网络信息化的今天，在满足了吃、行、住、穿的基本需求后，人们对精神上的需求越来越多，对工艺美术品的需求也越来越旺盛。但传统的工艺美术品展示方式已经不能吸引观众的观看欲望，人们迫切需要了解工艺美术品的诸多信息，需要一种新型的展示方式。虚拟现实技术是伴随着计算机应用技术的发展而产生的一种侵入性体验性技术，其采用声、像、画等模拟技术的pc体现，通过APP创建虚拟对象和虚拟环境，将影像以电子的形式表示出来，使观众获得更直观的体验。虚拟现实技术应用到艺术品网络推广与设计层面上去，产学研结合，对推动文化发展和传统工艺美术品的推广有现实意义。
工艺美术品是以美术技巧制成的与实用相结合的有欣赏价值的艺术品。“它包括的种类很多，主要包括木器、瓷器、漆器、艺术画、室内装饰等。”工艺美术品展现了人们的审美情趣，体现了人们对艺术和物品实用性相结合的改造和创造能力，是人类取之自然、改造自然的再体现。“虚拟现实技术（简称VR)，是以沉浸、交互和构想性为主的人机互动界面。它结合了图形、仿真技术、多媒体、人工智能和网络等技术的多学科融合的交互式体验技术。在网络化高度发达的环境下具有很强的应用前景。”虚拟现实技术下，体验者通过互动参与，沉浸在虚拟的环境中，在感官上跟真实存在是相同的，其在体验中进行研究和反思。近年来，VR已经涉及到各类行业，作为一类新型表达艺术的技术手段，它越来越接近我们的生活，科学技术与艺术结合自然地顺应了潮流发展。
二、虚拟现实技术在工艺美术品展示中的应用
1.三维虚拟重建技术
“通过对物件1:1的虚拟重建，制作出可以360度观看的虚拟现实环境效果，并将这些信息通过网站视频点击的形式供公众观看，可起到文字图片等多媒体信息所不能起到的直观效果。”例如：安徽青铜器艺术品的制作工艺，在以前的展示中大多以正面、侧面、俯视三个角度拍摄的图片呈现，观者再通过语音介绍去臆想它的艺术感觉，很难直观感受到青铜器美感。而通过VR技术，我们首先可以利用3D复刻青铜器，把青铜器造型平面化展现并可以引据艺术来源生动化体现，同时配以影音的形式表现其使用价值和艺术价值。
2.全景摄影制作
借助全景摄影技术可增强观众对工艺美术品的真实体验感，可通过制作三维全景展示模拟真实场景。根据全景的不同情况，360度拍照，再把照片拼接成球面、三维全景或柱面全景，通过小电影的形式供参观者浏览。例如：安徽博物院三楼有段介绍徽商生意的场景，其将渔梁坝、徽派典型建筑、街景等图片和徽商生意影片进行拼接，再现了一段明末清初时期渔梁坝早市的场景，再以多机位的投影仪辅以展现，从而方便了观众很直观地了解徽商人文、风俗、建筑等信息情况。
3.三维虚拟重建和全景影像结合
观众对工艺美术品、精品文物展示的真实体验也可借助三维全景影像展示。观众通过可穿戴AR技术或者鼠标甚至手脚并用参与到工艺美术品的制作流程中，加强了观众与工艺美术品之间的互动性，利用科学技术激起观者的艺术触觉。
4.虚拟现实（VR)和增强现实（AR)结合
在未来的工艺美术品展示中虚拟现实（VR)和增强现实（AR)结合将是一种主流，这就形成混合现实（MR)。我们可以通过合并现实与虚拟的世界产生新的环境，即现实环境中虚拟可视化环境，并在此环境下进行工艺美术品设计、制作和展现，在互动环境下解决可能出现的工艺问题，甚至进行天马行空的概念设计。在这种混合现实中出现的工艺美术品更加接近真实，也节约了开发和推广的成本。当然，这一技术还未成熟，需要不断完善和发展，但MR在未来将是各种行业开发产品的一种主流方式。
三、虚拟现实技术在工艺美术品展示中的应用前景
中国传统的工艺美术品是劳动人民智慧结晶，其首要目的是以实用为主，在发展过程中演变出艺术性。自然经济下工艺美术品主要依赖于家庭手工作坊，用以满足使用者基本的生活需求，在生活演变中才逐渐追求美的感觉，最后形成功能性、艺术性相结合的工艺美术品。优秀的工艺美术品都符合当地民风、习惯和地域特点等品质。
在推广工艺美术品上，虚拟现实展示也有广阔的应用前景。传统工艺美术品展示方式主要以橱窗展架为主，配以解说图文，且只能在博物馆和展览馆展示，难以给观众亲近感，对作品的了解也难以深入，展示的陈旧性甚至很难勾起观众的参观欲望。利用虚拟现实这一数字技术手段，可以使人类文化遗产的展示更具观赏性、趣味性。也就是说，它可以将实体信息通过影像数据采集，建立起相关工艺美术品电子模型数据库，同时可以影像化的展示每件工艺美术品的演变历史、制作流程，实现工艺美术品更加生动、高精度和永久性保存，利用虚拟技术逼真地展示工艺美术品，从而使工艺美术品摆脱文化、地域限制，真实生动地展现在观众的面前，对推动本民族的艺术文化有不可估量的作用。
观众在观看工艺美术品时，可通过控制器或者电子手指触觉系统在虚拟的场景中互动，在逼真的虚拟环境中触摸感知工艺美术品的任何一个细节，参与到虚拟工艺美术品在历史环境中的演变过程甚至制作的过程，让参与者有着身临其境的感受。
交互式虚拟展示还可以通过不同年龄层次需求设定不同的演示方式。例如通过游戏形式设计几个关键性环节，让小朋友们以打通关的方式参与互动，游戏结束后他们也能迅速了解工艺流程；虚拟工艺美术品发源地场景，设置奇幻旅程，让年轻人参与其中，让每个人借助想象成为设计与参与者，从而激发年轻人对工艺美术品的审美热爱；利用影像还原技术还原传统工艺美术品的历史场景，勾起老年人对记忆中传统的美好回味。
随着交互体检的迅速发展，VR、AR技术的日益成熟，科学与艺术的融合性大大增强，使得该技术为工艺美术品的推广和知名度的提高起着越来越重要的作用。未来的虚拟技术在工艺美术品的修复和传承上也将发挥重要作用，虚拟现实技术将在非物质遗产的工艺流程及技术革新的预见性中发挥不可估量的作用，把国家的非物质文化遗产工作推向更高的高度。
