时间：2023-03-20 16:11:32
导语：在古典舞蹈论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【关键词】《踏歌》；汉唐古典舞；技术创新
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0166-01
在二十世纪中下叶重建中国古典舞之时，不同教育背景的学者提出了诸多建议，众说纷纭、百家争鸣，但大约最终可归为两派。一个是以李正一为首的身韵派的中国古典舞，强调民族主体，并借鉴和吸收西方芭蕾、现代舞、东方舞中对我们有用的经验、方法和元素，“以我为主、多元吸收”。二是孙颖建立的汉唐古典舞体系。他三次发表重量级的学术论文，大张旗鼓地提出对当代古典舞理论的改革设想。
孙颖老师在建立古典舞体系时，反对下肢动作吸收西方芭蕾的运动方式，反对西方现代舞的创编技法，他从古代舞蹈的漫长历史脉络中汲取了汉、唐两个时期为创建古典舞蹈学派的基础。他主张创建以汉代、唐代为两大基石的学院派古典舞，从历史中寻找出路，这样才能形成中国古典舞艺术的生命，形成与众不同的中国式风格和样式。与身韵派的古典舞不同，汉唐古典舞体系有两方面的创新之举。
一、从大量的考古文物资料中寻找舞蹈塑形，其中包括石窟中的壁画、岩画、崖画、出土的舞俑、画像砖石、墓室石刻、雕塑以及古画等几乎所有可以窥探到的相关资料，特别以汉唐两代的为重点，从中提点姿态、造型以及形象，并按照一定的套路归类。在课堂中力求将这些动作以中国语言文字的传统风格予以命名，例如：“半月”、“斜塔”、“元宝”以及“白鹤晾翅”、“长虹贯日”、“指天问地”等。
二、对舞姿来路和去向的考察，其中要投入大量的创作性工作，要对一个舞姿进行动态和静态的合理分析和逻辑推理。特别是动态的舞姿要考虑到动作流程的多种可能，然后选取一种最合情理的来势和去势作该动作的链接，还要考虑到当时的历史背景和文化气息，同时也牵扯到当代的审美原则和精神诉求等诸多问题。
今天展现在舞台上的剧目《踏歌》，是孙颖老师在建设汉唐古典舞体系时的代表作，始于电视剧《唐明皇》，后成为《炎黄祭》舞剧里面的一个舞段，它的题材来源于魏晋南北朝，那么为什么要以这个时期的舞蹈为入手点？孙颖老师说：“汉的文化艺术在前代的基础上是一个飞跃，具有恢弘、博大、雄浑的气势和风格。汉代舞蹈由于江淮流域楚文化和黄河流域尊周文化的影响，形成历史上第一次俗乐舞发展的。汉代舞蹈具有北方周文化坚实、雄厚的务实风格，又有南方巫文化的挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想和热情。”《踏歌》的风格和审美特征不仅符合魏晋南北朝时期的风格特征，还与那个时代的文化相一致。
从《踏歌》的舞蹈形态来看，动作显现了开与收、放与合、相对与相顺的几种对比。看似矛盾，但就整体运动来说，又是和谐统一的。《踏歌》这种在动势上的矛盾统一更是体现了南北朝时期少数民族杂居而又较为稳定的社会形态。《踏歌》自身包含着的中华民族的那种融洽、凝聚的精神。这是以“和”为贵、和谐发展的中国文化精神、人文精神的一种体现。
《踏歌》这种对立又和谐的舞风从总体上来讲，是汉文化对此舞蹈的影响。从具体细节来看，该舞的舞蹈语汇大多以顺势为主，这种顺势体现了民间古朴的风格。很明显，这种顺手顺脚的动作只是一种内在精神的外在显现，孙颖先生曾说道：“中国艺术十分将就气韵、精神，抓不住‘神’，仅是猎取到几个‘形’，也仍有可能是风马牛不相及……为什么偏远山林里的苗族妇女走起路来摇摇晃晃？为什么从原始社会一下子跳到社会主义的边陲少数民族的舞蹈都跳的节奏而看不到动作上的旋律性？为什么还每每顺拐？还残留着动物的形态？总之，难以捕捉的是气韵、精神，能够理解一个时代多种文物上所反映出来的气韵、精神，通过补形、造形也就能接近那个时代。”也就是说，《踏歌》的人们造型形成了由内向外的独特韵律。也就是说每一个成功舞蹈形象的塑造不只是外在空间的一种形象上的展示，更是对人物形象和动作语汇的内在精气神的诠释。《踏歌》正是以一种独特的舞蹈形式，来表达孙颖先生对我国古代文化内涵的深刻把握。
今天的舞蹈大都追求舒展的、长线条的播撒式的姿态，开、绷、直的芭蕾审美标准已经深入人心，它的向外舒展的运动轨迹已经成了当下单一的审美追求。而《踏歌》多是与路径相反的回收和弯曲的动作造型，让人产生一种古朴、质拙的视觉享受，为古典舞多元的舞蹈审美、舞蹈创作注入了一股新鲜的血液。这也许与当初《丝路花雨》的全新创作取向有异曲同工之妙。从这个意义上讲，它也具有时代价值。
中国古典舞剑舞是中国传统文化中极富特点和代表性的舞蹈艺术形式。但是在历史的演进过程中，其作为纯粹独立的舞蹈形式已然消亡。现行的剑舞是当今舞蹈艺术家在研究传统文化的基础上总结、复现的结果。中国古典舞剑舞是涵盖内在文化气度、精神体验、审美特色的一种文化形态。因此，当代的发掘和建构，应该更加注重文化形态的复现。笔者在高校的剑舞教学中，对中国古典舞剑舞的发掘与研究有了些许心得，以此文简要阐述。
一、剑舞资源
剑舞的原初形式虽然消亡，但在壁画、雕塑、武术、民间舞、戏曲、文学作品，以及现行的研究成果中依然能够探寻其风貌，这给我们提供了研究的依据和发掘的可能性。据此，我们的资源便可分为以下三方面。
第一，审美资源。包括美学史；思想史；绘画、雕塑、书法、音乐等各门艺术史；舞蹈史；传统舞蹈美学；剑的考古成果等。
第二，形象资源。包括武术中的剑术；戏曲中的剑舞；民间舞中的剑舞；民俗活动中持剑的仪式；壁画、雕塑中的剑舞形象等。
第三，已有成果。包括现行的中国古典舞剑舞教材；剑舞作品和剑舞作品分析；研究剑舞的学术论文和著作等。
这几个方面的内容可以作为我们研究剑舞的基础，为研究、整合、发掘、复现提供条件。
二、资源分析
在资料的搜集整理之后，可以运用历史唯物主义的立场、观点和方法，研究审美资源、形象资源和已有成果。在深度研究传统文化的基础上，对其进行创造性再现。
首先，是对于审美资源的研究。可以分为以下几步：在广泛的收集和研究美学、思想的基础上，对于中国传统的审美和思想风貌有一个整体的认识；研究各门相邻艺术，了解传统艺术的线条、气韵、节奏、心理体验等具体的风格特征；系统的研究中国舞蹈史和舞蹈美学，掌握古典舞的运动规律和要求；通过剑的考古成果的了解，掌握剑的质感和特性。通过这样的层层限定，为剑舞的研究设定了一个框架和可资借鉴的标准。
其次，对于形象资源的研究。这可将雕塑、壁画形象进行归类解析。包括：1.气韵和动势解析。气韵研究决定剑舞动作的轻重缓急，动势研究决定剑舞动作的连接路线；2.民俗活动和仪式的研究。民俗活动包含了大量使用剑的仪式和表演，这些仪式具有很强的象征意义和文化内涵，可以通过民俗活动的研究进一步了解剑舞的内在气韵和精神内涵；3.武术资料的分析。武术中包含了大量的套路动作，这些动作的路线、气韵可以直接为剑舞所借鉴，现行中国古典舞剑舞教程基本上都以武术为依托，因此，武术的研究可以为动作路线和剑的基本舞法提供参照；4.民间舞的研究。民间舞是当今依然可见的古代流传下来的舞蹈形式，在民间舞中保留了大量剑舞的动作，这些动作在古时因古典舞与民间舞的互动交融而具有一定的代表性，民间舞可从侧面提供路线、风格、动律的依据；5.戏曲的分析。戏曲舞蹈是流传下来的唯一可见的古典舞形式，在戏曲舞蹈中仍然保留着剑舞的形式，梅兰芳先生就曾表演过剑舞。可见，戏曲舞蹈中的剑舞提供了最为直观的参照。通过以上内容的研究可以收集整理相关雕塑、壁画形象，提炼出最具传统文化和代表性的造型、连接、发力、动律，同时将剑舞的文化气韵特征了解得更加深入。
最后，对于已有成果的分析。当代，已有专家对中国古典舞剑舞进行了研究和复现，编创的教材也得到了广泛的推广和应用；也有编导创作了一些古典舞剑舞的作品，并撰写了作品的分析和创作心得；另外，有部分研究者从不同的方面对剑舞进行了研究和总结。成果中有教材的严整的逻辑构架和丰富的动作语汇，有剧目的奇思妙想和不同的气韵特征，有剑舞发展的脉络和剑舞的传统风貌特征。这些为中国古典舞剑舞的研究，提供了现实的参照和研究的思路。在审美、形象、已有成果的研究基础之上，剑舞的内在风格和外在风貌已大致呈现在面前，最终进入整合与复现阶段。
三、整合呈现
整合主要是内在气韵和外在动作两个层面。气韵方面可根据不同的时代审美特征、不同的人物精神气度、不同场合的内在感受、不同的舞种的风格特点，以及传统艺术的共通气韵进行分析，提炼出最具代表性的特点。就中国古典舞剑舞整体风貌来说，其有着贵族等级的威严、魏晋文人超卓的气度、庙堂仪礼的庄重、唐代健舞的豪迈与奔放、戏曲舞蹈的含蓄与典雅、民间舞的自由与洒脱。在剑舞中，动作方面可根据造型、路线、动势、动作发力等方面进行分析整合。其中，造型简单归纳便可；路线上，剑舞延续了中国传统的圆的运动路线，其多以圆的连接贯穿舞姿造型；动势上，具有沉稳和飞动相结合的特征；动作发力上，剑舞的以回旋、突击、轻巧、控制、延伸等方式为主。
关键词：规律；特点；阶梯性；基础性
前言
身为一名从事中国古典舞教育专业的教师，经过四年系统的对本专业的学习，加之自己通过几年的教学，深感古典舞基本功教学的重要性和基础训练教学所普遍存在的问题，从而认为自己在这个问题上应该做一次深刻的思考。
