时间：2023-03-20 16:11:32
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中国的传统艺术以其灿烂多姿的形式呈现于世人的面前，并为动画爱好者们提供了大量的设计素材，不论是从整体动画风格还是个体角色设定哪个方面来说，都凝聚了中国传统艺术的内涵。评论一部动画片的成功与否，不仅是要看其故事发展的情节，还需论其文化底蕴和内涵。中国传统文化历经了上下五年前的历史变迁，积累了大量的、丰富的艺术形式，这些传统文化艺术为动画中造型提供了丰富营养和表现元素。
1、中国传统戏曲
要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。
2、中国传统水墨画
水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。
二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式
动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。
1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用
线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。
2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用
在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。
三、结语
人类社会发展进程中的音乐艺术形式主要经历了原始时代、奴隶时代、封建社会、工业文明时代。其中，原始时代的音乐艺术形式主要表现为一种原始人类相互交流情感以及协同行动，此时音乐的使用性远远超过了审美性；奴隶时代的音乐艺术形式主要表现在其功能发生了本质的变化之上。乐舞成为了彰显统治者权威的工具以及财富的象征。随着生产力的不断提升，音乐器具也越来越精细。当音乐从业者的职业化程度突显出来时，音乐的娱乐功能也开始得到了加强；封建社会时代音乐的艺术形式主要体现在音乐的类型及功能趋向多样化上。一方面音乐从业者数量不断的攀升，提升了音乐的艺术水平。另一方面音乐题材和作品的多样化促进了音乐生活的繁荣；工业文明时代音乐的艺术形式以其内在的艺术创作为主要的特征。其中生产力的发展将音乐的表现手段、乐器的制作工艺、音乐理论的研究与系统化、音乐的传播方式等等推到了前所未有的新水平之上，成为了人类精神文明的重要组成部分。
二、音乐形式的表情艺术
规律性音乐形式的表情艺术主要体现在其可以最直接、最细腻的表现出内心的情感，抒发人的心灵，为此音乐才可以称之为表情艺术。具体而言，音乐可以通过特定的时间流动来创造出艺术形象，传达出思想情感，将生活感受融合到时间艺术中。另外，音乐还是一种人类社会历史上最早产生的艺术种类之一，是人们日常生活中最为喜爱的艺术种类之一。根据音乐形式的多样化，其分门别类也有许多的方法。一般而言，音乐通常划分为了声乐和器乐两大类。除此之外，还可以细化分为多样的乐种形式和体裁。
三、音乐形式的审美
（一）抒情性与表现性
再贴切生活与表现情感是音乐形式的两种最基本的功能，往往可以在直接表现内心情感以及间接反映社会生活中得到体现。抒情性是音乐形式的基本属性，不但可以直接触及到人的心灵深处，激发出内心最真实的渴望，而且还可以宣泄负面的情绪，改善内心的情感效应。而音乐作为表情艺术，主要传达创作者的主体情感及情绪，具有非常强烈的感染力以及表现力，是生命血管中流通的血液。总是，音乐的抒情性与表现性总是能够将情感放逐到音乐中，产生光芒四射的效果。
（二）表演性与形象性
音乐属于一种表演艺术，可以通过演员表演以及借助于舞蹈效用完成艺术形式。其中，表演艺术包括了创作和二度创作两个过程。同一作品由于表演参与者对作品的理解方式不同可以产生不同的效果，因而音乐作品就会更加依赖于对作品的理解和感受。需要特别注意的是，二度创作需要通过创作者多作品的理解和感悟，通过精湛的表演将音乐的形象表达出来，获取观众的认可。因此，从一定程度上来讲，音乐的表演性具有非常重要的重要。
（三）节奏性与韵律性
节奏性是指乐音长短、高低、强弱等变化组合的形式，是旋律体现的基石。一般而言，节奏缓慢而沉重的音乐作品往往给人展示的是一种忧郁、悲伤的情绪，诸如柴可夫斯基著名的《悲怆交响曲》。而节奏急促、轻快的音乐传达出来的往往是一种活泼、轻快地欢乐情绪，例如贝多芬钢琴奏鸣曲《黎明》，洋溢着朝气蓬勃的情感，表达出一种对生活的赞美以及幸福及光明的向往。
四、结语
摘要:年画是中国特有的民间艺术形式,它张贴于新年之际,以营造吉祥欢乐的节日气氛,表达人们追求美好生活的愿望。四川绵竹年画与天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞年画齐名,是我国四大年画之一,被誉为“中国民间艺术一绝”,绵竹年画以其独特的艺术形式与内容,在全国年画中具有独特的地位。
关键词:绵竹年画色彩特征色彩文化
绵竹年画,作为四川地区第一批国家级非物质文化遗产项目,它与天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞年画齐名,被誉“中国年画四大家”。绵竹年画起源于北宋、兴于明代、盛于清代。绵竹年画内容广泛、品类繁多,如:避邪迎祥、历史人物、戏曲故事、民俗民风、名人字画、花鸟虫魚等。从风格上讲,它传承了唐代年画由画师手工画成的技法,同时还继承了宋代的雕版印刷术的技术。从形式看,绵竹年画分为斗方、横披、中堂、条屏等,与国画的分幅相近。从表现手法上看,绵竹年画在用纸、用笔、用色上也别具一格,比如传统绵竹年画使用的粉笺纸与鸳鸯笔,都是极具当地特色的独有工具。
绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画,包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样:细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”;粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条,分中堂、条屏、横推、单条等,供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分,贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货,是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片,多为山水、花鸟、神像及名人字画,此类以中堂、条屏居多。
绵竹年画在制作时和中国其他年画一样首先要刻成线版,但绵竹年画区别于其他年画的最大绝妙是,其刻于梨花木的板子印拓成的黑线版只起轮廓作用,成画时全靠人工彩绘,从不套色制作,因此同一个线版的年画经不同的艺人、甚至同一艺人不同的力道心情的彩绘,也会呈现出“同形不同色”的风格趣味,绝无重复。
绵竹年画以彩绘见长,具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满,主次分明,多样统一;在颜色上使用的也是民间染料,色彩上的处理是别具一格的,主色强调黄丹、佛青、桃红、草绿,辅色则包含了猩红、天蓝等,运用色相和色度的对比,极富单纯强烈的民间特色。绵竹年画设色单纯而艳丽,浓重而明快,对比而和谐,构成红火、热烈的艺术效果。
绵竹年画独特的色彩选择还表现在“一黑二白三金黄,五颜六色穿衣裳”。指的就是绵竹年画的彩绘过程:“一黑”指的是黑线版,“二白”指的是人物手脸底色及靴底作白,“三金黄”指的是衣冠及人物道具的橙黄色,而“五颜六色穿衣裳”,则指的是年画中的人物服色,采用了洋红、桃红、黄丹、佛青、品蓝、品绿等鲜艳且饱和的色调。同时还辅以“明展明挂”手法,借助色彩同类色深浅及阶梯变化,造成了深、浅、明、暗的过渡,增加了画面的节奏和装饰情趣。
补色、高纯度的色相对比原则,是绵竹年画色彩选择的主要倾向。年画艺人在他们的作品中无拘无束地使用着尽可能艳丽的颜色:桃红、佛青、猩红、草绿、金黄……大红大绿、又热闹、又刺激,充满生机和活力。当然,绵竹年画的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好,黄能托色少不了”,就表露了追求统一性的色彩意识。绵竹年画在强烈的对比中,也讲究统一和调和,艺人们常常用少量的复色:“二门子灰”、或金、银、黑、白等线、面穿插在对比强烈的色彩中间,以协调画面色调,形成“艳而不燥”的色彩风格。
绵竹年画的颜色多用矿物质色和民用染料,根据季节不同制作时调以不同成份的胶矾,使作品颜色爽朗,耐晒耐淋,经久不败色。这就形成了它的另一个特点:年画先由画师起稿,刻版师雕版,再印刷到纸上描绘。其线条只起轮廓线作用,必须以彩绘艺人按程序施彩而成。由于用色除品色(染料色)外,也兼用石色(矿物质色),因石色的覆盖力强,原有的雕刻线经不同的石色覆盖后,还须重新勾线,只是画面上的品色部分,因其色泽透明,原有的刻线虽经覆盖仍清晰可见,便不再勾线。这两种处理方式相结合,形成了绵竹年画水印与彩绘浑然一体的艺术特色。
绵竹年画历代传承的色彩选择,形成了它独特的色彩魅力,习俗赋予绵竹年画色彩以独特的“语义”,使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。我们不难发现色彩在绵竹年画里不仅是一种视觉美感的呈现,也是情绪和情感的刺激和对应物,是积极乐观情感的宣泄。绵竹年画色彩真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
参考文献
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“85新潮”给艺术带来了两大转变：一是把艺术哲理化或观念化；二是把艺术市场化。二者既相互促进，又相互遮蔽。在完善了艺术市场体系的过程中，一些人对艺术本质的追问精神却在逐渐地失掉，部分艺术作品的市场价值逐渐取代精神价值。一些艺术家本能地做出反抗外部市场的姿态，不可避免地重回“星星”那时的状态。
由“85新潮”带动起来的中国当代艺术走到现在，还面临着一些问题，如何协调艺术的观念化和市场化这二者关系，已是每个艺术家需要思考的问题。有人认为“85新潮”“充斥着过于浓重的哲学化氛围，艺术语言形式的表现过分观念化、工具化，‘力图使艺术成为哲学’……除了艺术家们对西方现代艺术尝试太过于匆忙、紧张和肤浅外，还有一个重要的原因就是把艺术当成了图解哲学的工具而丧失了艺术的审美性和其他艺术应该有的重要内涵。”①在“85新潮”中提出理性绘画概念的北方艺术群体提出：“我们的绘画并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段。”他们已不再是传统意义上的画家，这一试图使艺术成为哲学的群体马上遭到“厦门达达”的反对。由此可见，随意地把“85新潮”说成过于哲学化的观点是值得商榷的。WWw.133229.cOM
