(无锡文化艺术学校，江苏无锡210016)
【摘要】当代中国古典舞教学始于新中国成立初期，是国家文艺事业建设的重要内容之一。经过几十年的发展，中国古典舞教学课程已经形成了相对固定的模式。文章从当代中国古典舞的教学现状出发，分析了教学中存在的问题，同时提出了较为合理的教学课程模式，为中国古典舞教学体系建设的研究作参考。
【关键词】中国古典舞；教学课程模式；教学体系建设；传统舞蹈
古典舞是指各个国家或民族的传统舞蹈，具有特殊的美学意义，古典舞教学使民族文化得以延续传承。中国古典舞中包含了传统戏曲舞蹈文化的精华，又有显著的东方审美意蕴，在西方体系化舞蹈教学的影响下，中国古典舞教学课程模式逐渐形成。为了更好地发展我国的传统文化，传授中国古典舞蹈的精髓，中国古典舞教学课程要在模式上做出调整，保留中国古典舞蹈最原始的美感。
一、中国古典舞蹈教学现状
（一）学生缺少传统思想
舞蹈教学不单是身法技艺的教学，舞蹈教师还必须让学生理解舞蹈中所包含的文化思想，在舞蹈过程中体现出舞蹈的内涵。受社会环境的影响，当代青少年的思想越来越开放，对传统思想文化的兴趣和认识不足，古典舞蹈的教学显得非常被动：在实际教学当中，学生只是把占典舞归为一种舞蹈形式，并没有领悟古典舞的内在文化，其舞蹈学习通常以技法为主，把高难度动作作为学习的目标，也就无法在舞蹈动作中表现出古典舞的韵味。缺少传统文化的支撑，中国古典舞的教学将变得有形无神。
（二）教学方式过于单一
教学方式过于单一也是中国古典舞教学的主要问题。当代中国古典舞教学的发展只有几十年，在追求经济发展的社会环境下，传统文化越来越不受重视，古典舞的教学也就没有太大改进。教师在教学中都是按照教材来教授理论，舞蹈动作的示范教学也比较死板，学生在毫无新意的教学方法下渐渐失去了学习的兴趣，对理论和动作的理解难以深入。除了教师的教学水平较低，古典舞教学的资源也比较匮乏，舞蹈教学设备及场地无法满足教学的需求，传统舞蹈教学方法的创新工作便很难有效开展。
（三）舞蹈教学急于求成
当前的中国古典舞教学在思想上出现了错误，不论是学生还是教师，都将掌握舞蹈技法当作教学的目标，试图在短时问内让学生学会舞蹈动作，古典舞的教学失去了应有的价值二教师急功近利的心态导致其在教学过程中忽视了对学生舞蹈思维的培养，学生只是按照教师的示范动作来完成舞蹈，并未考虑如何在舞姿中表现神韵。学生急于求成的心理也限制了他们在舞蹈当中发挥想象力和创造力，在生硬的古典舞教学课程模式下，舞者的文化素质越来越低，中国古典舞艺术的发展也将停滞不前。
二、中国古典舞的教学课程模式
（一）舞蹈基础教学
古典舞蹈的基础教学要将身法与技法结合在一起，只有技法的训练会使舞蹈失去韵律，近似于体操和杂技的训练。此外，为锻炼学生的身体素质，在舞蹈当中保证较好的韧性、爆发力、协调性等肢体能力，需要应用现代舞蹈的一些训练方法，如芭蕾舞、艺术体操等等。古典舞蹈的基础教学要注意区分训练方法和舞蹈类型，要以培养学生身体素质为目的，切勿在训练当中融合太多舞蹈风格。对此，古典舞的基础教学要将传统的戏曲文化作为基础，在训练中合理运用其他舞蹈的基础训练方法，根据古典舞的发展状况制定科学的基础教学标准。基础教学是古典舞不可忽视的重要部分，在教学中要体现舞蹈素质的全面性，为后续的舞蹈教学打下坚实的基础。
（二）舞蹈身法教学
古典舞的训练同样强调每个身体部位的身法教学，舞蹈的内涵就是要通过动作的搭配体现出来。在身法教学中，身体躯干是舞蹈动作的核心，古典舞的各种舞姿都需要躯干的动作来协调全身，以腰部为动作始源，把上下半身的动作连接起来。南于身法教学的难度较大，学生训练的模式过于单一，古典舞的身法教学要通过教学方法的创新来提高教学效率。舞蹈动作要领可以汇编成简短的语句，作为身法教学的中心理论；身体部位的动作可以运用多媒体来分解讲授，让学生通过更为形象的教学方式来掌握动作要领。中国古典舞的舞蹈动作丰富多样，动作的幅度时大时小，学生要做到收放自如，就要增强躯干动作的训练强度，为古典舞的整体动作穿针引线。
（三）舞蹈语汇功能教学
舞蹈语汇是展现舞蹈艺术的主要内容，在古典舞教学当中，舞蹈语汇功能的教学不可忽视。当前中国古典舞的教学还未将舞台风格融人教学中，古典舞的特色也就难以展现出来。在舞蹈语汇功能教学中使用身韵教学法，是训练舞蹈风格的重要方法，其中的许多舞蹈语言‘要素都是舞蹈风格的基础。身韵教学法使古典舞蹈形成了一定的逻辑性以及语言结构，舞蹈的语言风格会变得更加丰富，中国古典舞的舞蹈表现力将大大提高。
（四）舞蹈示范教学
示范教学是舞蹈教学课程的重要内容，在舞蹈课程的整体教学中都包含舞蹈示范教学。在教学课程开始之前，教师必须示范本节课程所教授的完成舞蹈动作，学生对刚接触的舞蹈有很深的印象，在正式授课之前要让学生对完整的舞蹈有一定的认识。在正式教学的过程中，教师要对舞蹈动作进行拆解，逐个进行示范，按照动作的难易程度适当地讲解动作要领，在此阶段，教师可以结合古典舞的故事传说来引起学生的兴趣，调节教学氛围。在完成全部动作的教学后，教师要根据学生的舞蹈动作来进行纠正性的演示，加深学生对规范动作的印象。
三、结语
中国古典舞教学是动态性的文艺复兴事业，有明确的教学目标，古典舞教学课程模式要在教学实践中不断改进，以适应新的古典舞蹈教学环境。在现有文化资源的基础上，中国古典舞教学还需要融合传统文化的思想，在舞蹈的审美当中加入更多中华民族的文化内涵，促进古典舞教学的发展进步。在综合性的古典舞蹈教学课程模式中，中国古典舞的教学水平将显著提高。
参考文献
[1]陆小英 中国舞蹈高等教育综合调查研究[J]．北京舞蹈学院学报，2012，(3)
[2]张洋 中国古典舞的身韵浅说卟魅力中国，2010，(9)．
【关键词】中国古典舞蹈；表演；审美特点
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0166-01
我国有着辉煌的舞蹈历史和文化，在舞蹈大家庭中，古典舞蹈独具韵味和特点，一直以来，深受人们的喜爱。古典舞蹈不仅汲取了我国的戏曲文化，同时也融入了西方芭蕾舞的特征。在具体表演时，古典舞蹈呈现出形神具备、身心并用的显著特征，逐步形成了气质、形象和意境兼具的表现形式，充分彰显了我国传统文化的时代价值，体现了不同时期的文化背景。
一、中国古典舞蹈概述
在我国传统艺术文化发展的历程中，民间舞蹈特有的艺术特征是其他舞蹈成长和发展的基石，并随着时代的不断变化，一些新的创新元素不断融入，有效整合、重组和加工各个部分的艺术特征，逐渐形成了具有独特风格的中国古典舞蹈。中国古典舞蹈是我国古代舞蹈的总称，在成长的历程中，创新了戏剧舞蹈文化，继承和发扬了我国的传统文化，可以说，中国古典舞蹈是我国民族文化的继承和延续。一直以来，中国古典舞蹈重视神态、情感和舞蹈动作的协调，以刚柔兼具的艺术特征吸引着人们的目光。古典舞蹈是我国民族文化的一部分，是我国艺术文化的典型代表，有着很高的艺术研究价值，在漫长的发展历程中，形成了别具一格的艺术特征和独特的感召力。
二、中国古典舞蹈表演中的审美特点
（一）“圆”与“倾”融汇。“圆”是我国文化的一种象征，直观地体现着人们的生活理念和价值观念，在古时期，人们通常把“圆”视为固定的规律，普遍觉得“圆”是神圣的，是不容侵犯的，象征着吉祥、美好和幸福，因此，逐步形成了以“圆”为基础的思想价值理念。在中国古典舞的表演中，演员是按照肢体的舞动而展现出不一样的“圆”，重复着“圆”的运行轨迹，可以说这是思维理念的一种转换，也是中华民族文化的一种符号。例如，在古典舞的表演中，身体所有环节的活动处都需要展现出“圆”形，足部在踝关节区域做出勾的姿势，肩关节要给予上臂一定的力量，促使其做出摇臂的动作。“倾”是动静转换的一种趋势，重视的是刚柔兼具，古典舞蹈表演时的全部动作要具有内在的规律和归类，例如缓急和刚柔等。
