中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。
第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。
基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。
12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。
12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。
12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。
12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。
12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。
12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。
12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。
12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。
让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。
①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。
关键词：高职；公共音乐课；音乐教育；传统音乐；教学方法
中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2013）05-0032-03
近年来，高等职业教育在我国得到了快速发展。2011年具有普通高等学历教育招生资格的高等职业学校数量达到了1 276所，占普通高等学校总数的60%。2011年招生数为325万人，占普通高等学校招生总数的47.7%。从全日制学生数量统计来看，2011年全国高等职业学校毕业生329万人，在校生总数达960万。从学校分布的城市类型来看，66.1%的高职院校坐落在地级城市或县级区域。高等职业教育在使我国高等教育大众化、普及化并深入至地市一级地区等方面发挥着主导作用，也对所在地域及其社区的文明建设做出了较大贡献。
音乐教育历来是教育的重要组成部分，关乎素质教育、人的修养、人与社会的关系等。作为公共课或者说是通识课程，音乐课在普通高校早已开设，并且成为学生喜爱的课程之一，帮助大学生提高了音乐欣赏水平和艺术修养，丰富了业余生活，有的大学生还从此与音乐结下了不解之缘。那么在我国高职院校中，公共音乐课的情况怎样呢，高职院校是否开设了公共音乐课，开设课程的指导思想是什么，教师讲授什么样的内容，采用什么样的教学方法，学生的学习情况怎样？带着这些问题，笔者通过搜索中国期刊网（键入关键词“高职院校”+“音乐教育”），阅读了2008年以来的相关论文近百篇，2005年以来硕士毕业论文4篇。在阅读与学习的过程中，对近几年高职院校公共音乐课的教学及研究有了初步的了解，又因尚未看到这方面的综述性文章，在查阅与统计后，在此，从已有研究的内容及研究方法等方面予以归纳与梳理，并对高职院校音乐教育中尚且存在的问题提出一些愚见。
高职公共音乐
课教学与研究现状
（一）目前研究中的内容
近年来，高职院校音乐教育的研究文献主要包含以下内容。
音乐教育作用研究 音乐教育在学校中的作用毋庸置疑。约有40%的文章涉及这方面的内容，普遍认为音乐教育作用体现在三个方面：一是对学生的身心健康具有有益的影响；二是有利于提高学生的音乐素养和人文素养；三是与校园文化建设密不可分。如王周秀的《浅议音乐艺术教育对高职学生能力素质的影响》，陈颖的《试论高职院校学生的音乐素养与素质教育》，杨秀云的《谈谈高职生音乐审美素质教育的重要性和新举措》和孟展的《从洛阳工业高等专科学校艺术教育课程现状透析河南普通高职高专公共音乐教育》等。
音乐教育现状研究 约有35%的文章对目前高职院校音乐教育的现状进行了研究，主要集中在以下几个方面：一是课程体系不完善，课程定位模糊，得不到相关教学管理部门应有的重视。如汪靓的《高职院校音乐教育课程体系改革的方向与重点》一文，论述了高职院校音乐教育课程体系在学生学习、课程设置、教材选编、师资建设、机制保障等方面存在的问题；王爱峰的《江苏省高职院校公共音乐教育的调查与研究》认为，音乐课程在教育体系内定位模糊、课程设置及地位边缘化，公共音乐教育是从属地位等。二是教学目标过高，教材选择随意性大，应确立适合职业院校学生特点的教学目标，编选适合职业院校学生使用的音乐教材，相关文章如金云霞的《对农业高职院校音乐欣赏课程的教学实践研究》，王靖怡的《论高职院校音乐教育管理》等。三是加强师资队伍的建设。四是当前的现状研究侧重理论研究，缺少调查形式的研究等。
“音乐欣赏课”教学研究 从现有文献来看，音乐欣赏课是高职院校的主要音乐教育模式，约有25%的文章论述了音乐欣赏课教学。这些文章一方面，提出了音乐欣赏课教学的不足。如刘昂的《浅议高职院校音乐欣赏教学》认为音乐欣赏教学现状是模式单一、互动不足，教学设备投入不足，创新不足、质量不高等；王敏靖的《高等职业学院音乐欣赏课程开发的研究》分析了音乐欣赏课程的教材、教学模式、教学评价的不足。另一方面，提出音乐欣赏课应该通过教学实践予以改进。如蒋玲玲的《高职“音乐欣赏”课程的教学探索》和王敏靖的前述论文等。
教学方法研究 一些研究者在自己的教学实践中进行了教学改革与探索，总结了有效的教学方法。一是比较法。如蔡朝霞在《比较法在高职院校非音乐专业音乐欣赏教学中的运用》中谈到运用比较法进行音乐欣赏教学，将中国传统古典音乐作品与西方古典音乐作品做比较，将中国各地民歌风格做比较。二是研究性学习方法。如王敏靖在《中国民族音乐——民歌欣赏》一课中，采用研究性学习方法，变“被动”为“主动”，充分发挥学生主体性，激励学生主动查阅各种资料，深刻分析研究中国民族音乐与流行、摇滚音乐的联系与区别，取得了很好的教学效果。三是“聆听、体验、实践”三位一体的教学方法。如郑莉的《关于高职院校音乐教育的问题与改革》认为，音乐实践本身不但可以提高学生的审美能力，也能激发学生学习的兴趣，让学生通过对音乐技能的训练，通过学生自己动手作词、配乐朗诵、设计舞台背景等，切身感受到音乐艺术的美。
（二）研究方法
文献研究法 汪海在论文《高等职业技术学院音乐教学实践探索——以日照职业技术学院为例》中回顾了近10年来国家教育部关于高职高专院校人才培养工作的相关政策与文件，分析了国家近年来高等职业教育的培养目标。