这种偏向哲理化的模式很快地被艺术市场所吞没，它实际上只存活了一两年短暂的时间。艺术的市场化是构建在“85新潮”开拓的空间上，自上世纪90年代以来，特别是21世纪以来，艺术市场的蓬勃发展使艺术的外部环境发生了根本性的变化。现在大多数的展览由民间主办，各种形式的画廊成为艺术展览的主体。以前有些艺术评论家变成策展人，一切有关艺术品展览的全部事务都由策展人包办，甚至连艺术家如何画、画什么都被一些策展人所操纵。
上世纪90年代以来，广州发起了“卡通一代”。这种插图式的绘画，迅速被“合法化”，但却丢失了“先锋”的旗帜。“青春残酷”这个展览，就是打着“主动肤浅”或“迷茫青春”这样的“青春牌”。在此后的20多年里，毫无疑问，象征主义、印象派、表现主义、超现实主义、现代主义和后现代主义等流派依次出场。但遗憾的是，这些艺术家只是通过外在的表现手法来拓展绘画的表现空间，其意境始终没有实质性的突破。不管是西方的绘画表现形式或东方的水墨表现形式，在这20多年的时间内已被人们所熟悉，它们不仅丰富了艺术的表现能力，而且有的已经开始出现了僵化的模式，审美疲劳已不再是未来的东西了，它正逼近整个艺术领域，艺术家对自身的反思也迫在眉睫。如果说艺术的外在表现形式是一种技术性的、“硬”的东西，那么，艺术家内在的思考与创新可以说是“软”的东西，它是包裹在外壳中的宝贵核心和内涵，也恰恰是一些艺术家很难静下心来所沉淀和思考的问题。问题意识的缺乏也许是当今艺术界所面临的严峻课题，在这个意义上可以说，软现实主义正使我们努力正视自身的问题，并力图通过不断的思考和努力突破艺术发展的这道瓶颈。
软现实主义首先是现实主义，关注的是中国的当下现实，提倡“文化的本土意识”和“建立自己的价值判断体系，不再以西方的价值观念为准则”。软现实主义与“中国的文化是有着内在联系的，它的基础是中国文化”。“软现实主义或提出以中养西，或摒弃西方标准回到中国文化本位，或主张与中国文化传统和西方文化传统保持距离‘走第三条道路’”，“强调的是艺术的文化身份和文化关怀”。②这一本土意识观念具有相当强烈的现实针对性，面对各种西方新思潮的冲击，软现实主义艺术家们试图保持冷静，并作出一种宏观上的反映，这是很有必要的，也是很有意义的。同时，软现实主义把自己的艺术追求定位在“不批判，不妥协，不逃避，不代表”的态度上。他们拒绝迎合当下主流前卫的审美趣味，拒绝迎合西方艺术的审美体系。软现实主义要建立的是一种民族文化上的自信，这或许是一个契机，为后人打开一扇通往未来的门。软现实主义理论及绘画在不断成熟、丰满的过程之中，更多学理性的探讨与发掘、更多绘画语言与形式的充实、更多艺术家与学者的参与，相信会为发现和探索中国当代艺术语境下的绘画存在提供更多的可能性。在一个信息过度膨胀想象力却相对缺乏、物质高度丰富思想却相对贫瘠的时代，我们没有理由不珍惜、不期待软现实主义所打开的一道亮光以及亮光背后广阔的未来。
注释：
①吕澎.艺术的历史与问题.四川美术出版社，2006.第197页.
②伍方斐.软现实主义的艺术史定位.画廊，2008(3).
参考文献：
[1]德里达.论文字学.上海译文出版社，1999.
[2]margins of philosophy.the university of chicago press，1982.
[3]费大为主编.‘85新潮档案.世纪出版社，2007.
[4]巫鸿.走自已的路——巫鸿论中国当代艺术家.岭南美术出版社，2008.
真正的美的舞蹈不仅应该具有内容美，同时也应该具备形式美，这样才能做到内在和外在的统一以及动作与主旨的协调。而舞蹈作为一门形式感很强的视觉艺术，其所具备的形式美不仅能够影响到舞蹈内容美的表达，而且还具有相对的独立性，这是其他要素所不能企及的。因此，在进行舞蹈编创的过程中，编者要十分注重形式美的表现，要从舞者的人体美、舞蹈动作美以及舞蹈造型美这三个方面进行考虑。首先，人体美。人体美是保持舞蹈形式美的硬性条件，是舞者与生俱来、不可改变的，其包括自然美与社会美两方面的美。自然美包括舞者和谐的体态体形、健康均匀的肤色以及姣好的面容等。社会美包括舞者自身所具备的的创造力以及对于舞蹈的表现力。可以说，人体美是舞蹈美最基本的载体，因为无论什么样的舞蹈首先映入群众视线的就是舞蹈演员健美匀称的身体，再美好的舞蹈如果没有合适的舞蹈演员也是徒劳的。其次，舞蹈动作的美。舞蹈动作是指被社会大众所认可的具有广泛的群众基础的肢体动作以及造型，其比较注重自身的节奏性。通俗来讲，舞蹈动作的美就是指舞蹈中所有的人体动作形态都要按照一定的规律进行有节奏的表现，包括动作的力度、动作的速度以及动作幅度的大小等。这些有节奏的舞蹈动作有利于舞者思想情感的抒发，也有利于人物性格的刻画，如孙颖编导的古典舞《踏歌》就表现出了强烈的节奏性。该舞蹈中的主要动作为“踏足”，其以收颌、扩肩、摆臂、拧腰、扭胯、松膝作为主要动作，以肩的前后耸动带动身体其他部位的运动为基本动律，这种动律带有强烈的节奏性，将舞蹈动作所蕴含的热情高涨的情绪表现了出来。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相对静止的肢体动作造型以及舞蹈的队形或是结构，其有利于烘托情景氛围以及丰富故事情节，能够起到深化舞蹈主题的作用。一般而言，舞蹈动作中某一瞬间的造型停顿，可以在一定程度上弥补舞蹈动作的转瞬即逝，受众则可以借助静的画面造型来加强自身对该舞蹈的印象，这也能够强化舞蹈的形式美和整体审美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道弯”造型就是一种充满美的静止的舞蹈造型，舞者的头和胸、腰和臀、胯和腿之间以一种逆反的方向呈现出一种S型的姿态，其曼妙灵动的身姿将傣族舞蹈的特色表现得淋漓尽致，同时也从侧面表现出了傣族人民的朴实、大方。
