[关键词]现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。
“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。
20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“I—V—I”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。
新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等……音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。
二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。
随着“结构主义”的到来，以约翰•凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。”“声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……”他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。”他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。”在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。
首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰•凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。
科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”(德籍捷克作曲家库普科维奇语)。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。”作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。
在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。
我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。
参考文献：
（1）《论音乐的美》[M]，汉斯立克著，人民音乐出版社
（2）《二十世纪音乐概论》[M]，孟宪福译，人民音乐出版社
（3）《国外后现代音乐》[M]，宋瑾著，江苏美术出版社
（4）《音乐学术的历史轨迹》[M]，杨立青编选，上海音乐学院出版社
（5）《中西乐论》[M]，相西源著，人民音乐出版社
（6）《申克音乐分析理论概要》[M]，于苏贤著，人民音乐出版社
关键词：现代音乐；节奏训练；数理思维；节奏感；“中介声部”
一、数理逻辑在现代音乐中的突显
节奏因素的巨变是现代音乐区别于调性时期音乐的一个显著特征，在20世纪音乐作品中，节奏从节拍与小节线的束缚中解放出来，第一次以其个体、独立的特征，推动音乐线条向前发展，节奏的结构力作用得以施展，作曲家们推出全新的节奏构思或在根本上用节奏去主导音乐结构的全部，为音乐燃起了全新的魅力。20世纪作曲家通过对节奏细胞的应用使作品的总体由一种具有内在联系的数理因素构成，在音像上有很强的感染力。例如：变拍子的“节拍数递增、递减”。①斯特拉文斯基《诱拐的游戏》中的定音鼓片段：可见，以八分音符为基本单位，换置规律为三种形态：其一为奇数列：“3-5-5-3”，（1-4小节）其二为递增、递减数列：“3-4-5-6-5”，（4-8小节）其三为偶数列：“2-6-6-6-6-2-6-4-6”。（9-17小节）
序列主义的产生，尤其是1945年以后整体序列主义的产生，为音乐的发展提供了新的思维模式。受其影响，传统拍子节奏走向解体，用序列的法则或数列的逻辑来处理和控制节奏变成了20世纪音乐中重要的节奏思维之一，节奏产生质变，节奏思维模式不断更迭。在整体序列节奏中，节奏的构成及其组合常表现为从音高序列中产生节奏结构与用数来控制节奏结构两个方面。这样一来，节奏自然就具备了受数字约束的内在逻辑。
比如费伯纳西序列，其构成规律是：序列中每一个数字都是它前两个数之和，如：0、1、1、2、3、5、8、13、21…，将这一序列部分或全部地用于创造时值的集合，当序列增长时会逐渐接近黄金分割的比例数值，体现了一种结构上的审美意义。鲁伊基·诺诺在《持续的音》中部分使用了费伯纳西序列及其逆行，：1、2、3、5、8、13、21、13、8、5、3、2、1。
二、视唱练耳教学中的节奏训练与数理思维
（一）节奏训练以周期循环节拍感为中心的滞后
与节奏组合由节拍的强弱规律决定相比，20世纪音乐节奏从小节线的束缚中解放出来，摆脱重音的二、三拍组合的规律性重复，摆脱和弦变换有规律的落在强拍上的现象，从确立起一种规则的节奏型后换用不规则的节奏型，然后又不时地回到规则的节奏型来否定小节线，到完全遵从数理逻辑规划节奏而彻底打破小节的概念。
审视当前国内的视唱练耳教学，节奏训练是以周期性节拍感训练为中心，以一个单位拍为最小训练单位，在清晰地掌握节拍关系的前提下，由浅入深，掌握不同速度下各种音值的关系。这种模式的节奏训练显然与现代音乐节奏的特质是不相符的，可以说，仅仅围绕周期性的节拍感开展的节奏训练是不全面的，无法适应现代音乐对学生节奏能力的要求。
（二）从数理关系入手开展现代音乐节奏训练
“内容发展到一定程度会导致新的功能的产生，新功能发挥到一定程度又会产生新的内容。因此，视唱练耳课的功能和内容是一个发展、开放的系统，是随着音乐的发展、实践的需要而变化的。”②面对现代音乐节奏的特点，如何开展行之有效的节奏训练成为当前视唱练耳教学的一个重要课题。“节奏感是人对节奏感的心理效应，由听觉引起的运动神经的节奏冲动，是一种本能的、无意识的官能冲动。”③现代节奏思维要求有别于以往周期性节拍感的新型节奏感的建立，下面我们借助心理学理论来分析现代音乐节奏感的培养。
音乐心理学对听觉的研究告诉我们，人通过听觉能够聚合印象并使之有序化，在连续的音响运动中，能够主动地根据强弱变换聚合出有重音的节拍，如2、3拍子。现代音乐作品中，对强弱的组织呈现出多变的单位，不再是单纯的2、3拍子的有序循环或交替，而体现为数理逻辑上的不断变化，有的依赖于一定数理关系而变化，有的则无任何规律可循。
对视唱练耳课程发展产生巨大影响的行为主义心理学强调良好听觉习惯的形成是培养听觉能力的首选途径，因此，在视唱练耳教学中要提供特定的刺激，以便引起学生特定的反应，使其形成特定的听觉习惯，从而达到强化音乐听觉能力的宗旨。音乐的节奏知觉主要是对乐音节奏运动以及乐音的整体结构以辨识。音强与音长是乐音力度律动关系中最主要的因素，现代音乐节奏的构成在音强与音长方面蕴含着大量的数理逻辑，从数理思维④的建构入手提供特定的数理思维构成的刺激能够引起学生相应的反应，在逐步形成特定的听觉习惯的基础上达到建立现代音乐节奏感的目的。
三、数理思维在节奏训练中的建构
（一）从适应到建构，借助“中介声部”的节奏训练
面对现代音乐节奏的特殊性，现代音乐节奏感的建立需要培养学生适应基于多变的数字单位形成的节奏形态，这便要求我们首先从简单的数理关系构建的节奏入手开展各项丰富的节奏的练习，在此过程中不断变换数理构成关系使之逐渐复杂化，从而使学生逐步适应现代音乐节奏的多变状态。
如前所述，现代音乐的节奏训练可从音强与音长两种因素入手，面对节奏、节拍的多变性与不可预计性，分析其中按照一定数理关系建立起来的基本音长因素—中介时值—是进行节奏训练的突破口。中介时值指音符之间所共有的基础时值，在实际运用中，添加由中介时值组合而成并且同时反映音乐不规则重音变化的“中介声部”进行训练是开展现代音乐节奏训练的有效手段。“中介声部”是一个由中介时值组成并体现节奏重音且贯穿始终的一个附加声部，“中介声部”中的重音，还原现代音乐节奏运动的效果，体现现代音乐节奏重音的内在数理逻辑，使学生在特定的节奏音响背景下形成特定的听觉习惯，有利于培养学生建立现代音乐节奏感。同时，某些较复杂声部的内容可转化为由多个简单声部共同完成，便于在训练过程中分散难点。
“中介声部”的运用可通过多媒体手段完成。根据现代节奏训练内容，借助音乐制作软件做出一个体现现代节奏时值与重音数理关系的“中介声部”，其音响效果可准确地反映出所练习节奏谱的“中介值”和重音分布，在学生练习节奏过程中，作为背景音响辅助学生正确地打、读节奏，并通过重音音响的强调建立起数理逻辑变化概念。
（二）将数理思维渗入到视唱练耳教学中与节奏相关的各个环节
