方法论基础，它们有共同的科学规范、逻辑和功能，以哲学方法和一般研究方法(各门科学都适用的研究方法，诸如观察、实验等感性方法，分析、综合、归纳、推理等理性方法，以及系统等横断科学方法等)把它们配合起来，构成了不同的方法论基础，这是整个科学走向一体化的必要前提”[⑥]。
另一方面又要看到文学艺术对象存在许多不确定的、变量的、主观的、直观的因素，这些因素用精确化、模式化的手段无法测定，无法涵盖。更何况自然科学方法本身并不包含美学分析、直觉体验，它不可能，也根本不能成为美学研究的主要的和基本的方法。
从以上三个方面看，多样、综合、整体化的文学研究方法体系是一个多层次的结构系统，它的最高最基础的层次是作为哲学方法论的辩证唯物主义和历史唯物主义，它的基本层次(核心层)是美学方法和系统方法，它的最低层次是引进和移植的各学科方法。它们之间各在其位，各司其职，但又互相渗透，互相补充。但在具体的研究中，又不是平均使用，而是以一种方法为主，辅之于其他方法进行综合考察。
二、综合研究的原则
综合研究就其实质而言，就是在宏观与微观、横向与纵向、分析与综合、直觉体验与定性定量的结合上对文学现象进行综合考察。
1、宏观与微观结合
宏观与微观研究反映了研究空间的扩展。当代科学表明，空间是无限的。就宏观来看，人类的视线(借助射电望远镜)已经能从太阳系、恒星世界、银河系到达河外星系，远离河外星系，还有星系团、超星系团。现在“宏观”的概念已容纳不下广袤无垠的宇宙，而不得不用“宇观”来表明科学的新认识。从微观来看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科学家们还在探寻更深的结构层次。
随着科学认识的不断深入，文学研究领域也在扩展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理学促进了审美主体心理结构研究的深化。结构语言学、结构主义又促进了审美客体——作品的精深分析。有人比喻“审美心理研究接近‘分子水平’”，审美客体的分析趋向于“细胞层次”[⑦]。从宏观上看，文艺学研究领域突破了国界，突破了本体，而伸向世界，伸向社会，在一个更大范围、更大系统中考察文学。使文学研究领域由作品——作家——读者——艺术活动——艺术文化——社会文化——社会活动的空间逐级加宽，逐层深入。这样，一方面“钻探微观结构，解剖每一个微小细胞”，将研究建立在坚实的基础上；另一方面“又超然于具体现象之上，高屋建瓴”，将研究建立在联系、整体的系统考察上。微观与宏观的结合正是当代文艺学研究的辩证趋势。
2、横向与纵向结合
横向与纵向结合，反映了文艺学研究时间的延伸与时空扩展的统一。
横向有两方面的含义，一是研究领域突破国界，由国内到达国外；二是文学与外部学科的联姻渗透。横向研究要求我们广泛采用各学科的有效方法，从世界文学艺术发展的趋势考察本国文学。
纵向是就时间尺度而言的，它包括了历史的、时代的、当代的、当下的4个时间观念。纵向研究要求考察某一文学艺术现象时，不仅要看到当时的各方面原因，而且要分析文学艺术与当代、时代的社会经济文化，社会心理的联系，还要追踪历史的足迹。也就是说要有历史的纵深感、动态感。
横向与纵向结合就能使研究者站在历史、时代和世界的制高点上，眼观六路耳听八方，考察一切变量与不变量、稳态与非稳态、必然与偶然的因素，线性与非线性的因果关系，对文学艺术现象做立体的、动态的研究。
3、分析与综合结合
以往的研究都要借助分析与综合的逻辑方法，但我们现在讲的综合研究，主要是指系统的分析和系统的综合。
“系统分析是运用系统观点，通过思维去分析系统，将诸要素、子系统的属性揭示出来，从中发现对象某一方面的本质”。[⑧]
它有下列原则：
第一，系统分析把研究对象视为一个整体——系统，确定它的边界范围，并弄清它在所属系统中的层次地位，对所研究的对象进行“定性定位”；
第二，系统分析重视给定系统的外部联系和内部联系；
第三，系统分析在重视定量分析的同时，注重非计量因素，这就要求注意有形因素和“无形”因素。对文艺学研究来说，无形因素往往是重要的方面；
第四，系统分析包括要素分析、结构分析、功能分析和历史分析。