二、音乐美
舞蹈的发展必然离不开音乐的相伴，舞蹈和音乐两者是天生的伴侣，二者不可分割。从一定意义上来讲，音乐是舞蹈的声音所在，而舞蹈则是音乐的具体表现形式，一个有形无声，一个有声无形，两者的结合乃是浑然天成。由此可见，舞蹈艺术美的呈现自然也是离不开音乐美的配合的。舞蹈中的音乐可以用来描绘主人公的思想情感和性格特征，能够帮助舞蹈完成人物形象塑造的任务，还能够对舞蹈所需要的环境进行渲染和烘托。此外，音乐还可以组织帮助舞蹈动作，能够使舞蹈动作紧跟节奏节拍，从而确保所有的动作有条不紊。我国著名的舞蹈理论家叶纯之曾经提及过“音乐所带来的美深化了舞蹈的内涵，是舞蹈美的一种解说、一种辅助，当两者同步发展时，音乐和舞姿的结合能够共同唤起舞者的情感。另一方面，从受众角度来讲，音乐的出现使观众不再仅仅停留在视觉审美上面，还可以借助听觉对舞蹈进行想象，这也会使舞蹈的编创过程变得更为自由”。而在具体的编创过程中，编导首先要对舞蹈的主体结构进行创作，然后再依据舞蹈配置音乐，同时要特别注意以下两点：一是要根据舞蹈的题材和内容来确定音乐主题。所确定的音乐要具有舞蹈的特性，要精炼而又概括集中，既要能够配合舞蹈的情节开展，又要能够保持自己鲜明的独特性。二是要重视舞台剧中音乐的结构。虽然舞蹈中音乐美的呈现并不需要太过于严谨的结构形式，但是也要根据舞剧情节的需要对音乐作大致结构上的处理，这样才能够将音乐中有价值的美的东西充分发挥出来。例如，福金编导的《天鹅之死》中的音乐就具有极为强烈的美感特征。福金根据舞蹈情节和动作节奏的需要对音乐进行了编创，并以期能够从音乐中找寻到舞蹈情感变化的依托。在一开始，为了表现出天鹅恬静优美的形象造型，福金选用的音乐是平静的大调；而到了中段为了表现出天鹅对生的渴望和对世间万物的留恋，福金将音乐转入小调，从而进一步表达出了天鹅激动的情绪；当最后天鹅在平静安详的气氛中死去的时候，音乐也因此而又重新回归到了宁静的大调。
三、总结
音乐艺术和文学艺术，有诸多方面的相似性，例如：作品中对节奏感和韵律感的把握、对表现内容进行意境的塑造以及想象空间的展开、作品中通常都蕴含着丰富的情感与深刻的精神内涵等等。
（一）节奏感和韵律感
节奏感和韵律感，共同存在于音乐艺术和文学艺术中。音乐被称为声音的艺术，也被称为时间的艺术和情感的艺术。声音，是音乐的特质。音乐艺术以时间为载体，以节奏为基础，音高的变化为律动，旋律为主要的表现方式来塑造音乐形象。在音乐进行中，节奏与旋律成为音乐表现的核心，对塑造不同的音乐形象具有决定性的作用。如贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，就是由两个节奏和旋律感不同的结构因素组成。第一主题是短暂、急促的节奏和音调，象征着不向命运低头的英雄性格。第二主题虽然由第一主题引申而来，但旋律悠长抒情，表现了对美好生活的渴望。在对立的因素中展开和发展，使音乐具有更鲜明的特点。
文学作品的节奏感和韵律感，则是通过语言的手段来表达。尽管这种语言是通过文字记录而成，但它同时也是可以朗读的，可以运用有声的语言完成对一部文学作品的欣赏，民间口头文学就是最好的例子。对文字的运用，字句的长短，造成不同的节奏感。叙述方式的运用，修辞方法的选择，采用特定的叙述方式，使作品具有独特的韵律感，也是文学作品的主要特征之一。诗歌的风格尤为突出。如徐志摩的《再别康桥》，借由诗句的长短变化，朗诵时节奏、断句的处理，经由听觉抵达听者的内心，隐藏在字里行间的韵律感油然而生，并由此产生的特定艺术氛围。
（二）意境塑造与想象空间
无论是音乐艺术还是文学艺术，对作品的意境塑造以及想象空间的展开，都有着相同的要求。音乐艺术作为时间的艺术，它以流动的旋律，架构于特定的曲式结构，在一个相对固定的时间段呈现。正如叔本华所说：音乐是活的时间，音乐所揭示的正是那个“由生命活动本身标示的时间。这个时间便是音乐的首要或基本的幻象；而这一切活动都是以一个有机体的生命结构所具有的逻辑式样进行的”。在特定的音乐结构里感知音乐的同时，在流动的音符中感知音乐所指向、塑造的艺术形象和情感的体验，这种体验开启我们的想象空间，把瞬间的音乐体验转化为情感的体验和对情感的想象，从而与音乐产生共鸣。
文学艺术中，也存在着时间性。例如诗歌、散文、戏剧、小说在作品结构上，以及他们的内容表现形式上存在的张力、矛盾的冲突、解决等等，决定了文学艺术的时间性。当我们阅读文学作品时，在或长或短的时间里，由作品的客观表达方式唤起我们对作品意境的想象，进入一个由作者构建而成、由读者自己去体会的巨大的想象空间，从而达到对作品的深刻的情感体验。
（三）优秀的音乐作品和文学作品，都具有丰富的情感与深刻的内涵
情感与内涵，是音乐艺术和文学艺术表现的主要内容，也是它们演绎的最终目的。正如康斯坦丁诺夫所说：“感情的方面进入所有艺术作品的内容，无一例外，它不仅是内容必备的，而且是十分重要的一个部分。”它们通过各自特有的表现方式和不同的艺术载体，既表达感情，又传达感情。文学与音乐，它们的作品无一例外的渗透着感情内容。一部小说当中，无论是描写、叙述还是对论，都带着不同程度的感情内容，诗歌中的每一句都是感情的抒发。音乐则与感情的联系更为密切，人们往往把音乐作为感情的艺术。