对于20世纪音乐节奏这个特有的、个性化、多元化的体系，如何掌握这些以特殊技法形成的音乐作品是当前视唱练耳教学的首要难题。视唱练耳教学应注重音乐的整体性，我们认知、感受音乐的时空是整体的，时间的节奏同样也是空间的结构。在对局部单元要素进行技术训练的基础上实现完型音乐的回归才是视唱练耳正确的教学逻辑。下面我们来探讨如何在从现代音乐单元要素到完型音乐的重构过程中渗入数理训练思维。
1.旋律与视唱
旋律与视唱练习是节奏、音高、速度、力度等单元要素训练的综合，明确旋律中节奏形态的数理关系是开展训练的前提。在教学中，教师首先要根据20世纪节奏复杂化的难易程度目的明确地选择特定习题，分析节奏构成的数理逻辑，依据已知的数理关系开展变换单位时间的训练，培养学生建构基于数理逻辑产生的现代音乐节奏感，在此基础上加入音高训练。听和唱都是一个建构的过程，但听是被动、单一、无反馈的弱建构，唱才能主动检察听记的音高和节奏是否准确，并在纠错记对中再建构，唱还锻炼了听觉的反应，是有反馈的强建构。因此，在训练的同时要注重多采用唱的方式。
2.和弦连接
和弦连接是培养学生和声感的重要环节，常见的教学法是采用将时值相同的和弦按和声发展关系前后依次连接的方式开展听写与练唱，而没有注意到这一训练环节距完整音乐本体仅一步之遥，只需加入节奏声部便可重构音乐作品。现代音乐的构成同样遵循此规律，所以，可在和弦连接的练习中从等长的和弦连接过渡到有内在数理关系的现代节奏的和弦连接；另一种训练方法是将学生分成合唱小组，同时安排每个人负责奏响不同的节奏角色，合成一个整体，开展伴有现代节奏的合唱。在和弦连接中训练节奏，将和声感与节奏感相结合，丰富了记忆线索，有利于现代节奏感的建立。
如果说传统音乐节奏中体现出一定的数理关系，那么在某种意义上可以说现代音乐节奏是由一定数理关系决定的，现代音乐节奏突显的数理逻辑结构为节奏训练提供了新思维，无论从心理学角度还是课堂节奏训练实践的层面来看，建构数理思维都是开展现代音乐节奏训练的有利途径。当然，此种训练思维存在一定局限性，现代音乐节奏的灵活多变性期待更为科学、实用的节奏训练方法的出现。
注释：
①变拍子的“节拍数递增、递减”：是以某个时值的音符为基本单位，节拍数进行增减的任意换置。
②引自陈雅先《视唱练耳教学论》[M]上海音乐出版社2006.5
③引自修海林、罗小平《音乐美学通论》[M]上海音乐出版社1999.4
④数理思维：建立在数理逻辑关系上的节奏训练思维。
参考文献：
[1]陈雅先《视唱练耳教学论》[M]上海音乐出版社2006.5
一、利用现代教育技术，激发学生音乐兴趣
在小学音乐教学中，教师利用现代教育技术创设音乐课堂情境，能够有效地提高学生对音乐的认知度，激发学生积极的情感和活跃的思维。而欢快的课堂气氛也有助于提高学生的学习兴趣，从而达到良好的教学成果。教师应该在生活中多注意相关音乐教学素材的收集和整理，对音乐素材进行认真的研究、筛选，然后根据教学内容，合理地选取音乐素材。教师可以利用动画、音乐、视频等现代教育技术，创设出符合学生特点的、生动活泼的音乐教学情境，从而达到激发学生兴趣，提高课堂效率的目的。比如在歌曲《大鹿》的教学中，教师可以利用多媒体提前制作一组动画，动画中有被猎人追赶惊慌逃跑的小兔，有大鹿透过窗子向外张望的情景。通过动画的演示，能够使学生真正体会到小兔被猎人追赶慌忙惊吓的心情，在学习演唱歌曲时能够更好地对歌曲中蕴含的情感进行表达。此外，教师还可以利用现代技术在音乐课堂中进行互动来培养学生对音乐学习的兴趣。课堂互动能够挖掘学生的音乐潜能。因此，教师可以在音乐课堂中组织师生互动、生生互动、小组之间互动，借助多媒体技术开展多项互动活动。比如教师可以组织歌唱比赛。在同学之间、小组之间、师生之间进行卡拉ok互唱互比，看谁得的分数高。利用学生不甘落后的精神，刺激学生音乐学习的积极性。另外，教师还可以通过课堂游戏来提高学生的学习兴趣，增进学生之间的情感交流。如教师可以设置一个《拔萝卜》的音乐游戏，由一个同学扮演老爷爷，其他同学分别扮演老奶奶和各种小动物，在欢快的音乐声中学生以饱满的情绪表演和歌唱。音乐游戏有效地激发了课堂的生机与活力，同时也提高了教师的教学效率。
二、利用现代教育技术，提高音乐课堂效率
现代教育技术突破了时空的限制，拉近了音乐内容与学生实际生活之间的距离，改善了教师传统的教学形式，使音乐知识通过视频和动画的形式展现出来。现代教育技术把学生不容易听懂的知识点，用形象生动的方式和直观的效果展示给大家，使学生对知识有更加直观、深刻的理解。比如在讲《新疆是个好地方》这一课时，教师可以先从网上下载一段介绍新疆的风光、物产的短片，并配合《吐鲁番的葡萄熟了》《阿拉木汗》等新疆民歌，使学生在欣赏新疆优美音乐的同时，对歌曲的创作地有所了解。从而帮助学生更加深刻地理解歌曲表达的内容涵义，深化对乐曲的理解，明白为什么说新疆是个好地方。现代的教育技术融入小学音乐课堂，给小学音乐教学带来了新的活力。现代教育技术打破了传统的知识灌输模式，把传统的“要我学”转变成现在的“我要学”。学生成为课堂的主体，整个课堂教学手段及内容都要为学生这个主体服务，教师组织、设计、引导学生自主学习，从而实现高效学习的目的。如在歌曲《小红帽》的教学中，教师可以充分利用现代教育技术中的智能语音系统。教师首先利用多媒体播放歌曲范唱，让学生欣赏歌曲的同时，熟悉作品的节奏和旋律，理解歌词大意。然后教师使用智能语音教具平台，由学生试唱并使用智能语音软件进行录制，利用软件的对比功能将学生的试唱与原唱加以比较，让学生评价自己演唱时的优点，发现自己存在的问题，并根据原唱反复练习加以修正。在整个教学中，充分体现了学生的课堂主体性，使教学效率大大提高。
三、合理使用现代技术，不断改进教学方式
在小学音乐课堂中应用现代教育技术时，教师要注意充分发挥其优势，使其作为提高课堂效率的工具，但不应过度依赖或使用。过度使用现代信息技术会使教师的语言行为被多媒体替代，教师成为多媒体的播放者，反而无法体现现代教育技术的优势，无法实现音乐教学的创新。受到年龄的限制，小学生处于形象思维阶段，生动形象的事物对其有着强大的吸引力，但过度使用课外题材会分散学生的注意力，因此，教师应注意加强引导，防止一些学生沉迷于多媒体课件而忽视音乐课本身的内容。
四、结语
关 键 词：重写音乐史 音乐思潮 学理 学科建设
“重写音乐史”论争是“中国近现代音乐史”学科领域近年来的重大事件。从文章发表的时间上看，1988年戴鹏海第一次提出到2007年，主要论战人物约15人，主要论文20余篇，主要论战阵地是以《黄钟》为首的约8个期刊。内容从挖掘因过去“左”的思想而被“遗忘”的音乐家、音乐作品，到集中焦点评论中国大陆唯一正式出版的近现代史书——《中国近现代音乐史纲》（汪毓和著），再到业界学者们思考如何写史,以及对纯学理之思索,这样一些根本性的问题。
对此论争，笔者试从以下几方面来看其所折射出的问题。
一、回顾“重写”论争爆发前的中国近现代音乐史学科发展历程
1.1925年王光祈著《各国国歌述评》一书，从比较音乐学的角度观察近代中国音乐的某些历史现象。
2.1936年李树化撰写了《中国现代艺术史》，其中有《音乐》部分，介绍了当时的一些音乐家及其作品。
3.抗战时期的延安鲁艺，由吕骥开设了《新音乐运动史》课程。
4.1958年由三个音乐单位动员了大量人力写作了三本中国近现代音乐史著作，最后得到公开发行、通行全国的是汪毓和的《中国现代音乐史纲要（1840—1949）》专著。至此，这是到1988年戴鹏海先生在论文《两点置疑致成于乐先生》中首次提出“重写音乐史”时，国内能够见到的“唯一”的近现代音乐史专著。
由此可看出，这个“家底”使得中国近现代音乐史学学科呈现出些许的“幼稚的面貌”。
二、“重写”是20世纪四次音乐思潮论争的延续，作用是对前三次思潮的反思，折射的核心问题是对中国近现代音乐史学学理的认识、学科建设的思考
(一)中国音乐文化走向何处？这是困扰音乐人百年的核心问题，因而有了以下四次音乐思潮论争
1.第一次论争是在20世纪上半叶军阀割据时期，民间缓和进行的关于“国乐—新音乐—国粹论—全盘西化”之争。
2.第二次论争是在如火如荼的抗战中展开的，主题是强调音乐的社会功能，强调音乐为政治、为战争、为鼓舞民族精神而服务，此点在的1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。
3.20世纪中叶，第三次论争是建国后两条文艺路线之争，争论的结局是残酷的。
4.20世纪下叶，第四次论争思潮始于改革开放至今，历经：实践是检验真理的唯一标准/两个凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音乐（谭盾/卞祖善）——“重写音乐史”——文化价值相对论/出路在于“向西方乞灵”——学术规范、文德、文风/自我复制、抄袭——新世纪中华乐派。