四、总结
摘 要 本文从民间工艺美术品的民俗性、精神实用和审美性以及商品属性谈起,着重分析了中国民间工艺美术品的存在现状及其根本原因,以及当代大众及消费者对民间工艺美术品的实用、精神、审美需求的变化趋势,提出民间工艺美术品在保护和整理收藏的同时,它的新发展方向应是现代设计开发和市场化运作。
关键词 民间工艺美术品 大众 消费者 现代设计
一、前言
民间工艺美术是植根于人民群众之中、用来美化人民生活的实用性较强的艺术形式。民间工艺美术品与人们的日常生活交融在一起,具有实用性、科学性、历史性和较高的审美价值,包含地方文化的内涵。而在全球经济一体化的今天,工艺美术更需要民族化,更需要个性化。
二、民间工艺美术品的基本特性
(一)民间工艺美术品的民俗性
民间工艺美术品最重要的特性是其民俗性。从民俗学的角度的来谈,民间工艺美术作为一个民俗质,是构成俗民生活民俗链中必不可少的一环。如广西少数民族的织锦在人们的爱情生活中可以说是必不可少的。每一个姑娘从懂事的时候起,就在长辈的指导下学习织锦,为织锦嫁妆做准备。到了新婚出嫁之日,这些一床床织满种种花纹的嫁妆在新房里开展。闹新房时,亲朋贺客要新娘逐一介绍所织图案,这种习俗,就是要新娘讲出她所织的一花一鸟隐含的内在意义,每一个形象在民众习惯性思维中的象征内容,以此来诘难新娘。其中包含了对于新婚爱情的基本看法和理想愿望。民族的种种习俗观念直接推动着民间工艺美术的产生发展。
(二)民间工艺美术品的实用性
民族民间工艺实用先于审美或与审美同存的原因还和它直接产生于民间有关。一般说,人们总是在街上买不到或者虽能买到但并不尽如人意时才自己制作工艺美术品。既然目的在于自己生活的实用,就可以不模仿市场商品的原样而按自己的实际需要进行设计、制作。
工艺美术品之产生,首先是它的使用价值,也就是实用性。在实用的前提下,才能发展其他因素。原始工艺美术就是伴随着石器工具的创造使用而逐渐产生的。到了今天,工艺美术存在的第一要素,任是实用。以碗为例。家家都有碗的原因是什么呢?是因为人们天天要吃饭,也就天天要用碗。在“”前,广西某些贫困的少数民族家中,曾有自制的非常粗燥的木碗。在河西走廊,甚至有在炕沿木上挖个坑代替碗使用。因为有了使用需要,碗就具有了实用性。因此可以说民间工艺美术品其实是源于生活的要求,又服务于生活。
(三)民间工艺美术品的审美性
任何一门艺术,都把美当成最高追求目的。莱辛说:“就是表现痛苦,也应该是美的。”美,是艺术的灵魂,是各门艺术的共性。工艺美术作为一门有别于其他艺术门类的艺术,有它独特的美的特质和个性。
民族工艺品,以手工劳动为主,家庭副业为主。其技艺的传承,以家庭世代相传为主,这就使各种手工艺及其产品,具有鲜明的个性,因人因艺而异的独特风格。造型奇异,构思奇妙,别具一格。如现代工艺品中木雕工艺品造型之多变,民间竹编斗笠竹箩之精致,也显示出很高的造型艺术。本来只是用来满足个体物质或精神需要的民间工艺美术品,大都风姿古朴,自然清新,散发浓郁的乡土气息,显示了其独特的美学特征。
(四)民间工艺美术品的商品性和限制性
工艺美术最初为了使用而产生,并不是为了商品交换而产生。如姑娘们精心刺绣的腰带、荷包、绣球,是作为心上人的信物而制作的。但发展到今天,已成为商品摆进商店标价出售了。
另外,民间工艺美术品作为商品流通也受到诸多因素的限制。它们受生活习俗、原材料、生存环境等因素制约,有着明显的民族性和地域性。民族限制性在服饰上表现最为明显,就同一民族,由于支系不同、地域不同,也有极大差别。如同时瑶族,红瑶和花篮瑶就不同。同时壮族,又有蓝衣壮、黑衣壮之分,各民族在制作民族服饰时,都严格地这种传统的限制性。虽随着时代、材料的变化不断有改进,但决不会越过限制性的界限。
三、民间工艺美术品的现状
(一)民间工艺美术品的整体现状
20世纪后的中国,在整个社会由农业手工业文明转向工业机械文明的现代化潮流中,政治、经济、社会和文化也发生着巨大的变革。民间工艺美术品处身这场波澜壮阔的社会文化变革中,不可避免地面临着严峻的挑战,呈现出整体性的衰落趋势。
(二)原有民俗背景
新中国的成立使马克思主义自然成为中国的主流意识形态,从五十年代到七十年代末,传统的民俗文化在这个时期许多被认定为封建迷信意识予以破除和抛弃,其范围是全国性质的,而不仅限于城市。最明显的是各类祭祀传统的消失,各地与祭祀活动相关的各种民间工艺美术活动和产品大多被禁止或销毁。70年代末,伴随着改革开放和现代化建设的不断深入,人们开始重新估价中国的优秀文化遗产和丰富文化资源。与此同时,西方的思想文化思潮在中国的传播和影响也再一次高涨起来。一方面是众多学人在讲东方文化的复兴,另一方面是西方后现代文化长驱直入,而新兴的商品文化也正以前所未有的力量冲击传统文化。原有民俗背景的消失,使得民间工艺美术品失去了其物质与精神上的使用价值,许多偏重于精神使用价值的民间工艺美术品,特别是祭祀用品和用于各种民俗活动的用品失去了流通的大环境,许多以前觉得必不可少的民间工艺美术品因为民俗环境的改变而变得可有可无。
(三)部分民间工艺美术品的发展和锐变
上世纪八十年代以来,各地不少民间艺人或投资者开发民间工艺美术品,多定位开发成旅游产品,一个明显的见证就是各地旅游景点拥挤的摊位上摆满了各类民间工艺美术品,旅游者每到一个景点,耳中无不灌满了形形的民间工艺美术品的吃喝声。在这样一个开发过程中,由于许多开发者急功近利的心态,许多运作者缺乏合理的市场定位,总是盲目地以廉价方式大量复制以进入市场,而廉价的后果往往是批量的粗制滥造,这些工艺品没有任何创新的设计,只是将传统工艺品用更为廉价的材料复制,既无实用价值,也谈不上什么工巧。