当感情在作品中展开、呈现、深入，才使作品具有灵魂，表现出丰厚的含义和深刻的内涵。尽管文学与音乐，它们的表现手段和方法不同，但最终的目的却是相同的。在这一点上，它们有着惊人的一致性。
二、音乐艺术和文学艺术的相异性
虽然音乐作品和文学作品在节奏感和韵律感，对作品的意境的塑造以及想象空间的展开，以及作品都具有丰富的情感与深刻的内涵等诸多的方面有着相似性，但是这两种艺术之间还是有很多相异之处。
（一）音乐和文学的艺术表达方式不一样
中国古代名著《乐记》中，就有关于诗与歌的论述，曰：“诗，言其志也；歌，咏其声也”。由此可见音乐与文学的差异。德国古典哲学家康德也曾指出，诗借“语言”来表达，“留给我们某些从事思想的东西”；而音乐“通过感觉来诉说”，它比诗“更丰富多彩地激动我们的心境”。当代苏联著名文艺理论家莫.卡冈则认为：文学是“思想的直接表现和感情的间接体现”，音乐则是“感情的直接体现和思想的间接体现”。凡此种种论述，使我们认识到音乐与文学在表达方式上的差异。
音乐被称为“流动的建筑”。虽然音乐由乐谱记录，以一定的曲式结构创作完成，但所有的旋律都是稍纵即逝的音响，在非可视性的状态中进行。音乐中的每一个声音都没有被赋予具体的概念和明确的含义。它以声波的形态，在不间断的运动中营造出情绪的氛围和音响的声势，从而产生具有吸引力和渗透力的情感内涵，使听者不由自主的与它产生共鸣。而声波所体现出来的音调的高低与轻重；音频的急缓与疏密；音量的强弱与大小；音质的粗细与刚柔等等，所有这些付诸于我们的听觉，经由听觉进入我们的心灵，以此完成音乐对事物的表达。
文学与音乐不同，它有良好的可视性。文学作品以文字的形式存在。人们阅读文学作品，体会文字，词汇，语句中所包含的精确含义。通过例如小说情节的叙述，或是诗歌音调的抑扬顿挫，或戏剧中的矛盾、冲突、解决等等来使人追寻到隐藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充满想象的，把客观的文字化为主观的情感体会。
（二）思维方式不同
音乐艺术是感性思维，而文学艺术是理性思维。由于音乐的非语义性的特点，我们在欣赏音乐时更多依靠的是对声音的感觉和判断能力。在音乐里我们体会的是具有象征意义的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感经历作为想象的前提。这种想象所体现出的具象的感受，也是因人而异的。例如著名指挥家小泽征尔就曾经说过，欣赏《二泉映月》这首二胡曲，应该跪着欣赏。缘于这首乐曲，使他感受到中国民间音乐的纯粹、博大、精深，同时，也传达出他对中国民间音乐尊崇、喜爱的个人感叹！
文学艺术的语言，具有精确的语义性。我们阅读文学作品时，文字语言提供给我们精确的含义，依靠文字构建的理性思维达到解读作品的目的。阅读的过程，其实是作者提供理性思维的叙述空间，由读者跟随文字语言的思维产生想象、联想和情感的体验过程。这个过程是具象的，是语言思维和文字思维共同作用的结果。
三、关联性
音乐与文学的关系历来非常密切，研究音乐史假如不熟悉文学史是绝对不行的，文学史中也有不少与音乐有关的现象。文学思潮与音乐思潮相互渗透在历史上也屡见不鲜。其中最突出的是十九世纪欧洲浪漫主义思潮对音乐的影响。浪漫主义音乐的产生和发展始终与当时的文学思潮有十分密切的联系。音乐与文学之间相互影响、相互作用，形成两种艺术真正意义上的相互渗透与融合。以文学作品为题材进行音乐创作，就是最为常见的方式，尤其以艺术歌曲和歌剧最为突出。这样的例子在历史上数不胜数，例如门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》，是以著名诗人海涅的一首抒情诗为基础创作而成；威尔第的歌剧《茶花女》，是根据小仲马的同名悲剧改编而成；比才的歌剧《卡门》，以梅里美的同名小说为蓝本进行创作；莎士比亚的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》，被柴可夫斯基以此为素材创作出了同名交响幻想曲；里姆斯基-科萨科夫创作的管弦乐曲《天方夜谭》，取材于阿拉伯民间故事等等。音乐吸取文学作品的故事情节、戏剧成分、矛盾冲突、情节发展，作为音乐构思的基本线索，并且从文学作品中凝练出特定的精神气质作为音乐构思的基础。
在音乐与文学相互渗透、融合的过程中，文学为我们展开了理性、客观的过程，音乐则向我们开启感性、主观的世界。当客观世界的人与社会和自然在我们面前展现，以音乐来展示人的内心情感和体验时，音乐的想象和联想能力激发了我们对于客观主体所表现的喜怒哀乐，并投影在我们的内心世界。这时，我们能解读非语义性的音乐里流动着故事性、叙述性的元素，也能够感受音乐里矛盾、戏剧性的冲突。当音乐与文学产生高契合度的联动，我们就可以在音乐里体会文学艺术的理性、客观的描述；也可以在文学里想象感性、主观的情感体验。例如，舒伯特根据歌德的同名叙事诗创作的艺术歌曲《魔王》，歌曲保持了诗歌中叙述者、父亲、儿子、魔王这四个角色，运用不同的旋律、音色、节奏、和声等分别代表各自不同的音乐形象。当我们欣赏这首歌曲时，对比歌德的诗歌，我们会发现，歌曲和诗歌里对情感的展开是完全同步的，使抽象的音乐和形象的诗歌在内容的演绎上达到高度的契合。