分析比较法 陆小燕的《高职非音乐专业音乐鉴赏教材编写的思考》，运用分析比较法，对五本音乐鉴赏教材（类别包括国家教育部重点教材、高等学校音乐教育学会推荐教材和21世纪高等院校素质教育教材等）进行了初步的比较研究，进而对高职音乐欣赏教育和教材展开了积极的思考。王敏靖的《高等职业院校音乐欣赏课程开发的研究》一文，分析了国内外关于音乐欣赏课程开发的相关文献资料，认为西方发达国家学校（包括职业大学）都非常重视音乐教育，十分注重音乐课程的设计。
调查法 王爱峰、汪海、王敏靖、孟展等都在自己的学位论文中广泛使用了问卷调查法和访谈调查法，调查了学生喜欢的音乐情况，学生的音乐素养，学生对音乐教学的期望以及师资情况，调查学生接受音乐教育的情况、音乐基本知识掌握情况等，及学校开设音乐选修课的情况。朱振玉在《广州市高职生中国传统文化素养状况调查》一文中采用抽样调查法和问卷调查法，抽取广州市六所高职院校为样本，对广州市高职生中国传统文化素养状况做了调查。
个案研究法 孙晶晶、汪海和孟展运用个案研究法，对自己所在院校的音乐教育进行了较为全面的研究。
教学实践法 汪海、王敏靖、蔡朝霞等以自己的工作单位和工作岗位为立足点，在课堂上实践音乐教学，探索了新的、行之有效的教学方法，如比较法、创设音乐情景法、研究性学习法、多媒体教学法，等等。
由现状引起的思考
通过对已有研究文献的阅读与梳理，笔者了解到，许多高职音乐教育工作者在自己的工作岗位上付出了大量的劳动，取得了凝聚着辛劳与智慧的成果，尤其是个案研究和通过广泛调查的研究，给同行的教学提供了有价值的参考和指导，启示着后来者的教学与研究。但是从教学内容和教学方法来看，笔者以为高职院校音乐教育中还存在一些不足和有待探索的问题。
（一）对教学内容的思考
仅有6%的文章论及传统音乐的教学。这些文章指出了民族音乐教育的重要性，并对在高职院校音乐教育中引入传统音乐文化教育提出了建议和策略。如陆小燕的《对高职学生加强民族民间音乐文化教育的分析》，朱振玉的《广州市高职生中国传统文化素养状况调查》，孙晶晶的《论普通高职公共音乐教育引入本地传统音乐的价值——以浙江纺织服装职业技术学院为例》，蔡朝霞的《比较法在高职院校非音乐专业音乐欣赏教学中的运用》等。由此可见，在高职院校的音乐教育中，传统音乐的教学内容是有的，只是很少，对传统音乐教学的认识严重不到位。
1995年12月在广州召开的“全国第六届国民音乐教育研讨会”提出了“以中华音乐文化为母语的音乐教育”口号。音乐学者、音乐家、音乐教育工作者疾呼至今，但在大学生课堂上却还是较少听到传统音乐的声音。通过这次文献研究，笔者看到所有调查“学生喜欢的音乐类型”的结果，都是学生更喜欢流行音乐而较少喜欢我国传统音乐，对传统音乐的关注和对传统音乐品种的了解远远少于对流行音乐歌曲的关注与了解。中国传统音乐是我国传统文化的重要组成部分，是世代劳动人民的精神财富，承载、凝聚了劳动人民音乐生活的记忆。中华民族拥有数量众多的民族音乐珍品，可学生却唱不出几首民歌，认不得几件民族乐器，听不进戏曲和曲艺，传统文化在学生的心中地位堪忧，民族音乐的未来堪忧。
我们的学生从小就受爱国主义教育，而不了解自己民族传统文化的人、不认同自己民族传统文化价值的人何以爱国？笔者认为，高职院校的音乐课堂应该为广大青年学子开一扇传统音乐文化之门，让学生学习传统音乐，了解传统文化，加深对中华民族的情感，为我国传统文化的传承与发展创设良好的人文生态环境。
（二）对教学方法的思考
听得多，实践少 音乐欣赏课是当前高职院校开设的主要音乐课程，但是，在音乐欣赏课上强调了聆听，忽视了学生的实践。正如郑莉所说，聆听不完全能让学生感受到音乐的美，只有通过音乐实践，才能让学生感受到音乐的魅力。唱可以感受旋律的美、跳可以感受节奏的律动、奏可以体验到亲手抚弄出音乐的乐趣。怎样在教学中加强学生对音乐的作品的实践，从而让学生更“近距离”地学习音乐，是我们今后教学中应该要探索的问题。
课上多，课下少 音乐课每周一次，学生在课堂上学习之后，大都不会在课下再去关注，而音乐的学习恰恰是在于平时的积累。教师在课堂上的讲授，其实只是一种引导或者说是引领，课堂上接触到的音乐作品不过是音乐海洋中的几朵小小的浪花。怎样发挥学生的主动性，激发学生的学习兴趣，在课下利用一切可以利用的资源，比如网络、电视、广播等，拓宽自己的音乐知识面，将课堂上的学习延伸到课下，延伸到生活中，使学生对音乐的学习不止步于课堂，是我们教学中要探索的第二个问题。
声音多，文化少 音乐是有声的艺术，但这声音不是孤立产生的，它是一种文化，是产生于一定的文化背景之中的。目前的音乐课堂上，我们以聆听为主，间或有唱或奏，这些听得见的声音的背后是什么？我们引导学生感受音乐带来的委婉、抒情，高亢、明亮，忧郁、哀伤或者震撼，作者又是在什么样的环境下、怎样创作出这些作品的？这些问题，只有音乐的“声音”是解决不了的。音乐与生活、情感、语言的关系，音乐与民族、国家的关系，音乐产生的地理环境、传播方法等，都是需要在课堂上学习的，只有这样的学习才能对音乐作品有较全面的了解，只有全面的了解，才能真正认识到它的价值，只有真正认识它的价值，才算得上达到了学习的目的。
笔者以为，在高职院校的音乐教育中，怎样将有声的音乐与无声的背景文化结合起来，引导学生加强对音乐文化的了解和学习，是我们要探索的第三个问题。
高等职业教育业已成为我国高等教育的重要组成部分，高职院校的学生教育不仅是对专业技术的学习掌握，还有音乐教育这一“非专业、非职业性的教育”，这是对所有大学生的教育，是对人文传统的继承教育。
参考文献：
[1]上海市教育科学研究院，麦可思研究院.2012中国高等职业教育人才培养质量年度报告[R].中国教育报，2012-10-17（5）.
[2]王周秀.浅议音乐艺术教育对高职学生能力素质的影响[J].广东青年干部学院学报，2010（1）：80-82.
[3]陈颖.试论高职院校学生的音乐素养与素质教育[J].辽宁师专学报（社会科学版），2010（3）：48-49.
[4]杨秀云.谈谈高职生音乐审美素质教育的重要性和新举措[J].浙江工贸职业技术学院学报，2008（3）：65-69.
[5]孟展.从洛阳工业高等专科学校艺术教育课程现状透析河南普通高职高专院校公共音乐教育[D].北京：首都师范大学，2007.
[6]汪靓.高职院校音乐教育课程体系改革的方向与重点[J].大学教育科学，2009（6）：27-31.
[7]王爱峰.江苏省高职院校公共音乐教育的调查与研究[D].南京：南京艺术学院，2008.
[8]金云霞.对农业高职院校音乐欣赏课程的教学实践研究[J].郑州牧业工程高等专科学校学报，2010（2）：65-69.