(二)20世纪中叶的闭关锁国使得两代人长时间的寡闻陋见，由此造成第三次音乐思潮的讨论常陷入一些基础知识、常见专业术语、低级层面知识结构上的冲突里。僵化的思想很难一下子转变
1.从经济上看
中国从鸦片战争以来160余年的历史，就是一个向商业经济转化的历程。在前进的途中受到复辟、军阀割据、日本侵略等来自内外的阻碍。但这些仅仅只是“阻碍”“绊脚石”，是暂时的艰难困苦，是阶段性克服的目标，却并不是向商业经济转化的总目标。
2.从科学治学角度看
归纳、推理、演绎等不仅是自然科学的逻辑手段，也同样是人文科学的手段；实验、观察、再实验……经得起反复实践验证的才是科学。
3.从全人类音乐史上看
世界在这160年的历史，是音乐音响巨变的伟大变革时期。将声音保留，长途传输，原声原样再现的科学技术所带来的变化同影响，这种划时代的创举和人类保留火种的意义同等。因为音乐创作，是根据表演方式进行构思的：人类从无固定演出方式到广场演出、室内小型演出到皇宫、小平台、贵族的沙龙，平民的勾栏、酒肆、茶楼，到商业革命后的大剧院、大舞台，再到今天的电影、电视、电脑、手机的方寸荧幕。音乐作品将根据新的表演方式重新思想、重新计量。百年来的大交响乐、大歌剧、大合唱、配器法及传统乐器人声等的声源都在改变之中，对音乐艺术的认识扩展到对音响艺术的认识。
(三) 历史从近处看是何等的波澜壮阔，然而从远处看却是静止不动的
修史，应该相隔两代人以上，否则就会被纷扰的场景干扰，成为“近视眼”。汪氏的这本专著写作时间离历史太近，在1958年就写到1949年为止的历史，没有看清这些和音乐有关联的时代大背景，有些主观片面地操刀修史，被人群起攻击也就不奇怪了，他连自己也承认需“重写”。
“重写音乐史”是第四次音乐思潮论争的一个组成，起到了对前三次思潮的反思和清算，以此扫清思想障碍，为中国近现代音乐史学纯学理的探索、学科建设铺路：在国外的华人学者的批评刺激下，有了学术规范、文德、文风的“集体讨论”，由“夹叙夹议”的散漫写作思维、“以我画线”的“人治”观念，转到用科学的方法治学、探索纯学理的“法制”思维、“数字化”观念；由传统名帝名臣名将名医名妓之“唯一史观”，转到多维度、多层次、多方法的“三多”史观。
三、从中国近现代音乐史学学理、学科建设的角度来思考“重写”
音乐史的写作，避免不了“音乐的构成”问题，它也就是今天音乐史学的学理基础。写作音乐史，必须面向学理的学科建设、培养人才所依赖的教育技艺传习活动、理论思想建设及其重要的机制保证。
(一)“音乐的构成”涉及的音乐史学学理
1.声音体系：无论哪一个民族、国家的音乐史，都是各自在把握与建构自己社会一种特殊的、具有各自社会意识形态、从艺术实践产生的、音乐概念的声音体系。这些不同的声音体系反映了它们在不同历史时代的特点、艺术思想、生活情感，按照一定规则选择适合的方式、方法、技术、工艺建构组合的。
2.它的学理反映在学科科目上是比较广泛的，比如：社会人文科学体系大纲，自然科学体系大纲，全球史，中西音乐哲学、音乐美学、音乐思想，音乐学，中西音乐史学史，音乐基础理论、记谱法与读谱法，音乐声学、律学，西方音乐技术理论，中国音乐文学，中国文学史、世界文学大纲，中外音乐名著欣赏，音乐心理学等等。
不难看出，音乐史包罗了理论、实践等十多个大类，以中国音乐史为主轴，存在着纵向、横向的关系，单独以自然科学与人文社会科学与音乐的相互关系就可列出数十项子学科项目，如：音乐与自然科学：乐器的发生与发展、声乐生理学、声乐卫生、音乐物理学、声学、音响学、音乐医学治疗、音乐生物学等等。
音乐与人文社会科学：音乐社会学、音乐心理学、音乐经济学、音乐音响军事学武器学等等。
此外，尚有政治与人类社会始终结伴而行。因此，单纯以一些大作曲家的各自一批音乐作品为代表的音乐史写法就显得不全面了。更何况以作曲家作品为代表的、以我划线、以阶级斗争为纲、以大批判开路、不顾中国实际来著书立说的那种音乐史。
(二)目前急需的学科建设问题
1.需要大量的可说是无休止的原始文献、音响、实物来还原历史事实真相，需要佐证、辨别真伪。
2.需要统一制定音乐艺术学科专有名词、术语、专业符号、名称与计量，由政府公布，统一应用。因为现在的中国音乐专业术语、外来语的译音、译义是不统一的，非常不利于科学研究。
3.需要用数字管理方法，将各项学科按分类法做成音乐系统结构图表——种、类、门、科、目、项的金字塔形结构（例如：某一时期音乐史发生的某件事，看看它属于哪个层次、哪个面，它的上下左右关系从表图上就不难看出或想到它在系统中的性质、地位）。
4.有多种多样的音乐史类别就需要不同的研究方法。多种多样的方法论给学科提出了非常高的要求，虽然方法论是很老的老问题，但在音乐学院课程中是一种新的学问，应该开设这门课程。
5.学科建设本身就是一个专题、一个方面的研究对象。
6.学科建设的核心是人才与培育人才的机制。人才是研究、整理、发掘音乐史的关键。培养人才、使用人才、管理人才，需要激励机制，制度保障自身也是一门学科、学问，需要有远见的政府从制度上保障，使音乐史学研究人才不为五斗米折腰、不为开门七件事发愁。
结语
笔者认为从理论上讲，有关中国近现代音乐史的写作，可以从各种角度、各种层次，用各种方法，由各色人等来写，以市场做检验，时间来评判。但是从现实的角度看，“重写”的时机还不到。
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关键词：李叔同；音乐教育；文献
中图分类号：G40－014 文献标识码：A
20世纪的中国是一个动荡不安、求新图变的时代。随着政治、经济、军事、文化、教育各个方面的震荡变革，我国的音乐教育学科也在短短的百余年里，从古代到近代、从现代到当代，从封建主义到社会主义，犹如雷奔电驰一般。在继承我国古代音乐教育思想的基础上，吸收和借鉴近代以来西方先进、科学的音乐教育理论，从古代音乐教育形态转型为近代音乐教育科学；从广义的音乐教育到具有特别指向的我国近现代音乐教育学科；从翻译、介绍和借鉴外国音乐教育知识，到逐步建立起具有我国独特理论品格的音乐教育学科体系。这样以来，一方面使得我国近代以来的音乐教育带有浮光掠影的特征，对许多音乐教育问题一掠而过，未能及时地进行广泛的、深入的展开探究；另一方面，又使得我国音乐教育的发展，紧紧随着时代的脉搏、现实的社会音乐生活，急迫的音乐教育课题迅速的前进，致使我国音乐教育的理论与实践，打上了某些政治性的、功利主义的印迹。在这样的背景下，不同时期、不同区域出现了不同教育思想指导下的教育实践。我国新式音乐教育从20世纪初年开始，“经历了从无到有，从幼稚到逐渐成长的过程。音乐教学制度、课程标准、教学方法、教材建设等等，无不如此。”如：1862年建立的京师同文馆则成为近代我国新式学校的起点，在19世纪末我国兴起的新式学堂中，均未将音乐课程列为必修课。直到1901年，由上海地方政府创办的南洋公学附属小学，才在学校课程中设置了音乐课，这是我国现知最早开设音乐课的学校。本文认为研究我国近代新式学校的建立与发展、探索在学校教育中设置音乐课这一历史实事、考察为我国近代音乐教育作出过重要贡献的先辈教育家、借鉴和学习他们的音乐教育经验，这对于我国当代音乐教育事业的发展是大有裨益的。中外音乐教育实践的历史表明：“任何时代的音乐教育思想，都是在这一时代占主导地位的教育思想的影响下产生的，是受这种教育思想的指导和制约的。”我想，李叔同音乐教育思想的研究意义就在于此。
一
所谓音乐教育思想是指“人们在一定的历史时代的社会条件下，在教育实践基础上形成的对教育现象与问题的认识与看法。不同的时代、不同的社会有不同的教育思想。古今中外教育思想的内容虽然各式各样，纷繁复杂，但无例外地都围绕着培养人这个中心，回答各个时代社会所提出的教育的基本问题。”具体到音乐教育思想方面就是：音乐教育的作用与地位，音乐教育的目的与方针、音乐教育的内容、音乐教育的方法、音乐教育的对象――学生与教师等。由于历史背景不同，所处的社会条件的不同，导致各个音乐教育家对音乐教育基本问题的认识与思考的不同，并存在着多种看法，针对具体的情况提出各自的意见，由此也就产生出不同的音乐教育思想。音乐教育思想是社会意识形态的反映形式，对李叔同音乐教育思想与实践的研究，应该从他的具体音乐教育实践进行考察，进而阐明他的音乐教育思想的主要特征和意义。