中国古典舞基本功训练是建立在戏曲舞蹈和武术等中国传统文化基础上，吸收借鉴芭蕾科学系统整理教材方法，经过提炼和发展，形成的一套适合培养中国舞蹈演员的基本训练课。它对人体在软开度，柔韧度，力量，速度，旋转，弹跳和技术技巧方面的严格训练是其他舞种所不能相比的，这也就是中国古典舞的训练价值和特点之一。尤其是大学阶段，是整个中国古典舞基本功训练的最重要的阶段。中国古典舞基本功训练课是中国舞蹈专业的一门基础课，它的定位是十分明确的：为了培养高质量的，适应当代社会需求的中国舞蹈演员。就必须经过科学，系统，规范，而全面的训练，才能达到培养目标，为社会输送合格的舞蹈表演艺术人才。
一 、古典舞基本功教学的规律
所谓规律，是一件事情内在的规则和定律，是支撑它成立及存在的客观条件和依据。任何事情都一样，中国古典舞本科教学也不例外。本人认为，古典舞基本功教学最明显的规律是它的层层递进的阶梯式教学，在这里可以称为：阶梯性。总结前人的经验和归拢，加之自己的理解和认识，自己认为教学就象上楼梯一样，一个台阶一个台阶，是层层向上的，每一个台阶都是前面那个台阶的铺垫。例如用教材的内容做一个比喻：擦地，教材当中一个极具代表性的训练内容。在不同的年级当中的训练就有不同的阶梯性。一年级，擦地的训练是分解的，慢的，节奏和方向也是相对单一的，通常是八拍甚至是十六拍一次的。到了二年级，擦地会在前面的基础上有了更高的要求，如在五位上的，不同方向的，节奏也开始加快。到了后面更高年级的时候擦地的训练又有了不同的内容和意义，如速度加快，节奏的丰富变化，力量的加强等等。虽说同一个动作，它在年级不同所体现的内容和功能也是不同的，呈现出明显的阶梯走向。用这个例子可以明显的看出来，层层铺垫的阶梯式是古典舞基本功教学的规律。另外自己觉得要补充的是，在基本功教学的阶梯式规律中的“阶梯”并不一定都是相等的高度，应该是越来越高的向上递进。还用刚才的例子做比喻。起初是十六拍或者是八拍一次单一的，然后是四拍一次的，再往后是两拍的一拍的甚至是半拍的。因为在节奏和力量变化的同时对学生身体各方面，如重心的稳定，肌肉的素质力量，节奏的把握和分配等等方面都有了更高的要求。所以可以看出，每一次的递进并非只是一个简单的前进，而都是一次次质的飞跃，都是不断的升级和突破。很早以前自己没有认识到这些，当初认识的很浅。就好象认为一年级能踢一腿，二年级当然要进步了，所以能踢两腿……说来虽有些可笑，这个比喻确实说明自己之前认识问题的不彻底。从大学本科一年级到四年级，每一次年级的递进都是踩着本年级的基础向前迈步的，而且每一次年级的递进都是一次更高的飞跃。所以说，步步铺垫，层层质变的阶梯式是古典舞基本功教学的规律。
下面还要以自身的角度对刚才的观点进行补充。以目前自身对古典舞基本功教材的理解和认识，以及在实际教学中的经验和操作能力，想象一下如果面对普通高校本科教学的话，并没有太多的自信。因为普通高校本科教学的难度很大，学生的考进来的专业水平层次不一，大多都是半路出家没有经过系统的训练。学生的功底也比较差。对科学性，规范性，系统性的要求非常高。加上在实际教学当中的实践还远远不够，很难在教学中做到一步一个脚印顺利的完成教学任务。所以我经过思考，认为在教学过程中还有一种规律可循。我想把它称做“循环往复式的前进”。因为在教学当中，教材之间是环环相扣的，如果在操作过程中没有解决彻底的话就很难往下进行。一般刚毕业的年轻教员在教学中偏向于求快，而不求稳。其实也不是不想求稳，而是不知道如何求稳，如何才能练的扎实。如果一味的原地强化训练？进度容易拖后，又是难题。所以不断的回头，不断的巩固前面的训练内容，以一种“循环往复式的”训练方式进行教学也是一种值得去探讨和研究的内容。说“不断的回头”不是说要“往回走”的意思，而是以一种温习的方式和态度，对前面的训练内容做及时的回顾和“再认识”。用数字排序作比喻不知道是否贴切，想象当中的教学进度：1—2—3—4—5。循环往复式的教学进度：1—2，2—3，3—4，4—5。仔细发现，其实这也是一种阶梯式的另一种表现。这样看起来比想象当中的教学进度要缓慢许些，但是实际上是快速有效的。因为这样会对以前的训练内容和教材起到检验的目的，始终是踩着前面的基础往前进行，会训练的扎实一些。这种可循的规律也对学生巩固和提高一个阶段的训练有很大的帮助。孔子说过“温故而知新”，相信这种循环往复式的教学规律在实际教学当中一定会有很大的使用空间。
二 、古典舞基本功教学的特点
所谓特点，是一件事情特有的，独有的性格及特质。是辨别与其他事情的区别的最明显的特征。本人认为，中国古典舞基本功教学的特点是它的基础性。这体现在基训的教材里，任何的功能性训练都是围绕着“基础”这两个字的。比如在普通高校大学本科阶段教学当中，无论是低年级还是高年级，象低年级阶段对学生身体条件的改造，包括纠正自然体态，软开度的训练，拉长韧带，增强弹性，解决好身体各部位的幅度问题，还有规范舞姿等等要求。中年级对学生各种素质能力和力量的训练。到了高年级，各种技术技巧的开发与训练和审美意识的培养等等，训练内容虽有不同，但却都属于基础教学。做一个形象的比喻，教学就是一架飞机从滑行到起飞的过程，是由慢到快最后升空。升空之前都是基础教学，即便是再快也是基础。只有有了这个基础才能实现更高的目标。
在下面，我要以 “德育”教育和“职业”教育是舞蹈基础性教育的论点进行补充。我认为“德育”教育和“职业”教育也是本科教学一个极其重要的环节。当今的大学生大多都是独生子女，在家 里养尊处优，吃不了苦。而专业舞蹈训练的过程却是很苦很累，很枯燥的。这就必须要求学生具备吃苦耐劳，奋发向上的精神。由于受舞蹈教学特殊性的的限制，老师在课堂上都是以专业训练为教育的主要内容，很少，甚至忽略了对学生“德育”和“职业”的教育。专业老师不但要教授学生舞蹈专业的知识和指导日常的舞蹈专业训练，还要引导学生树立正确的价值观和人生观，尤其是在当今的物质社会，要保持一颗“艺术”的心是非常有必要的。老师要为学生指明方向，要以积极明朗的态度带动每一个学生学习的兴趣，让学生了解舞蹈艺术的价值，要提倡执著，敬业的专业精神，这对学生积极自主的从事自己喜爱的职业有很好的促进作用，“干一行，爱一行”是现在应当提倡的。只有发自内心去喜爱舞蹈，甘愿为舞蹈付出的精神，才能克服在学习中遇到的一些困难，才能更好的进行学习和训练。实际上良好的“德育”教育和“职业”教育是对舞蹈训练和教学有积极的促进作用 。因此，“德育”与“职业”教育也是舞蹈教学基础性特点的一个重要部分。
三 、普通高校本科各年级基本功训练的规律及特点
在本科教学的四年当中，很明显可以分为三个阶段。那就是一年级的低年级阶段，二年级的中年级阶段和三、四年级的高年级阶段。一年级为低年级阶段，是从启蒙到打下各方面基础的初级阶段。二年级是中年级阶段，是加强能力和技术技巧的全面开法儿，到强化到逐步成熟的阶段。三、四年级为高年级阶段，是从巩固，提高到成熟和加强综合运用能力的阶段。
低年级教学要点：主要是以腰腿和肩，髋关节的软开度为主。还有就是身体基本形态的训练也是低年级必须要解决的，包括空间和方位也要配合训练。低年级身体形态的训练主要包括：扶把的基本训练，身体的站立形态，简单的拧倾，垂直舞姿与拧倾舞姿的规格和用力方法一定要准确，规范。低年级的把杆训练也很重要，借鉴芭蕾把杆训练的科学系统，来打好舞蹈演员所应该具备的共性的舞蹈素质能力。这一时期，规范是尤其重要的，一举一动，要绝对的正规，细致，学院派。中年级的教学要点：以各类动作的规格，方法，质量为前提，稳中求快。常规技术技巧的训练已经熟练，身体各方面能力已达到要求。中年级的能力训练主要包括：腰腿功的能力，开绷直的能力，拧倾的能力，半脚尖的能力，控制的能力，旋转的能力，翻身的能力，跳跃 的能力，爆发力，运动耐力等能力。还有就是动作之间的连接能够支配自如。在这里我想强调一下中年级的教学，因为中年级的教学是高年级教学的开始，也是低年级教学的延续。它从对学生身体条件的改造转向以技巧训练为主的教学阶段，这就要求从身体的能力与技术技巧两个方面来考虑训练方法。一方面要求继续加强柔韧性和身体形态的训练，另一方面一定要加强单一技巧的质量，以加强跳，转，翻，控制技巧所需要的全方位的能力与技法。以稳固的，规范的，有质量的能力与技巧的基础进入高年级的系统训练。进入高年级之后，整个教学进入冲刺阶段：技术技巧的训练，全面贯彻巩固和提高的教学原则。还有，这时就可以根据学生的特点和教材的特点进行因材施教。要增加运动量强化学生的体力。要注意教材及组合的数量，提高连接的难度，强调全方位多变化的综合素质能力。值得一提的是，提高学生艺术表现力是高年级教学的重点。包括舞蹈语言的感染力。舞蹈艺术的修养，舞蹈音乐的修养都是这一时期要解决的问题。另外，培养学生自觉自主的分析并解决问题的能力也是高年级教学中应该注意的。
四 、普通高校本科教学中身韵部分的认识