比如，在研究读者的接受过程时，我们首先把它视为一个系统，确定它在整个艺术活动(创作——作品——欣赏)中的层次地位，即它属于艺术消费活动。在进行了“定位定性”之后，开始着手各个要素(欣赏主体、欣赏客体)、结构(感知、体验、理解、审美享受)、功能(对社会、对创作的作用)的分析。在分析的过程中，除了考虑本文给定的有形条件而外，要特别注意欣赏者之间的个性差异等无形因素。除此之外，阶级的、民族的、时代的社会心理和文化传统，甚至经济政治情况等外部条件也是不容忽略的。总之，系统分析就是从系统出发，通过对系统进行分解，将其诸要素、子系统的属性揭示出来，以发现研究对象的某些方面的本质。
对系统的认识必须建立在分析的基础上，通过综合来完成。综合是在思维中将分析时得到的对象各个本质方面按其联系结合为有机的整体。系统综合则进一步，它是从系统整体出发，从综合着手对系统的要素、层次、结构、功能、联系方式、全部环境及其综合效应进行“立体”式考察。[⑨]系统综合有以下要求：
第一，系统综合的思维形式是“综合——分析——综合”，而传统逻辑思维形式是“分析——综合”。这就是说，“我们在综合中，逻辑起点是综合，把综合贯穿于过程的始终，在每一步分析中都顾及系统整体，要求分析与综合同步，并在几个阶段上保持反馈，注意调整、修改对认识目标的偏差”。[⑩]马克思在《经济学手稿·导言》中论及理论思维的科学方法时认为古典政治经济学采用的从具体到抽象的分析是错误的，科学的方法应该是从具体——抽象——具体。马克思为我们指出的科学方法其实质在于强调综合思维的重要性，也就是综合——分析——综合的思维形式，它对一切科学包括文艺学都有普遍指导意义。比如过去我们在考察文学的功能时，往往肢解为认识、教育和审美功能，结果是互相替代。实际上，文学的功能是多方面的，即“社会改造、认识——启发、艺术——观念、预告、信息和交换、教育、感化、审美、愉悦”。[11]这些功能如果离开了文学的审美属性，单方面进行考察，它就不是文学的功能，而是别的什么功能。所以在分析文学各种不同功能时，首先要立足于审美属性，分析其功能的特点、特色，产生作用的特殊途径，然后才确定各种功能的性质，采取分析与综合同步进行的方法，因此就不会得出“认识功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的结论。
第二，系统综合是“立体综合”。就是说，要把考察对象放在三维空间（中国、外国、现代、当代；文学与经济、政治、其他社会意识形态关系：中外古今各侧面比较）和一维时间（历史的、时代、当代、当下）中，既观察系统的发生发展过程，又考察其横向网络；既坚持历时性研究，又注意共时性探寻，把握对象的立体层次、主体结构和整体功能。
第三，系统综合与扬弃综合、层次综合、全息综合、兼容综合相辅相成。（此问题参考陈依元《运用系统分析进行调查研究》一文）。所谓扬弃综合，就是一方面剔除非本质、无代表性的东西，保留有价值的；另一方面要注意从那些毫无价值的东西中去挖掘有用的。比如我们在考察文艺与社会生活的关系时，保留模仿说唯物主义的合理因素，抛弃模仿是人的天性等不合理因素；保留表现说中重视情感、想象的因素，而抛弃其唯心主义成分，将二者综合起来，就可能做出较符合文学本身规律的结论。
所谓层次综合，就是注意系统各层次的结合。比如我们在分析方法论层次时，既划分为哲学、一般方法和具体方法三个层次，又要说明它们之间的相互关系和相互作用。
所谓兼容综合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意见兼收并蓄，加以综合。比如对某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以综合比较，做出合乎实际的较为公平的评价。
所谓全息综合，是指“所发现的生物全息律认为，生物体的任何一个独立部分都包含有整体信息，都是整体比例的缩小。一切系统整体信息储存于各相对独立的部分之中”。用这个原理来考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。这在文学研究领域也可以运用，最典型的是表现在分析作家风格、民族风格上。一般来说，一个作家的风格是从他的一系列作品的内容和形式统一中表现出来的独特风貌。分析一个作家的风格，有必要考察他所有的作品，但却没有条件逐一考察，这时研究者往往是立足于他的一两部代表作，做精细的分析，以窥全貌。