（二）意境和教化的和谐统一。纵观中华文化上下五千年的发展历程，以强大的包容性和特有的魅力得到世人的叹，意境和教化在中国古典舞蹈表演中的体现，提升了艺术魅力。人们在观赏中国古典舞时，注重领悟古典舞蹈自身传递出的意境，针对舞蹈气氛的影响研究超出舞蹈自身的艺术价值。与此同时，古典舞蹈表演还有着教化的作用，这也是古时期教学人员和皇帝实施政治教育的主要方式。有关研究资料表明，中国古典舞蹈的诸多动作是由宫廷舞蹈发展而来的，舞蹈用具的应用更是增添了古典舞蹈的艺术感染力，尤其是袖舞和剑舞，舞蹈用具在古典舞表演中的应用，极大地烘托了古典舞表演的气氛。中国古典舞蹈在表演时注重情感和肢体动作和谐统一，促进意境和教化的和谐，使人们能够在欣赏中国古典舞蹈表演的过程中领悟其蕴含的传统文化，推动舞蹈文化的继承和发展。
（三）中国古典舞蹈的“身韵美”。所谓身韵，即是身法和韵律的总称。身法，通俗地讲，即是表演时的肢体工作，属于外部技法，而韵律则是艺术的内涵神采，身法和韵律的融合，充分展现了我国古典舞蹈的风格和审美特征。身韵的基本动作要素是“形、神、劲、律”，彰显了身韵的核心内涵。形神兼具、身心并用、内外和谐统一是我国古典舞蹈的最大特征和艺术灵魂。在漫长的发展进程中，创编人员充分利用古典舞蹈的动作形态对其内在的动律逐步形成支配，准确把握古典舞蹈的灵魂，充分展现其精髓，为古典舞的创新和发展开辟了新的道路，突破了题材和戏剧风格的约束。这样的发展态势，不仅仅拓宽了人们的审美境界，也推动了新时代古典舞蹈走出国门、迈向世界。在古典舞蹈创编的过程中，创编人员可以根据舞台的具体情况，在古典舞蹈中融入身韵元素，以吸引更多人的关注。因此，在我国古典舞蹈的创编过程中，促使时代的审美情趣和古典舞蹈身韵充分融合，充分显现古典舞蹈“古舞新韵”的特征，为观众塑造出新的审美形态。
三、结论
总而言之，中国古典舞蹈是我国舞蹈文化发展体系中的重要部分，有着独特的审美特征，古典舞蹈所传达的文化气息和精神主旨是其审美特征的关键。中国古典舞蹈有着“圆”与“倾”融汇、意境和教化的和谐统一以及“身韵美”的审美特征，并注重新元素的融入，促使了古典舞蹈变得更加多姿多彩。
[关键词]古典舞 教学 多元化训练
我国的古典舞是由传统的民间舞蹈发展演变而来的，在经过不同舞蹈人员的整理、传承、发展、丰富的基础上，逐渐形成了我国传统舞蹈中具有自己特色的舞蹈形式，其具有历史性和时代性的特点，对我国的传统文化进行了延续与发展。二十一世纪的世界是多元化的世界，对舞蹈艺术提出了更高的要求，要求古典舞要运用开放的意识，实现舞蹈艺术的多元化，对优秀的理论进行借鉴，形成具有自身特点的古典舞多元化教学体系。
一、我国古典舞教学的发展现状
随着世界发展的日益多元化，对我国的古典舞提出了更高的要求。虽然我国具有相对比较完善的古典舞教学体系，但是在目前的时展要求下，中国古典舞的教学还存在着以下几个方面的问题：
1.没有领悟到古典舞的“灵魂”
受到现代社会环境和时代潮流发展的影响，学生普遍的对于传统的古典思想意识没有足够的了解，因此，进行古典舞教学的过程中，学生普遍只注重学习古典舞的形式，不注重对古典舞的“灵魂”和精髓进行领悟。学生普遍注重对古典舞的形式熟练掌握，模仿各种各样的高难度古典舞肢体动作和技巧，缺乏对古典舞的自身的“灵魂”进行锻炼和学习。之所以出现这种现象，是由于学生不喜欢学习古典舞的理论知识，不具备一定的传统文化底蕴，进而导致古典舞会出现形似无神的情况。
2.教学方法手段不够新颖
进行古典舞的教学，教师普遍运用课本中的教学方式进行示范，示范时比较呆板和僵硬，没有激情，不能极大地调动学生的学习积极性，不利于集中学习的注意力，也不利于学生领悟古典舞的动作。目前，古典舞的教学提出了更高的要求，为了提高古典舞的高度专业化，需要通过运用现代化的教学设备，不断丰富教学内容，进而形成多元化的古典舞训练方法与教学模式。
3.教学存在误区
古典舞的教学普遍注重教学结果，忽视了对学生进行想象力和创造力的培养，学生较为普遍的存在着创作欲望、创新意识低的现象。古典舞在艺术上不仅要求学生在表演上逼真模仿，而且还要求学生要具备一定的想象力与创造力，勇于创新。如果古典舞的教学不注重培养学生的创新能力，那么我国的古典舞将会停滞不前，发展缓慢。
二、古典舞教学中的多元化训练
通过对古典舞教学的基本功、身韵、示范方法以及创造能力培养等方面的多元化训练进行分析：
1.古典舞教学的基本功训练
在我国的古典舞教学中，对其进行基本功的训练是教学最重要的内容。基本功的训练具有内容丰富、形式多样的特点，因此，进行基本功训练时，一方面要求学生对古典舞的技巧进行熟练的掌握，另一方面，注重对古典舞的身韵进行培养，使其能够将古典舞的神韵充分的表达出来。通过进行全面性、系统性、整体性的培训，实现刚柔并济的效果，基本动作以腰部为中心进行训练，扩大古典舞的运动空间，达到中国古典舞的外形动作与内在神韵和中国传统文化相结合的目的。
2.古典舞教学的身韵训练
在我国古典舞最初的发展阶段时，舞蹈工作者通过对传统的戏曲和西方的芭蕾舞等相关资料进行借鉴，随着我国古典舞的创作、理论研究以及教学实践等发展，舞蹈家经过持续不断的探索，转变了以往的古典舞教学内容，融入了学习古典舞身韵的教材。古典舞主要是运用肢体艺术来将舞蹈情感进行表达的，该性质决定了古典舞的训练不仅要对舞蹈人员的基本素质进行训练，而且还要对舞蹈语言的表达能力进行训练。古典舞的编舞者通过对舞蹈语言进行熟悉后，来进行不同舞蹈风格的创造，因此，舞蹈语言功能对于展示舞蹈艺术具有十分重要的作用。
3.古典舞教学的示范方法
通过对各种舞蹈形式教学进行对比后，中国古典舞教学的示范具有更强烈的关注。进行古典舞的教学，应该将示范作为教学的始终。古典舞的教学示范要在以下的三个时间段进行：
（1）教学前
在古典舞教学开始之前，首先教师要将完整舞步的工作和舞蹈进行示范。一般来说，人们对于新鲜事物会有很强的记忆力，因此，教师在示范古典舞的过程中，提前构建完整、系统、正确、新颖的示范框架，尤其要注重对其中能给整体产生影响的要素，例如古典舞的着装、动作的规范性和艺术性、仪容仪表等方面进行着重处理。此外，学生具有的强烈的好奇心，将会加大教师示范的影响力。
（2）教学中
在教学过程中，教师进行示范时，要具有针对性，注重对教学过程中的难点、重点进行细致的示范。因此，舞蹈教师不仅要精通教学方法，而且还要对古典舞的专业理论知识进行详细的了解。如果教师只对舞蹈动作进行练习，那么就比较枯燥无味，所以教师可以通过讲解和古典舞有关的故事，实现舞蹈动作和故事的联系，有利于提高学生的学习兴趣、集中注意力，提高记忆力，最终达到事半功倍的效果。
（3）教学后
学生对于古典舞的技术掌握达到一定程度时，舞蹈教师开始对学生舞蹈动作的规范性和艺术性进行严格的要求、训练，使其动作能够准确的跟上节拍。在这个阶段进行示范时，要实现整套舞蹈动作的连续性，让学生对其中的内涵进行领悟。
4.古典舞教学方式的多元化
在对学生进行古典舞训练的过程中，不仅要运用多元化的训练方法，而且还要运用多元化的教学模式，另外，对学生表现的好坏进行评价，不能单一的只对成绩进行评价，而且还要运用多元化的评价方式。例如，在上课时，教师转变以往的“口传身授”教学方式，让学生从被动地位转变为主动地位，并注重培养学生的创造力。为了充分的挖掘出学生的舞蹈专业才能，可以运用先进的多媒体技术，让学生欣赏，创造欣赏、模拟和学创互相结合的教学模式，进而将学生的积极性调动起来，提高学生对舞蹈知识、技术的摄取力，让学生带着问题进行学习，在不断的训练中得到答案，构成师生互动的教学模式。
总而言之，中国古典舞的教学，要紧跟时代的发展潮流，满足时展的要求，实现训练的多元化。因此，教师给学生传授古典舞理论知识的同时，要掌握住我国古典舞的“灵魂”，并注重对学生进行古典舞的身韵和创作的培养，实现古典舞内容的不断丰富，最终构建多元化的教学训练体系。