通过对书法字帖的临摹，使我对书法艺术有了更深入的认识，懂得了形式美是书法作品好与差的决定因素。怎样去辨别一副好的书法作品呢？主要看它有没有具备形式美，即点画用笔美、结体取势和章法布局美。这些形式美并不是某一个书家的独创，而是历代书家通过长期的艺术实践之后总结出来的，它们是书法艺术的共性美感，是任何书家在创作时不可缺少的，离开了这些形式美，汉字书写就只能是实用的效果，而升华不到艺术的效果。所以，点画用笔美、结体取势和章法布局美是书法艺术不可缺少的，相互依赖，相辅相成。
一、点画用笔美
从技法的角度看，点画用笔美主要表现为以下几点：1）顺与逆。在书法创作中，行笔畅达时，还需强调用逆笔和逆势，它可以使笔画具有沉涩紧劲的力度，有利于蓄势聚能，为下一步笔力、笔意的生发与延续打下基础。创作中，只有先盘郁蓄势，发势才会痛快淋漓，给欣赏着带来一波三折，回味无穷的美感。2）中与侧。书法在运笔中分为中锋和侧锋，中锋笔画主要的审美意趣是内涵的力度沉厚而圆浑，表现出万笔齐力、“中锋取劲”的艺术效果。侧锋运笔具有一种萧散、飘逸而富于变化情趣的笔致，表现出特有的艺术风貌。在书法创作中，要注意中、侧锋并用，相辅相成，才有“八面出锋”、笔趣深长的艺术效果。3）藏与露。在书法用笔美中，藏与露这对相反相成的笔法各自具有独特的审美意趣。露锋外纵其神，意气飞杨；藏锋内包其气，含蓄深沉。灵活而巧妙地塑造了书法的形式美。4）方与圆。方笔与圆笔是两种相对的笔画形态。方笔使人们感受到硬实、挺劲和峻利，圆笔具有用笔流畅无滞的动感、潇散超逸的韵致和厚重含蓄的美感。5）曲与直。在书法用笔中更注重曲线美即“一波三折”，如颜真卿《勤礼碑》中的各种点画，具有一定的曲折顿挫之妙。书法创作中要善于将曲线的动与柔，直线的静与刚有机的结合起来，使书法笔画达到一种复合的美感。
二、结体取势美
结体取势美是书法形式美的核心地位。书家在创作时，要从形象形势体貌的整体要求出发，将各种笔画与部件加以合理、美观的排列组合。现实生活中，各种建筑物、日用物、人体等，如果每个部分的结构安排取得了一种平衡匀称的形式，比例合适，那就能使我们感到美，相反就不美。书法艺术亦是如此。如果书家连一个字的结构重心和基体都把握不住，那就谈不上是艺术创作。书家还应从分讲究书法结构的艺术性，追求一种多变和崎岖的美感，达到一种和谐与统一的艺术效果。
三、章法布局美
章法布局美是书家对字与字、行与行乃至全篇进行处理后表现出书法作品整体的美感和宏观效果，是书法形式美的重要组成部分。古人云“以章法为一大事”，益所谓“行间茂密”是也。例如，行书与小草作品多采用“纵有行、横无列”的形式，主要依靠每行内上下字之间体势与墨色的节奏变化、气韵的流贯，以及行与行之间的对照呼应来体现一种既匀整和谐又灵动活脱的章法美。不同尺幅形式的章法也不同的特点。例如，条幅是一种窄条的挂轴形式，由于形制比较小，故一般悬挂在书房清雅闲适之处，其内容可多可少，处理方法相对自由。几个字的，多以大书书写，气势磅礴；字数较多的，则可以分列排布，雅趣横生。扇面的书写则颇为讲究。书写半扇一般讲究靠上不靠下，每字或每行均须向着扇心的方向，这样整幅扇面的行气才不至于离散。另外，用印与落款的位置也会对一件作品的章法产生很大影响。在一件书法作品中，铃印是章法的有机组成部分，能起到丰富书法章法形式的作用。同时，印章之红、宣纸之白和笔墨之黑又可以在色彩上形成极大反差，给欣赏着带来无穷的美感；落款亦是书法章法的一个重要的组成部分，书家的艺术修养与巧妙构思往往可以从落款之中体现出来。
四、墨色美
墨色的巧妙运用会丰富作品的层次，枯与润、浓与淡所构成的墨色变化会增加作品的情趣，会给观赏者带来更加丰满的艺术享受。书生于墨，墨生于水，水为书之血也。优秀的书法作品，随着书写者感情的起伏，其墨色在燥润浓淡之间呈现出千变万化，产生无穷韵味。用墨润则有肉，燥则有骨。善用墨，非易事。贵在淡能厚重，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，能得淡中之浓，浓中之淡，水墨交融，神情并茂，才为高手。书之用墨，一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，用笔则润。书之墨法，妙在用水。技法多样，情趣无穷。
五、内容美
一、从美学的角度对文艺复兴时期美术理论的再认识
从古代美学发展到近代美学，是一个由抽象到具体的自然演进过程。文艺复兴时期的美术原则是与哲学的发展同步演进的，而从某一方面来说，美学属于哲学的一个分支并与哲学密切相关。文艺复兴时期的美术理论强调对自然的模仿，正如这一时期的理论原则是渊源于对古代艺术的借鉴一样，他们也效仿古代希腊人的哲学原理。因此也可以说，文艺复兴的审美原则直接依附于古希腊、罗马哲学，并成为这一时期美术理论研究的主流。
文艺复兴的理论家们如阿尔伯蒂、达・芬奇将其理论原则建构在普罗提诺和新柏拉图主义对理念的推崇上，并把这种理念贯穿于其美术原则之中。从真正的理论上来看，美被认为是理性通过审美形象的方式在感官中的直接表现，它是与道德相并列的。因此，文艺复兴的美术家们将其理论创作在美学哲学上与古论联系了起来。尽管有其美学的积极意义，但不管是在理论研究的创新上，还是在更全面的理论分析上，文艺复兴――正像它的时代特征所展现的一样――有其自身的局限性。
伴随着真正哲学的发展，审美理论凭借学术性哲学维持了美与生活的联系。它一方面继承了古希腊、罗马的哲学、美学研究的思想，在理论和实践上拓展了古希腊、罗马的美术研究领域，另一方面，新的时期有其新的理论思想风貌，文艺复兴的理论家也正是在其对古代哲学研究的基础上，开启了新时期美术理论研究。伴随着真正的审美思辨的发展，美术理论自始至终都与时代审美趣味的发展同步演进，而理论是真正审美思辨的唯一任务，并借助自由思辨的复苏和对理论原则的深化，从而使探索近代美学审美理论的发展成为可能。