由此可见，综合的方法是多样的，它们之间是相辅相成、互为补充的。在研究中具体采用何种方法，视对象的具体情况而定。
4、直觉体验与定性定量结合
文艺学是人文科学的一部分，与自然科学相比有其独特性。就研究对象而言，“文学通过其特殊的审美特性和文学性，历史地或现实地反映了人的存在，命运、精神和价值等重要问题”[12]。就研究主体而言，它要以自己的全部精神个性(性格、情感、思想、意趣等)介入文学研究之中。文艺学关注的是人，参与者也是人。人是世界上最复杂的，他们有千差万别的性格、复杂多样的思想、瞬息万变的情感、捉摸不定的心绪、丰富多彩的意趣。这一切不稳定的多变量在目前还无法用科学手段、工具加以精确化和科学化，主要还是靠直觉的方式、体验的方式去捕捉。从这个角度讲，文艺学研究应该而且必须运用直觉体验方式获取研究资料，参与研究的过程，从而确保研究的审美性和文学性，正因为如此，有人主张“用生命把握生命”的方式进行文学研究，这是有一定道理的。
但是通向真理的方式方法可以是多样的。文学研究除了采用必要的直觉和体验方式之外，还需要运用定性定量的方法。
定性，就是对对象的质做出结论，主要运用逻辑的归纳法和演绎法。
定量，是对对象的各种成分的量做出统计和测定，用数学语言精确地描述它们之间的量的关系。
世界上一切事物都是质和量的统一体，既有质的规定性，又有量的累积性。一定的质总是通过一定的量表现出来，因此，在科学的认识中，定性与定量都是必不可少的。但是科学史的事实告诉我们，人们的认识往往开始于对事物的质作描述性的定性，然后再通过定量去证实它的科学性。比如哥白尼的太阳中心说是运用定性的方法发现的，因此在定量方面“还很粗糙，甚至还包含一些不能忽视的错误——例如，哥白尼像托勒密一样认为天体只能沿着圆形轨道运动并且其速度必然是均匀的……直到刻卜勒以精确的数学形式建立起行星的三大定律，借助于数学曲线和数学公式阐明了行星运行轨道的空间形式、运动速度的变化规律、运行周期与轨道分布的数量关系，才准确地给出了关于太阳系运动的定量描述，从而使天文学真正形成一个严格的科学理论体系”。[13]牛顿早在1665～1666年间就发现了万有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，这20年间他还没有完成用自己建立的微分学对此定律作定量分析。科学认识如此，文艺学研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。
文艺学研究在具体研究对象和研究任务上与文学艺术是有区别的，文学艺术的对象是活生生的人，而文艺学的对象是“作为物态化客体的创作成果”（王元化：《关于文学研究方法的思考》，《文艺理论研究》，1986年第2期）。及文学现象；文学艺术的任务是创造“第二自然”，文艺学是探讨“第二自然”的规律和本质。因此，一个是以形象思维为主的创造活动，一个是以抽象思维为主的科学研究，这一根本区别决定了文艺学研究的科学性、理论性和逻辑性。凡是要建立严格的科学体系，都离不开定性和定量的方法。文艺学理应如此，实践上也证实了这一方法的可行性。
目前有些同志运用电子计算机进行资料搜集、处理、研究，对版本、作品与作家进行综合比较，在研究作家风格、甄别作品真伪等方面做出了成绩。比如我国用电子计算机对近年出版的外国短篇小说、中国现代短篇小说、中国白话小说、新时期短篇小说进行统计，发现每篇字数均在1万～1.1万之间，以此确定短篇小说字数的长度。还有的同志从版本异文入手，沿着数学逻辑的踪迹探索，并用信息论等交叉研究揭开了百年来《红楼梦》的奥秘——“怡红夜宴图”的奥秘，说明了六十三回给出酒令的点数完全正确。武汉大学将老舍的作品输入计算机程序之中，以研究他的风格。近年来不少同志还运用数学模型对文学作品和文学研究中一些较为复杂的问题作高度的概括，既简化又明了，既清晰又准确。比如《药》的结构图：
从上述的实践成果看，文艺学研究引进必要的定量化手段，可以帮助研究者深入文学活动的内部结构之中，通过获得的比较精确的数据、资料对作品进行系统分析。这种定量化的方法较之直觉体验的传统方法具有明显的概括性、科学性。引进它，对于建立一门严格的科学规范的科学体系是有辅助作用的。