李叔同作为我国近代艺术与学堂乐歌运动的先驱者之一，在诸多艺术领域中都起到过开拓性的作用和贡献。他创办我国近代第一个音乐刊物――《音乐小杂志》，也是最早将西洋作曲法引进我国的人之一；他发起组织了我国最早的话剧团体一“春柳社”，并首次在《茶花女》中扮演女主角，成为中国话剧史上饰演茶花女的第一人；他不仅是最早引进西洋绘画方法的人，同时也是我国推行写生的首创者。20世纪20年代前后，我国第一批从事现代艺术――音乐、美术的教育园丁们，大都出于他的门下，如我国著名的音乐教育家吴梦非、刘质平、丰子恺、李鸿梁，以及再传弟子缪天瑞、唐学咏、钱君、孙继南等，他们都作出了各自独特的、突出的贡献。有李叔同作词配曲的《祖国歌》，曾经唱遍大江南北，沸腾了千百万爱国者的满腔热血；《送别》、《春游》、《早秋》等歌曲，至今我们仍然能够听到那美妙的音乐音响等等。他在中国音乐教育实践领域所逐步形成的音乐教育思想，也同样有着不可替代的、独立的理论意义。正如李泽厚所说：“巨大的历史事变和人物，经常两度出现。另后人惊叹不已的是，历史竟可以有如此之多的相似处，有的相似只是外在形式，有的则是因为同一或类似的本质规律在起作用的原故。”之所以选择“李叔同音乐教育思想与实践”这个课题进行研究，也正是基于他在近百年来的我国音乐教育实践过程中，所形成的具有一定影响的音乐教育思想，直到今天还在起着重要作用，他的音乐教育思想对于我们今天的音乐教育实践，还有着重要的借鉴价值。并且这种作用和价值，对今后我国音乐教育发展还将继续发挥着影响。“可见，一切个人的素质、性格、教养，事件的偶然、巧合、骤变，尽管可以造成一代甚至几代人的严重影响，远非无足轻重，但如果与这历史必然的途程比较而言，也就相对次要了。”整整一个世纪过去了，对于李叔同音乐教育实践过程从历史的视角看不过是一瞬间，然而历史的偶然一瞬间可以是一代人的几十年，从而通过种种偶然去理解和把握必然，促使偶然更多地和更充分地体现历史前进的必然，就应该是一件很重要的学习任务，同样也是中国音乐教育史研究的一个重要课题。正是从这个意义上，我们选择了李叔同音乐教育思想与实践作为研究的对象。
二
对于李叔同音乐教育思想与实践这一专题，迄今已有的中国音乐史(音乐教育史)和艺术史(艺术思想史)的研究成果，太都有所涉及，这些相关的研究成果主要包括：
(一)全集与传记类专著：主要有：《弘一大师全集》(1－10卷)(福建人民出版社1992年出版)、《丰子恺文集》(1－7卷)(浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年出版)、《弘一法师――李叔同》(金梅著，2002年出版)、《弘一大师传》(陈慧剑著)、《弘一法师》(中国佛教协会编1984年)、《丰子恺》(中国现代文化名人小传丛书)(刘英著2002年出版)、《丰子恺自传》(浙江文艺出版社1996年出版)、《丰子恺自叙》(苑兴华编1996年出版)、《写意丰子恺》(钟桂松叶瑜荪编1998年出版)、《丰子恺――文苑丹青一代宗师》(黄江平著1999年出版)、《丰子恺新传》(陈星著1998年出版)、《中国近现代音乐家传》(向延生主编)，《漫画家丰子恺》([挪威]克里斯托夫・哈布斯迈尔著，陈军译2001年出版)、《钱君传》(吴光华著2001年出版)、《缪天瑞的音乐生涯》(高燕生、刘连捷主编2000年出版)、《命运的二重奏――弘一大师与刘质平》(曹布拉著2001年出版)等等。上列这些文集、全集和传记， 都从不同的侧面，对李叔同音乐教育思想与贡献、音乐创作等角度，作了比较详细的描述。这些文献资料和传记，是研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践的依据和重要文献资料。只是有些传记侧重于文学的描写，其研究价值不足。
(二)研究类专著：主要有：《弘一大师艺术论》(曹布拉主编，2000年出版)、《弘一大师新论》(方爱龙主编：2000年出版)、《弘一大师考论》(陈星著，2002年出版)、《漫忆李叔同》(余涉编98年出版)、《我看弘一法师》(陈星编，2003年出版)、《清空朗月》――“李叔同与丰子恺交往实录”(陈星著1997年出版)、《品茗说弘一》――“弘一大师与文化名流”(陈星著2001年出版)、《新艺术的发轫》――“日本学者论李叔同与丰子恺”(曹布拉译2000年出版)、《李叔同歌曲寻绎》(陈星著1994年出版)、《丰子恺经典作品选――缘圆堂》(当代世界出版社2002年出版)、《一道消失的风景――丰子恺艺术思想研究》(朱晓江著2001年出版)、《丰子恺论》(朱晓江主编2001年出版)、《丰子恺研究资料》(中国现代作家作品研究资料丛书)(丰华瞻、殷琦编1985年出版)、《丰子恺研究》([日]杨晓文著1998年出版)、《丰子恺的艺术世界》(陈星著1993年出版)、《钱君的艺术世界》(司马陋夫、晓云编1992年出版)、《弘一大师文集》(书信卷)(一)(萧枫编注1996年出版)、《丰子恺艺术随笔》(孙冰编选，1999年出版)等等。此类专著对李叔同研究比较深入，有些研究专著也有深度。但主要侧重美术或艺术总论方面，专门研究音乐教育思想的不多，并且也显得比较单一。这些研究大都侧重文学、艺术、美术等层面，而对李叔同的音乐教育思想、音乐教育活动与贡献、音乐创作与实践等方面缺乏更深入的探讨。
(三)中国音乐史中的相关研究主要有：《中国近现代音乐史》(第二次修订版)(汪毓和编著2002年出版)、《中国近现代音乐史纲》(徐士家编著1997年出版)、《中国音乐通史简编》(孙继南等主编，1993年出版)、《中国新音乐史论》([香港]刘靖之著1998年出版)、《中外音乐交流史》(冯文慈著)、《中日音乐交流史》(张前著)、《中外音乐交流史稿》(陶亚兵著)、《中国近代音乐史料汇编》(1840――1919)(张静蔚编选、校点1998年出版)、《中国近现代音乐史资料汇编》(一、二、三、四、五)(中国音乐研究所编、油印)等等。在这些中国音乐史、中外音乐交流史中，论及到学堂乐歌和20世纪20年代中国音乐发展时，对李叔同的音乐教育思想与贡献及音乐教育活动，有比较简单的论述，均未展开讨论。然而这类研究也是探讨李叔同音乐教育思想与实践的重要文献资料。
(四)中国音乐教育与专题研究类：主要有；《中国近现代学校音乐教育文选》(1840――1949)(俞玉姿、张援编2000年出版)、《中国近现代美育论文选》(1840――1949)(俞玉姿、张援编1999年出版)、《中国近现代学校音乐教育》(1840――1949)(伍雍谊主编1999年出版)、《音乐教育展望》(戴定澄主编200]年出版)、《20世纪中国学校音乐教育》(马达著2002年出版)、《中国近现代音乐教育史纪年》(1840――1989)(孙继南编著2000年出版)等等。这类研究中对于李叔同音乐教育思想与实践，有着比较深入的研究。特别在文献资料和音乐教育方面，具有较高的参考价值。此外，在各种音乐词典和相关的论集中，也有直接或间接的论述。如：《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》、《中国音乐词典》、《中国音乐词典》(续编)(缪天瑞主编)、《音乐百科词典》(缪天瑞主编)、《大陆音乐词典》(康讴主编)、《20世纪中国音乐美学文献卷》(1900――1949)(王宁一、杨和平主编2000年出版)、《硕士学位论文集》(音乐卷)(文化艺术出版社出版)、《音乐知识手册》(1－5卷)(薛良主编)等等。
(五)学术论文类：主要有：《李叔同――弘一大师的音乐教育思想与实践》(孙继南)、《李叔同――弘一大师的音乐观及其歌曲创作》(戴嘉枋)、《弘一大师的音乐》([美]叶明媚)、《弘一大师在美学上的地位》(刘继汉)、《弘一大师的艺术与吾人之身心修养》(侯秋东)、《李叔同浙一师时期的艺术教育实践》(陈星)、《论李叔同的艺术观》(杨晓文、张恒悦)、《从李叔同的歌曲创作看日本学校歌曲对中国学堂乐歌的影响》(温和)、《浅谈弘一大师的教育思想》(杨永庆)、《李叔同的性格与人格》(杨晓文、张恒悦)、《关于李叔同若干史料的补充》(郭长海)、《为青年说弘一法师》(丰子恺)、《李叔同先生的爱国精神》(丰子恺)、《李叔同先生的教育精神》(丰子恺)、《先器识而后文艺――李叔同的文艺观》(丰子恺)、《弘一上人史略》(刘质平)、《一代名师――忆李叔同先生在浙江两级师范学校片断》(吴梦非)、《我的老师李叔同》(李鸿梁)、《忆弘一大师》(钱君)、《我与弘一法师》(丰子恺)、《以出世的精神，做人世的事业》――纪念弘一法师(朱光潜)、《李叔同在中国近现代音乐启蒙运动中的贡献》(孙继南)、《艺苑高名传四海――启蒙音乐家李叔同》(孙继南)、《近代艺术教育的拓荒者――音乐教育家吴梦非》(刘立新)、《名师高徒、一脉相承――音乐教育家刘质平》(孙继南)、《奉献给艺术事业的一生――画家丰子恺的音乐著述》(丰元草)、《众多的谱集、无形的丰碑――音乐出版家钱君》(刘立新)、《辛勤耕耘、潜心探索――音乐理论家缪天瑞》(何芸)、《弘一大师有关人物论文集――弘一大师与刘质平的因缘》(孙继南)、《以德感人、以乐化人――弘一大师的乐教精神》(孙继南)、《李叔同歌曲研究的回顾与思考》(孙继南)、《海峡两岸弘学研究日益深入》(孙继南)、《李叔同歌曲艺术的研究、继承与发扬》(孙继南)、《从李叔同编创看他的音乐教育思想》(孙继南)、《直行终有路、何必计苦荣》――访孙继南教授(石山)、《中国最早的音乐期刊――音乐小杂志》(孙继南)、《李叔同在中国近现代音乐启蒙运动中的贡献》(孙继南)、《值得重视的以讹传讹现象――从李叔同歌曲谈起》(孙继南)、《漂泊异乡、魂归故土――寻访始末及初探》(孙继南)等等论文，从人物、音乐教育活动、音乐创作或艺术观点的角度，直接或间接的论及有关李叔同的音乐教育思想与实践问题。这些成果对深入研究李叔同的音乐教育思想与实践具有重要的参考价值。