虽然在本科教学当中很多院校都没有独立的“身韵”课训练，但是我认为加强 “身韵”课的训练还是非常有必要的的。其目的就是要学习掌握中国古典舞特有的风格韵律。“风格韵律”是中国古典舞基本功训练的魂，必须贯穿训练的全过程。最好在低年级教学阶段就安排一定时间学习身韵基本教材，及手腕，手臂，手的位置，手的连接动作，步伐和典型动作。中年级开始学习身韵元素，提，沉，冲，靠，含，腆，移，旁提。学会把外在的“形”和内在的“神”结合起来，贯穿提，沉，冲，靠元素和手，眼，身，法的配合，把风格韵律融合到基本训练中，加强基本训练的民族风格和身体表现力，使学生掌握和体现出“形，神，劲，律”。广而言之，有条件的本科院校都应开设“身韵”课。“身韵”集中体现着中国古典舞的风格特征，而学生重点在强化各种体能素质的训练和各种技术技巧的训练，低年级时，风格韵味稍逊一些好象还不是多要紧的事情，但是到了高年级，这个问题就不能不重视了。因为这时候学生正准备由课堂向舞台过渡，不仅要具备“形”的准确，而且应具有“神”的魅力。风格性必须要融会在技术性的动作之中，学生的学习也应该由外部形态的模仿进入内在韵味的领悟了。所以说，本科教学当中加强“身韵”的培养与训练是很有必要的的，它将是学生由课堂向舞台过渡的桥梁；是学生由形，神两分向“形`神合一”升华的阶梯，也是学生由模仿性学习向创造性学习过渡的发端。
五 、总结
总之，本科基本功教学是科学，严谨，细致而复杂的过程，是不断钻研不断发展不断创新才能不断进步的一项艰巨事业。教学不仅要积极落实和贯彻教学大纲的要求，还要对各年级教学内容的实施和教材的把握思路要清晰，从始至终都要严格要求，负责。本科基本功教学的成功与否直接关系到舞蹈教育整体的质量，如果基本功教学所遗留的问题过多，那么就会给往后的舞蹈教学形成阻碍。如果基本功教学很成功，那么对学生以后无论是继续深造还是登上舞台都有直接的帮助。
关键词：音乐剧《中国蝴蝶》 舞台表现 艺术分析
一、音乐剧《中国蝴蝶》
音乐剧是一门高度综合性和融合性的艺术，集音乐、舞蹈、表演等多种艺术于一身，具有很高的艺术价值和审美价值。20世纪80年代，音乐剧传入中国，作为中原地区声乐界领军人物的老教授武秀之先生，几十年来一直致力于研究“假声位置真声唱”的教学实验，而且受到了总理的好评。音乐剧的传入，让武秀之教授找到了适应“假声位置真声唱法”更为多样化的载体。音乐剧《中国蝴蝶》就是为她的教学思想量身定做的探索性试验剧目之一，由居其宏先生编剧，周雪石先生谱曲，成功塑造了梁山伯质朴、憨厚、单纯的品格和祝英台机灵、勇敢的反抗个性的大人物形象，而且从音乐剧核心三要素的歌唱、表演和舞蹈来说，也体现出了鲜明的特色，是近年来中国音乐剧种不可多得的佳作。
二、音乐剧《中国蝴蝶》的舞台表现特色分析
1.“假声位置真声唱”的歌唱特色
“假声位置真声唱法”由武秀之先生首次提出，用于实现对自身原有发声器官进行重新调整所使用的一种训练方法。采用这种科学的发声方法，可以适应演唱民族、美声、中国戏曲等多种风格的作品。“假声位置”是指在深呼吸支持下的一种“欲发假声”时的状态，采用欲发假声的意念，去引起口、鼻、咽、胸等腔体的反应。这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。 “真声唱”是在作好欲发假声状态的前提下，所发出的真声色彩。声音色彩酷似嘹亮清脆的婴儿高频率的啼泣时的色彩。当在假声位置的状态下发出真声色彩的音响时，假声的感觉越多，真声的色彩感就越浓，声音就越具有穿透力。
首先，从歌唱音域来看。通过学习“假声位置真声唱法”，《中国蝴蝶》剧组演员的演唱功底扎实，音域宽广，这为曲作者提供了更大的创作空间。在下半场，描写强烈戏剧矛盾冲突时，曲作者采用了歌剧中的宣叙调、咏叹调、四重唱等手法，音乐的律动也随剧情发展时快时慢，节拍变换频繁，在各唱段中也随剧情发展调式变换频繁，乐曲难度增大。尤其是在第四幕《冬之殇》中，梁山伯在病塌上演唱的咏叹调《飞翔》，祝英台拜祭梁山伯时演唱的咏叹调《与君共舞》，为了突出戏剧的张力，音区跨度超过了两个八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔难度极大。剧组的主要演员可以轻松驾驭这些高难度的唱段，通过多年的舞台锤炼，已经能很好的融入舞台表演，增强了人物的表现力，推动戏剧的发展。
其次，从歌唱音色来看。在音乐剧《中国蝴蝶》的唱段中，各种风格的乐曲都是有的，梁祝爱情主题《双飞蝶》的民族风格唱段，银心四九《苦藤与苦瓜》的通俗风格唱段，以及在该剧带有宣叙调色彩的《你为什么这样悲哀》、多声部重唱《四宗罪》、咏叹调《飞翔》等具有美声风格唱段。演员采用“假声位置真声唱法”，制造了富于变化的美好音色，顺应曲作者的创作风格多样化，演员演唱风格也趋于多样化。用同一种科学的发声方法，演绎多种风格的作品，在音乐剧《中国蝴蝶》中对于各种风格的唱段演员都拿捏得恰到好处，丰富了人物形象的塑造，顺应了戏剧的发展。
2.程式化、虚拟化的表演特色
中国人对于描写古代人物题材的作品，有一种先入为主的观念在里面，采用戏曲身段的表现，更富于古典的美感，更适合中国观众的审美需求。例如：第一幕《春之舞》中祝英台与银心出场时的亮相，别看是短短的一个停顿，它突出地显示出祝英台亮丽清新的大家闺秀形象。亮相就是戏曲虚拟化的形体语言，还有圆场，在第二幕《夏之梦》中十八相送时，梁祝主仆四人在台上就走了一个圆场，寓意梁山伯主仆与祝英台主仆分别时，送出了很远的路，还不忍分离。双手合十向外推，表示开窗，在第三幕《秋之歌》中，祝英台期盼梁山伯上门求亲时，下意识的推窗展望。在《中国蝴蝶》的舞台表演中，可以看到很多虚拟化的戏曲形体语言，作为中国观众大多是可以理解这些动作的。音乐剧《中国蝴蝶》的舞蹈演员有很多不同的身份，书馆的秀才、农闲时的青年男女、“蝴蝶”、“花草”等，人物角色不固定，这个是借鉴“跑龙套”的戏曲程式化的元素。
另外在音乐剧《中国蝴蝶》的表演中还运用了戏曲身段节奏，在第四幕《冬之殇》四九来报丧时，四九上场、同时银心下跪，两人一步一步，采用哒、哒、哒哒哒……这种逐渐加快的动作节奏相对驱动，把紧张的情绪和内心的情感通过演员的身段表现出来。在传统戏剧表演中结合程式化、虚拟化的戏曲表演，就形成了有《中国蝴蝶》所特有的音乐剧表演风格。
3.以中国古典舞为基础的舞蹈特色
舞蹈是一种用形体语言作为表现手段的艺术行为，音乐剧诞生之初便与舞蹈结下了不解之缘。音乐剧中的舞蹈需要同人物性格、戏剧情节、规定情境结合起来，不仅要刻画人物形象，还有推动戏剧情节发展，调节节奏气氛的作用。该剧的题材为古装音乐剧，在行为动作上就以古典舞为基础，在舞蹈的元素中，融入古典舞“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动律元素，“平圆、立圆、8字圆”的运动路线和轨迹，“拧、倾”的体态，用古典舞的元素凸显古装音乐剧的古典美。
音乐剧《中国蝴蝶》的群舞舞蹈场面有五段，《春天里的日头暖洋洋》、《读书》、《轿杆舞》、《繁星》、《化蝶》，都是在古典舞的基础上，融入了中国本土民族舞蹈以及有时代气息的现代舞元素，依照剧情的发展进行编排设计的。作为舞蹈演员的八男八女在不同的场景中，有其相应的角色，舞蹈成为戏剧发展的一部分。例如在第一幕《春之舞》中《春天里的日头暖洋洋》，在该段舞蹈编排中加入了追逐嬉戏的故事场景，打造一种春光明媚下青年男女载歌载舞的热闹景象，舞蹈演员的身份为青年男女，他们在欢声笑语间迎出梁祝的相遇，随歌而舞，在舞蹈中有一些情景的描写，邀请梁祝做客、银心和四九起争执，有效地延续了故事的发展，最终在一片欢歌笑语中，使得梁祝再次邂逅，并互生爱慕之情。在这期间，舞蹈始终贯穿其中，衬托着梁祝二人的初次相遇，与少男少女的共舞，也使得开场的气氛掀起一阵。在第二幕《夏之梦》开场舞蹈《繁星》中，舞蹈主要是一种气氛的烘托。作品描写的是夏夜星空下，民间青年男女恋影双双，编排时采用的是集体双人舞的形式，通过一对舞蹈演员优美的平转、托举等古典舞动作，默契的配合，交织纠缠的肢体语言，快速地把观众带进另外一种境界，表达出季节变化的特点，为接下来剧情的发展提供了很好的前提条件。在第三幕《秋之歌》中强迫祝英台出嫁的《轿杆舞》，轿夫穿着黑色的家丁服装，拿着象征轿杆的红绸子，抬着祝英台，前面四个轿夫欢天喜地、猥琐滑稽，后面四个轿夫，行尸走肉、面无血色，他们象征着封建社会的丑恶。这与祝英台的不屑一顾形成了强烈的反差和对比。通过舞蹈展示了他们之间的对抗纠葛，把这种矛盾推向了到最后的爆发，舞蹈成为推进故事发展的主要动力。
综上所述，十年磨一剑，音乐剧《中国蝴蝶》经过了这十多年的舞台锤炼，融合戏曲元素、民族元素于音乐剧中，形成了古典与现代结合的独特艺术魅力。从2009年开始，音乐剧《中国蝴蝶》就被纳入“河南省的高雅艺术进校园”活动演出计划，连续四年在河南省内各高校巡回演出。每次公演，现场气氛热烈，好评如潮。作为河南第一部音乐剧，在运用音乐剧这种新的艺术形式来表现中国传统题材方面，不但进行了可贵的探索和大胆尝试，而且获得了鲜明的特色，它不仅是对民族文化精粹的继承和弘扬，而且为民族文化走向世界提供了新思路。
基金项目：
本论文系2012年度河南省社科联、河南省经团联调研课题《音乐剧本土化探析》阶段性成果，项目编号：SKL-2012-1930。
参考文献：
[1]居其宏.音乐剧，我为你疯狂[M].上海：上海教育出版社，2001.