[9]王靖怡.论高职院校音乐教育管理[J].管理科学文献，2008（3）：168-169.
[10]陆小燕.对高职学生加强民族民间音乐文化教育的分析[J].职业时空，2009（7）：58-59.
[11]刘昂.浅议高职院校音乐欣赏教学[J].湖南工业职业技术学院学报，2010（3）：154-155.
[12]王敏靖.高等职业学院音乐欣赏课程开发的研究[D].北京：首都师范大学，2005.
[13]蒋玲玲.高职“音乐欣赏”课程的教学探索[J].科教文汇，2010（2上）：182-183.
[14]蔡朝霞.比较法在高职院校非音乐专业音乐欣赏教学中的运用[J].黄河之声，2008（2）：73-75.
[15]郑莉.关于高职院校音乐教育的问题与改革[J].职业教育研究，2010（3）：25-26.
[16]汪海.高等职业技术学院音乐教学实践探索——以日照职业技术学院为例[D].北京：中国艺术研究院，2006.
[17]陆小燕.高职非音乐专业音乐鉴赏教材编写的思考[J].科技信息（学术研究），2008（2）：274-275.
[18]朱振玉.广州市高职生中国传统文化素养状况调查[J].包头职业技术学院学报，2009（1）：39-41.
[19]孙晶晶.论普通高职公共音乐教育引入本地传统音乐的价值——以浙江纺织服装职业技术学院为例[J].大众文艺（学术版），2010（7）：196-197.
上海音乐学院副院长杨燕迪就中国音乐评论现况做出判断：中国音乐生活中缺少音乐评论的声音，原因在于：1、音乐生活尚欠发达；2、一般公众对音乐的文化含量与精神品格没有足够认同；3、公共媒介和出版领域在音乐评论方面尚缺乏有效的制度建设；4、具有全面素养和广泛影响的音乐评论家群体尚待形成；5、音乐评伦的内在思路和理念尚待廓清。
浙江师范大学音乐学院杨和平的讲题是：《多变语境下的新中国音乐评论60年》。他认为，由于受到“左”的思潮干扰和影响，改革开放前的中国音乐评论一直滞后于音乐社会实践；改革开放之后30年的中国音乐评论比以前大有改观和进步，但仍然不够理想，原因是：学科建设和队伍建设发展缓慢，缺乏健康的、诚恳的批评风气。
中国音乐评论学会常务副会长梁茂春主谈：《“”中的音乐评论》。他认为“”中的音乐评论经历了几个浪潮：1、“大批判”浪潮；2、“大吹捧”浪潮；3、“帮派音乐评论”浪潮……而贺绿汀，李春光的文章，显示出刚强不屈的斗争精神，展现了一种崇高的人格力量。改革开放以后，“”乐评的劣根性和影响还没有得到根除。大批判和大吹捧的阴魂不散，应该警惕其死灰复燃。追求音乐评论的独立地位和品格，追求音乐评论家的独立人格，追求音乐评论中对人的尊重和人文关怀，还是十分长远和艰巨的目标。
杭州师范大学音乐学院田耀农和钦丽丽的发言题为：《多元文化与个性写作背景下的音乐评论》。他们认为，在不同文化背景下，应该加深对不同文化的了解，构建更宽广的多元音乐并存的社会平台，为确定中国音乐为世界多元音乐中的一元提供理论、舆论的支持。在作曲家个性写作的艺术背景下，更应该多评介富有个性的作曲家和音乐作品，多评介富有个性特点的音乐创作理念和音乐思想，形成和谐共融的音乐理解环境和宽广的音乐接受胸襟。
浙江师范大学音乐学院郭克俭以《新中国声乐艺术若干热点回眸》为题，对建国60年声乐学术热点的论争进行了总结和反思。他列举了六大论争：1、关于“土洋嗓子”的论争；2、关于“三种唱法”的质疑；3、关于唱法科学性的争议；4、关于“民族声乐”定位之争；5、关于“艺术歌曲”概念的解读；6、关于“原生态唱法”的毁誉。他认为，不同声乐观点、教学理念在同一学术平台上进行交流与碰撞，倾听不同声音，是繁荣和发展事业十分重要的前提。
在“学科交叉”核心命题中多位发言直接切入。上海音乐学院杨燕迪从他所翻译的朗、科尔曼、达尔豪斯、罗森的经典著作中总结了方法论启示。他认为，这些论著深刻表明西方音乐与整体社会文化进程紧密勾连，在研究中贯彻学科交叉的意识，用跨学科视角来讨论音乐与社会文化之间关系具有广泛的可能性。加强方法论创新，拉动西方音乐学科的中国关怀和当下意识，西学的准确引进和创造性吸收及转化在当前依然是一个不可或缺的任务；福建师大叶松荣和星海音乐学院周楷模就西方音乐研究的“中国视野”及“跨学科”、“跨文化”研究做了论述；上海音乐学院孙国忠从“关键词”出发论述当代音乐学学术理念的转型；北京大学李荣锋介绍了乐谱学与计算机科学的研究新方向；英国布里斯托大学贾抒冰指出必须面对跨学科实践和西学引进，使我们的学术研究拓宽思路、发现新问题和与国际接轨；上海师大孙红杰论述以多重视角和视域研究体裁理论，可促进音乐学各子学科之间的借鉴、沟通与融合，对音乐学整体学科具有建设性意义；上海音乐学院伍维曦以舒曼《交响练习曲》中形式语言的表达与体现时代精神和个性化思想情感二者间存在的矛盾，说明必须以音乐风格变迁和社会历史背景两种视角相结合的研究模式才能予以解释。
一些发言从不同的交叉角度做具体论述。西安音乐学院高士杰提出西方音乐的文化特征具有高度的复杂性和世界性，中国近现代音乐史就是一部借鉴西方音乐的文化成果、参与创造世界音乐的历史；北京大学丁一分析了西方宗教音乐在我国落土扎根以及中国基督教音乐风格呈多样化发展的原因；吉林艺术学院赵去非阐述了不同的政治和社会使20世纪朝鲜、韩国、中国朝鲜族音乐这同一民族的音乐却风格迥异的原因；上海音乐学院叶雨指出西方艺术音乐之外的其它音乐种类呈现出愈来愈被关注的新趋势。
沈阳音乐学院彭永启、王博对西方音乐史和音乐美学两学科的交叉条件和可能性、融合方式、优势与“游移”方式作了论述；广州大学刘瑾通过对现代美学语境的解读探索新浪漫主义音乐的成因；武汉音乐学院李婵从音乐美学和音乐史学相辅相成和两者结合上认识和研究瓦格纳的音乐精神。除了美学角度，还有不少从社会学角度相关的发言，包括上海音乐学院邹彦以音乐商品化前后音乐家地位的变化论述了音乐与社会的关系；星海音乐学院胡娉从普奥国际关系及集体心态和文化立场揭示了“勃拉姆斯与瓦格纳之争”该音乐事件背后的非音乐动因；在女性和女权主义论题中，福建师大宋方方回顾了音乐史中的女性和女性主义音乐理论及其意义；中央音乐学院张景晖分析了维吉纳琴的“乐器性别”和“社会性别”。