参考文献
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［关键词］ 古典舞；流派；美学价值
中国古典舞在很大程度上讲求的是一种感性生命力量和古典美的结合，古典舞承载着中国古典文化的精髓，中国古典文化也在古典舞中得到升华。中国古典舞有很多流派，有戏曲古典舞、敦煌古典舞和汉唐古典舞，这些都是古典舞中比较具有代表性的流派。另外，在古典舞的美学价值的体现上，主要表现为形神兼备、动静结合和气韵生动。韵味，意境是古典舞着力想要表现的。舞蹈演员在旋转停顿中，动中有静，静中有动，将线条美、流动美和姿态美表现得淋漓尽致，让人叹为观止。中国古典舞比较写意，也比较能让人浮想联翩，舞者的一个眼神，一个动作，都有独特的味道，能让人感觉到舞蹈的意境之美。本文将通过对中国古典舞的探析，来感受古典舞的韵味，古典舞的美学价值。
一、中国古典舞的流派
（一）戏曲古典舞
事实上，清末的宫廷舞蹈里就有戏曲古典舞的影子，我们可以在著名舞蹈家裕容龄的经典舞蹈《如意舞》中看出一二。随着时间的推移，越来越多的舞蹈被人们认识，从黎锦晖的《神仙妹妹》到《古刹惊梦》（阿甫夏洛穆夫），戏曲古典舞在历代舞蹈家的摸索与排练中已初具规模，并日臻完善。所以，从中国古典舞诞生开始，便与中国传统戏剧有着不一样的缘分，有千丝万缕的联系。中国传统戏剧扎根于中国传统文化，在上下五千年文明中汲取精华，中国古典舞更是发挥了这一点。古典舞舞姿优美，意蕴深远，舞蹈演员的一颦一笑，一个转身，一个挥袖，都独具韵味。我们甚至可以这样认为，古典舞是中国古代舞蹈的继承和复兴，也是对中国传统舞蹈文化的淬炼和复苏。如果从美学角度来看，戏曲古典舞有着中国古典舞蹈一贯的美学原则。很多学者都认为，戏曲古典舞这个舞种，经过多年的表演发展，早已屹立在中国古典舞蹈中。
（二）汉唐古典舞
汉唐古典舞是中国古典舞的另一个流派，汉唐古典舞诞生的时间并不长，但在整个中国古典舞中却占据着非常重要的地位。汉唐古典舞与戏曲古典舞、敦煌古典舞的发展不同，从理论到实践，虽然只有短短的30年，但也是艰苦的30年。汉唐古典舞，名字虽然包含“汉唐”，事实上涵盖了整个古典舞蹈。汉唐古典舞，从字面上理解，似乎舞蹈主要诠释的是汉代、唐代的舞蹈，主要表现的是汉唐文化，其实不然，这也不是汉唐古典舞创作者的初衷。其实，汉唐古典舞主要着眼于中国传统民族文化，以文化为根本，用古典舞这种艺术表现形式，表现对文化的一种探寻和拷问。汉唐古典舞更加强调舞蹈的整体形态，在训练时也更注意舞蹈的整体性。汉唐古典舞有崇古倾向，这是对古代舞蹈的致敬，也是在新形势下的创新。汉唐古典舞的特点之一就是动作非常完整连贯，与西方舞蹈特别是芭蕾舞很不同，中国文化崇尚圆满圆润，在汉唐舞蹈文化中更加突出，我们很难在汉唐古典舞中看到分解不连贯的动作，基本上都是一致整体的动作。这种整体性能展现出舞者的气质和风格，也能展现出汉唐古典舞的柔美和韧性。
（三）敦煌古典舞
中国古典舞其实是一个非常宽泛的概念，立足于中国民族文化和本土文化。文化同样也是一个非常大的概念，我们常说文化应该求同存异，事实上，大同就是趋于相同相似，同样文化业存在差异，但文化具有很强的包容性，也具有多样性，将这个原理运用到中国古典舞中同样合适。中国传统舞蹈文化流派纷呈，名目繁多，很多舞蹈家在不断发展中不断探索演练，在20世纪80年代，逐渐创造出了另外一个流派――敦煌古典舞。它完全区别于戏剧古典舞，有自己的特色。敦煌古典舞，象征着中国古典舞的多元化趋势更加明显。我们都知道，敦煌处于西北边陲，敦煌石窟是中国文化的一块瑰宝。从公元366年起，随着中国历史的演变，从五代十国到唐宋元明清，1642年，说长不长，说短不短，是时代的烙印，也是时间的注脚。石窟壁画中的金刚力士和飞天形象早已深入人心，这些壁画也给舞蹈创造者无限的想象空间。敦煌古典舞妖娆多姿，千姿百态，俨然有仙女飞天的风姿。甘肃省歌舞团的经典舞蹈《丝路花雨》就是敦煌古典舞的代表，在1979年的国庆，在北京一经演出，就轰动全国。这个舞蹈着重突出了敦煌古典舞的唯美与风情。
二、影视剧中古典舞的美学价值
（一）形神兼备
在很多影视作品中，导演似乎都对中国古典舞特别青睐。舞蹈是一种动态的艺术，也是一种视觉艺术，在很大程度上，古典舞是对中国古代舞蹈的一种继承，一种延伸，在很多经典戏剧中，在敦煌的墙壁上，都有古人展现古代舞蹈的种种迹象，这是我们的祖先留下的宝贵财富。现代古典舞很多都是从古人的某首诗或者是某首词中得到灵感，经过创作者的思考和审视，创作出既具有古典意蕴又具有现代特色的古典舞。如果要用一个词来形容舞蹈，“神形兼备”是非常贴切的。戏剧古典舞从中国传统戏剧中得到灵感，京剧中的刚正不阿，昆曲中的浅弹低吟都是这些戏剧留给我们最深的印象。古典舞将这些巧妙结合在一起，在不断的变化与发展中，不断积累沉淀，吸收了许多其他舞蹈的精髓，用高超的技巧、娴熟的表演手段将古典的风采一一展现出来，真正做到了神形兼备。现代的古典舞，更多的是用肢体动作来表达复杂多变的情感，无论是一举手，一投足，都是韵味十足，别有一番风味在里头，让人欲罢不能，这就是舞蹈的魔力。
很多人应该还记得冯小刚的电影《夜宴》里吴彦祖表演的面具舞，这段舞蹈不仅为沉重肃穆的电影基调增添了活力，同时，这个舞蹈也巧妙地运用了“面具”这个独特的道具，人物的喜怒哀乐都在薄薄的面具之外。这段独特的面具舞，将中国古典舞表现得淋漓尽致。略带夸张的面具舞神形兼备，将吴彦祖扮演的王子所处的环境用一种无声却带有肢体动作的方式表现出来，入木三分。王子当时并没有什么实权，权力都在皇帝和皇后的手里，自己的处境堪忧。每天都是戴着面具面对众人，面对着人世间的各种黑暗、谄媚和暗算。这段面具舞算是这部电影的点睛之处，既配合了电影主题，也很好反映了主题。
（二）气韵生动
中国古典舞是当代舞蹈文化的重要组成部分，也是现代舞蹈表演艺术家一直不断探索不断攀登的高峰。人们想到古典舞，就会想到舞蹈的美，舞蹈的气韵，舞蹈的生动。古典舞在训练或者表演的时候有很多的技巧和方法，舞蹈的圆润是古典舞的特色，“圆”不仅是一种舞蹈技巧的展现，它有很多含义。在中国传统文化中，我们追求天大地圆，做事情讲求有始有终，圆满，在舞蹈中，很多动作都要求舞蹈演员在肢体动作上做到动作漂亮，不拖泥带水。古典舞展现的是舞蹈演员的线条，线条流畅圆润，就为美。很多人在观看古典舞时都有这样一种感觉：古典舞很美，很飘逸，韵味十足，配合相应的音乐，灯光，异彩纷呈，美轮美奂。这种美的产生，是因为中国古典舞非常注重肢体的协调，有张有弛，有章有序，给人一种回转圆润的感觉。
在电视剧《母仪天下》中，佟丽娅扮演的赵飞燕是一位舞林高手，她在里面舞姿飘逸，灵动非常。这个电视剧里面有一个片段，赵飞燕在宫中翩翩起舞，只见她群袂飞舞，如行云流水般，生动灵活。通过不同舞姿展现，给人不一样的感受。在这段舞蹈表演中，有一段起伏非常大的动作小节，里面的起承转合非常重要，需要演员摆动腰，双袖齐飞，所有的动作一气呵成，非常流畅，在俏丽清新中不乏婉约温存，将古典舞的风姿完美表现出来，曲折含蓄，曲径通幽，点与线，线与点的完美结合，让人惬意无限。
（三）动静结合
从动到静，这是舞蹈日趋完美的过程，也是展现一个舞者舞蹈水平的表现。“由静到动”实际上也是一种心理表现。动静结合是我们都愿意看到的舞蹈表现，也能给人无限的想象空间。留给人们思考的空间，舞蹈是充满节奏感和律动感的，在动态的情况下，能给人非常震撼的视听感受。舞蹈动作翻转或者流动，一伸一缩间都能给人以感觉，给人一种酣畅淋漓的痛。在舞美灯光的作用下，紧张、动力也随之而来，这就是舞蹈的魅力。中国古典舞大部分都是以静态的状态存在的，舞蹈演员在某时某刻，就定在那里，眉眼间都是戏，都是美，都是灵动。静态的古典舞，事实上就像中国画的“留白”，沉静如水，蓄势待发，给人思考和回味的空间。静止对舞蹈来说，是流畅的舞蹈动作的某个点，是流畅中的某个停顿，给人一种“无声胜有声”的感觉。