[2]武秀之，张永杰，张平.中国民族声乐教程[M].开封：河南大学出版社，1991.
关键词:舞蹈学 本科 培养目标 人才规格
随着中国经济、文化飞速发展,舞蹈艺术出现了欣欣向荣的发展景象。从北京舞蹈学院、中央民族大学到各省市艺术院校、综合院校都开设不同规模的舞蹈学本科。而且办学方式逐渐走向市场化运作,招生人数有增无减。在此过程中,明确人才培养目标、人才规格凸显出重要意义,关系到教学怎样达标、人才能否合格的问题。
一、高师舞蹈学本科人才培养目标与人才规格的总体内涵
1、热爱社会主义祖国、坚持四项基本原则,具有为国家富强、民族昌盛而奋斗的志向和责任感,立志做社会主义教育事业的建设者和接班人。树立正确的人生观、世界观、价值观,艰苦奋斗、团结协作、遵纪守法、敬业乐道、勇于开拓创新。
2、具备人文精神、科学精神、现代教育观和艺术观,掌握完整的舞蹈基础理论、基本知识和基本技能,对学科前沿和发展动态有所了解,有较宽的知识面,在知识结构和能力结构上达到“一专多能”。
3、基本掌握一门外国语和计算机应用技能,达规定的等级要求。
4、接受必要的国防教育和军事训练,掌握健体强身的科学方法,具有一定的体育和军事基本知识。
二、课程设置和评价机制是人才培养目标与人才规格的重要内容
1、课程设置
对于本科教学而言,学士学位课程是第一位的,它在人才培养目标与人才规格方面起到瓶颈的作用。通过系统的学位课程学习,学生应掌握舞蹈学的基本原理、舞蹈教育理论,获得从事学校舞蹈教育所必备的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列几门学士学位课程。
芭蕾基本功训练课主要进行地面练习、扶把练习、中间练习、跳跃练习、旋转练习、技术技巧练习,主要为学生学好民间、身韵、排练等专业课服务,适合全程开设。学生将从中获得扎实的舞蹈基本功,具备从事舞蹈教学和舞蹈演出的基本能力。
中国民族民间舞课以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鲜族舞、维族舞、秧歌、花鼓灯、云南花灯等代表性的民族民间舞为主要授课内容。旨在掌握各类民族民间舞的表演风格和特点,毫不混淆地表演出各类民间舞的律动,获得较强的辨析能力、示范能力和舞蹈表现力。这门课程也应该全程开设。
中国古典舞身韵课以元素训练(提、沉、冲、靠、拧、倾、曲、圆)、步伐训练、技巧训练、短句训练、表演性组合训练为主。目的是掌握中国古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、动、静、刚、柔、气息协调一致的运动审美规律,了解中国古典舞蹈的神韵所在,增强身体进一步的开放和表现能力。二年级开设这门课程,既可以服务于其它专业课程,也为学生以后从事教学工作培养下完整的示范和表演能力。
剧目排练课选取单、双、三人舞、群舞等优秀舞蹈剧目为教学内容,于二、三年级全年开设。要求学生在实践中掌握具有一定难度和不同角色的舞蹈艺术形象,增强舞蹈表现意识,提高艺术修养和舞蹈语汇的表达能力。
舞蹈编导课主要是理论与实践交叉,于三年级全年开设。要求学生系统掌握编导理论知识,能大胆的进行创新,使其具有一定的编创能力,能胜任中、小学等舞蹈教学演出和一些群众辅导和编排工作。
中外舞蹈史纲以中外古代舞蹈史、近现代舞蹈史为基本内容。在二年级全年开设,加强对中外各少数民族舞和文化的介绍,简介外国舞蹈的文化历史脉络,使学生了解中外舞蹈史,深刻理解舞蹈艺术的真谛,树立起正确的舞蹈历史观,并能学以致用。
艺术概论是一门概要地、系统地阐述艺术理论的基本原理和基础知识的课程。学习这门课要求学生具有一定的艺术实践和理论积累,适宜在三年级开设。其宗旨是全面掌握舞蹈的基础理论,能够从一个较高的层次上,学会从文化的角度去认识舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈;了解舞蹈艺术的基本特征,各种不同风格的舞种、流派及舞蹈的基本创作原理;学以致用,分析和解决 舞蹈艺术实践中出现的一些现象和问题,使学生艺术欣赏能力、表演创作能力进人更高的层次。
基础乐理与视唱练耳课是一门系统发展音乐听觉的课程。 懂得基础乐理,才便于深入学习音乐。视唱训练学生的读谱能力,培养学生的节奏感、音准和音乐感。练耳发展音乐听觉及记忆力,使学生能辨别音的高低、长短、音色、节拍、节奏和调式、调性。学完本课程后,学生应达到一个中等学校音乐教师所必备的视谱、听音能力。
除此之外,还应该开设中国民族舞蹈文化、舞蹈解剖学、舞台化妆艺术、自娱性舞蹈、地方特色代表性舞蹈组合等课程。各校专业课程设置过程中既要体现办学特色,又要与教育部颁发的有关文件精神保持一致。至于师范性问题,在当代有着更深刻的内涵,可以不断探讨。但是,至少要在第六个学期安排两周左右的教育见习,第七学期安排六周左右的教育实习,并且与艺术实践(采风或者舞台表演)相互交叉进行。
2、专业素质评价机制
从微观上,每一门必修、选修、限修等课程,无论期中、学期末考核,都必须制定完善科学的评价标准。比如
科目 评分标准(总分:100分) 备注
芭蕾基本功训练
一、基本完成动作元素,30分 。
二、准确把握节奏、规范地完成动作元素,30分。 三、在标准一、二的基础上,肢体具有较强的表现力,40分。 技能
编导常识与舞蹈赏析 一、能够自己自编结构完整的教学训练组合或者简单剧目,30分。 二、能够基本把握教师的意图以及舞蹈音乐的情绪以及结构,动作元素发展具有一定主题性并有较合理的舞台调度,30分。 三、在标准一、二的基础上,所编导剧目较有创意以及较高的思想性以及表现力,40分 理论与技能
其他专业课程均有如上所示类似的评分标准。
从宏观上,毕业生要获得学士学位必须有具体的要求。比如1、本专业学制为四年,最低毕业学分145学分。2、学生凡按照教学计划要求,完成本专业教学计划规定的必修课和选修课,总学分150学分(包含公共必修课学分51学分、专业必修课学分80学分、专业限选课学分10学分、专业任选课学分最低4学分),并完成生产劳动、军事训练、专业教育实习、专业综合实习、毕业论文等教学环节,且外语、德、智、体合格,准予毕业。经学校学位委员会审核确认符合《中华人民共和国学位条例》规定者,授予文学学士学位。
三、实现人才培养目标的具体措施
1、完善课程建设。进一步夯实专业基础课和专业主干课,突出专业基础课的能力特点。增设专业选修课,按照舞蹈学教学计划的要求开出必修课程和专业选修课程。
2、改革教学内容。教学内容不求知识体系的完整性,而要从学习者的角度按照学习规律进行调整,重点是能力的形成,明确每一门课程应该达到的具体能力,各课程群应该形成的能力单元,注重学习能力、学习策略、自我发展能力的形成。
3、改革教学方法。大力推进以学生为主体、教师为主导的课堂教学,改变过去以教师为中心的教学模式,注重培养学生的自主学习能力和研究能力。开展以任务为中心的教学活动,在加强基础训练的同时,采用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法。
4、努力创建学习型的教师队伍。促使全体教师把教书与学习相结合,树立全员学习、全程学习、团队学习和终身学习的理念,创造多渠道交流探讨的机会,建立学习制度及学习共享系统。
5、教书与科研相结合,大力推进校本教师行动研究。鼓励教师在实际教学工作中反思教学,提高教学质量和学生能力,解决教学工作中的真实问题。多搞科研,尽量把教学问题列为科研课题。
6、建立导师制度。给学生配备导师,对学生的学习、品德和生活等方面进行个别指导和培养,努力满足学生个性化发展的需要。
7、加强形成性评价,实施对学生学习过程的监控。教师对学生的课堂表现、课外活动参与、作业完成情况、平时测验成绩记录在案。
8、完善终结性评价,实现考核手段多样化。考试采用表演式技能考试、笔试、读书报告、课程论文等多种形式,把能力培养与素质教育落到实处。
9、开展特色活动,发展学生能力。 营造良好的学习环境,创造艺术实践的机会,锻炼学生的工作能力、人际沟通能力、合作能力、组织能力。