本届年会仍然有大量的发言是从作品研究出发的，其中也蕴含着或阐发了与本届年会核心议题相关的学术话题。涉及20世纪以前的作品研究中，北京大学刘小龙对贝多芬《惠灵顿的胜利》作了重新解读；美国北德克萨斯州立大学音乐学院卓仁祥对贝多芬《迪阿贝利变奏曲》作整体形态分析；星海音乐学院王少明以尼采对人生历程的“三个隐喻”――“你应”“我要”“我爱”为线索，对贝多芬四部交响曲作精神“变形”的阐释。其他论题牵涉到J・C・巴赫、莫扎特、李斯特、勃拉姆斯、鲍罗丁等作曲家。而现当代音乐作品研究也成为年会发言的重要组成部分之一，作品相关的作曲家有戈雷茨基、斯托克豪森、罗奇伯格、卡特、伯恩斯坦、考威尔、肖斯塔科维奇、哈恰图良、斯特拉文斯基、欣德米特、巴托克、勋伯格、贝尔格、德彪西、拉威尔、理查・斯特劳斯、陈晓勇等。王晡指出当代英国作曲家卡尔・詹金斯在他世纪之交作的《武装的人：和平弥撒》中，对和平与战争思想的包容、对信仰并存的宽宥和传统与现代创作技法的融汇，正是20世纪西方文化中人文主义复活的典型代表。在歌剧研究中有许多发言强调学术方法的创新，上海音乐学院陶辛从戏剧分析的视角和方法观察歌剧音乐结构，以找到更具说服力的逻辑解释和深化理解；吕丽强调将戏剧因素贯穿在歌剧分析全过程；张琳君介绍了保罗・罗宾逊《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》中“将音乐分析与思想史结合”进行歌剧研究的方法；冯佩B提出歌剧音乐分析应从脚本分析、动作结构等作为方法的切入点。
“音乐学分析”近年来在音乐学术领域已经成为热词，而如何准确理解它也成为许多发言所论及的话题。中央音乐学院姚亚平详述了新历史主义对音乐学分析的启示；星海音乐学院邓希路提出音乐学分析应该建立在文化人类学式的研究取向上，关注文化内涵而不仅仅是音响形态，通过独特的文化阐释展现研究者对文本的理解；中央音乐学院刘经树从社会学与学科交叉的双重角度提出后现代音乐学的一种必然发展趋势――从文本研究迈向关联域化。音乐分析的方法仍然在年会中被许多发言所关注，包括上海音乐学院钱亦平对20世纪下半叶西方作品音乐语言特点、作品构成参数、结构原则和类型的阐述；丹对西欧早期音乐中的曲式形态的归纳，及其与诗歌、戏剧和舞蹈等姐妹艺术关系的探索；中央音乐学院潘澜对音乐风格三个要素和风格的中心是人和人的个性的分析；及上海音乐学院陈鸿铎对音乐分析的跨学科研究的特征、实践和如何运用；杨秀对语言符号理论在音乐分析中运用的论述等。
西方音乐史研究中，早期音乐研究一直是我们的一个弱项。前不久，在中国音乐学院曾经召开过相关的小型专题会议，本次年会有关发言，包括中央音乐学院余志刚就“素歌”词条在2001和1980版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的增量情况分析，对中世纪圣咏研究现状、相关外文书籍和网络资讯的介绍；中国音乐学院李秀军对蒙特威尔第研究的梳理、回顾和文化特征探讨；中央音乐学院王新华借鉴“范式”方法，指出扎利诺的理论为17世纪大小调的出现提供了理论基础；星海音乐学院黄虹与曹玲合作，用实验方法从心理学角度分析“伪音”现象及其意义；沈阳音乐学院梁雪菲对德国北部吕内修道院手稿的研究情况介绍等。基督教是西方艺术音乐的基础，有关论题出现在许多发言中。上海音乐学院梁晴以20世纪基督教基本神学问题为主要视角、结合同期社会历史及哲学问题，解读20世纪现代宗教音乐中的信仰；天津音乐学院周小静认为从信仰和仪式角度研究基督教音乐才能探究其真谛；中央音乐学院刘悦论证了李斯特的宗教观念和信仰态度转变。
今年适逢肖邦和舒曼这两位伟大的西方浪漫主义作曲家周年纪念，有多篇论文选取了这个子课题，包括西北师大王文澜、中央音乐学院邓军和姜跷纹对肖邦的研究，上海音乐学院瞿枫和韦辉对舒曼的研究等。西方音乐经典理论研究和翻译始终是中国人研究西方音乐的一个必须要突破的瓶颈，年会上星海音乐学院任达敏对近期翻译的《剑桥西方音乐理论发展史》作了综述，指出它填补了技术理论史中的许多空白。上海音乐学院朱云、刘丹霓和孙丝丝分别对麦克拉瑞的《阴性终止》、迈尔的《音乐艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》和阿多诺的《：一份音乐心智分析》作了介绍、剖析和解读。参加年会的多数研究者都是教师，他们对西方音乐史的教学问题也进行了反思，如武汉音乐学院汪申申、南昌航空大学夏郁等；上海音乐学院李蓁还介绍了耶鲁大学莱特教授《聆听音乐》课程的独特教学方式。实际上，许多发言虽然不是直接紧扣年会确定的核心主题，但本身却实实在在地在“交叉”和“跨界”。
沈旋、赵宋光和于润洋三位资深学者作为特邀代表作了大会发言。上海音乐学院沈旋回顾了西方音乐在中国的迅速发展，欣慰地感受到这个队伍在迅速壮大。她说，我们对方法论的探讨已有多年，如今更关注的是多样的研究方法和研究视角；一种方法和理论好还是不好，应该以它是否具有生命力来判断。她还谈到音乐研究应该更多运用到实际的教学中去。星海音乐学院赵宋光认为应该尽量准确地介绍西方音乐文化，在面对西方各种流派理论时，应该有自己的独立思考。在研究西方音乐文化时应该自主选择，并以是否具有生命力、而不是先进或落后来评价一种方法和理论。中央音乐学院于润洋从宏观角度阐述了中国人应该从西方音乐中学习什么和我们应该如何深化西方音乐的研究。由于音乐文本具有不能提供明晰意义的特殊性，如何解释它的深层内涵和意味很困难。于教授赞同阿多诺的观点，从历史和理论两个层面关注音乐现象，两者互不可替代，且并行发展、相互渗透。如果把两者分离则对研究极其不利。从文化本身的原因来看，西方是理性的民族，长于分析，中国常不从严格的逻辑分析角度去看待音乐现象。在深入仔细研究西方音响结构形态的同时，更应该有强烈的历史意识和历史感，才能真正了解西方音乐音响结构发展的过程。于教授提出切实增强人文学科素养是学科纵深发展不可或缺的，并由此提出应该关注西方音乐和西方哲学的关联，这样才能了解西方音乐发展的脉络，于教授把此归结为辩证唯物史观。他说应该关注现象学、音乐阐释学、象征符号理论、法国的实证主义、法兰克福学派等。他希望从事西方音乐研究的年轻一代学者要努力将学科扎扎实实向更高更深的方向推进。