承认定量方法的可行性并不意味将它绝对化。由于文艺学的对象及研究者的独特性，文艺学研究不可能、也没有必要在任何情况下沿袭科学精确化的手段，而且也不可能用数学化的方法对文学活动进行心理分析。正确的是应该把直觉体验的方法与定性定量方法结合起来，互为补充。
[①]徐文茂：《关于文学研究方法论的综述》，《社会科学》，1985年第7期
[②]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第73页，中国文联出版公司，1985
[③][苏]鲍列夫：《美学》，第544页，中国文联出版公司，1986
[④][苏]泽列诺夫、库利科夫：《美学的方法论课题》，《美学文艺学方法论》上册，第42～43页，文化艺术出版社，1985
[⑤][苏]莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈：《美学和系统方法》，第81页，中国文联出版公司，1985
[⑥]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
[⑦]周宪：《现代美学的大趋势》，《江苏美学通讯》，1984年第4期
[⑧]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[⑨]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期。
[⑩]陈依元：《运用系统分析进行调查研究》，《新华文摘》，1985年第8期
[11]周宪：《科学一体化进程中的文学》，《当代文艺思潮》，1986年第4期
“纯文艺”作品是时代本质的象征，它抵达了“永久的人性”的深度，对人生价值与意义等终极问题有深层的思考，突破了时代的局限，具有永久的文学价值，能够引起不同时代读者的共鸣。任何“纯文艺”作品的出现，都有大量的“文学”作品为其架桥铺路，没有“文学”作品的历史积淀，“纯文艺”作品是不可能横空出世的。基于对“文学”作品与“纯文艺”作品不同特点的认识，玛尔霍兹将文艺科学划分为文艺体系学与文艺史学，赋予其不同的功能，认为文艺体系学是通过对“纯文艺”作品的研究，来建立文学的典范与法则，文艺史学是以“文学”作品为对象来描述文学发展的历程，注重文学风格与类型演变过程的研究。一个是横向的体系建构，一个是纵深的历史考察。李长之依凭玛尔霍兹文艺科学的理论建立了文艺批评学的理论框架，他指出，文学的主要内容有三个:一是文学的美学(Literaraesthetik)，确定文学创作的原理与原则;二是文学批评(Literarkritik)，是文学的美学的应用;三是文学批评的应用，就是文学教育(Literarpaedagogik)。李长之引进“文艺科学”这一概念，目的是借鉴西方文学史上的美学范畴来促进中国文学批评的现代化，建立具有中国特色的文艺科学，指导中国的文学批评实践，促进中国的文艺教育。李长之认识到，中国的文学批评要走向科学，首先必须进行文艺美学(文学原理)的建设，明确文艺美学的基本概念和范畴。他在《论文艺批评家所需要之学识》一文中首次使用了“文艺美学”的概念，认为文艺美学是纯以文艺作品为对象进行系统的研究，例如什么是古典，什么是浪漫，什么是戏剧、小说、诗……中国的文学研究不能完全采用中国古人的言说方式，应该以现代眼光对中国文学的工具、内容、形式进行重新估价，这就需要现代文艺美学范畴的引导。批评家只有掌握了系统的文艺美学知识，才能正确地开展文艺批评，把握作家的“真面目”与“真价值”。
文学观念是文艺美学的核心，也是文学批评的理论指南，文学批评必须基于正确的文学观念。李长之对中外文学理论史上的“文学”概念进行了历史的考察，解读其不同的历史内涵，并从文艺体系学的高度阐释了“文学”这一概念的现代内涵。在他看来，文学是一种以语言或文字为表现工具的艺术，作者凭借语言或文字把内在的体验表现到艺术形式，并使读者或观众也获得同样的体验。文学的奥秘蕴含在语言中。这是中国现代文学批评理论史上较为系统的文学定义，体现了李长之建设中国现代文学批评学的尝试与努力。李长之也阐述了文学史与文学批评的不同，认为文学史的研究对象是“文学”作品，文学批评的研究对象是“纯文艺”作品。