二、从历史学的角度上对文艺复兴时期美术理论的再认识
美术的发生是一个漫长的历史过程，和美术理论两者之间相互联系、相互依赖，从而构成了美术创作和美术理论研究的立体框架。在这一结构中，人类历史的发展过程，按照特定的规律和次序，逐渐将其组合、建构。对于文艺复兴来说，这是旧时代的结束，一个新时代的开端，因此在学术研究上也显示了它作为这一过渡性历史阶段的原则性特征。而作为特定时期的文艺复兴，对美术理论的研究不仅具有美学和艺术的意义，而且具有一种历史的意义。在对古代思想的着力研究上，美术理论家举起了反对中世纪艺术粗俗外表的旗帜，并沉浸在古代艺术家的色彩鲜明之中不能自拔。但从其本质上说来，文艺复兴美术理论家们的这些理论成果则富有审美的气质与潜力，因为，正如时代特征所赋予的那样，他们开启了美术研究真正的开端。
因此，文艺复兴美术理论体现了这一特殊领域中“纯视觉艺术批评”的发展和大致风貌。虽然，文艺复兴的理论家们没有也不可能对这一说法有所意识，但是，在对文艺复兴美术理论的认识上，它确实已经存在于批评家对艺术进行解说的分析之中了。然而，对美术理论家的这些具体规定，一方面说明了他们作为特定时代对美术理论作出的积极意义，但从另一方面来说，也有其时代的局限性。
纵观整个西方美术理论的发展历史，不管是从美学方面对文艺复兴美术理论的演进概况进行研究，还是历史学的角度对其进行探讨，对美术家或美术理论的研究还涉及心理学、文献学、社会学、图象学等等新型人文学科，它都从不同层面上拓展了当时美术理论的新领域，也不管它是从内容还是形式、创造还是自由、艺术还是自然、理论还是实践上都为此后的美术批评奠定了理论与实践的基础。因此，它的历史功绩是不可抹杀的。因为，文艺复兴时期作为一个特定的历史时期，其美术原则是这一特定时期的特别产物，虽然有其历史的局限性，但不能不说，它构筑了整个美术理论原则完美近善的根基，从而成为历史发展的必然。
参考文献：
[1] 陈传才.《艺术本质特征新论》.北京:中国人民大学出版社，1986。
[2] 黄才郎.《西洋美术词典》.北京：外文出版社，2002。
[3] 叔本华.《西方哲学史》.北京:商务印书馆,2005。
关 键 词：笔墨 造型 形式 笔线 主观 客观
笔墨作为中国画表现形式的核心，以其独特的语言成为中国绘画美学精神的重要内容，直至当代，笔墨的形式表现在当代绘画的语境中依然具有鲜活的生命力。张彦远“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”与石涛“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉”都是不同时代关于“笔”“墨”的关切之说 。中国画笔墨语言的形成与发展，深源于传统哲学思想和美学思想的滋养，体现了艺术形式对文化特征的凝现，所谓“图画非止艺行，成当与易象同体”的认识，笔墨因而依循“与道同机”“器在道不违”的指示之下实施创造。我国历代画家在长期历史发展的过程中，已经形成了一套完整的笔墨技法和笔墨美学认识。中国文化中的文人精神对中国画的笔墨建立起到了本质的驱动作用，谈起笔墨，就不能不涉及到历代文人士大夫的精神品性对中国绘画主流发展所产生的影响，儒、道、释是构成中国传统文化与审美特征的意识基础。 “志于道，据于德，依于仁，游于艺 。Www.133229.coM”孔子认为艺术行为是宣颂道德的一种方式，艺术作品不仅在内容上依托道德主题，同时也需要有统一和谐的表现形式方可“内圣外王”“文质彬彬”，因此艺术表现的形式及因素是一种理想的体现，是由内而外的生发，缺失了内在的充实，形式便失去美感与意义。这里的“游”既是内容与形式的统一，是通过自我完善而显现出的境界高度，也是表现上的超然状态——艺术指向内在的修养。道家则更是超越内容与形式的指定性，强调智性的体验与幻化，“物我两忘”“游心太玄”——艺术指向内在的觉悟，庄子的大“道”之美将儒家提升为对宇宙无限的领悟与皈依，带来了艺术主体意识的觉醒及主体人格的自由。因此从总体上来说中国绘画的精神观照从本质上疏离了绘画本体的思索而确立了绘画作为形式对精神状态的意象把握。魏晋之后“畅神”“气韵”的美学追求加之文人士大夫直接参与绘画活动的展开，艺术便以“神、意、境”的终极要求释放了中国画表现的对应形式——笔墨。情操修养标准等同于笔墨趣味标准，笔墨在文人画家创作中形成了一种观想悟学的品位表示，并且逐步成熟为自我对照和拿捏精神的心理景象。
中国传统绘画，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，渐向水墨“夫随类赋彩，自古有能， 如水墨晕章，兴吾唐代。”（荆浩《笔法记》）但这并不表示水墨绘画之前的中国绘画无有笔墨意识，笔墨是中国画内质，从勾染敷色到水墨画的变迁是中国画笔墨意象由隐到显的表现释放，水墨笔意识是勾勒渲染的形式延伸与审美递进。只是以“意”为重的文人画得以笔法为倡导，充分发挥笔法、墨法的直述性，利用水与墨互为作用来状物言志，以“墨分五色”的浓淡层次与勾皴点擦的笔线意味来形成文人画家的“象”外之得，凸现了笔墨的形式张力，从而迎合了文人士大夫借以摆脱客观形象局限，抒发“性情”、标榜“神逸”的品藻崇尚，脱略形似，强调神韵。至五代之后，笔线墨韵的形式提升同时也承载着绘画的自然观照由景象依托到境象创造、由以形写神到得意忘形的文化强调。笔墨不仅在于反映出客观自然的形与质，更要以笔墨传达主观情态。“前身相马九方皋”的寓意就是水墨画的笔墨对现实素材一种意态的识辨与精神发现的借喻。中国传统笔墨意象的边界是形神、物我的辩证统一。文人画在天人合一的美学约定下，其绘画的表象看似追求笔墨的形式张扬，但笔墨的形象承载却是具象的——精神对生活的关怀。