在会员大会上，会长和秘书长就学会的机构调整、学术活动、通讯、会员发展、网站建设及经费情况作了报告。杨燕迪会长在闭幕式上总结发言说，本次会议充分展示了当前学会活动的活跃和深入，学科发展的新水平和学术研究质量的进步。年会论题多样、角度新颖，体现了中国西方音乐学界对西方当代学术研究状态的主动思考和吸收，对“音乐学分析”概念的进一步推进和深化，对中国环境中的西方音乐价值的反思，对西方音乐文化内涵的多维关注，对社会学和思想史的角度及浪漫主义和当代作曲家的独特思考。会议中青年才俊、后学辈出，是学术的生力军和学科的希望。杨会长呼吁：西方音乐已经是中国音乐文化建构中一个不可或缺的成分，只有更深入地理解西方，我们才可能更好地建构自己。我们的研究归根到底还是为了中国的文化建设，所以要直接面对西学，继续提倡“洋为中用”，输入新知，引入新思，从中激发我们的思考，并进行创造性的转化。中国的西方音乐研究出路在于“立足中国，放眼世界”，在这个艰巨和长远的任务面前，同仁们任重而道远。杨会长并宣布了学会下届年会将于2013年9月下旬在沈阳音乐学院召开，主题拟定为“西方音乐研究的中国视野与西学前沿”，并将于2011年在中央音乐学院举行“西方早期音乐专题研讨会”，2012年在四川音乐学院举办青年论坛。
关键词：地方师范院校；音乐人才；创新实践型；培养
随着我国教育事业的发展，师范类院校必须加大对人才的培养力度，这样才能确保社会主义现代化建设的可持续发展。在精神文化日益繁荣的今天，艺术类院校更要关注社会对优秀艺术人才的迫切需求，特别是地方师范院校音乐专业人才的培养必须顺应时代潮，创新人才培养模式，担负起为以后师范岗位输送音乐教育精英的重任。从某种程度上讲，新形势下培养创新实践型人才的关键是人才培养模式的多样化，突出体现为学生的个性化培养，这就自然要求提高学生的音乐理论和技能水平，将课堂教学与实践教学进行相结合，加大教学、艺术实践的力度。鉴于此，本文着重探讨地方师范院校音乐人才培养的新模式，希望对相关人员有所帮助。
一、师范院校音乐人才培养的意义
对于师范院校音乐院校而言，它主要面向中小学及其他中等职业教育培养音乐教育人才，教学内容涉及音乐理论、知识和技能，目的是将学生培养成为全面发展型、综合型、创新型的音乐教师，使其不断满足社会对于新型音乐人才的需求，即师范院校在培养音乐人才方面的责任是十分艰巨的。毫无疑问，在师范院校音乐人才培养过程中，必须从实际出发，以现有经验为基础，积极探索人才培养的新模式，深化课程和教学改革，高度重视学生的创新精神与实践能力，全面推行我国素质教育的科学发展理念。也就是说，当前师范院校音乐教育只有坚持“育人为本”的教育宗旨，促进学生的身心健康，才有利于提高国民的思想道德和身体心理素质，才有利于培养出能够胜任新时期中小学教育音乐教学的、创新精神和实践能力的合格的音乐专业人才，所以进一步研究新时期师范院校音乐人才培养的新模式具有深远的现实意义。
二、地方师范院校音乐人才培养模式存在的问题
（一）培养目标不明确
一般来说，地方师范院校音乐教育是培养中等学校、中小学校的音乐教师及音乐研究人员的重要基地，基办学质量至关重要，甚至直接影响到全国音乐教师素质的提高，这一切都要求地方师范院校明确自身的音乐人才培养目标。然而，当前各地方师范院校音乐人才培养目标模糊不清，缺乏一定的人才培养目标定位，不利于提高音乐教学水平。除此以外，地方师范院校也要传承民间、民族音乐文化，不断引导大学生挖掘具有地域特色的音乐文化，但是绝大多数地方师范院校并没有建立起这样的音乐人才培养模式，以至于教学目标不够清晰，整个音乐专业人才的培养脱离现实，无法满足地方经济社会发展对新型音乐人才的需要。
（二）课程结构极不合理
许多地方师范院校学生的音乐专业口径狭窄、专业基础薄弱，甚至缺乏一定的创造能力，其影响因素是多方面的，但是音乐专业课程结构不合理是主因。其一，有的地方师范院校的音乐专业课程设置过于强调音乐学科本位，一味地追求单科课程的系统性和完整性，使得课程之间不能很好地相互渗透，也无法实现课程与课程之间的有效整合，不利于扩大学生的知识面，也不利于提高学生适应社会实践的能力；其二，在课程内容设置方面，有的地方院校依然沿用传统音乐教材，有的只有简单的修改，但是仍然使用着老套子，内容不但陈旧，而且不规范，根本反映不了新时期音乐学科的研究成果；其三，在教学方式方面，许多地方师范院校照旧是口传心授、机械训练、灌输式等，在很大程度上不利于培养音乐专业人才综合素质。
（三）扩招生源引发教学质量下降
随着时代的发展，以及我国教育改革的不断推行，使得我国地方高校不断扩招生源，这一切大大改变了地方高校的规模和面貌，其前景是不可限量的。然而，在这繁荣的背后却隐藏了一系列实际问题，地方高校将面临巨大危机，集中体现为师资、教学设备严重不足、师资力量薄弱，缺乏教改意识，教学质量直线下降。以地方师范院校音乐专业为例，疯狂扩招生源的同时，许多地方师范院校大量招生，不顾及虑生源质量，加上一些音乐专业考生在几个月的突击下，就能顺利地考上地方师范院校音乐系，而这些学生的专业素质和文化素质都比较差，他们缺乏一定的能力去接受音乐和领悟音乐。不难想象，较差的生源质量直接导致了地方师范院校的教学质量大幅度下滑，更难以继续采用以往的教学模式培养新型的创新实践型人才。