(四)民间工艺美术品于当代新的发展方向
总的来说,分散于全国各地民间工艺美术品开发少数成功的例子说明民间工艺美术品的开发还是有路可走的,那就是适应当代市场与当代大众的实用和审美需求去发展。
当代我们面临的最大问题是:传统民间工艺美术品新的出路何在? 当代种类繁多的艺术门类中,能重塑传统民间工艺美术品面貌和内涵的现代造型艺术,当属现代艺术设计。民间工艺美术品在当代的市场化是走入大众生活的必由之径,而打开这扇门的钥匙也只能是现代艺术设计,现代艺术设计本来就是因产品市场化的要求而发展的,设计与市场密切相关。历史上有影响的工艺美术品其设计,也是与当时市场相结合的,而在当代,民间工艺美术品需要的是现代艺术设计理念、现代的市场营销方式。
四、大众对民间工艺美术品新的实用与审美需求
民间工艺美术品开发要适应当代大众的审美需求,设计和生产出为大众喜爱和接受的民间工艺美术品。历经几十年的工业文明与商品经济的冲击,大众对大量花色繁复、形态各异,机械生产、一成不变的产品已经不再是上世纪八十年代初的惊艳与渴求,而是产生了审美疲劳。
另外,传统民间工艺美术品再次出现在人们的视野中时,除了其自身己承载的民俗文化内涵与审美价值外,真正走入大众生活还应具备以下几个特质:个性化、多样化、时尚感。仅仅将古董般的原物放在大众面前是远远不够的,那只能满足部分消费者的部分需求,真正受大众欢迎的开发成功的民间工艺美术品恰恰是具备了以上几个特质。商品的多样化与个性化是一当代市场的需求,消费者已习惯于在各类琳琅满目的商品的体味选择的快乐,因此设计多种风格样式的产品以满足不同个性的消费者是必要的。
开发民间工艺美术品的时尚感其实是开发一种独特的审美体验,这种时尚感与民间工艺美术品的原有的审美特征并不冲突。这是因为传统元素在与现代元素的强烈对比下,往往绽放出一种独特、绚烂的后现代美感,但这种美感必须在与现代元素的对比下才可能发生,如果缺乏这种对比,传统元素就仅仅是沉闷的古董。因此在表现形式上,不应再单纯的表现怀旧,回忆,而应着重表现一种带着淡淡怀旧情绪的时尚感和精英感。当然也可以生产部分原生态形式的民间工艺美术品,以满足不同消费者的需求。
【关键词】完善；传统；创新；思路；突破；
其精湛的技法，完美的艺术和独特的风格而代代相传。随着社会的进步，尤其是改革开发三十年以来，市场经济的逐步完善，人民生活水平的不断提高，传统工艺美术品如何在新时扬光大？现结合陶瓷行业的实际，就工艺美术品的创作，谈点我粗浅的见解。随着企业走向市场，企业的兴衰存亡直接取决消费者对产品的取舍，这就决定了传统工艺美术品更要贴近生活，适合消费特点，为广大用户所接受、所喜欢，使创作的新品在市场上有生命力。
例如：以前宜兴彩陶工艺厂设计的“陶瓷落地衣架”;，以家庭日常用品为创作为课题，以孔雀开屏为造型，黑中透亮的釉色为装饰，使其成为实用与艺术相结合的产品，投放市场历经十年而畅销不衰。由此可见，“需求是新品之母，市场是新品之父”;，创作新品必须“定向设计”;、“定向开发”;，把实用与艺术结合起来，把功能与形式结合起来，反映到新品的内部和外部。将创作设计与市场相结合，在于构思。
如何构思新品，如何将创作与市场相结合？关键要从不满意开始，要用新的装饰、新造型、新工艺、新功能去解决不足。如果找不出满意，“没有问题就是问题”;，说明你的思路闭塞。日本松下一个成功的做法，就是对产品设计20次，为此。作为创作设计人员，首先要自己对自己过不去，敢于在“象牙筷上找曲丝”;，而且要敢于多方面听取意见，做调查，不能停留于一次成功上，应该是设计、改进、再设计、再改进，这样设计出的新品，才能为经得起市场考验。
关键词：民族文化;文化表征;同化
现在，愈来愈多的民族工艺美术在以市场需求为价值导向的商品社会中丧失了原本的质朴和纯真。在功利主义的蛊惑下，在内因与外因的作用下，它们的各种价值（特别是文化、艺术价值）正在流失。在这种局面下，原汁原味的民族工艺美术品种是否还能够流传后世？是否还能得到具有原创精神的创作发展？这都是令人担忧的。笔者对此尴尬处境从四方面做出了分析，试图以此提供解决问题的参考。
一、少数民族工艺美术品的文化内涵、表达形式在当代的际遇
民族服饰（包括日常着装、节庆着装、礼仪着装等）形态受制于传统规范，也因地域和民族分支的不同而有所区别。这些独特的服饰除了具有继承传统和美学文化的延续功能及实用功能外，还有重要的标示作用——对外区分民族类别，对内表现本民族内成员间的关系，以符号的形式传达有关穿用者的文化信息——社会阶层与地位、年龄、有关社会功能与道德的性别角色、婚姻状况、地域、宗族、宗教、节庆时的专职功能、美化、引发情欲、幻化功能等。例如，哈萨克族的姑娘出嫁时，帽子的正前方饰有一排串珠垂吊在脸前，作为新娘的标志，要在婚后佩戴一年。而基诺族的未婚男子要在包头上饰彩色绒线球。wWw.lw881.com侗族人在传统的祭祖仪式中，要全体肩披“伦织”以示不忘祖先。根据地域和服饰特点不同，瑶族又有“盘瑶”、“蓝靛瑶”、“八排瑶”等分别。
然而，当这些通常产生于农业经济中，由少数个体所构建的相对简单的“小集合”秩序，接触并融入到更为复杂而广泛的工业化社会生活后，以上提到的服饰文化表征功能就会部分瘫痪。在文化间的适应与同化过程中，人们有可能会主动抛弃本民族的外观标示，同化在大社会的主流文化里。