论文摘要：少儿舞蹈与成人舞蹈有相同的规律，都是以人体为工具，通过人体动作的语汇，表达一定思想感情的动态艺术。儿童舞蹈从创作规律和创作技法上与成人舞蹈创作有相通之处，但却更难于成人舞蹈的创作，其主要原因在于儿童舞蹈的创作主体是成人。
舞蹈动作是心灵深处之情感世界的形象表白，如古语所谓“心声”、“心华”，佛语所谓“心水”、“心波”所构成的心貌、心境，传介于艺术化了的形体动作，便成之为人类艺术思想及其情感内涵的载体——舞蹈。少年儿童成长发育日日更新的生理特征，以及其五色斑斓梦幻叠彩的心理状态，决定了他们对舞蹈独特的表现特征。
1.童心纯真，富于幻想。唐代刘长卿有诗句云：“心镜万象生”，即人的思维与感情皆附丽于大千世界、万象自然；而生存游戏于这万象自然中天真无邪的孩子们，更有着丰富多姿的艺术想象力和创造力。儿童清新烂漫，天真活泼，对世界充满清莹、甜柔的爱，爱野地上的小草小花，爱天上的月亮星星，爱天空中飞翔的小鸟、白云，爱江河上跳跃闪映的小鱼、帆影；他们用心灵去拥抱自己喜爱的对象，他们具有求知欲强，喜欢模仿，好奇好问，兴趣广泛等特点。因此，儿童舞蹈创作的特殊规律和特点是和儿童的生理、心理状态分不开的。了解儿童生理、心理特点，是创作儿童舞蹈的基本要素，只有努力把握儿童认识客观世界和反映客观世界的特点，洞悉儿童微妙的心灵内涵，儿童舞蹈创作者才能得到无竭的启示，才能从在成人看来无足为奇的事物中，产生出无穷的情趣和丰富的想象，并从中捕捉到能用舞蹈形式来表达儿童情趣的舞蹈形象来。
2.夸张与变形的舞蹈语言。美学家朱彤说：“只有通过虚构进行夸张，才能创造艺术美。”在生活基础上的虚构与夸张，正是少年儿童的心理特征之一。基于这一特征，儿童舞蹈的创作，应该比实际生活更高、更强烈、更集中，显现出更美好、更浪漫的艺术境界。只有创作者真正走进孩子们那极富感染力的内心世界，才会凝炼成在美好生活基础上夸张变形的属于少年儿童心花吐绽的少儿舞蹈语言。但夸张与变形不能忽略形象的准确性，这样才能更好的表现出所要达到的艺术形象。 夸张与变形是儿童语言的特征，也是儿童舞蹈表演中的一个重要元素。因为是适应舞台表演和没有语言作为媒介交流的表演形式，只有运用夸张的表现手法才能让观众从视觉中获得清晰的表情信息。夸张是从生活中提炼与升华，将生活中形体感觉反应扩大化。如喜、惊、冷、痛、看等都需要夸大形体的动态感并予以停顿或强烈的夸张，有的则要作扩大延伸，如哭笑都要将形体的某个部位动作放大，延长动作线，使形体表情更明确。变形，从对逻辑规定的质实的超越达到形象神奇的境界，抓住原有素材动作韵律，沿着突出童稚趣味的方向做大胆的变形处理，使儿童舞蹈的韵味被强调出来，这样的夸张和变形，在艺术构思中紧紧围绕着舞蹈形象的特质进行，所以收效很大，也使儿童舞蹈更具有明显的特色。
3.拟人化的手法。拟人化的手法，很符合儿童心理特征。创作者按作品的内容需要，将儿童的各种特征和思想注入动、植物，溶化成一个完整的感人形象。舞蹈通过调动人体动作、表情、姿态、情感内心体验等多种心理和生理机能，为孩子们提供和构筑了富于童心的审美欣赏与审美创造空间。少儿舞蹈以它独到的寓教于乐的方式，可以潜移默化，使孩子们习惯于热爱世间一切美好的事物，憎厌一切假、恶、丑的行径；可以通过舞蹈的具体形象来认识缤纷的世界，认识真善美，从而培养学生感受美、欣赏美、追求美的能力。因此，在强调由应试教育向素质教育转轨的今天，我们应当特别注意发挥少儿舞蹈教育在培养健全的新一代外形与内质方面所具有的独特优势。
4.自然天成的童趣。自然，作为一种艺术品格是指真谆、质朴清新。舞蹈作品的自然气质，首先，得之于精心的选材。如山中采蘑、放鸭行船、捉蛐蛐、大树下的游戏等，这些舞蹈作品选用的题材本身就内含了自然的品性。当然并不是说只要选取大自然中的山林、草木、鸟虫为艺术对象就能有艺术的自然风貌。所谓儿童情趣就是符合儿童年龄，生理特点，体现儿童情感，激发其想象力，观察力，能为儿童心领神会的绕有兴趣的事和物。如何寻求儿童情趣呢?这就是常说的编舞者的“童心”，即用儿童的心理特点方式去表现，用儿童的眼睛去观察、认识，反映客观世界。从儿童生活中去发现那蕴藏着富有情趣的事和物，进行独特巧妙的构思，创造令孩子们神往的意境和生动的艺术形式，给儿童以无穷的乐趣和浓郁的情趣，最终使作品具有艺术生命力。
5.为了明天。美国舞蹈大师特德·肖恩说：“舞蹈教育是对人的全面教育。”少儿舞蹈还能培养孩子们活泼的个性和坚强的毅力。少儿，特别是当代独生子女，在家中受到亲人的宠爱，在公众场合可能会有内向害羞、娇气任性的毛病。而舞蹈是当众表演的，这种艺术活动有着现场即时进行人际交流的特点，在教学过程中，教师可以利用舞蹈的外向特征，激发学生进行富有表情的表演。另一方面，舞蹈又是一门残酷的艺术，在舞蹈训练过程中，有些动作必须付出痛苦和艰辛才能完成，这就需要孩子们具有坚强的意志和吃苦精神。
在少儿舞蹈教育中，教师首先要做到以舞蹈的情感激发儿童的感情。正如《文心雕龙.知音》中所说那样：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈当中，理解动作要领，对舞蹈的整体风格进行合理拿捏，把握分寸，揣摩角色特点，才能感染他人，这也是舞者艺术修养与审美能力的集中体现。唐代学者孔颖达在《礼记·乐记》中载道：“是乐出于人而感人，犹如雨出于山，而还于山；火出于木，而还燔木。”古人认为，音乐和舞蹈都产于人的自身，却又反过来感染着人类，像雨水出自山林，却淋漓于山林；火烧自木头却反过来燃烧着木头一样。大千世界，风云变幻，鹰击长空，鱼翔浅底……一切运动都在诱发着人的感知与美的追求。
其次，在少儿舞蹈教育中要注意眼睛的训练。眼睛作为身体器官的部分，其作用不只是作为了解外部世界的一个媒介，仅仅把外部的所有信息反射入大脑，更重要的是反映内心世界的一面镜子，因此，有“心灵窗户”之称。中国古典舞蹈中，有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”一说，舞蹈演员们十分讲究眼部的传神与内涵。他们把常人的“看”艺术化，通过眼睛表达七情六欲，向观众展示人物的内心世界。若眼睛没任何内容，想必一个再优美的舞蹈动作，亦苍白如纸，难以吸引观众。《明心鉴》中说“凡作各种状态，必须用眼先行。昔人曰‘眼灵睛用力，面状心中生’”。京剧大师梅兰芳也说过：“……谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏。这中间的区别，就在眼睛的好坏……”
最后，少儿舞蹈教育中要注意表情的训练。作为一名观众，纵使无任何音乐，都可从舞者身上感受到舞者所表达的情感。而达到这种效果最直接的方式，是通过舞者的面部表情，直接感受其中感情。所谓“观其舞，看其功，查其色，鉴其貌。”舞者在舞蹈过程中，面部表情始终贯穿其中，是整个舞蹈艺术形象动作美感凝聚的焦点，舞者因此而根据舞蹈所表现的内容，进行春夏秋冬四季的面部表情更替。
作为一名少儿舞蹈的教育及创作工作者，笔者认为：儿童舞蹈从创作规律和创作技法上与成人舞蹈创作有相通之处，但它却更难于成人舞蹈的创作，其主要原因在于儿童舞蹈的创作主体是成人。因此，受生理、心理、文化程度以及家庭社会的影响和制约，使成人与儿童的心理状态有着很大的差距，如何缩短这一差距，这就需要儿童舞蹈创作者熟悉儿童生理、心理特点，以及儿童情趣，爱好和生活习惯等，必须从“童心”出发并以舞蹈的艺术眼光去观察生活、体验生活、凝炼生活，直至完成自己的艺术创造。只有这样才能创作出具有儿童特点，受孩子们欢迎的好作品，达到教育儿童，并陶冶其情操的目的。
参考文献：
【一】浅谈艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的提高
摘 要：艺术表现力是艺术作品所表现出来的感染力,是艺术作品的生命力和灵魂所在.舞蹈作为一种源自自然、来自人类灵魂深处情感的生动肢体表达,具有很强的感染力,这种感染力是通过舞者而传达给观众的,使观众受到触动,从而引起他们的情感共鸣,这对从事舞蹈专业学习的学生有着至关重要的作用.本文将从艺术实践的角度出发,结合自身工作经验,探讨艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的培养和提高.