（四）缺乏技术过硬的的师资队伍
新形势下，音乐教师必须拥有较强专业技术能力，但是当前地方师范院校缺乏技术过硬的的师资队伍。比如说，地方师范院校扩招生源后，学生越来越多，师资力量却没有改变，于是大大增加了音乐教师的工作量，教师必须延长授课时间，才能完成每日的教学任务，疲于奔命下的教师已经没有丝毫精力去研究音乐教材，甚至没有精力去认真备课，这种情况自然而然地严重影响音乐人才的培养效果。另外，一些地方师范院校面对不断增多的学生面前，迅速补充教师，甚至大量聘用没有任何工作经验的新毕业生，让他们直接走上一线教学岗位，这样的师资队伍尽管年轻，但缺乏教学经验，也不够稳定，甚至他们的音乐教学水平参差不齐，极不利于优秀音乐人才的培养。
三、地方师范院校音乐人才培养新模式的途径探讨
（一）完善教学模式
实现地方师范院校音乐人才培养的新模式，首先要完善教学模式，加大对实践创新型人才的培养力度，以便适应现代社会对音乐人才的需要。一般来说，音乐专业包括音乐学专业、音乐表演专业和文化产业管理专业，由此可以设置钢琴调律、音乐表演、歌曲写作、节目策划等工作室进行音乐教学，即工作室教学模式。地方师范院校通过工作室教学模式，由专业教师直接带领学生承接和完成相应的社会音乐活动及音乐项目，它主要以学生为中心，教学起引导作用，这样有助于激发学生的音乐潜能。从某种程度上讲，这种教学模式有助于补充传统教学模式的不足，其优点在于它可以在课堂教学中给学生提供锻炼创新实践能力的良好空间，一方面让学生自由选择自己喜欢的工作室进行学习，不断激发学生的音乐学习兴趣；另一方面可以让学生在音乐实践操作中获得额外有益的理论知识，最大限度地将理论与实践进行紧密结合，把培养实践创新型音乐人才落实到位。
（二）优化课程体系
1.强化必修，加大选修加大地方师范院校音乐人才培养力度，应当科学开设课程，不断优化课程体系，需要处理好必修课和选修课的开设工作，即可以强化必修课，加大选修课。具体地讲，音乐专业有三大专来方向，且都有相应的必修课，这就要求地方师范院校不能一味地强化必修课，同时要重视选修课的课时比例，丰富音乐教学内容，让学生在选修课的良好氛围中快乐地学习音乐，只有对音乐课堂产生无比的兴趣，才能提高音乐学习效率。实际上，地方师范院校按照专业方向增设选修课，这些增设的选修课必须与音乐专业方向紧密相关；另外，地方师范院校可以鼓励学生选修美术类、文学类、哲学类、传播学等跨专业的选修课程，这样有助于促进学科的相互渗透、相互影响，从根本上提高学生的音乐专业综合应用能力。2.增设实践型音乐课程作为新时代的音乐人才，必须转变思想观念，与时俱进，不但要精通音乐专业理论知识，而且要具有创新意识，争做优秀的实践创新型音乐教师，这就要求地方师范院校增设实践型音乐课程。具体地讲，地方师范院校可以增设艺术实践课程、音乐采风课程、课题研究课程、创业培训课程等等，这些课程以其较强的实践性拓宽学生的眼界，同时有利于提高学生的创新实践能力。比如：院校可以将传统大四的实习课时划分到大一、大二、大三学年，以便让学生进行短期见习，一方面有助于音乐教师更好地进行教学反馈，另一方面有助于学生及时发现问题，并在老师的指导下及时纠错，提高学习的准确性。
（三）创新教学方式
1.充分利用网络资源地方师范院校创新教学方式，要求音乐教师积极借助互联网，充分利用网络资源进行音乐教学，从而为学生创造良好的音乐环境。一般来说，音乐教师通过校园网平台，可以将不同国家、不同地区、不同乐器、不同风格等的音乐作品上传校园网，拓展学生的音乐知识视野，从而提升学生的音乐鉴赏能力和综合音乐素质。与此同时，音乐教师还可以将一些教学软件、多媒体课件、学生创作的优秀音乐作品于网上，为学生的课余时间提供自主学习的音乐资源，从而让学生在网络上进行互动，共同讨论并及时解决遇到的疑难问题。可见，利用网络资源可以在很大程度上调动学生学习音乐的热情，不断培养学生的创新性思维。2.建设校内外实践基地 作为一种实践性较强的学科，音乐专业应当进行大量的实践训练，才能将理论知识更好地应用于社会实践活动，这就决定了地方师范院校必须建设校内外实践基地。其一，在校内，地方师范院校可以建设许多个不同音乐专业倾向的实验中心，不断满足校内实践教学的需要，比如：器乐演奏培训中心、合唱培训中心、节目策划实验中心等等。其二，在校外，地方师范院校可以与中小学校、企事业单位、演出团体、电视台等单位进行长期合作，以此建立较强的校外实践基地网点，这些有利的社会资源可以为学生提供充足的实践条件，同时也确保了创新实践教学的顺利开展，为社会输送更多的优质音乐人才奠定基础。
四、结语
总之，我国地方师范院校音乐创新实践型人才培养模式还处于探索阶段，教学改革方面遇到许多难题，我们必须克服一切障碍，不断弥补现有音乐教学模式中的漏洞，及时向学生传达新的音乐理论知识，才有利于提高地方师范院校音乐专业教学水平。毫无疑问，地方师范院校应当将培养优秀音乐教育工作者作为基本目标，一切以学生为中心，有效地将理论知识与课堂教学相结合，本文提出了三种改革途径，一是完善教学模式，二是优化课程体系，三是创新教学方式，这样可以帮助学生更好地感知周围环境，深刻认识音乐教育工作的本质，为其成为优秀的新型音乐教育人才打下坚实基础。
[参考文献]
[1]张克学.地方高校音乐专业应用型人才培养模式研究[N].佛山科学技术学院学报(社会科学版),2012,06.
[2]曹山岗.论地方师范院校人才培养模式的改革[N].山西煤炭管理干部学院学报,2014,01.
[3]张刚.师范院校音乐教育人才培养体系的构建[J].音乐时空,2016,05.