在最近热播的宫廷大戏《美人心计》中，窦漪房的扮演者林心如难得地展现了她的舞姿。这个小小的舞蹈，按当时的故事情境来说，应是应景的。林心如不是一个专业的舞蹈演员，所以不能用专业的眼光来评价这段舞蹈。但是，在之前的剧集中，林心如呈现出来的是一种静态的美，她的智慧，她的神韵我们只能通过她的言语来展现。也是导演有心，让观众在欣赏完林心如在后宫中的斗智斗勇后，让林心如上演了一段舞蹈。这个舞蹈让整部电视剧都灵动起来，也让窦漪房这个形象更加鲜活起来。在一动一静间，人物的个性也凸显出来。这一段舞蹈时间很短，林心如也是恰到好处地做了几个动作，摆腰，挥袖，虽然不是那么标准，但是却有中国古典舞的韵味。舞蹈主要是静态的，但是我们却能感受到动态的美。这几个为数不多的舞蹈也为林心如的表演加分不少，让人感觉到古典舞的柔韧含蓄，空灵悠远，曲回婉转，也让人感受到一种含而不露的美。
三、结 语
中国古典舞舞姿优美，动作典雅，是中国传统文化的体现。也许我们很少有机会看到大型的古典舞演出，很难在现场感受古典舞如梦如幻般的美，但是，很多导演在自己的作品中融入古典舞，并加以改造，形成与影片风格一致的舞蹈。这样的舞蹈，不仅能让我们感受到舞蹈的精髓，也能在特定的环境下感受到古典舞不一样的美。中国美学强调含蓄的美，往往是很难用语言来描述，这就要求观众无论是在现场还是在电影院，都必须用心去感受舞蹈，融入舞蹈，达到情境相融、身心合一的效果。舞蹈家编排舞蹈，是以自己的审美标准加上大众的审美品位，将艺术与生活很好地融合在一起。
［参考文献］
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一、中国古典舞蹈“气韵”之美体现了丰富的中国文化
“气韵”一词最早产生于南齐的谢赫用以论画，明代胡应麟则以诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵说”。可见“气韵”已成为中国古代普遍适用于鉴别绘画；书法等艺术门类的一个美学概念。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中用“气韵”论舞，一句“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”②可窥见剑舞所展现裂石惊云般的“气”，从“来”与“罢”中不难体味到那股游刃有余的“韵”。至今留存在中国古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿动势，仍然如行云流水，延绵不绝，如“云手”，它通过“穿手”“划圆”“提腕”“亮相”这个舞姿动作造型，“穿手”为“气”，“划圆”为“韵”，柔中有刚，刚中有柔，紧张与松弛中的高度统一，从内容和形式看，它饱含中国传统文化艺术“气韵”的特点，这和中国传统绘画、书法中“意到笔不到”的内在含蓄性有相同意义。从杜诗中“一舞剑气动四方”③所造出的“气韵”就曾令唐代书法大师张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是飒然风起，所书写的草书“气韵”十足，字字“传神”。“‘韵’是传神的写照，‘气’的涵义又超出传神的写照。”④它印证了中国绘画、书法与中国古典舞蹈“气韵”的表现手法有异曲同工之妙。可见中国传统文化对中国艺术的渗透无处不在，处处再现着“气韵”为上的美学要旨。
也有人说：中国古典舞蹈就像在“打太极”。无论站在专业或业余的角度，他无意却真实地道出了几千年中国传统文化的艺术底蕴——“气”和“韵”与舞蹈的关系。“太极文化作为传统文化《周易》的分支，具有独特的思维方式和理论体系，从舞蹈文化的‘气韵’所涉及的艺术学、生理学和力学等方面窥视和探索太极文化相比较，实难分出类型。”⑤在中国武术的“太极拳”中体现“气韵”的“沾粘劲儿”，也正是中国古典舞蹈借鉴和利用这一传统文化并运用“圆”和“曲”身段律动的“劲儿”体现其舞蹈“气韵”核心内容。在舞蹈中它又区别于太极并具有自己独特的文化体系和气韵方式。如中国古典舞蹈中“身段”称为“身韵”，一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也体现在一些程式化层面的舞姿造型上；再如“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等。它们均生动地传达出一种“气韵”之美，通过动静、虚实的对比和流畅的舞姿传情达意。这些招式及造型的完成，最终的要求是赋予舞蹈其“气韵”结合之“劲儿”，而这些又是“太极拳”无法表现的。可见“气韵”之美，为中国舞蹈“情有独钟”，是中国古典舞蹈的生命之源，这种自身文化的特质显现出民族的智慧之光，并具有相当久远的历史渊源和深睿的思想内涵。
二、中国古典舞蹈“气韵”之美展现了圆融的审美特征
气韵是指艺术创作中内容和形式高度完美的统一，引导我们得以就中国古典舞蹈的“气韵”之美进行判断和分析。倘若说，在中国古典舞蹈中的“气”还停留在一种内在精神的美的阶段，包括自然美和社会美的成分，那么，“韵”则是一种将其以某些程式套子加以外化的过程而达到艺术美，古人说“尽善尽美”，此中受制于中国传统审美心理的“气”与由之派生的具有中国气派的“韵”就自然、完美地结合在一起了。中国古典舞蹈所言之“气”，受“无平不陂，无往不复”⑥等传统观念的影响，有周而复始的运行轨迹。因而，中国古典舞蹈的节奏、韵律及舞姿造型，都趋于“圆融”。这种审美特征，从留存于戏剧中的程式套子里很容易发现。如程式化舞蹈动作“趟马”“水袖”“甩发”“扇子”“手绢”“长绸”等，这种“神形兼备”‘内外合一”无一例外地体现出中国古典舞蹈“气韵”之美的“圆融”的特征。尤其是戏剧中的跟头，更可谓是中国古典舞蹈之精华，从它的起势到收势，无处不见气韵周行的内在意念和流畅圆融的外部技巧的完美结合。如其中的挂翻跟头，在“收腿蛮子”至“踺子小翻”等连接技巧完成过程中，既强调自始至终的“提气”，也注重全套动作一气呵成，在跳翻腾挪之际，展现的是一种闪串飘顿，连续不断的气派韵致，以“刚柔并济”“以身为本”“一动俱动”反映出的气韵“圆融”之美，具有强烈的艺术感染力。再如：“射雁”“顺风旗”“大鹏展翅”等造型上，运用了“拧”“圆”“曲”结合“气”和“韵”的律动特点，在律动中那种张弛、起伏、和谐、含蓄的动作表象，展现了“动静互补”“以意为神”“内外合一”“兼含并蓄”典型的气韵“圆融”的审美特征。
三、中国古典舞蹈“气韵”之美造就了典型的舞蹈精髓
笔者认为，中国古典舞蹈“气韵”之美所展示的“圆融”，是以深刻的文化背景为依托。它是中国古典舞蹈区别于其他舞种的唯一特点，它之所以成为独具特点的古典舞蹈，正是它具有“气韵”之美这一舞蹈律动的精髓。其成因归根结底源自中华民族朴素的唯物自然观，它表现了一种表里如一的观念。正如美学家蒋孔阳先生所言“中国古典艺术的价值是由它在何种程度上表现了人的境界和表现了什么样的精神境界来决定的。”中国古典舞蹈以这一精髓并生动默契地连接起节奏、表情、构图三大要素，充分表现了中国人借“尽意”之舞，言乐观向上之情的精神境界。这种美学观较西方美学，更为深刻地触到了艺术的本质。美国舞蹈家多里丝．韩芙莉说“舞姿是基于人们长期运用而形成的动作程式。”⑦中国古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的众多舞姿，其原因就是这里面有着中华古朴的人文精髓的传承，同时也有着中华民族的气派和精神，更加展现了“气韵”之美的特性，它为中国舞蹈创新与发展提供了美学的智慧。正如清初画家石涛所说“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出。”⑧