人们以服饰和织物为具体表现载体，把本民族的精神信仰和文化内涵以符号的形式表达于其中，通过感官的方式反映大量的社会生活讯息。但是民族内部的个体要设计出某一特色款式，使其内容与形式富含大量的传统文化信息并取得本民族内部的共识，从而取代或发展原有的传统款式，却是相当困难且要耗费大量时间的，在有些民族中还会受到宗教信仰的制约。因此，少数民族的服饰款式一直以来是沿袭多于变化的。在当代社会大文化的背景下，这种以“不变应万变”的状态是难以维持的，各民族在文化和商业交往中，尤其是在旅游文化和环保观念的影响下，开始对本族服饰品在科技、美学、道德和仪式形态方面做出调整。在面料和材质的运用上不再只局限于传统习惯，工艺制造由手工单件的作坊式发展为大机械化批量生产，色彩搭配和款式调整更多考虑目标销售群体的审美需求。各种代表不同意义的美学符码被混合运用以达到视觉上的满足，从而实现交换价值。在商业价值的驱动下，原有的民族道德及仪式形态变得不再非常重要。
但值得说明的是，这些卖给观光客的产品和本族人自己穿用的传统民俗服饰还是有区别的。这些缺乏原创精神的产品本身就给广大的消费群体以视觉与意识上的误导，许多传统意识似乎正在模糊中消失。这些新鲜而通俗的制品在实际的社会生活中也不具有很强的实用性，经常作为收藏和装饰品被束之高阁，造成使用者与生产者之间缺乏意见的交流与互动，因此一些少数民族的服饰在现代生活中的实用性能也得不到发展。
二、宗教信仰在民族文化中的地位变化
虽然在封建王权的禁锢统治结束之后，宗教信仰在很大程度上还继续履行着区分他族、规范人们的行为和思想、坚固民族文化凝聚力的职责，但在不同宗教精神的感召下，人们的生活面貌也不尽相同。如信仰伊斯兰教的少数民族在各民族交往日益频繁的今天依然对本民族内部生活有所保留，比方说在禁忌、联姻等方面，不会轻易受外族文明的同化，对于接纳异族人为本民族成员会表现出顾虑和抵触情绪。而在当代生活中，多数个体信仰佛教的满族人在以上方面就不会体现出统一的排异性，并在清朝以来的多民族杂居中不再具有鲜明的民族特色。
目前，对于大多数民族来说，宗教已不再是指导精神生活的惟一信念，宽松的宗教信仰对民族文化所能起到的凝聚作用也日渐甚微了。当灵魂逐渐衰萎，肉体也会萎靡不振。从某种角度看，宗教力量的减弱解释了在人们日常生活中，传统服饰和工艺制品的穿用不再重要的原因。
三、青年人对本民族工艺美术品的态度
年轻人是民族的希望和未来，因此他们的意见是不容忽视的。相比老一辈，年轻人更乐于接受新鲜事物。在大众媒体和开放便利的交流环境下，各少数民族中出生于20世纪七八十年代之后的孩子，在成长过程中越来越多地浸染在非本族的世界文化氛围中，经济、文化愈发达的少数民族地区愈是如此。发展下去，来自家庭、部族和宗教等有关民族文化教化的影响逐渐减弱，而来自外界的影响正一步步扩大自己的势力范围，很多以手工艺见长的工艺美术种类面临失传。
现代社会中传统的民族工艺制品和生活用品由基于使用或寄托情感等而为自己和亲友制造的非功利性目的，逐渐演化成为实现交易利润而生产，不但价格昂贵，在传统质感和人文情怀的意义上也显得粗糙而冷淡。青年人在现代化的生活中也许只会在重大的节庆场合以购买或租借的形式使用传统工艺品，而在日常生活中他们更倾向于使用方便而且便宜的现代化工业产品。另外，许多事实证明，年轻人改用现代化工业产品的原因，很大程度上是由于他们认为使用这些流行的现代化物品能够说明自己在文化和经济层面上的进步程度。在这种情况下，新一代将会逐渐忽略文化的传统层面，当传统层面和目前所倡导的创新氛围无法协调一致时，在成长中对外界文化已适应或被同化的新一代更倾向于舍弃传统工艺美术品仅存的实用价值，但还会在很大程度上承认它的文化价值。学者认为，这个过程通常会变成民族工艺美术的现代化特色。
成长于民族传统文化氛围之中，萌发于当时具体生活的民族工艺美术品，在当代的生活中渐渐远离了曾经创造并使用它的族群，由日常用品变成了现在的奢侈品被归类到欣赏陈列品之中，它也就失去了曾经滋养它成长的文化养分和环境，必然会失去鲜活的生命气息。
四、消费群体对于民族工艺美术品的态度
消费民族工艺美术品的群体往往可以分为有意和无意两大类。少数个体组成的有意消费群体——他们对少数民族文化感兴趣，收藏民族工艺美术品除了满足审美需求外，还用于深入了解和研究所感兴趣的文化特质。他们通常在购买之前对该民族的文化就有一定的了解，因此对所要购买的商品相当挑剔和谨慎，并在取向上有独到之处。这部分消费者往往不满足商店所提供的旅游纪念品，而更倾向于向当地人购买留为自用的“真正传统样式”的制品。
多数个体组成的无意消费者——在大多数人的头脑中都会对少数民族有一个笼统的概念和模糊的形象，通过媒体了解或亲身观光游览对这些印象加深或调整。因此，他们所了解的讯息、形成的概念与他们对事物的理解方式以及观察感受的角度有关。对于喜爱少数民族工艺品的大众来说，他们更多地是被这些制品绚丽的外表和独特的文化气质所打动，很少有人会在欣赏和购买之余去深究它们的文化涵义。所以可以称这些广大的消费群体为“了解异族文化信息的被动者”，他们会乐于接受市场所提供的样式，并在选择的过程中更倾向于自己的审美偏好，而不太注重是不是“真正的传统样式”。反过来，这些占多数的无意消费者的审美取向又会在市场的供求关系中影响工艺制品的形式风格。这也就是传统似乎正在模糊中消失的主要原因之一了。
五、结语
当我们在庆幸全球范围的现代化所带来的快捷便利时，也同样意识到它所带来的危机——民族文化的自治权正在丧失，各种以高环境化或低环境化的文化为个性的多重外观被从浸蕴它们的情境之中剥离出来，掉进了广大的世界里。多民族文化的折衷主义也存在其中，这就会造成文化环境的界限逐渐模糊。而这并不意味着各种文化氛围、各种美学符码之间具有共享的意义，相反，民族文化之间的误解却可能因为文化差异在渐渐加深。这种状况就促使广大学者、普通大众和商业界人士对传统，尤其是正在消逝的传统有一份责任感和严肃的态度。文化部门和政府更应该积极发挥作用对少数民族的工艺美术进行大力度的保护和宣扬。不要因我们一时的疏忽、欲望和商业利润而造成历史永远的失落，留给子孙扼腕的遗憾！