上述与本论题相关的各种学术研究成果，主要集中在李叔同的艺术活动、音乐创作、音乐教育与艺术实践诸方面。研究成果中以人物的个案为线索的居多，主要是对人物的生平、传记、艺术贡献等侧面大致地作出了勾勒，这对于我们深入探索李叔同在各个不同时期的音乐教育思想或艺术主张，提供了一个研究的参照。如：孙继南先生发表的《艺苑商名传四海 ――启蒙音乐家李叔同》、《李叔同――弘一大师的音乐教育思想与实践》、《李叔同歌曲艺术的研究、继承与发扬》、《从李叔同编创看他的音乐教育思想》、《李叔同在中国近现代音乐启蒙运动中的贡献》等，就较详细地阐述了李叔同的音乐教育思想，相关的内容涉及李叔同“音乐教育思想的形成”、“《音乐小杂志》与李叔同音乐教育思想”、“以教育为宗旨的创作实践”、“桃李无言自成蹊”、“育人为本的音乐教育观”等，这些对于我们研究李叔同的音乐教育思想与实践。以及他的音乐教育思想的生成的原因是十分宝贵的。再如：丰子恺先生以自己的切身经历撰写的《为青年说弘一法师》、《李叔同先生的爱国精神》、《先器识而后文艺――李叔同的文艺观》、《李叔同先生的教育精神》、刘质平撰写的《弘一上人史略》、陈星撰写的《李叔同浙一师时期的艺术教育实践》等文章，对于我们深入探讨李叔同的音乐教育思想与实践，提供了第一手资料。而通过某种专题或近现代音乐教育史进行的相关研究，则有利于我们更深人地了解李叔同音乐教育思想的各种变化，把握各个历史时期他的音乐教育思想变化的基本轨迹。如：伍雍谊主编的《中国近现代学校音乐教育》(1840――1949)，则从“近现代学校美育与音乐教育思想”、“近现代学校美育与音乐教育法规建设”、“中小学音乐教育的创始及发展”、“音乐师资的培养”等方面进行全方位的描述；马达的《20世纪中国学校音乐教育》，从“清末民初期的学校音乐教育”、“五四”运动至新中国建立之前的学校音乐教育”等论域进行了详尽的展开讨论；孙继南编著的《中国近现代音乐教育史纪年》(1840――1989)，分上编和下编两大部分。上编以编年史的方法，记录了1840年至1949年，下编记录了1949年至1989年间我国音乐教育发展里程中的音乐教育重大事件。所有这一切，都为研究李叔同音乐教育思想与实践，提供了背景依据和历史线索；还有从音乐教育家个案研究人手的成果也值得注意。如：曹布拉著的《命运的二重奏――弘一大师与刘质平》、高燕生、刘连捷主编的《缪天瑞的音乐生涯》、刘立新的《近代艺术教育的拓荒者――音乐教育家吴梦非》、孙继南的《名师高徒、一脉相承――音乐教育家刘质平》、丰元草的《奉献给艺术事业的一生――画家丰子恺的音乐著述》、[日]杨晓文著的《丰子恺研究》、朱晓江著的《一道消失的风景――丰子恺艺术思想研究》、刘立新的《众多的谱集、无形的丰碑――音乐出版家钱君甸》、何芸《辛勤耕耘、潜心探索――音乐理论家缪天瑞》、孙继南的《弘一大师有关人物论文集――弘一大师与刘质平的因缘》、石山的《直行终有路、何必计苦荣》――访孙继南教授等，都从不同的角度，对李叔同的音乐教育思想与实践进行了个案研究。另外，海外对于本课题的研究成果，也值得我们重视。如日本学者、美国学者、台湾学者、新加坡学者、香港学者等的相关研究。所有这一切，对于我们全面探讨李叔同音乐教育思想与实践对后世的影响，无疑是大有帮助和启迪的。目前看来，在诸多与本论题有关的研究成果中，还缺少将李叔同音乐教育思想与实践联系起来作综合性研究的成果，现有的局部研究成果也只是侧重李叔同一般的音乐思想和艺术活动的初步描述，甚少涉及更宽泛内容的深入探讨，更缺少将李叔同音乐教育思想与实践，置于中国近现代音乐文化发展的大背景中，置入中国音乐教育发生发展的历史系统中，进行全方位的考察和研究。所以，目前对这一课题的研究尚不能全面反映李叔同音乐教育思想与实践的独特贡献、思想和变更的流程；不能准确地描绘李叔同音乐教育思想与实践在各个时期所产生的影响，以及在今后还将继续发挥影响的历史事实和全貌。鉴于此，本论题的研究，将力图在现有国内外研究成果的基础上，从这些方面有所突破和作更深入的、拓展性的研究。
三
中华民族是一个具有深厚音乐教育传统的文明古国，在历代音乐文化传播传承的过程中，逐步形成了独具特征的民族音乐文化教育系统，并渗透到我国社会生活的各个方面，形成了中国人自己的音乐教育思维方式、价值取向和心理状态。因此，本论题的研究坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导。并坚持以史为基础、以论为辅助、史论结合的原则。在具体的研究和写作中，采取文献研究、个案研究、调查研究等方法，力图做到历史与逻辑的统一，理论与实践的统一。在研究思路，将努力注意以下几个方面：
(一)以客观公正的态度，充分尊重历史的本来面貌。因为研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践，“其真正的目的，应当是进一步从历史中接受启发，并对其合理思想加以发挥，以为今天理论与实践发展之需要。”所以，尊重历史事实，给研究对象以公允的评价，这是一个研究者的最基本的责任和素质，也是研究本论题的基本思路。
(二)研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践，还应该将其置于中国近现代史的大文化发展背景中进行考察，不能仅就其本论题中个别的、局部的问题进行隔靴搔痒式的研究，要透过中国近现代史中折射出其它文化教育领域所反映出的教育思想。去进行全面的梳理、比照，从而揭示李叔同音乐教育思想与实践的独特存在方式、本质规律、价值体系和理论与实践意义。正如恩格斯所说：“在希腊多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。”所以，研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践的目的和意义，就应该取这样的思路。
一、音乐教育的跨文化对话
21世纪，随着全球化的发展，作为跨文化对话的多元文化音乐教育便成为当今国际音乐教育发展的主流。对话是理解的过程，只有通过对话才能更好地理解自己、他人。由于世界经济、军事等方面发展的差异，音乐教育对话的不平等时有发生。《后现代音乐教育学》从音乐的现代性、哲学等方面对这种对话不平等的原因进行了分析。作者运用了后现代哲学、后现代心理学、后现代人类学、后现代教育学理论对其进行反思和批判，并运用了反思人类学研究的文化并置的方法对其表述。在该书中，我们可以看到中国音乐与西方音乐及中国音乐教育与西方音乐教育的跨文化并置，这种并置使得人们更加清晰地认识中西方音乐体制的异同，从而反思和建构中国的音乐教育体系，这可以说是该书的理论框架。
音乐教育的研究离不开对哲学发展的考察。哲学是文化思想的核心，并以此构成不同音乐文化思想核心的共相基础。在该书中可以看到作者运用哲学的思维、方法、概念来把中国的音乐教育投放到世界的视野中来分析。譬如对中国音乐教育深受西方音乐中心论的影响的哲学分析，“今天的中国音乐教育之所以将乐理和四大件作为音乐学习的基础，关键在于认为这是科学的体系，因此，也是音乐学习的科学基础。正如笛卡尔把‘形而上学’（认识论和本体论）比作树根，把‘物理学’（自然科学）比作树干，西方音乐体系的基础在于它的音乐的形而上学或形式逻辑方法和声音物理学的理论，使它获得了‘音乐科学体制’的地位。正是这种音乐科学的客观性、普遍性、中立性或价值无涉的认识，使西方音乐体系有正当理由成为我们音乐学习的基础，也使我们的音乐学习目的变为工具论目的的学习，即为音乐技术专业而学习，从根本上丧失了对音乐学习的文化目的和意义的思考。”①
后现代文化所强调的差异性、多样性等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据。该书从这一角度出发来批判以阿德勒的音乐学体系基础的音乐教育。认为其体系音乐学的各条概念是西方音乐实践的理论规范，以此理论为基础的音乐教学理论与实践对中国的音乐教育产生了两方面的负面影响，即“现代性压迫下的音乐教育的问题；音乐教育中的文化中心与文化边缘的问题”。②而这些负面影响也彰显了音乐教育的不平等对话的事实。因此，“在全球化多元文化视野下的中国音乐教育学将开始它的学科转型，从单一文化和单一学科的音乐教育学转向多元文化和多学科的教育学”。③
二、音乐教育研究的“视界融合”
“视界融合”是哲学解释学的一个重要概念。《后现代音乐教育学》可以说是中国音乐教育和世界音乐教育“视界融合”的产物。正如作者所言：“后现代音乐教育学研究的出现，使我们对音乐教育的审视增加了国际学术方面的一个新视角，它将与我们中国音乐教育的视角发生‘视界融合’，使我们对音乐教育有一种全新的思考，并获得音乐教育与全球政治、经济、文化广阔联系的视野”。④