在他看来，“文学是生活各方面的反映，纯文艺是一时代(Epach)之最深的本质的象征，一个是表现偶然的，稍纵即逝的事件，一个是陈说不变的，必然的无限之物;……把一时代中之有永恒性者置之于直接的直观之中，把一时代之努力与欲求归之于最后的单纯形式之上，而且从而反映了在任何时代中之有所作用的，永久而纯粹的人性之不变的面目”;也就是说，“文学”受到时代潮流的左右与牵引，甚至表现一些偶然的、浅表的、缺乏普遍意义的事件，难以突破时代的局限，是文学史研究的范围。“纯文艺”则因为深入到时代的深层，探求了不同时代的人们所共同关注的问题，并以最恰当的艺术形式表现出来，为后来的文学树立了典范，是文学批评的研究对象。基于这一认识，李长之除了关注所处时代的一些作家作品之外，将更多精力投入到中西古典作家作品的介绍与研究之中，揭示其价值和意义，为现代文学教育发挥了重要作用。
二、文艺美学论
在李长之的文学批评学之内，文艺美学处于基础地位，他十分重视文艺美学问题的探讨，坚持从审美的角度理解文学艺术的属性。文学审美论是西方近现代一种重要的文学观念，肇始于康德的形式主义美学观，后来逐渐演变出“为艺术而艺术”、“纯艺术”的文学观念，对中国现代文学观念产生了深远影响。1930年代，朱光潜和梁实秋就文学的属性展开辩论时，李长之就运用康德的文学审美论反驳梁实秋的文学道德论。他指出，一个文学家应该以审美的态度观照人生，对人生既不忘情又不沉溺。正当的创作态度应该以创作本身为目的，一旦有其他的目的，作品的价值就会降低。作家必须抛开创作之外的功利考虑，任凭情感的自由表达，让创作心境达到自由状态，使作品臻于自然天成的艺术境界。李长之并不反对艺术的功利价值，认为艺术可以造福人类，可以发挥宣传效用，但作者创作时不应该被这些外在因素所束缚。李长之区别了价值与效用这两个概念，认为艺术的价值不等于艺术的效用，艺术的价值在于对人生的审美观照，“无所为，为事情本身而不为事情之附带效用，这就是价值世界的特点。至于说由此而产生效用，那是另一件事情。”
艺术的价值就是艺术本身，不是艺术在社会中所发挥的效用。艺术可以包含道德价值，但必须从属于审美价值，否则，艺术就会沦为道德的奴隶。他受到“五四”新文学观念的影响，批判了中国传统的“文以载道”的观念，力争文学的独立地位，并将这一观念很好地贯彻于文学批评实践，阐释了那些经典作品的文学价值。李长之的文艺美学具有深厚的思想基础，他认为美学是价值之学，美学的真精神是在反功利，在追求理想。美就是生命力的洋溢与充实，“生命是美的，而充实的生命更美，假若把充实的生命统统发挥出来，则更美。”李长之的美学是一种生命美学，具有生命哲学的色彩。他受到狄尔泰与柏格森等人生命哲学的影响，将美与文艺活动建立在人生命体验与生命冲动的基点上，认为文艺是人生命体验的表现。他所理解的体验是指基于生活经验的生命感悟，它超越了“理智主义”的偏狭，抵达人性的幽深与博大。他批判了“五四”新文化“理智主义”的倾向，认为真正的智慧尽靠书本或推理是不能得来的，必须根源于人的生命体验，世界上最有意义的东西是生命本身，而体验与生命直接相关。体验是对生命之流的提升，是对生命意义的领悟，为文艺创作提供丰富的源泉与动力。李长之对狄尔泰的体验概念有创造性的解释，认为体验是指可以构成文艺创作的一切的情境、感觉和事件，体验虽然与经验相关，但并不限于经验，而是对经验的超越与领悟，对于从未发生的情境的想象与向往，也属于体验的范围。
体验是一切艺术创作的母怀，作家在生命体验的感发之下，展开丰富的想像，摆脱生活经验的羁绊，进入艺术孕育的过程，形成鲜明生动的直观形象，以恰当的艺术形式表现出来，凝聚为“感情的型”，让接受者在想象中体验到活泼的生命情调，丰富自己的精神世界。李长之对艺术作品的审美特点有系统的认识。他认为，作家的生命体验一旦客观化为艺术作品，作品就拥有了独立的艺术生命，不能以对创作过程的心理学分析代替对艺术作品的美学分析。艺术作品也要通过读者的接受发挥艺术效应，但也不能以艺术效应的分析代替艺术作品的美学分析。作品是独立于作者和读者而存在的自足体，具有自身的构造规则，其部分只有在整体之中才具有意义，才能得到理解。这个统一体具有自己的目的与意向，所有的因素都为实现这个目的和意向服务。李长之将艺术作品划分为形式、内容与材料三个要素。他直接将形式称为技巧，认为技巧包括风格、手法与结构。风格是怎么说与怎么写的问题，关系到艺术特殊的工具，如西洋画的色彩，中国画的笔墨，文学中的语言。当一个作家所运用的语言具有特殊的色彩与情调时，便形成了某种风格。手法是说什么与写什么的问题，相当于李长之所说的材料。结构是指作品的整体设计，各部分的联络与穿插技巧。李长之以盖房子为喻，认为风格是如何安排砖瓦，手法是选择什么砖瓦，结构是房子的间架设计。三者相互配合，形成一个有机的整体，表现作品的内容。