我国民族民间舞蹈以载歌载舞、歌舞相间为主要动作特征；而芭蕾舞则是以“外开”“伸展”和足尖技巧为动作特点；中国古典舞蹈是动静结合、刚柔相济，动作讲究“精、气、神”。这种“精、气、神”，就是“气”和“韵”的结合体，“气”是“韵”的生命信息，“韵”是“气”的外在表现，是“气”之“韵”。“气”偏于艺术的内容，“韵”则重于艺术的形式，二者是不可分割而客观存留在舞蹈画面上的。因此，中国古典舞蹈之“气韵”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一种区别于其他舞种的典型标志。
四、中国古典舞蹈“气韵”之美影响了世界舞蹈的发展
中国古典舞蹈发展至今，是历史的产物，又是现代的产物，内有现代化发展的内涵，外有借鉴创新的趋势，运用自身形成的优势和特色再去影响世界舞蹈文化发展潮流，这是舞蹈发展的必然。如韩国舞蹈在深受汉文化的影响下，也十分讲究“圆、曲”的动作形态。如：“围手”“绕腕手”等动作构成，“气韵”运用已成为韩国舞蹈动作的核心。再者，形成于20世纪20年代的西方现代舞各流派，他们为了解放演员的手脚，打破芭蕾舞那种束缚演员的个性、程式化的动作和机械技艺的表演方式，寻找能表达外部世界给内心带来感受的舞蹈语言，他们把目光也投向了中国，为中国古典舞蹈的“气韵”之美营造出迷人的艺术氛围而欣喜，并且仿效。他们认为在现代舞蹈中贯穿于“气韵”身段，易于把握和演绎作品，能够充分地发挥演员的情感表达。无论中国舞蹈还是韩国舞蹈或者西方现代舞蹈，要生存，要发展，必须走创新之路，形成具有本民族、本地方艺术特色而立足于本国、面向世界的精品。中国古典舞蹈“气韵”的形成，它印证了“取天地之生气合并而出⑨”的永恒哲学理念。
笔者认为，中国古典舞蹈的“气韵”之美，是探究本门艺术价值的重要标尺，它是统帅形式的关键因素，又是作品内在的生命本原。笔者相信，在立足本国文化的基础上，中国古典舞蹈将会以新的理念而不断创新发展，完全可以在不远的将来代表世界舞蹈文化发展的主流，将对世界舞蹈的创新做出一定的贡献。
注释：
①于平．中外舞蹈思想概论[M]．人民音乐出版社2002．
②③杜甫．唐诗选注[M]．北京出版社．1980，237
④叶朗．中国美学史大纲[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向开明、严德善．太极气韵与朝鲜(韩)舞蹈韵律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韩泰．中国古代舞蹈史纲[M]．北京．北京舞蹈学院
我认为，中国古典舞的重构是以两种方法和路径进行探索和实践的。
一、精神的再续，语言的重构
作为以继承戏曲艺术为依托的“身韵派”，之所以立足戏曲，最重要的依据在于戏曲舞蹈是历史传承下来的一种活体形态，它承载了中国历经千年历史演变的身体记忆和审美特征，而戏曲所承载的内容不仅仅在于动作本身的价值。戏曲舞蹈是中国传统舞蹈的集大成者，延续了宫廷舞蹈的严格程式感，民间舞蹈的风格样式以及文人的意趣所指，代表了中国舞台表演的艺术观、美学观、创作观以及舞台化表演的程式与表演特征，成为当代艺术发展取之不尽的艺术源泉。但是如何继承戏曲，唐满城在《对戏曲舞蹈再认识》一文中概括到：戏曲舞蹈不是我们民族唯一的古典舞蹈传统；戏曲舞蹈不是只能表现古人；戏曲舞蹈的产生经历颇为曲折、高度综合而形成的历史，不能孤立地看待戏曲舞蹈；戏曲舞蹈是中国戏剧艺术体系的一部分，要清楚其从属地位，一句名言“戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作，舞蹈化的生活形态”，不能忽视它是为戏曲中的戏剧任务和人物服务的独特手段这个根本点；不能只看到“武舞”而不重视“文舞”，其身心特别的韵味常常是蕴含在唱念和乐律中的；学习戏曲舞蹈的真谛，不能从外部动作到动作，在外边打转转，而要学其怎样来的、怎样用的、怎样变的，举一反三才可掌握真正的规律；提炼动作元素更要关注表演要素，提到水袖之用法，哭与怒则翻袖拂袖，喜与乐则耍袖，惊与恐则抖袖等；从历史沿革和风格形态看，不能将戏曲舞蹈与汉唐时期的宫廷乐舞、敦煌壁画的舞蹈形象混为一谈，他们都有各自形成的特殊性、历史性和时代性，要树立正确的中国传统舞蹈史观；不能用戏曲舞蹈的技术技法解决中国民族舞蹈语汇和审美情趣问题，更不能用此代替整个中国古典舞的传统等24。从中我们清楚其中有一个明确的中心论点在于戏曲是我们吸收、借鉴和继承的对象与基础，但是，中国古典舞不是戏曲舞蹈的复制和附属品，必须坚持以我为主，以我化外的原则。
回顾中国古典舞在建构自身语言所走过的历程中，可以在“身段”时段，看到复制移植戏曲的特点；在“身法”时段，看到力图摆脱戏曲舞蹈局限，探寻武术的动作原理，淡化戏曲表演的行当化，立其身体运动之法理法则的本体意识；在“身韵”时段，则真正确立了不同戏曲和武术的动作体系，为中国古典舞的成熟找到了立身之本，在创立中国古典舞动作语系中，始终以“提取特征、探寻原理、提炼元素、掌握规律”为原则，去其偶然孤立和破碎的语言，寻找一种核心和系统的逻辑，最终它实现并确立了“气论”、“阴阳”的动作原理说；“文化”、“情感”、“表演”、“动作”等元素说；“坐跪立行”的训练程序说①；“形神劲律”内外统一的整体说；“留走、转让、顺逆、反起”等律动说；“拧倾圆曲”形态说以及强调。“组合化”的表现说等②。由此，身韵承担并完成了中国古典舞自身语言的重构，影响并完善了动作技术的样式。身体语言是舞蹈本体的重 要学问，身韵所追求的是中国古典舞身体的文化建构意义，舞蹈身体的价值不仅在于它是“活着”的，在于对情感的认知和表达，更重要的是它所具有的审美价值，以审美的方式达到身体美学在“本体”、“本质”和“审美”的统一表达。为此，身韵具有传承性更具有重构性，“身韵体现的是中国古典传统的精神与样式，它不是古代历史舞蹈的复苏，身韵渗透着现代人对历史的理解以及情感表现的指向。它是一块路碑，引领我们穿越历史的时空，进行过去与现实的身体对话，是历史传统的当代价值的体现”。我想引用吴子连老师这段话，来阐明身韵的价值意义和在中国古典舞完成重构进程中所起到的作用。
从古典的精神意义讲，所有古典艺术都具有对传统文化忠实的守护和坚持。“古典”在字面上有其规范的解释，但是，在实践中的逻辑往往是各有其说，它可以是时间概念，即“古代”，也可以是美学概念，即“典范”、“风范”、“情怀”、“品格”等，它可以是人类过去的一种意识形态，可以是过去比较典型的物质形态，也可以是物质与精神相融合的经典杰作，也可理解为是代表过去文化特色的一种正统和典范。历史的经典被后人创造性地再续和表达，融入当代的阐释与认同，同样可以赋予古典的品格、意味和精神。其中可变的是时间，而不变的是精神和审美品格。在世界艺术史中古典时期所出现的艺术观念和作品，以崇高、激情、知性和首度显露人的抽象思维能力代表了古典艺术产生的特征和规定性。但是，随着时间的推移，日后的古典变为一种传统，不再停留于形式上的固化，而是对审美理想和审美样式上的一种阐释，在精神上的不断复读，转为一种艺术理想的继续。范曾在谈回归古典之美时说到：古典艺术大多追求模仿，但是，模仿是一种灵智之域的模仿，是一种心灵领域的模仿，而这种灵智的模仿能够超越一些客观的、写实的模型，甚至超越时间。古典精神可以让你拥有自由，那便是理性的、心灵情态的自由。所以，在中国古典舞的创作题材上会有不谋而合的规定性，这个规定取决于人最真实的情怀诉求和民族具有的价值观念和人文理想，为此它会从历史、文学史料中取材，围绕中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格而展开，表达崇高的英雄主义、乐观的人生追求、悲伤、哀愁的人生痛苦、文人雅士超逸清雅、孤高愤俗的品格以及与琴棋书画、松月竹梅、山水自然意趣相融，观物取象，借物抒怀的内容，用身体要抒怀的应该是“秋水自然、云游四海的逍遥境界；大度无敌、顺逆无忧的豁达境界；心闲大乐的安闲境界；万法从心，生死不惜的自在境界；归园田居、山水为画的冲淡境界；燃香茶圣、性灵韵趣的清雅境界；醉酒托志、雪夜乘兴的率性境界；千山一人、孤月寒居的独寂境界；青莲剑客的豪放境界；忠言直谏、秉公为官的勇毅境界；无惧惊雷、胜败如棋的从容境界以及那非心非佛的超越境界。努力倡导复读传统精神的核心价值，传播历史经典，再续精神的永恒。