该书用后现代科学、哲学、心理学、人类学、教育学的视界来诠释与音乐学、音乐美学、音乐心理学、音乐人类学、音乐教育学的对话融合，以此探讨音乐教育中的种种问题，如音乐教育中的西方中心论、技术理性、审美性、科学性、普遍性、客观性、价值无涉性等。而这些问题也是当今音乐教育学研究的世界性问题，并遭到了国际著名的音乐教育家和音乐人类学家的批判，如美国的雷默、内特尔，加拿大的沃克、埃里奥特，英国的布莱金等。该书详尽地阐释了这些人物的音乐教育思想，并通过这些“视界融合”来理解国际音乐教育及中国音乐教育中存在的问题。
如果说现代性压迫下的音乐教育存在许多问题，那么，如何来认识和克服这些问题呢？这对中国的音乐教育有何启示呢？后现代音乐教育学在吸收后现代音乐人类学、音乐心理学、音乐美学、教育学的基础上，运用文化并置的方法分析了“作为文化理解的音乐教育”的思想。譬如，雷默对以演奏演唱为主的音乐教育的颠覆；罗伯特・沃克的全文化的音乐教学法；布莱金对非洲音乐文化价值的探讨以及音乐生物学的研究；克莱南的交叉文化或多元文化音乐教育学的阐释，埃里奥特对现代性的审美音乐教育的批评。这些“视界”对我国的音乐教育中注重技术培养以及音乐教育中的“西方中心论”同样具有解构的作用。解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种多元文化的“视界融合”。
三、中国音乐教育学科的范式重建
所谓范式就是“一定科学时期指导科学研究的某种理论构架和概念体系，是各种具体研究共同遵循的基本理论与出发点。”⑤重新提问是范式重建的主要途径，即“从根本上改变先前的范式，设计另一种认识对象的理论框架，由此开辟一个迄今未被发现或久遭忽略的领域。它不一定是未知的领域，它可能来源于一种新的观察视角，通过这一视角来研究那些人们可能早已知晓但从未重视的领域。”⑥20世纪70年代，西方教育科学领域发生了重要的“范式转换”：开始由探究普适性的教育规律转向寻求情景化的教育意义。《后现代音乐教育学》站在这个全球性的教育范式转换的立场上，以重新提问的方式，从音乐教育的哲学基础、课程论、音乐学科及音乐教学方法来重构中国的音乐教育学科范式。即从“审美为核心的音乐教育”转向“音乐教育的文化哲学建构”；从“音乐学科教育学”转向“音乐现象学教育学”；从“音乐教学的物理学范式”转向“音乐教学的生物学范式”。作者在埃里奥特对审美音乐教育的批判，加达默尔对审美意识的批判，周宪对审美现代性的批判的视界融合中，对以审美为核心的音乐教育进行了反思，认为其哲学基础是“普遍主义、反历史主义、反哲学语言学转向”。⑦并提出了“文化理解”的音乐教育的哲学建构，即从“音乐文化传承与音乐文化身份；音乐文化理解与视界融合；音乐文化重组与概念重建”⑧这三个方面来考虑，这种音乐教育的哲学建构是对西方认识论哲学主导下的音乐教育研究的一种解构。
该书对音乐课程的理解范式和开发范式作了详尽的论述，指出：“作为音乐课程理解范式的哲学基础是解释学、想象学以及音乐人类学，而课程开发范式的哲学基础则是自然科学主客观认识论，音乐课程的理解范式是以‘文化理解兴趣’为基础，它更关心他者是如何看待和理解音乐的，‘技术兴趣’的理解只是文化中的一部分”。⑨由此可见，音乐课程的理解范式也体现了“作为文化理解的音乐教育”的精神理念。
限于篇幅，本文仅从以上三点简单概括地归纳了对管建华教授的《后现代音乐教育学》一书的粗浅认识。笔者以为，该书是一本紧跟国际音乐教育发展，及时深刻地反思中国音乐教育发展的著作。其内容丰富，资料翔实，论证严谨而又深入浅出，富含鲜明独创的诸多学术观点和论述。该书为中国的音乐教育学的学科建设起到了积极的推动作用。
①②③④管建华《后现代音乐教育学》，西安：陕西师范大学出版社，2006年，第125-126页，198-204页，204页，5页，212页
⑤⑥金元浦《接受反应论》，济南：山东教育出版社，1998年，第27页，30页
一、亚洲音乐的史料及其性质
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本 身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依 据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚 洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐 相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多 一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在 一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整 理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在 亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的 竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗 址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也 十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴 哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史 资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之 路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上 极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“ 类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》 《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述 书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别 类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中 有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅， 这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这 一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉 书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐 之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱 载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的 求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被 束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
(二)乐谱(三)朝鲜在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词 也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫 廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱 以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了 复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖 实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大 量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版 委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意 义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比 较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调 子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽 不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍 贵的资料，更不容忽视。