技巧在艺术作品中具有本体意义，艺术作品之所以为艺术，主要不在内容，而在技巧，因为技巧是文艺区别于非文艺的唯一标志。技巧不是外在的手段与工具，它已经与艺术家的生命体验融为一体。对于作家来说，语言文字已经成为他艺术体验的重要成分，构成了他的生命情调，因此，文学的特质和语言直接相关。李长之在《语言之直观性与文艺创作》中指出:“表现工具的不同，是可以限制内在体验的不同;无论在创造者或接受者的心灵里，那艺术的过程，都将受着限制。”文字“之所以唤起直接的情绪，并不只在靠它的声音，而在靠它的感觉价值，这些感觉相互结合，构成一种情调，当这时，那些直观的形象归附于这种情调之下，终则自它这里飘动着，越飘动越远了去”。这种生命情调基于作品语言的节奏、氛围、色彩与意境，它贯穿于作家的创作体验与读者的欣赏体验之中，使文学之美具有了特殊的意味。李长之还提出了“感情的型”这一美学范畴。他认为，“感情的型”是文学作品中剥除了一切外在因素与表现对象之后所剩余的核心价值，是抽去了对象又可溶入任何的对象的，它不受时代的限制，赋予作品永恒性。“感情的型”是作品内容的核心，是对作者人生经验与生命体验的艺术升华，它将作者在特殊情境的经验与体验上升到普遍的高度，凝聚为艺术的精华，使作品脱离它产生的社会环境与表现对象而存在，赋予作品穿越时空的艺术魅力。它作为一种“有意味的形式”，达到了内容与形式的完美统一，使作品抵达象征或隐喻的高度，唤起不同时代读者深层的人生体验与生命情怀。“感情的型”是“纯文艺”作品的标志，文学史上的经典作品都因为创造了“感情的型”而传播久远，为后人提供无穷的艺术享受。李长之以“感情的型”为艺术标准，对司马迁、李白、鲁迅等人的生命体验与情感类型进行了深刻的分析，阐释了作家深层的人格结构和精神内核。
三、文艺批评论
文艺批评是运用文艺美学的基本原理对作家作品进行分析与评价。李长之对文学批评的性质、任务、方法与标准等问题均有深入的认识，认为文学批评是一门科学。所谓科学，就是应该坚持科学的精神，必须客观、周密、精确，必须从作品中寻出其普遍而妥当的艺术原则。文学批评重在对文学作品艺术价值的探讨，必须有它自身的概念、术语和原理。李长之受狄尔泰精神科学的影响，认为文学批评属于精神科学的范围，并将狄尔泰传记批评的方法贯彻于批评实践之中，注重对作家生命历程与精神结构的探讨，树立了现代传记批评的典范。李长之对批评家的知识结构与修养有很高的要求，认为批评家的知识越丰富，对作家与作品的所见就越透彻。批评家需要具备基本知识、专门知识与辅助知识。基本知识是指语言学与文学史等方面的知识，为文学批评提供基础;专门知识是指批评家要熟悉文艺美学的概念和范畴，并懂得将这些知识熟练地运用到批评活动中去;辅助知识包括生物学、心理学、历史学、哲学、政治经济学等方面的知识。生理学与心理学有助于批评家了解作家的创作过程与人性特点，历史学有助于批评家了解人类历史演进的过程与规律，哲学有助于批评家对社会人生有高屋建瓴的认识，政治经济学能够帮助批评家对社会的政治经济结构有更纵深的理解。
批评家具备了这些知识，才能在广阔的文化视野、社会历史背景中揭示作家作品的真相。完整的知识结构诚然重要，但批评的胆识更不可少，李长之将此称为批评精神。所谓批评精神，就是正义感与明确的是非观念，对美好的事物有一种深入了解的要求，不能容忍邪恶。批评家应该具备坦白、爽直、刚健、笃定、勇猛与决断的品格，对于作品的价值做出客观公正的分析与评判。这是对批评精神的最好描绘，也是李长之自身批评活动的真实写照。李长之认为，文学批评的任务“就是对于作品求一个真面目和真价值”，在充分理解作品的基础上对作品的价值进行客观公正的评判。文学批评有四项彼此相关的任务，第一个任务是理解作品说的是什么，第二个任务是理解作品为什么这样说，第三个任务是分析作品说得是否成功，第四个任务是评价作品这样说好不好，前两个任务重在理解和说明作品的“真面目”，后两个任务重在分析和评判作品的“真价值”。所谓理解，就是要追寻作品“是什么”与“为什么”，理解作者的创作本意，排除自己的“偏见”，进入作者的内心世界与生活环境，用作者的眼看，用作者的耳听，感受作者的悲欢，设身处地，分析作者的天性、教育与阶级基础，了解时代精神与思想在作品中的渗透。只有这样，才能深入理解作者说的是什么与为什么这样说的道理。批评家必须将作家与作品置于宏阔的物质环境、文化环境与文学环境，才能把事情的必然关系指出来，把作品之所以产生的根本原因找出来，真正回答作品“是什么”与“为什么”。