关 键 词：艺术实践；舞蹈；艺术表现力
一、引言
随着时代的发展,学校、教师不再是学生唯一的知识源.走出课堂,从社会这个广阔的舞台不断汲取舞蹈艺术灵感,充分调动学生的主观能动性,而不是被动地接受知识,主动重组和重建自己的知识体系,让学习充满乐趣,这是每一名学生和教育者希望看到的.艺术实践正是舞蹈专业学生从被动学到主动吸纳的一种转变,能够充分发挥学生的创造力,发掘学生的潜力,对培养舞蹈专业的学生的艺术表演力及综合能力有着很重要的作用.
二、舞蹈艺术实践的定义及内涵
吕艺生在《舞蹈教育学》一书中,称舞蹈专业的艺术实践就是舞蹈实习,他认为舞蹈实习包括了舞蹈表演、编导、教学、写作等,舞蹈表演专业的实习主要是舞台表演,侧重学生舞台表演能力的锻炼.舞蹈教育专业实习的内容包括模拟教学、实际教学和论文.作者认为,舞蹈作为一门集音乐美、形体美、服装美、舞美设计等多项艺术于一身的综合艺术,以其高雅时尚的艺术品位和凝聚着中华文化的翩翩风韵,无论是生动活泼的舞台演出、还是严谨科学的教育教学、论文书写,对于从事舞蹈专业学习的学生来说都有着“感于外、发于心”的本质提高,是艺术表现力来源的沃土.
三、艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的作用
（一）舞蹈艺术实践是知识积累的过程,为艺术表现力的提高打下良好基础
舞蹈课和舞蹈实践活动（如舞蹈比赛）结合提高学生审美观舞蹈课是知识积累的过程,教学方式主要围绕讲解——训练——讲解进行,教师以主导地位的角色传授舞蹈基础知识,学生基本是被动接受者,周而复始,学生对舞蹈课学习的兴趣就会降低.为提高舞蹈课的教学质量,要鼓励学生多参加各种舞蹈艺术实践比赛活动,把课堂所学知识应用到舞蹈实践比赛中去,注重学生对舞蹈知识的应用,体验、赏析和创造.要强调艺术实践过程中的感性认识,它是教学活动的延伸,也是对舞蹈课教学质量的进一步检验,它们是相辅相成的.注重舞蹈课和艺术实践比赛活动的相结合,为给学生提供艺术实践的机会,经常参加艺术实践比赛活动的学生同没有参加艺术实践比赛的学生相比,他们之间是有一定差距的.所以,通过一定的舞蹈知识学习后,要安排和鼓励学生多参加各种艺术实践比赛活动,把理性认识上升为感性认识,激发学生对舞蹈知识更广泛的学习兴趣,达到培养舞蹈艺术表现力的目的.
（二）舞蹈艺术实践可以提高学生的模仿力,进而提高其艺术表现力
舞蹈是一门不仅注重形式美,同样还十分注重思想情感内涵的艺术,从这个意义上讲,舞蹈美不是一般的人体动态美.而是一种饱含诗情,富于乐感的人体动态美.学生在舞蹈艺术实践中通过对大自然和生活的创造性模仿,可以提高其表现力,如挤奶舞就取源于劳动,它是模仿牧民给牛羊挤奶的动作来表现人民的智慧、劳动的美.通过丰富多彩的艺术实践活动如“三下乡”、“舞蹈采风”等方式,学生缩短了舞蹈与生活的距离,使学生逐渐通过感性认识上升到理性认识.作者认为,舞蹈作为一门独立的艺术,是人类社会生活的一种意识形态的反映,它属于上层建筑,“源于生活又高于生活”,是艺术的再现生活的一种表现形式,离开了人类社会生活,离开了劳动实践,也就没有舞蹈艺术,在文字记载的几千年的社会发展过程中,人类经历了各个不同的历史时代,有过各种不同的生产方式和生活内容,舞蹈艺术正是在这些多种多样的生产方式和生活内容的基础上,伴随着历史的进程,时代的印迹,从无到有,由低级向高级逐步发展起来的.内容、形式多样的艺术实践活动不仅可以开拓学生视野、提高学生综合素质,更能进一步激发学生的表演和创作灵感,从而提高舞蹈的艺术表现力.
（三）舞蹈艺术实践可以提高学生创作、表演、欣赏水平,从而促进艺术表演力等综合能力的提高
舞蹈实践包括舞蹈创作和舞蹈表演,而这两者都经历着从客观现象到主观意象再到舞蹈形象这二种时空状态的两度转化过程.从素材到舞蹈艺术的转化就是创造过程.舞蹈艺术源于生活.人们在生活中会有很多感悟,但表达不清楚,而创造本领的前提就在于发现、升华,例如,讲解舞蹈《小金鱼》时,我带领学生走进自然,在大自然中观察鱼的形态、觅食、嬉戏的全过程,并要求低年级学生设计一组舞蹈造型动作.学生们的想象力很丰富,想象出的肢体动作也十分丰富,有身体的扭动、面部表情的夸张表演、手部动作的配合,十分具有创造力也十分可爱,回到课堂再度讲解《小金鱼》时,学生情不自禁的发出了“原来是这样”的感慨,学习效果十分好.对于高年级的学生,通过参加辽宁电视台春节晚会演出、 电视台“双拥晚会”、去日本昭和大学演出、去法国演出等一系列艺术实践活动,不仅可以开阔学生眼界、提高艺术欣赏水平,更能够提高学生的爱国热情、创作 、艺术表现力等多种能力,从而是各种艺术
四、艺术实践是艺术表现力的沃土,需要教育者不断探索艺术实践的新途径
学生的舞蹈感受力和艺术表现力,是学生的外部形态动作和内部情态动作的综合培养.只要教育者努力探寻舞蹈教育的发展趋势、发展规律和发展途径,创造性的开展艺术实践活动,那么,对启发学生的创造性思维,开展创造性的艺术实践活动,让学生创造性地运用外部舞蹈动作与内心情感语言的技能,来进一步创编舞蹈动作,发挥其表演才能,并不断提高学生的艺术表现力和美的创造能力就不在是一句空话.艺术实践,对于每一位教育者来说,不仅仅是单纯的“演出”、“表演”；更应该是“教和学”的完美统一,是学生主动吸纳知识过程,更是“教学实践”、“舞台实践”、“创作实践”的沃土,每一位教育者都应该开拓思路,创造性的开展艺术实践活动,使舞蹈教育、教学告别“机械化”的操练,让学习充满乐趣,达到教育的最佳效果.
参考文献：
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【二】舞蹈艺术方面的论文
摘 要：文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。
关键词：舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新
1 舞蹈常识
1.1舞蹈的起源和发展
舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈多以模仿狩猎或欢庆丰收为主，随着社会文化发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈，史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞。
1.2 舞蹈的分类
舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：①自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。
2 舞蹈编导个人素质
好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多理由导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。
2.1 舞蹈的文化内涵
最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。
2.2 做文化知识型编导
我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就更多得起到了社会的作用，让人们沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花舞蹈艺术方面的由专注毕业论文与职称论文的zglww.net提供,转载请保留 .缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目抄袭一味追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。
2.3 舞蹈编导应当深入到生活中
当前舞蹈创作面对的很大一个理由是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摩出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。
2.4 舞蹈既要创新又要保持传统文化
我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面对的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。
3 培养优秀的舞蹈人才
3.1 向知识舞蹈教学发展
一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，转变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。
3.2 学会体验感情
舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致。正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。
【关键词】因材施教；高师教育；舞蹈教学