1976 年，梁勃出生于陕西省咸阳市，自幼酷爱绘画，在上学期间就有国画作品获得省级二等奖和市级一等奖。毕业后，他当了一名普通的美术教师，同时也开办了个人的美术学习班。这期间，为了能给学生上好课，他投入了极大的热情和精力。加上生活的琐碎，使他没有时间画画，是带班教学还是美术创作，他一直矛盾、纠结、苦恼。几年时间里，几乎没有创作，但对绘画的热爱和梦想一直萦绕在他的内心。2010 年他毅然取消了经营多年的美术教室，排除各种干扰，将全部的时间和精力投入到工笔画的学习和创作之中。为了更进一步提高自身的绘画认识和创作水平，2011 年他赴文化部现代工笔画院研修学习。因为刻苦用功，老师、同学们都戏称他为“拼命三郎”，学习成绩更是班里的佼佼者。
几次交往中，我觉得梁勃既是一个勤奋、用心的画家，也是一个聪明、真诚的艺术家。近两年，他积极参加全国各项大展，屡屡把自己放在大盘子中考量，从而锤炼自己内心的坚韧，期望通过大展历练使自己不断成长。
在他的作品中，我们能看到淡雅、清新的色彩；细腻、严谨的用笔；灵动、流畅的线条；典雅、沉静的格调和富于时代气息的绘画品格。作品无论是大创作还是小品所表现的的绘画主题都具有时代精神。在创作中，他乐于描绘身边能唤起他内心某种情感的人物形象，其中有他最熟悉的学生、曾经粉刷他们小区的农民工、街头讨生活的老人、小商贩等等。这些我们身边的普通人物成为他最有愿望表达的艺术形象。在艺术塑造过程中他自己也得到了最为质朴、单纯、醇厚的情感体验。这些又都融合作者内心，成为他表现现实人物的心灵动力。
《洁白的墙》中，他笔下虽然刻画的是城市生活的“草根”间层，但是并没有刻意去描绘他们灰土的脸庞和邋遢的穿着，而是着意表现他们向阳光一般的微笑。那是在繁重的艰苦劳动和建设任务中表现出来的坚毅品格和乐观主义精神，更是赞美他们那纯净、质朴、奉献的心灵之美。
《云水依依》中，他以抒情的笔调表现了在溪水边洗衣的彝族妇女，她们坚韧、勤劳、朴实，世世代代生活在大凉山深处。作品中蜿蜒的山溪、葱茏的植被、飘渺的云雾都蕴含着女性的柔美和细腻，那一片静谧的青蓝色让人感受到一种安宁、平静、舒缓的生活景象。作品有着水一般的柔美和泉水一样的甘甜。我想正是画家有这份“静心”才可以画出如此纯美的画面。
《一个人的游戏》《与谁分享》等作品则关注了当下独生子女没有玩伴的孤独和都市儿童的精神缺失。作品虽然极简，但却让人充分感受到画家对新一代儿童温暖而深情的爱。
艺术评论
方先生的“小篆”和“墨兰”堪称当今之绝 ——启 功教授
方先生“竹影笔墨传万世，兰姿线条惊千秋” ——康 庄教授
方先生的“兰竹”可谓世上之冠 ——于春桂教授
方先生以坚实的书法用笔，写瓷上的君子之花 ——王锡良大师
方教授的陶瓷绘画很好，比他的国画效果还要好 ——张松茂大师
方老师把中国画的绘画方法表现在陶瓷上，有耳目一新的特别感觉。他把诗书画印，包括水墨画水
墨淋淋的效果在陶瓷上表现得别有天地 ——李文跃大师
方老师对笔墨的理解充满拙的魅力，然而拙中充满巧的韵味，他对自然的理解把人的概念和自然宇
宙表现出来，天地变化凝合在一起，似乎生机从未离开他的艺术 ——饶晓晴大师
方先生的陶瓷绘画强调“笔墨”实属可贵，自“珠山八友”与王步之后鲜有见者 ——程 云教授
陈正兰 本科学历。1953年出生于景德镇，原籍江西万安。江西省高级工艺美术师。从师于中国工艺美术大师熊钢如先生。现在景德镇市陶瓷研究所从事陶瓷艺术创作。任该所原党支部副书记，系中国工艺美术学会、江西省工艺美术学会、景德镇美术家协会会员，景德镇女陶艺家协会常务理事。
陈正兰从事陶瓷美术创作多年，画路宽，技艺精，既擅长釉上新彩、粉彩，又精通釉下青花及色釉综合装饰，构图新颖，色彩秀丽，意境清雅。作品《蝶恋花》荣获2011年中国工艺美术“百花奖”（莆田）评比金奖。其作品多次获奖并应邀在国内外展出，深受陶瓷爱好者及收藏家青睐。
关键词：纳西；东巴；传统美术；旅游工艺品
1 概述
古老的东巴象形文字和丰富多彩的宗教活动、多神崇拜、纳西人民对理想生活的向往组成了多姿多彩的纳西东巴传统美术。东巴传统美术将纳西民族的神秘性、地域性、民族性特点表现的淋漓尽致。纳西东巴传统美术的内容有：东巴图腾符号、东巴舞谱、东巴图画象形文字、东巴绘画等内容，其包含的主要内容有：（1）东巴象形字及经书，丽江东巴文字为世界文化遗产，在东巴象形字及经书中带有图画色彩的象形文字有1400多个，是世界上唯一活着的象形文字，具有象形性、符号性等特征。（2）东巴画，包括木牌画、纸牌画、布卷画和经文画几大类。东巴画包含古代了纳西族的世俗生活、民族信仰、理想世界的描述等，画中鸟兽虫鱼、树木花草、人物形象，如“青蛙、大鹏鸟”等数不胜数。（3）东巴仪式中产生的传统美术，东巴仪式集唱、舞、纸扎、绘画于一身，纳西族有众多图腾崇拜，由此衍生了许多集体祭祀活动，如祭天、星、风、山、水、火等。在宗教祭祀仪式中制作使用的绘画、木偶、面偶、泥塑和各种竹木编扎品等祭祠用品。（4）明代壁画，丽江有3处10多幅明代壁画，集儒、佛、道于一体，列为国家重点文物保护单位。（5）纳西民族传统手工艺中产生了众多美术作品，如纳西木雕、丝织、皮革工艺等，众多工艺中产生了许多独具特色的美术作品。
2 纳西东巴传统美术与现代旅游工艺品设计之间的关系
2.1 形势所趋，条件具备