文学批评的科学性根于理解得是否正确，但这只是文学批评的第一步，只有价值判断才是批评的最终目的，批评家要运用一定的标准对内容与技巧进行分析和评判。在作品内容方面，李长之主张要衡量作品是否体现了健康的人生理想与社会理想，是否体现了人类的真、善、美、爱等基本价值，是否有利于人类的进步与发展。李长之认为好的批评家应该具备艺术理想、人生理想与社会理想。艺术理想是批评家审美理想的体现，是人生理想与社会理想在艺术中的渗透，具体表现为批评家对作者的创作态度与作品内容的评价。在内容与形式的关系上，李长之更看重技巧的价值与作用，他对技巧问题给予了充分的关注，其核心思想是有机统一的审美观念，包括内容与技巧的统一、个性与技巧的统一、多种技巧的统一，最终上升为“感情的型”。从这一艺术原则出发，李长之要求作品具有完整、协调、统一的艺术品格，色彩、节奏和格调必须协调一致。优秀的作品都能达到内容与技巧的高度统一，技巧的极致就是内容的极致，艺术离不开形式但又超乎形式。内容与技巧统一的关键在于熟练地驾驭语言，使语言与表现对象水融。文学创作就是“如何把生硬方块的字，使读者见了变而为活活泼泼的印象”，使作品达到“但见性情，不睹文字”的艺术境界。
四、文艺教育论
李长之对教育问题十分关注，他认为教育在个人方面是求为完人，在社会方面是求建乐园。“什么是完人呢?就是情感与理智，身体和精神，物质生活与精神生活，各得其平的发展。”在个人完成方面，要发挥科学教育与文艺教育的作用。文艺教育是李长之文艺批评学的价值指向和逻辑终点，是文艺批评的延伸。他认为，批评之建设性的任务就是教育，文艺批评的科学化，是为了帮助读者大众以科学的精神认识伟大作家和伟大作品的“真面目”与“真价值”，推进文学教育，提高读者的精神修养。文艺批评虽然是一项高度专业化的工作，与大众的距离好像十分遥远，但与读者大众具有潜在的联系，最终要指向大众。文艺教育就是要使大作家的精神和一般人发生联系，通过对大作家深入细致的研究，发掘大作家的真精神与真价值，使一般读者从中有所汲取。激发读者的感受力、生命力、想象力和体验力，提升读者的精神境界。
李长之是从中国文化的传承与国人精神境界提升的高度来理解文艺教育的。中国古代有很多优秀的作家作品，但这些作家作品的真精神并没有被现代人认识和吸收，更没有转化为一般中国人的精神营养。只有通过文学批评，将优秀作家作品的真精神和真价值发掘出来，才能发挥对读者的教育作用。李长之指出，我们民族伟大的作家在民族的精神教养上还没有发生影响，屈原的真精神、陶潜的真面目、杜甫的伦理价值都没有变成一般人的血与肉。改变这种状况的唯一办法就是文艺批评与文艺教育，以专门的技术对作家作品进行定性与定量的分析，然后将文艺批评的结果通俗化与普及化，以满足一般读者的精神需求，救济国民精神的贫弱。由于传统文化的断裂，社会出现了理想与价值的真空，功利主义盛行，人的精神浅薄空虚，生活丧失意义，“所看宇宙自是干燥而枯窄的空气而已，石头而已，灰尘而已”。文艺教育的使命在于以文艺批评为基础，重铸国民的精神世界，为现代文化建设与社会发展确立精神价值的支撑。李长之致力于发掘孔子、孟子、屈原、司马迁、陶渊明、李白、韩愈、曹雪芹、鲁迅等作家的真精神与真价值，就是对文艺教育理论的践行。这些作家的精神能够激发人的生命力，培养人健康和谐的人格，养成人丰富的内心世界。如孔子的古典人格，孟子的战斗精神，屈原的高洁人格，司马迁的博襟，李白的浪漫情怀，曹雪芹的纯真多情，鲁迅的生命意志，都能对现代人丰富精神世界的养成产生有益的影响，对现代文化发挥救偏补弊的作用。