二、文化的寻祖，历史的重现
作为以历史舞蹈为依据和呈现的“汉唐舞”则主张古典舞应该置身于以宏观的文化体系为背景、以史学研究为基础进行创建，承认戏曲舞蹈的价值，但是更多立足于对古代乐舞资料的搜集研究、对历史舞蹈形象资料的解读，对历史中曾经的舞蹈经典加以复现。“汉唐舞”在对历史舞蹈重现的方法是以“述”和“作”为方法的，“述”是在已有的文史资料中进行再一次深入的思辨，认识而有所新知，“作”则通过对文献的论辩解释历史面目，将特定的时代、社会、文化、生活等各种因素进行整体综合考量加以破解，将史学研究转化为解决重构历史舞蹈在形式、风格、文化内涵和艺术气韵上可以发挥的操作效应，把舞蹈史学作为一个活性的研究方法，使历史舞蹈得以再现和重造，成为当代可见的传统形态。对如何建构中国古典舞，其理想、路径和方法从初建期就不是停留在一个视点上。叶宁先生对古典舞的建设问题曾经论述到“从我国舞蹈的传统发展来看，舞蹈艺术在戏曲艺术里只是它的一个历史阶段，不仅要看到保存在戏曲艺术中的古典舞传统的重要价值，同时要和戏曲形成之前的历史阶段衔接起来，发扬代表着我国舞蹈艺术整个传统精神，因而古典舞舞蹈并不等于戏曲舞蹈，它有着自己独立发展的更远大的前程……”181唐满城先生谈对戏曲舞蹈的继承时说到“从历史沿革和风格形态看，不能将戏曲舞蹈与汉唐时期的宫廷乐舞、敦煌壁画的舞蹈形象混为一谈，他们都有各自形成的特殊性、历史性和时代性，要树立正确的中国传统舞蹈史观；不能用戏曲舞蹈的技术技法解决中国民族舞蹈语汇和审美情趣问题，更不能用此代替整个中国古典舞的传统等”。26面对中国悠久的历史和丰富多彩的舞蹈文化，继承和发展的途径一定是多元而殊途同归的，从舞蹈到舞蹈，从动作到动作，从形式到形式的研究和传承理念，必是缺乏文化考证和内涵的浮光掠影，徒有其表，机械教条。
吴晓邦先生在谈舞蹈艺术和其他艺术的关系时说“如果我们不深入道教、儒教和佛教史中去，我们就接触不到中国社会的思想深处”。艺术是心灵的外化物，任何文化形态包括宗教形态，也是人类社会意识形态的外化，彼此参照互相印证。中国古典舞研究不能忽视“儒释道”对中国舞蹈成因的若干影响，儒家雅乐“八佾舞”的恭揖礼让、温柔敦和，对中国文舞、软舞、抒情舞构成深刻的影响；道家的轻柔委婉乃至飘渺羽化、辟谷炼丹的气化形象，对中国舞蹈内涵意蕴起着重要的作用；释家的手形，把肉体献给佛，那些生动的动态形象对中国乐舞的形式、动态都有着很大的借鉴意义。继承传统必须以多元和综合的研究方法、开拓的视野做为支撑。对待传统可能如同解释圣经的方式一样严谨而神圣，也可能如一幅画、一种舞动、一种乐音的方式自由畅快，传统一旦被客观确立，可能就为人们长久地继承。然而，在才智超群和富有想象的人所参与的艺术活动中，传统不可能完全以其初始的形式长久维持，即使我们认为传统是神圣不可侵犯的、是不能改变的，但是，只要让传统继续开花结果，不走向末路，必 然要加入创新因素，对固有的东西做出新突破和新发现，不可避免地将传统作为新的出发点，在新的活动和创作中得到再生。从事古典艺术研究和创造的人，不是复古家，其原则是对传统精神和原则的守护和发扬，在感情立场上，所表达的情感不是个人所具有的情感，而是你在历史传统文化中所认识到的感情，它带有民族集体的记忆和责任，它的表现是我们对感觉和认知到的传统和现实事物的本质的洞察，舞蹈形象作为一个渗透了情感的形象对客观起作用，然而，这种情感并不是属于某个人的情感，而是属于舞蹈本身的情感，反映的不是自画像，而是一种可喜、可悲的世间相，是人类情感的生活的本质。从事传统意义的艺术研究和实践的人，一定是富有历史责任感、民族情感的人，一定是具有传统情结和人文素养的人，一定是甘于守护精神家园的人。
回溯中同古典舞从发生到发展，走过不断探索的“古典化”的历程，这个生成的过程带有学院派和教学化的特征，尽管名以中国古典舞的创作在中国各省地有丰富的实践和呈现，例如：上海、甘肃、武汉、宁夏、陕西乃至部队团体创作大量的具有古典风格和历史题材的经典名作，但是，作为一种完整的体系存在，即在学科建制、人才培养、知识传承、教学训练、科学研究、理论建树上北京舞蹈学院所形成的教学体系对其发展始终具备传续的实体，起到文化传承的重要作用。
自欧阳予倩提出建设中国古典舞的设想和理论，到叶宁先生率先领导古典舞的教学与创作的开创，到李正一、唐满城以“身韵”对中国古典舞再生的重构，到孙颖先生以史学研究为路径，对历史舞蹈的重现，一代代古典舞人不懈地为之努力。一个舞蹈种类的发生、存在和定性往往是人们对已经存在的舞蹈实际现象所作的理性归纳，是对舞蹈自身创造的艺术样式认识的渐趋成熟，是自身发展的结果，也是观众或者客观对一个舞蹈种类在审美经验上不断积累而形成的一种审美要求和价值判断。为此，一种舞蹈类型的形成和确认，是需要时间和客观性的积累与认同的过程。历经半个世纪的中国古典舞，为新中国的社会与文化建设起到了奠基的作用，而在当代舞蹈艺术发展中已然成为重要的舞派和教学实体，我之所以以“重构”的话语作为本文的关键词，是想淡化以往我们对中国古典舞认识上的偏见，如何放下包袱，更好地发展。
对于中国古典舞的发生和发展，不能忽视它的时代背景、政治与社会的因素以及所承担的功能，不能生硬机械地看待它与历史传统的关系。一个完整的历史长河一定是有机而连贯的，但是，不同的历史阶段都有着特定的时间点和特有的空间，任何艺术家都脱离不了与历史的社会及政治力量之间的关系，它也直接制约着艺术家的立场和观点，制约着行为的维度与限度，任何高明的学者或艺术家能够反映的仅仅是本身所生活和描述的那个时代以及以前的历史进程的有限部分，在能够把握的时间点之后都是一个未知的未来。我们重视的是我们能够有多大程度和能力去重构历史，把握历史轨迹，以服务特定的现实和未知的未来。建构者有对真实历史的求证和延续，也有建构者的主观性，并再一次影响了历史的诠释力量。艺术创造和艺术活动的功能是力图把过去转化为新的东西，而不是仅仅去发现过去的真实，是“在复杂中发现简单，在陌生中发现熟悉”，从而表达自己的新感悟。
对于我们研究中需要的方法和态度，要回避“以论带史”的教条主义，我们通常习惯自设公式和概念，忽视对历史的真实和经过的始末求证，从理论概念出发，用原理原则代替具体的历史和事件，不从实际出发，必然是武断而片面的。
历史是每一个谱写历史人必不可缺的一部分，我们对待中国古典舞的传统，不能只限于过去，也要立足当下，立足每一个人的实践和探索。
作为艺术创作的规律通常变无为有，使不存在的东西变为存在，从非价值中显现出价值，以非自然的符号来表征人们现实的想象。艺术创造是创作者的精神意趣和主观情趣的发挥，创作的过程也是艺术家妙手偶得、自然天成，是个体精神对于客观对象的超越。中国古典舞经过半个多世纪的探索之所以能够有所成就，离不开几代艺术家置身于当代，以充满理想和活力的创造力，成就了今天中国古典舞的舞蹈艺术样式和艺术作品。中国古典舞是历史的创造，已是一个不争的事实。其实看待传统就是如何看待历史的问题，“历史”本身具有两重性，存在的历史，一定是活的历史，是一个实在的事实。对事实的记录，是死的历史，是历史的事实。全面的历史应该是过去、现在和未来的整个生活。中国古典舞的创作是以历史的遗存为依据，以当代的创造为主体。艺术创作与文化保护是不同的功能和概念，一个民族内在生命的脉动是永远不灭的精神，而绝非僵死的形式和概念。作为舞蹈传统永远是后人认为“自古流传”的和当代人建构的“新传统”的并存。