笔线是中国画笔墨的元素。线也是中国画最基本的造型手段。线在中国画的形象表现中不是一种形体廓线的描摹，而是在对物象的全息感觉后的意态表现，具有符号特征的重构性。因此山水画中的皴法与人物画中的描法就是笔墨特征下的意象程式。散点式的观察也是强调整体关联的意象方式。中国画中的线不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术再造的手段揭示各种物象的性状情态。笔线体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力与驾驭物象的主观创造力。“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”（石涛）笔线墨韵所具有的这种抒情写意性，可以焕发审美者对现实形态的丰富联想，使近似抽象的线条成为现实知觉婉转诗意的反映，进而介入画家的审美理想、情操境界的自我觉想。 龚贤说：“必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画。”立意是笔墨实施之“本”，“意”包含观想得和表现得两方面，观想得指画家的意气修养；表现得指画家对笔墨的控制力。“意”是倾向主观的，但不是纯粹主观臆造。意是主观赋予客观的意义提升， “意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到”。“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。”（布颜图）具备了内在养成和笔墨主动方可达到“意在笔先”后的落墨自然、因势利导、游刃有余。从而形成“心意于笔，手忘于书，心手达情”物我融化的心理超然，以及意断笔连、意到笔不到的灵性境界。当然“意”的主观圆满在技术层面上的反应也体现在画家对笔墨程式的操控力。
中国画与西方古典绘画不同。西方绘画的“究理”特征与中国画的意态特征呈现出各自对事物形体认识的不同思维，无论是西方古典绘画还是西方现代绘画，其绘画风格的多变背后仍然是以对客观世界理性认知为支撑的，中国画家观照世界方式是感性的、宏观的，他相信一种永恒的存在，外在事物是在这种永恒之内的互为相生，事物的生动性体现在个体在整体和谐下的不同特征。艺术形式的不同展现也就是不同事物对整体恒在的各自皈依，不同的形式最终殊途同归。所以，笔墨不具有客体解析的意义，笔墨只是暗示或隐喻个别事物对宏观精神的具体显现，如同中国人将宇宙与人都看成是由“气”构成的一样，绘画中的笔墨也是气的表象。笔墨的形式变化、物象的生机气象、作品的气韵意境都是对宇宙命题的共同趋往——万物相生相合。中国人观望外部世界的最终目的乃是要回到他主观的内心追求，去完成心灵与世界的融合统一。 为了完好地表现这种非我非物、融我融物的精神意象，笔墨形式的形象化凝现便深具意义，笔墨“程式”的生成也便是中国画会意化象、得之象外的载体需要了。中国画不以单纯地描摹自然，而是以在对自然物象观想理解的基础上进行抒意性创造，追求主体思维与物象特征的感觉畅游，这种意象造型的原则是既以客观物象为依据，又超越客观物象，以求“似与不似之间”的象外之意。以主观意象观察自然，即主客统一、物我相有。面对物象游目观想时，不局限物象自然属性与视觉限定而去获得内在的感受，并在艺术形式上进行变象重构，使其能准确地表达画家个人的形象理解，从而使艺术形象具有强烈的表现性。因此我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身，而是主客体的融合转化，是一种精神的符号和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如笔墨在山水中的形象创造，自然风貌被意象经营为“林泉”境、“丘壑”意。主观情势与程式意味的注入将自然重构成笔墨意义上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“苍郁幽野”、倪瓒“孤岸疏林”，清四僧中的“秃林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是画家运用笔墨程式、婉转情思的形象再造， 魏晋时，顾恺之提出 “以形写神”“四体妍媸，本亡关妙处，传神写照，正在阿堵中。”超越“四体妍媸”的外在形态，通过眼睛的神色传达出人物的生灵活现。谢赫继承发展，将传神归入“六法”的“气韵生动”，而“气韵”在此之后作为中国画表现的旨要纲领，尽以体现出中国画笔墨意象表现追求的群体认同。中国画始终遵循着重神韵的意象原则。笔墨造象是画家借物抒情的一种形式符号。即通过笔墨变象，画家创造出一个可使精神逍遥其中的艺术境象。这是中国古典绘画通过笔墨的朴素玄幻从而达到主客关系和谐抒发的本质特征，也即中国绘画意象造型思维的意识财富。
笔墨是中国画造型表现的一个最重要的形式基础，当然传统的笔墨意象和笔墨形式，需要不断发展和转化，以适应现代中国画创作的需要。中国画的“笔墨”一直是随着中国式的“逻辑”原则在递变，所以以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题，从而探究中国画笔墨发展的内在遵循，找出它的自身特异性与普遍性及其当代表现的释放力。
参考文献：
[1]《中国画的哲理性》张启亚文物出版社