李长之的文艺教育论是一种审美教育论，他认为教育的本质是使人在精神上“扩大而充实”，审美教育最能体现教育的真精神，它可以以全代偏，以深代浅，以内代外，超越知识教育、道德教育与技能教育的枯燥和偏颇，使人获得全面的发展，铸造新个人与新人类。审美教育也是一种生活教育，所涉及的是整个生活，而不是生活的一部分，是打入生活之中，而不是附加于生活之外。审美教育的本质在于以文艺作品的美促进人生命的完善，告诉人如何协调肉体与灵魂的关系、感性与理性的关系、社会与个人的关系、神性与兽性的关系，培养读者超越的情怀、高雅的趣味和圆满的人格，帮助读者发现生活的意义和人生的价值。在审美教育之中，艺术的理想就是人生的理想，美的极致就是善的极致，艺术与人生在审美中达到了高度的统一。李长之的文艺教育论源于席勒的审美教育观，承续了王国维、蔡元培、朱光潜等人的美育思想，表面上看来缺乏新意，但他能够将这些学说纳入自己的文学批评学的体系之中，赋予其更丰富的文化内涵。
五、结语
李长之文艺批评学的理论框架虽然来自于玛尔霍兹，但却融贯了自己创造性的理解，这主要体现在如下几个方面:
第一，为文艺批评学的建设确立了美学根基。文艺批评学是一门自成系统的学问，决不是就批评论批评，它必须建立在文艺美学的基础之上。李长之将狄尔泰等人的生命美学和儒家的生命美学融会贯通，建立了以生命体验为基点的文艺美学。
第二，建立会通中西的文学批评学。李长之认为中国古代缺乏系统的批评理论，但他仍然从古代典籍中发现了不少对于建设现代批评学具有启示的思想。如儒家的形而上学，孔子的古典精神与美育思想，孟子的批判精神与“充实之谓美”，司马迁的批评方法，都为李长之所称道，并被纳入批评学的理论体系之中。
第三，从文艺复兴的高度建设文艺批评学。李长之具有强烈的文化使命感，对于国民精神贫弱的现状忧心忡忡，认为只有建设科学的文艺批评学，才能发掘中外优秀作家作品的真精神与真价值，以文艺教育振奋国民精神，促进中国的文艺复兴。
一、从东西方文化差异的角度鉴赏英美文学
在对文学作品的欣赏中，需要借用不同的文学理论来进行分析研究，对文学的发展规律有更深入的展示，以加强文学创作的指导力度，从中了解文学作品的思想内容与情感体验，进而引起强烈的共鸣，使心灵得到愉悦与升华。下面我们就以《变形记》、《老人与海》等作品进行分析与鉴赏，从中感受到东西方文化对于英美文学作品分析的不同角度与鉴赏差异。卡夫卡是著名的小说家，他的代表作品是《变形记》、《城堡》等，这些优秀的作品都给人留下了深刻的印象。其中不仅具有个性的内容描述，同时也传达出了深刻的思想内涵，给人以启迪。在卡夫卡的作品中，西方的评文化家从中发现了其精神内涵，人类对于精神家园的美好憧憬，对于真理的追求，这些分析更多的来自于社会及心理的分析，而忽视了其艺术特性，所以，对卡夫卡作品的鉴赏更多的注重了其内容核心，而并非是文学艺术的特色所在。相比之下，我国的评论家也对其主题内涵作出了分析，他们认为卡夫卡的小说虽然内容很荒诞，但是却具有新颖的艺术形式，虽然所讲述的内容十分严肃，但是手法却很独特，无论是语言还是结构都十分流畅紧凑，作者以一种真实的社会现实的展现来反映生活，探析人生的哲理，对现实世界进行了揭示。对于作品的艺术性进行了评价。从东西方评论者对同一作品不同的评价可以看出，二者无论是在评论角度还是评论内容等方面都存在很大差异。西方在写实性的基础上更注重对于作品哲理性的分析，而东方则在其写意的思想性研究方面更为注重，更强调挖掘其内在的艺术表现手法方面。此外，东西方文学鉴赏对于作品的思维逻辑与词句运用等方面也存在很大差异。《老人与海》是美国著名作家海明威的代表作。在西方评论家眼中，他的小说中更强调了对硬汉人物的崇拜，这也表达了他个人的一种隐喻性的象征。在现实生活中，海明威通过这种硬汉形象来表达了现实与理想中的一种冲突的解决，他的创作是一种社会现实活动的体现方式。而在中国评论家眼中，海明威小说中所塑造的人物形象不仅正直勇敢，而且勇于与苦难相抗争，他们具有极强的忍耐性，即使面对种种困难，能够坚持下去，最终勇敢地生存下去，这种对待人生的态度是值得肯定的，也是一个民族与一个时代的生存哲学的展现。同样的人物形象，却在东西方学得眼中产生了不同的解读。西方将其视为理想化的展现，东方将其视为隐喻哲学。西方文化追求事物的真实性，所以，十分尊重客观事实，也不会轻意地对某一事物现象进行总结。东方文化更注重人自身的思考，这种思考可以是个人，也可是一个群体，这也是中国文化中的核心精神所在。
二、东西方文化差异对文学鉴赏的影响与导向作用
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