改革开放以来，我国教育水平得到前所未有的提升。新课程改革、素质教育理念逐渐深入人心，高等师范院校舞蹈教育因其在社会舞蹈领域之中的地位日益突出。作为素质教育重要组成部分的高师舞蹈教育不仅仅是一门在校教育课程，其对于学生一生都有着重要影响。由于师资水平、生源素质等因素，高师舞蹈教育呈现出差异性。高师院校不等同于专业艺术院校，我们在吸收学习教学经验的同时，也应该遵循自身规律，开展具有普高特色的舞蹈教学。因此，在探讨如何促进我国高师院校舞蹈教育时，应立足于我国社会的国情、地区区情、学生实际，才能够更有针对性地提升我国当代高师院校的舞蹈知识与技能，使我们的高师舞蹈教育目标得以实现。
一、高师舞蹈教育中因材施教的必要性
在各大高等师范学校中，舞蹈教育存在差异，如人才培养类型不同，专业课程设置也有差异，学生的特点也各有不同，不能运用单一的教育理念和教育方式进行舞蹈人才的培养，因材施教在舞蹈教育中的作用就显得尤为突出。
1、高师舞蹈专业现状
从目前高师舞蹈专业的培养目标看，高师舞蹈教育对学生的培养方向大致分为两类：表演型人才和教育型人才。根据教育部提出的要求，舞蹈学专业要更加偏重于舞蹈理论的普及与教育，培养方向也更侧重于培养复合型人才。实际上，由于国内舞蹈理论发展相对滞后，专业理论师资相对缺乏，真正科学设置课程的师范院校并不多，所开设的舞蹈专业大多都偏向表演方向。另外，大部分高师舞蹈专业的老师都是来自于专业舞蹈院校，教学中带有重实践能力、轻理论学习的教育思想，造成理论和实践不能有效结合，使得学生对于理论课不够重视，不利于学生综合能力的培养。
从专业课程设置上看，高师院校开设的舞蹈专业课程有：中国古典舞基训、芭蕾舞基训、现代舞基训、现代舞编创、中国古典舞身韵、剧目排练、中国民族民间舞、舞蹈欣赏、舞蹈美学、中外舞蹈史、基础乐理等等，从上述课程设置可以看出，高师院校大多采用的也是专业类院校的开课模式，理论课的比重明显低于实践课，实际课时的分配更是严重失衡。由于专业课程缺乏理论支撑，对于培养学生成为专业舞蹈人才不利，高师院校的舞蹈学生相对专业院校的学生舞蹈基础相对薄弱一些，且年龄偏大，这类学生的身体发育已基本成熟，身体各方面的机能可塑性会相对较低，在舞蹈的基本功训练中，也许长时间训练也无法达到好的效果。显然，这种重实践轻理论的教学模式并不太适合高师院校的学生，相对于专业院校学生，高师院校学生文化素质方面占有一定的优势，而大量的基本功训练却恰恰忽视了高师学生的长处，对他们基础能力进行大量填鸭式训练，容易让学生丧失对专业学习的兴趣，从而出现学生“混日子”的现象，影响学生的发展，也给教师的教学带来了许多困难。
2.高师舞蹈专业的教学中西化差异
美国纽约大学舞蹈教育专业课程设置为：第一，舞蹈理论课程包括：美国舞蹈史、舞蹈记法、舞蹈的历史发展、舞蹈伴奏法、老年人舞蹈、高等教育舞蹈、创造性节奏动作教学、运动/形态动作分析1、运动/形态动作分析2、意识运动学、舞蹈治疗技术、舞蹈人类学介绍等；第二，舞蹈技能技巧课程学习：民族舞蹈、非洲舞蹈、舞蹈组合、舞蹈作品、邓肯教学法入门、音乐剧舞蹈动作设计；第三，创作实践课程：音乐剧舞蹈设计、舞台实践、舞蹈表演、剧目排练、特殊儿童舞蹈、舞蹈室工作、舞蹈研究班等。从美国纽约大学课程设置可以看出，美国的课程设置更有针对性、实用性，理论课和实践课的比例相对平衡。据调查，我国只有少许高师院校开设了民间舞蹈文化、芭蕾舞教学法、古典舞教学法之类的课程，几乎没有学校开设舞蹈生态学、舞蹈形态学、舞蹈文献学等专业课程，专业教学只能沉溺于繁重的技艺训练中。这种教学不仅抑制了学生的多向天资，也助长了学生一味追求单一知识的片面性，导致了人才的单一化和片面化。同时，舞蹈教学忽视了舞蹈艺术与文化的紧密关系，把许多学生束缚在了身体方位、基本手位、脚位、把上把下等基本动作训练中，甚至在编创舞蹈时，并不懂得舞蹈与本土文化的关系。
创作出好的舞蹈作品靠的是持之以恒的实践与生活、文化阅历的积累沉淀，但是高师舞蹈课程设置中大多都存在着创作与实践课时少的问题。纽约大学的创作课共有1260学时，占总课时的46.89%，而以我国某师范学院为例，在该校舞蹈相关课程里，编创记法、舞蹈实践与剧目课只占总课时的13.68%。
我国是一个多民族的国家，各具特色的民间舞蹈是全国乃至全世界舞蹈百花园中流光溢彩、不可多得的奇葩。如我们湖南湘西土家族的摆手舞、苗族的铜鼓舞；广东地区的岭南舞；福建的梨园戏、东北地区的秧歌等等，都是我国宝贵的舞蹈特色资源，但地方高师院校并没进行地区特色舞蹈文化的建设。
3. 高师舞蹈教育中学生个体的差异性
据了解，每年普通高校招收舞蹈专业学生的水平都参差不齐，大致可以分为两类：第一类是由各地艺术学校选拔上来的舞蹈专业学生，这类学生学习舞蹈的时间比较长，受到过多年的系统化训练和学习，在技能技巧、肌肉能力、软开度能力和身体感受韵律等方面的都有一定的基础，能完成比较多的技能技巧，有比较丰富的舞台演出经验；第二类是通过普通高考的艺术类学生，每年占舞蹈专业学生总数的85%以上，大多都只是在考试前期接受过短期的针对性训练或是突击训练，这类学生一般文化课学习成绩较好，对于舞蹈专业知识仅有初步的了解，所掌握的知识一般都是为了应付考试而学的一个舞蹈剧目或组合。学生素质的差异性也是导致普通高校舞蹈教师面临和急需解决的重要问题。
从学生的基础和身体条件看，学生舞蹈基础、身体条件与文化程度的差异，导致了学生的专业素养参差不齐，对实际教学造成了许多困难。在专业实践课程教学方面，同一个班的学生个体条件差异太大，常常会导致同样的教学内容在学生中产生差异较大的教学效果。教师的教学只能照顾到大部分学生，因此班里基础好的同学感觉“吃不饱”而基础较差的同学感觉“学不会”。在理论课程教学方面，学生的文化程度差异对舞蹈理论和公共基础课程产生的影响尤为突出，如在公共课程中文史类的课程要求学生具备一定的基础去掌握和领悟，而相当一部分舞蹈专业的学生高中课程基础薄弱，大学的文史课程对他们来说如同空中阁楼，根本无从下手。舞蹈理论课程一大部分要与实践相结合，而接触舞蹈较晚的学生就会显得力不从心。如果老师没有给予基础较差的同学足够关注，久而久之使学生对于公共课程与舞蹈理论课程失去兴趣，甚至会出现学生长期逃课的现象。
从学生的兴趣特点看，有的学生是为了兴趣而学习舞蹈，自身条件非常不错，对舞蹈的热情非常主动；而另一些学生主要是为了获得学历而学习舞蹈，这类学生因为学习舞蹈兴趣比较少，自身条件不佳，半路出家，没有基础。第一类学生通常，在学习过程中主动性强，能够主动的解决问题、提出问题和安排学习计划，长此以往能够成为出类拔萃的专业人才。第二类学生往往为普高毕业生，由于自身学习舞蹈兴趣不浓和主观学习意愿不强，这类学生虽然比较听话，但是主动性差，他们不能够自己计划学习内容和时间，需要教师时常进行帮助和督促。
二、高师舞蹈教育中“因材施教”的实践途径
1. 针对高师院校的专业现状
针对目前高师院校的专业现状，学校的培养目标与课程设置应有别于专业院校“高、精、尖”的专业舞蹈艺术人才职业教育模式，应更加注重对舞蹈教育能力的培养，培养目标应明确定位于为社会培养高素质的舞蹈教育类人才，提高受教育者的艺术教育能力、鉴赏能力和参与能力，从而很好的满足我国素质教育对舞蹈人才的需求。各个院校要从自身的实际条件出发，因材施教，真正把人才培养目标落到实处。
如今社会更需要应用型人才，在面临就业选择时，不是每个舞蹈专业的学生都会成为演员。因此，舞蹈教师在教学过程中不应该进行单一化的人才培养，而是针对社会需要和学生自身优势有目的地、多方面地对学生进行培养。首先，在教授学生专业技能的基础上，需锻炼学生的舞蹈教学能力，培养学生实际的应用能力。同时，还要鼓励学生积极参与社会实践活动，为学生多多提供实践的机会。最后，要根据如今社会的需求培养学生舞蹈编创的能力。教师可组织学生参加各大小型的舞蹈汇演和比赛，既开阔学生的视野和丰富学生演出经验，又使得学生更多的参与舞蹈排练，提高他们编创舞蹈的能力。现如今社会对于文艺娱乐活动更加重视，对于舞蹈编导的需求也日益增加。因此，教师在舞蹈教学中应该结合实际情况，尽早使学生在实践中进行操作学习，开拓学生艺术思维，挖掘学生艺术潜力。
2. 针对学生的个体差异
对于舞蹈专业较好、文化学习相对较差的学生，教师应在舞蹈方面的学习予以适当鼓励，调控学生心态，防止出现骄傲自满的情况。在理论知识学习方面要多鼓励他们，增强他们的逻辑思维能力和创新能力，才能使他们在舞蹈的训练中有更快的进步和突破。对于专业较弱的学生，教师要从基础的教学入手，着重对学生舞蹈基本能力方面进行训练。舞蹈教师应当循序渐进的培养他们学习舞蹈的兴趣，充分利用表扬和鼓励的教学方法纠正学生的学习态度，增强他们的自信心，让他们看到自己成绩的不断提高，从而引导他们主动学习。
针对学生的基础和身体条件的差异，舞蹈教师要结合学生的个人情况选择训练的内容，适度地进行有差别的教学。我们从以往的教学经验中发现，学生因训练课难度过大容易出现难以掌握甚至受伤的现象，学生容易失去学习的积极性，严重的甚至产生训练抵制情绪等，导致训练课效率低或停训。因此，在教学过程当中要针对学生不同的身体条件的差别进行有针对性的训练，要遵循先易后难、由浅及深和循序渐进的训练原则，让学生更容易的掌握和接受训练内容。倘若学生在训练中强拉硬搬、急于求成，出现伤病的几率会大大增加，严重的还会出现终身创伤。