丽江旅游资源丰富，独具特色，旅游业的发展对丽江的经济发展有着重要影响，随着丽江旅游市场的兴盛，丽江相关的旅游工艺品也相继发展。旅游工艺品进行开发设计、生产经营能带动相关产业的发展，对其进行设计经营对于旅游行业经济效益的提高有着重要作用，旅游工艺品可挖掘的市场潜力大，消费弹性较大。再者，旅游业的发展对丽江的东巴文化和传统手工艺是一种保护和传承。通过丽江纳西旅游工艺品规划，将对丽江旅游经济的发展、旅游市场的开拓、东巴文化保护、纳西传统手工艺传承起到极大地推动作用。探讨纳西东巴传统美术与现代旅游工艺品设计之间的连接有着重要作用和意义。
2.2 合理利用，限度开发
丽江纳西族东巴传统美术的艺术特色与现代工艺品的设计相结合的方式可通过：（1）华，保精髓。纳西东巴传统美术主要记录了东巴祭师在祭祀活动中装扮成各种各样神佛人物、东巴神话传说、妖魔鬼怪的形象等。寥寥数笔就将人、物、形等形态跃然纸上，生动自然，从侧面反映了纳西东巴对图画的理解和对画面的处理能力。在现代的工艺品设计中，吸取其精华，将东巴绘画中的形的绘制形完整的表现在现代的民族工艺品设计中，或者对其形中完美的部分进行保留，对其不太完美的形或进行修改或重新设计。又如纳西族建筑上的悬鱼板图案以富有吉祥和镇宅寓意的鱼、双鱼、莲花、八卦，或精雕细刻、或抽象的概括出图案形态，上有镂空、浮雕、线刻等形式将数个图案相连。在对其进行研究和设计时，可对其进行深入观察分析，找到合理的部分，如利用它的制作工艺，利用它的完整图形等，华，保精髓。（2）用现代的设计方法进行再设计。东巴传统美术有着不可替代的历史文化意义，需要用现代的设计思维来重新审视这一古老文化。纳西东巴传统美术，由图案、纹样、造型、色彩、材质、制作工艺等造型要素所构成。形上：对其用现代的设计技巧技法、以现代的设计审美观念，从纳西东巴传统美术中提取形的要素，结合现代的构成手法手段，如：打散重构、变形、置换、切割、变异等方法。对丽江传统美术中提取的形的再设计再创造，这种再设计是在对形理解的基础上，取其“形”而传其意。应用的步骤为：以传统图形为起点，通过联想寻找素材，引发想象产生新形，把相关形象加以提炼、分解、解构、重新组合，从而产生新的图形。色彩：吸取东巴传统美术原图形中的色彩，将其色彩应用在工艺品设计中，同时也对色彩进行现代化再设计。材质和加工工艺上可进行原传统美术中的材质，也可替换材质。总之应用现代化的手法对其进行再设计，即二次设计。形态、色彩、组合、材质、肌理表现，按照旅游工艺品的主题将这些造型元素以符合美学规律的形来呈现，这样的东巴传统美术元素能从自身的形态中传达的精神属性。（3）传统元素与现代技艺的结合：将东巴传统美术结合传统手工艺技法，开发设计出具有丽江地域特色、民族特色的旅游商品。将东巴文化引用于现代工艺设计中，它将赋予新的含义和新的生命，寻找到适合能展现东巴传统美术的工艺手段，如金属工艺、漆画工艺、毛皮革加工、木工艺及编织工艺等，将不同的东巴传统美术结合不同工艺的特点、表现技艺的不同表现手法、表现形式。设计出具审美价值和实用功能相统一的旅游工艺品。对于如何将东巴绘画中的各元素融入到自己的设计创作中，使之更为适应当前市场的消费需求，并让来丽江的旅游者在旅游过程中对丽江的特色工艺品有所了解，并产生消费欲望，并付之行动，推动丽江纳西族独特文化和民族工艺的持续发展。（4）尊重其信仰进行再设计：在对将东巴传统美术进行设计时，不能‘操刀切肉’简单式操作的，而是深层的认识、清楚的剖析。纳西传统美术中彰显民族对自然敬畏和欣赏，在民族心目中，崇尚生命本体、歌颂人的群体力量。如：丽江东巴祭祀时，在神坛挂有大鹏食蛇的神轴幛，这是纳西族信仰崇拜的神轴图形。如纳西族的“七星披肩”，源于日、月、星、辰的崇拜或是青蛙图腾崇拜。纳西族在色彩运用方面，具有强烈的阴阳、善恶观，如黑白二色，白色代表正义与善良，黑色相反。在对图形和色彩进行再设计时，应该注意尊重本民族的风俗、习惯。尊重本民族的信仰为前提，尊重其民族禁忌。站在从对将东巴传统美术传承与保护的角度，设计师应有这样的责任和义务。
2.3 相互促进，和谐共生
以纳西族的审美意蕴为途径、以旅游工艺品的功能性设计为途径。将东巴传统美术引用于现代旅游工艺品设计中，它将被赋予新的含义和新的生命，将其与丽江兴盛的旅游市场进行结合，这是对东巴文化的延伸与发展。东巴传统美术现代旅游工艺品设计提供设计源泉，提供设计思路，同时文化能提升旅游工艺品设计的内涵，为工艺品设计带来文化附加值，将东巴传统美术引用于现代旅游工艺品设计中也是旅游工艺品设计行业走民族化、时尚化、个性化道路一次探索。
3 结语
旅游工艺品设计来源于生活，来源于文化。东巴传统绘画有着丰富的内容，我们对它的研究不应仅仅停留在祭祀仪式的整理、经文的翻译等方面，应更注重对其现代实际价值的挖掘。以期开发设计更多更好的适应游客需求的旅游商品，使其对活跃丽江的旅游商品市场、促进旅游经济发展、塑造丽江的良好形象都起到积极的作用。
参考文献：
《条例》第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工工艺品种和技艺。”由此可见，成为传统工艺美术必须具备以下几个条件：
1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。
2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页， 第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。
3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。