[4]王平兰.师范院校音乐教育专业人才培养模式探究[J].音乐时空,2015,08.
[5]许静.师范院校音乐专业人才培养发展的困惑与出路[J].文化教育市场,2012,02.
俄罗斯高等音乐学院主分为专业音乐学院和师范类音乐学院两类,学校根据专业特点和社会发展的需求,根据对专业各层次的不同社会要求设置不同的培养内容,定位培养人才的类型。音乐学院主要为专业演奏团体和初高等培养具有较高的具有独立演奏能力和教学能力的音乐家及音乐教育家,而师范类音乐院校更侧重社会音乐教师和文化管理者的培养。虽然目标不同,但这两类院校的音乐教育都具有结构合理、教学严谨,具有连续性、计划性和统一性的特点。
一、教育体制
由于特定的历史原因和教育背景,俄罗斯现行高等教育主要存在两种体制,两种体制并存的现象。一种为:通过5年的学习,通过国家考试毕业后可获得专家证书(等同于硕士)。在获得专家证书后,学生可以直接申请科学副博士学位,经过3—4年的学习可以获得科学副博士学位(1996年,原国家总理李鹏访问俄罗斯时签署了双方互相承认学历的协议,俄罗斯的副博士学位在中国相当于博士学位)。至于俄罗斯的博士学位同欧美的博士后资格规定在原则上更是大同小异。另一种和国内教育体制一样,四年本科教育结束后可进行三年的研究生教育(硕士),然后仍需申请3—4年的副博士学习。俄罗斯高等教育学制结构和学位制度确有其特殊性,这反映出俄罗斯独特的文化背景和教育传统。
二、教育模式
俄罗斯拥有莫斯科国立音乐学院、圣彼得堡国立音乐学院为代表的众多专业音乐学院,也拥有俄罗斯国立师范大学、俄罗斯国立文化艺术大学这样历史悠久的综合类大学。虽然在培养目标上有所不同,但是在音乐人才培养方式上却同样的严谨,具有很大的相似性。其课程设置主要分为公共必修课和专业课两大类。
1、俄罗斯音乐教育家认为:音乐的学习与传授是一个多方面综合的行为,同许多领域紧密相连,如史学、哲学、美学、心理学和各类艺术理论等,这些知识横向决定着音乐的本质和方向。在这个指导思想下,依据俄罗斯国家高等专业教育标准,针对音乐专业学生开设了外语、美学、哲学、历史、教学法等课程,从而使学生获得更广博的知识和丰富的视野。哲学在俄罗斯高等教育中很重要的位置,贯穿于本科、硕士、博士学习阶段,学习内容从哲学简史、西方哲学史、音乐哲学、音乐培养哲学等逐渐加深,也是各个学习阶段最终“国考”的重点课程。学校根据各年级的不同,由浅入深地分别开设各类相关课程并重视学生将学到的理论知识应用在教育实践课的教育实践环节上,把心理学、教育学用于教学实践的经验。2、经过中等教育的培养,学生在进入高等音乐学院时已基本掌握一项音乐技能,具备了一定的音乐表演能力,音乐学院对于学生专业课的设置更加重视音乐综合素质的训练以及个人音乐特色的培养。
俄罗斯高等音乐院校的专lunwen.1KEjian.com业课程设置具有理论与实践相结合的特点,除了开设音乐史、视唱练耳、和声学、音乐曲式分析、作曲、等大量的常规理论课程,还在后期学习中加入了复调、音乐评论等课程进行强化训练。音乐评论的专业技巧被认为是一个音乐学者的专业化特征,因此,音乐评论课成为非常重要的、使学生掌握音乐认知能力与技巧的实际应用课程。学生在老师的指导下通过对当代音乐主要趋势的分析评论、大型器乐作品的评论,以及对综合型复杂音乐即歌剧作品的分析评论三个阶段的学习,使学生具有把基本理论课程、专业基础理论课和专业技能技巧课的内容密切联系起来能力,从而为今后的发展奠定坚实的理论基础。
学校对于专业技能课十分重视,不仅注重个人演奏演唱能力的培养,更重视协同配合的能力,并针对专业的不同开设有乐队排练、室内乐排练,歌剧排练等课程。导师除了教授专业技能外,还会给学生讲解相关的教学方法,跟学生一起讨论和分析。并传授相关内容的教学方法,为学生以后的多方面发展奠定扎实的专业基础。毕业时,主修专业课将参加俄罗斯国家学位考试委员组织的“国家考试”,以独奏音乐会、室内乐(重奏)音乐会的形式或成套的音乐作品,身着演出礼服参加考试。
俄罗斯的音乐教育很重视合唱和合唱指挥的训练,这两门课也是本硕学习期间两门“专业国家考试”的课程之一,在教授上多采取大小课结合的上课方式。合唱指挥课采取一对一的导师制,并搭配一个钢琴伴奏,同时以大课的方式,在合唱课上,锻炼学生的实践性,将指挥技法、合唱、作品分析等相关理论与技能知识融为一体,针对学生合唱指挥的排练与组织能力进行重点培养。在课程结业时将会以合唱音乐会的形式进行考核。
俄罗斯作为一个音乐强过得益于其完善的音乐教育体系,通过对俄罗斯高等音乐教育的研究可以发现其具有严谨的治学态度,合理的课程安排,丰富的课外实践的特点,在当代音乐教育多元化的趋势下,我们应注重在音乐教育中寻求感性与理性,变革与传统,开放与集中之间的平衡。借鉴好的音乐教育模式从而对我国的音乐教育事业乃至我国的音乐的发展起到积极作用。
参考文献
[1]张晓武、俄罗斯圣彼得堡国立师范大学音乐教育硕士培养解析[J].乐府新声.沈阳音乐学院学报2008(4)
中外音乐文化交流展沈音举办
5月15日晚，“2007沈阳中外音乐文化交流展”开幕式暨交响音乐会在沈阳音乐学院音乐厅举行，标志着交流展正式开幕。
本次交流展从5月15起至6月22日结束，为期一个多月，计划举行24场音乐会。来自美、法、日、韩的18位外国音乐家、学者，将在沈阳音乐学院与中国艺术家们联袂演出或讲学，来自国内艺术团体、音乐院校和沈阳音乐学院的音乐家们也将为观众献上精彩的演出。此次交流展是沈阳音乐学院继“第27届李斯特音乐节”、“沈阳国际音乐节”、“2004沈阳国际长笛艺术节”和“沈阳中外音乐文化交流展”之后举办的又一次大型国际音乐文化交流活动。交流展的举办，将有利于沈阳观众更加直接地接触到来自不同地域、不同背景的各种音乐形式、风格与流派，对开拓观众眼界、提升沈阳城市文化品位、促进全民音乐素质的提高具有重要意义。
■王毓
首届钢琴修造论坛举行
由中央音乐学院和施坦威（上海）钢琴有限公司联合举办的中央音乐学院首届钢琴修造艺术论坛，5月21日-24日在北京举行。这是迄今为止我国钢琴修造领域举办的规格最高级、水平最高的一次专业研讨、学习和交流的盛会。论坛由中央音乐学院艺术实践管理办公室承办，吸引了全国专业院校师生和大批各地钢琴修造专业人士。
据介绍，此次论坛的举办，目的在于普及和提高我国钢琴修造、调率和维护水平，为业内人士营造一个相互学习与交流的平台。论坛主讲人包括中央音乐学院赵东升、王德生、刘克寒等钢琴修造专家，授课的外籍专家包括施坦威钢琴（远东）公司总裁罗伯特・道夫先生、施坦威（上海）有限公司总经理约翰・潘顿先生和纽约的专业技师等。中央音乐学院钢琴系主任吴迎于24日晚举行了独奏音乐会，为论坛画上句号。
■刁艳
中国音乐史学会
第十届年会联手苏州
本报讯（记者 乐工）中国音乐史学会拟于2008年9月下旬在江苏苏州市召开第十届年会；同时举办第五届全国高校学生中国音乐史论文评选，评选仍按本科生、硕士生和博士生三组进行。