任何学生都有其自身优势智能领域。因此，教师应当善于去发现其特长，他们的特点就都会更好的展现出来。这就要求教师在具体的教学过程中要因地制宜、因材施教，从学生的实际情况出发，有目的、有计划的选择和发展学生的强项。有的学生有很强的表现力，有的学生基本功扎实，有的学生善于技巧，等等，教师就要根据学生自身特点有目的的对学生进行训练。例如著名的舞蹈家杨丽萍，她并非擅长所有形式的舞蹈，但她却凭借一支《雀之灵》誉满中华，她用身体将灵动、柔美表现得淋漓尽致，她在诠释整个舞蹈的过程中让自己享受其中，游刃有余，达到了一个极高的艺术境界。在杨丽萍转战幕后工作中，也培养了大批优秀的舞蹈艺术人才，其中就有为大家所熟知的小彩旗。她抓住了小彩旗的优势――具有出色的旋转能力，着重培养她的灵动性，将其天赋发挥到极致，于是有了春晚“4小时不停旋转”的奇迹。杨丽萍曾说过，她想挖掘的舞者不一定是全面的人才，而是必须要有自己特色的人，即使舞者本身没有发现自己的优势，我也希望能将其某种潜能充分激发出来。作为一名优秀的教师，要学会充分借鉴成功舞者的经验，善于发现学生的长处，及时给与学生鼓励，不要让他们纠结痛苦于自身的不足，要引导他们积极乐观的看待自身特点，寻找自己独特的舞蹈风格。如此，在舞蹈的教学过程中才能及时的发现人才，更好的培养人才。
舞蹈教学中的因材施教不只是要根据学生的表面特点，更要深入到学生的内心领域。在舞蹈实践教学过程中，心理教学是非常重要的，也成为舞蹈教学中教师容易非常容易的方面。普通高校学习舞蹈的学生来自于全国各地，世界观、人生观、价值观、社会态度和思想水平都不一样，这些学生具有不同的心理素质和社会经历，所以在教学过程中需要对学生的心理活动有一个非常准确的了解，才能够更好的进行因材施教。教师在教学过程中，要像琴师弹琴一样，拨动学生心灵、兴奋、安慰、鼓励、刺激，激发学生的共鸣，触动学生的心灵，通过各种有效的心理摸索，使他们内心受到启迪，受到情感的熏陶，享受着艺术的感染力，才能使学生的舞蹈水平实现由量变到质变的飞跃。目前的舞蹈教学中，因材施教这一教学方法停留在受教育对象表面的较多，深入到心灵不够，舞蹈教师往往只注意了学生外在形体的动作教学，而忽略了学生内在的情感走向。因此，教师在舞蹈教学过程中要不仅要根据学生的表面特点进行因材施教，而且要深入到学生的心里领域，通过各种心理摸索，激发学生共鸣使他们感受启迪，这样才能达到一个更高质量的教学。
3.针对舞蹈教育体制缺陷
据了解，大多数的高师院校舞蹈教学中，基本上没有适合本校学生现有水平的舞蹈教材。很多舞蹈教学中，都是教授各类师范中的舞蹈教师到诸如北京舞蹈学院等舞蹈名校进修时所学知识。一方面，优秀的舞蹈知识得到了极好的普及，但我们也要看到，地方高校在吸收消化过程中的差异。高等师范舞蹈专业很难找出适合学生水平的有权威的能在全国各高校推广的舞蹈教材。教材的缺失使得普通高校的舞蹈教学局面略显混乱，更有甚者，所有教学内容只能凭老师的喜好。针对这一情况，师范院校应加强理论课建设。首先，师范院校普通高中毕业生是生源的主流，他们舞蹈基础知识不扎实，因此师范院校应该制订相对基础并权威的舞蹈专业教材；其次，在基础教材之外，还应拓展地编修一些具有地域性特色和学校自身特色的舞蹈文化教材，以湖南师范大学为例，除了开设基础舞蹈课程外，还增设了湖南地域性少数民族舞蹈课，其中便有湘西著名的“摆手舞”。同时，实践课程环节改革也非常重要，师范院校可以安排学生轮流教授自己擅长的舞种互相交流舞蹈学习和教学经验，例如来自少数民族的学生可以教授自己本民族的舞蹈，以此达到合作学习、共同提高的目的。
三、总结
伴随着时代的快速发展，人们的知识结构发展改变，人们在智能、审美以及精神上有发生了很大的改变。学生在普通舞蹈高校的四年学习深造才能够真正掌握舞蹈的一系列的专业应用知识，学生在毕业之后才能够更好的学以致用和顺利的走向就业道路。所以，普通高校舞蹈教学应当在前人的基础和经验上不断的建设和探索，逐步去完善新型高校舞蹈教育学科体系，完善舞蹈专业教育的课程机制建设。为培养出高水平、高智慧、多元化发展型和专业应用型的舞蹈人才做出科学的探索。
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摘要：本文结合笔者多年学习及表演经验，简要阐述了具有鲜明中国艺术特色的戏曲表演及现代形式。
关键词：戏曲；表演；形式
常言说得好：“台上三分钟，台下十年功，冰冻三尺非一日之寒”；确实如此。
2000年本人考入了河南省商丘市文化艺术学校，从此我的人生也发生了根本性的改变。
到校后，学习戏曲表演，可谓是一招一式从头开始，刚开始从基本功练起，从下腰，踢腿，跑圆场，不知受了多少罪；前三个月，因为下不去叉，而双腿变得乌青，不知流了多少眼泪。记得很清楚，一段戏要唱上上百遍，那时一年学了三段戏，但是也感到无比高兴，因为对于我这个家里几辈子都没唱过戏的外行人来说，已经很不错了；常言说：“十年磨一戏，”真是千真万确。
在校学习的第二年，老师开始排练折子戏，在课堂上，学习的都是理论和操作性的东西，因此排第一个小戏是非常难得，于是老师把戏掰开揉碎，给我们讲人物，讲内在，作为教学的课本，一点一滴地让我们学会弄懂，从课堂走向实践，就这样我的第一个小戏排成了。当时感到无比兴奋。
随着时间的推移，在不断的学习和实践中得知，戏曲来源于生活，而高于生活；演员通过身段的表演，唱腔，面部表情，以及灯光，布景的陪衬，体现现实生活中的人物，这就是所谓的戏来源于生活，而高于生活，就是此意。每个搬上舞台的事件，戏剧性的变化和矛盾的产生，这些写实的东西都是由演员的表演体现的。舞台上的实虽然是生活的再现，可经艺术家们用艺术的手段去展示，大千世界才显神奇，才出神入化，千姿百态。如果在舞台上一味的追求真实，而忽略了艺术效果，那就不是表演艺术，在舞台上表演的角色，是经过艺术的加工和提炼，经审视完善才得以完成的一幕幕形象，如果把生活原封不动的搬上舞台，何谈观赏价值；戏曲中表演的虚实运用非常重要，重虚则发假，重实则失去观赏的趣味。以虚化实的手段来引发观众的联想和想象，营造超越生活自然形态的，更富审美价值的意境。戏曲的虚拟性首先表现为时空虚拟，即把舞台有限的空间和时间当作不固定的，自由的，流动的空间和时间。在舞台上，一个圆场，就走了十万八千里；几声更鼓，就已夜尽天明；几个人，就是千军万马。其次是场景虚拟，即无须设置什么硬景软景，按照需要，舞台就可以或是江面海底，或是山间岭上，或是金闺绣楼，或是破屋废窑。再次是动作虚拟，即通过形体表演来表现某一行为.舞台上无门，却可敲门，开门和关门；舞台上无梯，却可上楼，下楼；舞台上无船，却可越江渡河。
戏曲文化博大精深，源远流长，以其强烈的东方神韵和鲜明的民族特色，在戏曲舞台上绽放着迷人的光彩。兼容并蓄，包罗万象的综合性是中国戏剧的显要特点。舞台上的一切，来源于生活，而高于生活；舞台上的各种人物被艺术化，虚拟化和规范化，也就形成了各种表演体制，并根据所扮演的性别，年龄，职业以及社会地位等等，把舞台上的角色分为生，旦，净，墨，丑五大类，并用化妆，服装等各方面加以艺术的虚实夸张，而其中的旦行根据扮演各种不同年龄，不同性格，不同身份，又分为青衣，花旦，刀马旦，帅旦，老旦这几类；而生角又分为，小生，老生等等。
随着社会的发展，我们不得不承认，现代戏曲在唱的方面融入了很多现代元素，如歌剧，歌曲等，在舞台表演方面更融入了舞蹈的表演，这就大大提高了人们对戏曲的欣赏性，更改变了旧时侯的一桌一椅。所谓的程式在现代戏中也只是点缀而已，更重要的是，千人一百，百人一腔的类型化表演，观众绝不买账，他们要看的是舞台上的个性化的“实”。在表演形象和实践中，我觉得行与神的结合是塑造人物的关键，戏曲表演以神似为美，但可绝不是说就不要行似了，戏曲中是非常讲究形似的。戏曲表演塑造人物形象，以形神兼备为完美，既要形似又要神似，神是戏曲的灵魂，形是戏曲的身体，两者缺一不可。人物的内心活动可以通过唱念，面部表情，形体动作；一颦一笑，一指一看来表现，总之，唱要唱出情，做要现出神，便是一个成功的人物形象。
因此，表演就要下一番功夫，一定要表现出人物的内在反映，再通过手，眼，身，法，步去把剧中人物的性格表现出来。演员不能是一个本色固定的一个人，而要通过艺术的手段去塑造不同的性格，不同身份的人物形象，这才是一个成功的演员。
戏曲是一个值得我们珍惜的文化遗产，也是我国传统文化中非常璀璨的产物，它融入了文学，美术，音乐，武术，舞蹈等多种艺术形式，其中武术和舞蹈中蕴含了大量的舞蹈动作，形成了风格独特、韵律优美的戏曲舞蹈。而中国古典舞是舞蹈前辈在50年代研究总结创新出的具有中国古典风格的舞蹈学派，它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法，结合我国戏曲，武术，杂耍等艺术而形成的一种舞种。可见戏曲蕴含了多少的艺术财富，因此，我们一定要好好珍惜。
中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉，又是中国人的思想意识，人生精神的存在形式，它以实际人生活动的戏剧形态，保存了我们这个民族的许多历史文化特征，它又别于世界其他民族的一种特殊形式的戏剧，它并不“早熟”，但它却与希腊的喜剧，印度的梵剧并列为世界上三中古老的戏剧，正因为它具有古老性，所以我们更要从中探索，学到更好的文化底蕴。
而现代戏曲又面临着戏曲史上从未有过的奇特处境，奇就奇在台上振兴，台下冷清。当代戏曲的实际情况，不能笼统视为戏剧衰败。准确地概括当代戏曲的特征是观众稀少，不是没好戏，而是系在好，也少有观众上门；这与社会的发展，电视，电脑网络的出现分不开，因此作为我们这一带的戏曲演员，受任于危难之际。家贫出孝子，国难出忠臣，迎难而上，才不会被社会所淘汰，只有付出双倍的努力，才能争得一席之地。
光阴似箭，时光如梭，转眼我已从使艺术生涯十二个春秋，在这十二个春秋中，我享受到了成功的喜悦，也尝受过失败的痛苦；而我作为一个经常在基层演出的演员来说，时时刻刻都在演绎人生的真谛，把人世间最美好的东西，用艺术的手段，舞台形式传送给我的每一位观众，我只有用百倍的努力，去创造更灿烂的明天。