当下作为中国古典舞的创作，无论试图从历史客观的角度，从历史题材进行选择，从传统的舞蹈元素进行运用，都无法达到历史的真实，艺术创作永远是全新的生命体验，是个体精神对客观对象的超越。创作问题必须立足于对传统剧目的传承和保护，对艺术创新大胆超越，这两个维度上的建设才可历久弥新。
结语
论文摘要：本文阐述了中国古典舞与中国传统美学之间的参照关系，提出中国传统美学理念，尤其是中国传统乐论时中国古典舞艺术发展的影响，比较中西舞蹈理念的不同，研究中国古典舞艺术的民族性和科学性，阐明中国古典舞的艺术特色。
中国古典舞强调身韵的重要性，脱胎于中国传统戏曲，吸收民间舞蹈特色，逐步走向成熟，并不断丰富，体现了开放性和多元化的趋势。中国古典舞的创作理念和中国传统美学观念密不可分。多角度探寻中国古典舞艺术的发展方向和思路，是中国古典舞发展的新要求。
说舞蹈，必然要头蕊音乐和艺术。古代中国，荀子的“美善于乐”提出之前，关于艺术的教育作用存在着正反两个方面的意见，持肯定态度的有孔子，据传他喜爱音乐，有“子在齐《闻》韶，三月不知肉味。”之说。孔子还比较完整地总结了艺术的积极作用，即:“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·子路》)。
持否定态度的有老子、墨子和庄子。在他们看来，艺术具有一种使人堕落的力量，简直是有害无益，如老子说:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋败猎，令人心发狂。”墨子则明确提出“非乐”主张，他认为嗜爱声乐伎乐，不仅浪费人力物力，而且还消磨人的志气，使统治者怠于政，人民怠于耕。
荀子在总结艺术作用的时候，也看到这个领域存在着两重对立的艺术:“以礼仪为文”的“文学”和“不顾礼仪”的“奸说”或“奸音”;“中声之所止”的“正声”和使民流侵鄙贱的“淫声”“邪音”。wWW.133229.CoM他说:“故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”荀子认为人们乐邪音的结果是:“乐姚冶而险，则民流倡侵鄙贱矣，流倡则乱，鄙贱则争，乱争则兵弱城犯，敌国危之。”(《荀子·乐论》)基于此，他把教的内容放在第一位，要求“乐”要与美善结合起来，用相应的“礼乐”来达到强国安邦的目的。
既然古人对“乐”的评价的有“正声”和“邪音”之分，就不难理解在《红楼梦》中，宝黛共读《西厢》时，林黛玉虽然觉得是好书，但也称之为“淫词艳曲”，认为其不登大雅之堂。儒家认为文艺最主要的社会效果就是“厚人伦，美教化”，所谓人伦、教化，实际上都指宗法社会中群体关系的协调而论。《礼记乐记》论乐云:“乐者为同，同则相亲。”意为音乐表现了人们共同的感情，而通过情感的沟通，人与人之间就会更加亲和。中国传统文论比任何国家的文论都强调文艺与伦理、道德的联系，强调美和善的联系，这正是我们民族重视人的群体性这一传统精神所决定的。儒家也认同人与自然的合一，认为文艺能增加人对自然的亲近感。《乐记》也说:“大乐与天地同和。”如《尚书·尧典》论乐:“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”道家则非常强调精神个体通过对天地自然的自觉静观，在感受上达到天人合一的境界，此所谓“万物与我为一”“与天地精神相往来”。而这实际上是一种主客体相互融合的审美感受。
《诗经·毛诗序》中对艺术理念“发乎情，止乎礼义”的要求和“温柔敦厚”的美学宗旨阻碍了中国古典舞艺术中迷狂和奔放的气质，而形成了中国古典舞特有的“表意”的含蓄美。中国台湾高楼、李维二人合著的《中西舞蹈比较研究》中指出，东方舞蹈的文化特征有三:其一，东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”的关注重于“足蹈”;其二，东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”;其三，东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。
中国古典舞也具有东方舞蹈的特点，从形态直观到文化特征上都是农耕文明与伦理本位文化境遇的产物一一儒家思想是这种文化思想的一个集中体现。中国文化“和谐”的理想境界，“中庸”的心理结构，“仁礼”结构的社会秩序，“至善”的人生主题和行为范式，以及“体用不二”的“实用理性”思维模式均为伦理型文化的特征，这样的文化特征影响了中国古典舞的气韵和风格。
由于其文化特征，中国古典舞和西方舞蹈动作原理也有很多的不同:一、外射和内敛。西方文化的精神主外，一切思想知识与表现均以外在的事物为追求对象，动作多是离心的，星射的，中国古典舞动作的特质则相反，是向心的、集中性的，两腿为本能的弯曲，多交叉或盘坐，两臂挥拂旋转形成曲线来包缠身躯，这种内向的表现正符合中华文化的表现精神—即以仁道为中心，一切思想意识与表现均以人生为中心，多作内省的功夫;二、示形与示意。西方的古典舞蹈基本上是以示形为主，所有的舞蹈动作和姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧，动作的意义是由舞蹈的不同需要、由舞者所赋予的。中国古典舞虽然也有示形的地方，但以示意为主，舞蹈动作均由其表现意义，任何意义的表达也有其专属的舞蹈动作，动作的本身为示意所形成，是将有意义的动作美化为舞蹈动作;三.、形澎动方和形方动圆。西方古典舞技巧的姿势要求以弧线为主，身体的线条均表现在圆弧上，而姿势、四肤的移动均以兔度与直线进升，又表现在.方正上‘路线为直线、转向为角)，在动的形是圆的感觉，在形的动上又是方的原理。中国古典舞在姿势表现是直线和兔的方正，在姿势移动和双臂动作上又多按照弧线，在动的形是方的感觉，在形的动上又是圆的路线;四、中心的一高一低。西方古典芭蕾的重心提高，使动作感觉自由灵巧并表现动作的特质，尤其使女性的平衡表现，因脚尖的直立更有天平的平衡感觉。中撼古典舞动作重心降低，有表现平衡的特质;五、超现实豹动作和生活中的动玲。西方古典芭蕾的动作是超现实的动作，在现实社会中无论古今都没有这样的动作发生，完全脱离了人生的生活范围，在一个独特的表现领域中建立了自己的艺术表现形式。中国古典舞蹈则完全不同，其动作完全产生在生活中，都是人生生活经验中的动作，也是人的生活中自然发展而产生的动作—文舞来自礼仪，武舞来自战斗，民间舞来自劳动等等。
中国古典舞以戏曲舞蹈的风格、韵律、技巧特形成初步的练体.系，加入民族特性。中国古典舞身体基本形态除“直立”以外，概括来说还有“拧”和“倾”;由“拧”和“倾”而生发出射雁、探海、斜探海、揣燕等基本舞姿。就总体而言，中国古典舞基本练所体现的民族特性有四个方面:一是舞者身体的专业能力调柔韧性和腰部的训练，尤其对肩、腰、腿、髓的柔韧性要求很高;二是在中国古典舞的运动节奏.上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、柔相济、吞吐自如;三是在基本训练中贯穿这身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素，贯穿着呼吸要求和节奏特点，贯穿着手、眼、身、法、步的要求;四是中国古典舞的技术、技巧也体现了民族特性，比如以拧倾形态舞姿为特色的旋转，比如得天独厚的民族技巧—“翻身”，还比如与武劝技巧相结合的弹跳。