4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。
5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[M]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。
从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[M]， 农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知， 不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。
二、传统工艺美术与美术作品
美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[M]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。 （注：刘春田：《知识产权法教程》[M]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？
实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]， 中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？ 笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。
《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。
首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容， 以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。
其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[ J] ， 《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。
再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。
三、传统工艺美术与民间文学艺术
民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1 ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990 年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[M]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]， 《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[M]，中国政法大学出版社1993 年版，第75页。）
传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。
传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书， 第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。
两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[ M] ， 中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为， 民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。
其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。
再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。 ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。
四、传统工艺美术与商业秘密
商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[M]，改革出版社1995年版，第77页。）
笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。
从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。
传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：
第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。
第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。
同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。
五、对传统工艺美术法律属性的认识
关键词：新时期；传统工艺美术；保护；措施
随着新时期现代科技及社会经济的高速发展，人们逐渐改变审美观念，传统工艺美术受到巨大的影响及挑战，而它是促进文化产业发展不可替代的一部分，如何更好地保护传统工艺美术是值得认真思考和探索的重要课题。
1保护传统工艺美术的重要性
传统工艺美术具体是指形成于手工业时代的、以结合美与用为特征的造物部类及设计。在新时期大机器工业生产的对比之下，传统工艺美术尤指那些具有较强艺术性及手工技艺性的传统型产品，一般包括陶瓷、玉雕、牙雕、漆雕、木雕乃至剪纸、刺绣、风筝、皮影、泥玩等，品类众多、花色无数。国务院于1997年5月颁布了《传统工艺美术保护条例》，传统工艺美术也是非遗保护的重要部分，保护传统工艺美术的重要性不言而喻。
如今，整个社会都大力提倡并启动了非物质文化遗产抢救与保护工程，注重整理并保护无形的传统工艺文化遗产，针对传统工艺美术的保护及发展是相当有利的，能使传统工艺美术保护得到更多的关注。随着人们对传统工艺美术的认识越来越深刻，尤其是传统工艺美术是组成中国传统文化的重要部分之一，任何传统工艺美术背后都蕴藏着非物质文化艺术内涵及技术内容，为新时期的创造提供优良的传统基因。与此同时，传统工艺美术也是一种商品生产，不但在历史时期的经济价值巨大，且它在当今时代依旧是以手工生产为主要特征的一个产业群，与大工业生产互为补充，发挥的作用越来越重要。因此，不管从哪一个方面看，保护传统工艺美术都是新时期至关重要的任务。
2新时期保护传统工艺美术的措施
2.1继承、创新并加强人才培育
一方面，传统工艺美术保护应有机结合传统继承和发展创新。全国各地有很多优秀的传统工艺美术品，是历代的艺人匠师们辛勤创作、反复实践的艺术结晶，历史文化内涵丰厚、艺术价值知名度很高，务必要加强保护，使之代代相传。当然，传统工艺美术会随着时代的发展而不断进步，反映出时代特征，并体现现代社会主义社会的精神文明特性，因而不仅要保护和继承，还要坚持创新，包括创新技术、品种、材料及题材等，促使传统工艺美术能更好地适应科技发展与社会经济发展需要，从而贴近现实生活、反映现实生活、服务现实生活。另一方面，传统工艺美术保护的根本及关键在于对人才的保护和培育。因此，不仅要把现有的传统工艺美术人才保护好，还要加大培育中青年人才的力度，确保传统工艺美术能后继有人；提高传统工艺美术人才的社会地位，增加传统工艺美术大师的含金量，保护它们的合法权益不受到侵犯；多方式、多层次培育人才，为传统工艺美术大师在带徒及创建工作室等方面提供必要的鼓励、支持。
2.2加快传统工艺美术技术改造积极
用高新技术对传统工艺美术行业进行改造，促进产业升级。传统工艺美术的品种与发展品种完全不同，发展品种与现代科技成果实现了完全融合，而传统品种是纯手工艺品，由天然原材料制作而成。当今世界的发展越来越趋于科技化、人性化，融光、机、电于一体，所以对传统工艺美术的保护也应结合建设各地的先进制造业基地，加快对先进适用技术、高新技术的应用，不断改造和提升礼品、玩具、抽纱刺绣、艺术陶瓷、饰品等发展品种。与此同时，人们应不断强化传统工艺美术的技术创新意识，提高设计及创新产品的水平，在培养专业技术人员方面给予高度重视，大力推广计算机CAD/CAM、CAT、FMS和CIMS等技术在传统工艺美术行业的应用，以便迎接新时期的挑战与机遇，有机结合传统工艺美术产品设计和大众心理、文化传统、社会历史，提升设计理念，实现工艺美术设计方式由传统到现代的转变、飞跃。
2.3支持工艺美术企业科技创新
新时期的生产社会化对传统工艺美术造成巨大冲击，地税政策可适当倾斜，减免部分工艺美术企业的税收缴纳，减轻其负担。开发和创新的传统工艺美术品种及材料是相当不易的，设计出融合特殊材料及艺术审美、体现传统艺术风格及区域特色的作品，并在实践中广泛应用是一个相当漫长的过程，工艺美术企业务必要积极转变经营体制，调整产品结构，增加出口。目前，很多工艺美术企业的规模较小，总体产业化水平、工艺水平亟待提高，应积极引入先进的科技设备，使工艺美术产业类型得到均衡发展，多出精品、珍品；加强美术工艺企业之间的技术交流，主动到优秀企业学习，使工艺更上一层楼。面对石雕工艺不够厚重、细腻的问题，可从微雕、象牙雕中汲取营养，创新形式及内容。工艺美术企业还应按照发展格局及环境进一步加强科技创新，研究设计特色工艺美术品，更好地保护传统工艺美术。
2.4大力培育新型区域品牌产品在发展
传统工艺美术品牌的过程中，应重视有机结合企业品牌、区域品牌，致力于培育出在同类竞争工艺美术品中具有地方特色及优势的新产品，并凭借内在优势争取创造出国际品牌。与此同时，工艺美术企业还应坚持提升自主创新能力，不仅要提高生产设备水平，还要注重对知识产权进行保护。另外，传统工艺美术专业人士的创新能力是保护和发展传统工艺美术的直接动力，企业应制定激励机制，激发专业人士创新；针对有创意的员工，企业应给予资金奖励，在促进工艺美术企业取得发展的同时激发员工创造性。在保护传统工艺美术的过程中应切忌闭门造车，要时刻关注工艺美术的国际动态，力求完美地结合工艺美术产品与现代时尚艺术，打造优质的传统工艺美术品牌。
3结语
传统工艺美术是连通现代艺术与传统文化的桥梁，蕴含着中华民族的历史特色与文化精神。要想在新时期里保护好传统工艺美术，就必须对其引起足够的重视，通过一系列行之有效的措施加强对传统工艺美术的保护，确保能满足传统工艺美术在新时期的发展需要。
参考文献：
［1］王晓萍.浅谈传统工艺美术特征以及保护和发展［J］.大舞台，2015（11）：36-37.
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