(四)日本(五)东南亚(六)印度继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于 宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分 别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开 论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出 现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的 亚洲的音乐史料及其历史研究状况 亚洲的音乐史料及其历史研究状况 亚洲的音乐史料及其历史研究状况科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊 斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音 乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰 文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。 7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书 、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研 究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学 交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音 乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的 收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同 地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各 个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音 乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示 历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本 国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类 、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰写 的《乐器的历史》(The History of Musical Instruments,New York,1940)是值得一提 的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进 行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其 后是德国学者W.维奥拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代 》(Die vier Weltalter der Musik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进 行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰 写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前， 首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边 成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史 的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化 的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论 是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的 完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelm Ambros)的《音乐史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他个人 约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》 (1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论 述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West,New York,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄 的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴 的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分 别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期 固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代 世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙 说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少 。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东 方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在 东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较 明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于 什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的 。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的 评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史 与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来 看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱 谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪 的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有 独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象 在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该 书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在 巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle,Presses Universitaires de France 108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种 、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee) 的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累 。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopment of Indian Music,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史 》(History of Indian Music,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象 的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初 级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(Rao Bhandarkar)、考马拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生 一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而 对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史 性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstruments de Musique de I'gnde Ancienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究 ，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部别卷4《东方音乐》(Orientalische Musik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文 化圈的音乐》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是对20世纪70年代 以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉 伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是 岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文， 改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但 它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简 明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉 伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和 东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专 著。
另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者 一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状 况还存在一定的困难。
以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综 述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与 亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流 动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能 忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对 本民族文化了解的重要步骤。
字库未存字注释：
@①原字左坊去方换育
@②原字汤去氵换日
@③原字左亻右耶
“当代音乐学研究专家论坛”综述会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。
一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”
二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”
三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。
四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”字库未存字注释：@①原字左火右召
东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。
(一)中国古代的音乐文献史料
在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。
亚洲的音乐史料及其历史研究状况
唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。
在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。
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(二)乐谱
从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。
(三)朝鲜
朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。
亚洲的音乐史料及其历史研究状况
在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。
(五)东南亚
在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。
亚洲的音乐史料及其历史研究状况
(六)印度
与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。
继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。
其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。
由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。
(七)西亚
西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。
二、历史研究状况
从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。
关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。
如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。
亚洲的音乐史料及其历史研究状况
这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。
在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。
地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。
中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。
关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。
东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。
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