为了充分发挥本学会的优势和作用，推动中国音乐史学科的建设，更好地为广大会员服务，该学会拟与苏州鑫凯培训学校联合举办：1、2007年暑期中国音乐学论文写作班；2、2007年高等院校音乐理论教学研修班；3、2007年中国音乐学硕、博士研究生考前辅导班等培训科目。
详细办法可登录以下网址：
yyyj@rymusic.省略
咨询电话：010-68152605（《音乐研究》编辑部 陈荃有） 0512-65165528（苏州鑫凯培训学校教务处）
高为杰星海讲学
本报讯 日前，中国音乐学院作曲系高为杰教授应邀赴星海音乐学院讲学，受到全院师生的热烈欢迎。此次讲学内容包括：《音乐意义的探究――关于音乐作品分析的方法、目标与目的》《现代作曲技法中音高体系的应用》。
一、布兰登大学（以下简称BU）的教育体系和大部分北美大学一样，一年有六个学期，其中两个是正常学期（General session），分别是1―4月份和9―12月份，其它四个学期为夏季学期（Summer session）。大部分学生是在正常学期中学习的，他们利用夏季学期的四个月时间去打工，为下一个正常学期筹备学费。夏季学期主要是留学生和在职的中、小学教师在校选修课程，所以教育学院在夏季学期特别忙。大部分教授也是在正常学期中施教的，夏季学期他们外出旅游、参与或组织社会活动，搞科研或为新学期备课。
这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。
二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。
1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。
2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。
A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。
B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。
C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。
D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。
3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。
A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。
B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。
4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。
A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。
B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。
三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：
3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。
四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。
比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。
五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。
以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。
参考文献
1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。
2．《加拿大布兰登大学音乐学院课程表》，2004年1月印制。
学堂弦歌
上海音乐学院民族音乐系是我国最早开设民乐专业的院校之一，为了回顾、展望五十余年的成就与前景，上海音乐学院日前举行了隆重的庆祝活动。
上音民乐系建立于1956年，它确立了器乐演奏、乐队指导、理论研究三个专业齐头并进、协同发展的民族音乐发展新模式。学贯中西的沈知白、国乐大师卫仲乐等先贤为这一专业的高标准发展打下了坚实的基础。此次纪念活动很好地总结了民乐系取得的成就。在理论探索上，出版了《乐苑凝香》（桑桐语）的论文集，文中汇集了沈知白、卫仲乐、胡登眺等伴随民乐系成长的师生的学术论文50篇，展现了民乐发展学理内核。其中沈先生的《中国音乐、诗歌与和声》一文独辟蹊径地探讨了中国音乐发展的基础理论及学科视角，卫仲乐从自己演奏的角度展示了作品内容与演奏的关系，而后辈学者陈应时则从史学角度挖掘了中国古代的纯律理论。在创作和演奏上，集中出版了CD辑《雅乐国风》8张碟片，其中包括卫仲乐演奏的传统古曲《十面埋伏》、胡登眺创作的丝弦五重奏《欢乐的夜晚》、王建民创作的《第一二胡狂想曲》等不同时期的代表性作品，展示了民乐系辉煌的历史。此外还出版了图文并茂的《岁月流韵》（桑桐语）的纪念画册，直观地再现了上音民乐系的历史与现在。
纪念活动上各界宾朋齐聚一堂，在民乐系主任王建民的主持下，除了畅谈历史之外，还由三位民乐系校友作了建系初期的三位创始人历史功绩的学术报告。上海音乐学院民族音乐理论家陈应时教授以《怀念沈知白》为专题报告，展示了沈先生的历史贡献及价值。第一届毕业生、琵琶演奏家叶绪然深情地回顾了其恩师卫仲乐先生，他认为卫先生的演奏非常有章法、层次分明，本质上始终体现着创新意识，这种创新表现在演奏中的现代意识。香港音乐家阎惠昌回顾了其恩师胡登眺的教学艺术。胡先生的教学非常严格，教学方式很幽默、淳朴，能抓住人，跟着胡先生的思路走，总能峰回路转、豁然开朗。高厚永回忆了民乐系建系及发展过程中的艰难。他认为沈知白是古今中外无所不通的大师，卫仲乐是当时闻名遐迩的国乐大师，有了这两位参与组建的民乐系在全国范围处于领先地位，再加上沈知白开放的办学思路，如引进音韵学家龙榆生参与教学，建立民族音乐理论教研室，奠定了理论、作曲指挥、演奏三大块的教学特色，由此，开始了上海音乐学院民族音乐系的辉煌时代。但高先生坦言，现在的民乐系发展不如初创时的态势，需要反思和改进。江明也认为民乐系的建立翻开了中国高等音乐教育的新一页，开办之初，举步维艰，但创业者思路开阔、扎实奉献，汇集了当时的各方专业，抒写了上海音乐学院发展史上的辉煌一笔。杨立青院长从上海音乐学院建院之初就有朱英（琵琶）、吴伯超（笛子）等史实谈起，认为上海院“整理我国民族音乐”的办学宗旨一直就有，贺院长所倡导的民族音乐系的建立更是对民族音乐发展的极大推动。同时表示，学院将加强对民乐系的支持力度。■
购物车(0)