在关注民族特性的同时，中国古典舞的基本训练还十分强调科学系统性，柔韧能力、身韵能力、技术能力是培养中国古典舞舞者的关键。中国古典舞特殊的能力训练主要有五个方面:一是关节柔韧的幅度，二是舞姿身法的回旋与环旋，三是跳跃中的爆发力，四是旋转中的三种不l7舞姿的重心(平旋类的宣立重心，拧倾类的螺旋重心和俯旋、仰旋类的平衡重心)，五是翻身中的水平线(腰为轴而臂为辐)在上述能力训练中，柔韧(软开度)的训练占有较大的比重并具有极其重矍的的作用—柔韧训练为身法舞姿准备条件，“身韵”则赋予柔韧训练以灵魂和特色。柔韧训练和身韵训练共同构成中国古典舞练的基础。身练又强调五个方面:1.身韵的舞蹈性。所谓舞蹈性是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。2.身韵的有效性，是指.其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决有效性的办法，做到动作“少而精”;3。身韵的实用性，指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的动作，身韵本身不是粼的而是要融化在申国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、点线处理、起始连接、动势渲染各个方面;4.身韵的表现性。指动作要有性格化的处理，气质.上要有感染力。5，身韵的时代性。指身韵的训练可以继续派生、演变和发展，有助于体.现当代人的风貌，还可从形、神、劲、律等方面来剖析身韵的意义。
而优秀的中国古典舞舞者具备三个特点:一是动作有内涵，有感觉，内涵和内在感觉是起支配作.用的。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包含着轻重、强弱、长短，顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比，从外表和内体现形神具备、身心并用的要求。
【关键词】中国古典舞；审美能力；审美取向
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0151-01
自古以来，我国的文化不断丰富，所以我国的舞蹈文化也不断丰富，中国古典舞和中国的传统文化关系是十分紧密的。从中国古典舞的产生，到其发展的整个过程中都体现了中国传统文化对它的影响，而中国古典舞则继承了中国传统文化的一些特点和内涵。中国古典舞，在此影响下一步步发展更新，完善和提高，成为真正表达审美感情和反映生活审美属性的艺术形式。
一、圆之美
圆是种古老的美学范畴，在中国美学中渊源深远。古典舞是以三圆运动路线和轨迹为基础的，很多规律都离不开这路线，三圆包括“平圆、立圆、八字圆”，而且在古典舞中动静的结合，也体现了圆的艺术。加之古典舞“一切从反面做起”的运动规律，更加将圆之美体现得淋漓尽致，体现了圆的艺术。从线条上看，圆由曲线构成，意味着流畅、柔润、舒展，蕴含着整体、圆满、灵活的含义。圆，往往给人以饱满之义。这也体现了中国古典舞表演者在进行舞蹈的过程中的一个体态美，这种美恰好体现了圆，是指舞蹈者身体中各个因素共同配合，从而使得整体协调一致。是以身体布局各构成因素协调一致，共同形成圆的整体印象感。当然不仅仅是外部动作包括内部的气息，也是圆的，如百汇到丹田，丹田到阴。以气领形，从内到外，使得气息和动作之间相互协调，并将动作之间的连接做到顺畅自然，这便体现了圆之美。
二、意境之美
中国古典舞包括的范围很广，上至周秦汉唐的宫廷乐舞，下至宋元以来的戏曲舞蹈，这些形形的舞蹈都体现了各自的意境、氛围，当然它们也同时体现了中国古典舞的美，而且中国的很多古典舞中都体现了意境美，如羽舞、剑舞等，这些舞蹈在表演的过程中，能够设置一个场景去进行舞蹈，这是意境美的一种表现形式。如宗白华先生在《美学散步》中多处论及中国古典舞艺术的美，他说“尤其是‘舞’，这是高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”这是对中国古典舞的一种赞扬，在这个赞扬过程中体现着中国古典舞的一种精神。我们应该联系历史上的古典舞，去进行现代古典舞的审美。这些舞蹈动作里的空灵感和空间表现的共同特征，将中国古典舞意境美体现得淋漓尽致。舞蹈艺术作为一种表演，也作为一种空间艺术，它向观众展现了一个平面而又立体化的精妙表演，这与中国古代传统文化中绘画艺术的留白相映衬，使得中国古典舞蹈美具有不同的意境之美，而且在进行现场的表演中，舞蹈表演者往往通过身体的韵律，以及场景模式，给人丰富的想象空间，这也是舞蹈意境之美的一个组成部分。
三、和谐之美
中国的传统文化中有一个很重要的特点，那就是和谐。中国古典舞蹈文化中也体现着这种特点，并且通过中国古典舞的表演，我们可以将和谐称之为美。中国古典舞中的舞蹈之道、舞蹈之观、舞蹈之法的“度”的“中”、“和”的把握和发扬，也就是说在进行古典舞的表演过程中，需要去掌握好一个度，从而使得中国古典舞的表演具有和谐之美。唐满城先生提到中国古典舞继承与发展的关系时说：“发展、吸收、借鉴和杂乱无章之间的区别就在于掌握一个‘度’字。”这个道理就是在告诉中国古典舞表演者，在进行舞蹈的改善过程中，需要去吸取其他文化中的精华，弃其糟粕，从而使得中国古典舞在保留原来美的同时发展一些新的美，中国古典舞的继承和发展这两个过程若达到和谐统一，便能够促进中国古典舞的进步。中国的文化艺术历来以“文以载道”为宗旨，《礼记・檀弓篇》云：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞……”《白虎通・礼乐篇》曰：“中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”这些关于中国古典舞的一些审美意象，都是我们现代所必备的审美，我们在进行古典舞蹈的欣赏时，要能够从肢体韵律中去体会感性美，而且还能够通过其涉及的场景去体会意境美，从而最终去体会人物的动作以及情感所展现的和谐美。
中国古典舞，来自于中国悠久的传统文化，而且它独特的形式和韵味也表现了中国传统文化的相关特点和内涵。相信中国古典舞在中国传统文化的引导下，能够更好地去吸纳中国传统文化中的精华，从而使传统舞蹈文化能够跟紧时代的脚步，并且不断地去进行发展，从而以独特的审美特色、鲜活的生命力，立于世界舞蹈艺术之林。
参考文献：
关键词：中国古典舞 圆 动静态韵律 魅力
中图分类号：J732.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2009）11-
一、“圆”在中国古典舞中的呈现
中国古典舞做为我国舞蹈艺术中的一个类别，她是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的，具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。中国古典舞在舞姿造型，动势动态上始终遵循着“圆”和“终点回归起点”的走圆运动原则，充分体现了“圆”的运用在中国古典舞中的特殊意义，也表现出“圆”在中国古典舞蹈中的核心价值。要清楚的展现“圆”在中国古典舞中的作用，首先必须了解中国古典舞的发展起源。
在欣赏舞蹈中也要求圆圆相扣，虽曲折不断，最终还是要求圆圆满满。因此中国舞蹈必须遵循这一规律，缔造出中国人喜欢的舞蹈艺术的“圆”。何为中国古典舞的“圆”呢，舞蹈界人士是这样解释的。
二、中国古典舞“圆”的理论
中国舞蹈在经过了长时间的发展形成了以“圆”为主要审美特点的审美趋向，而“拧”是中国舞蹈身韵美的支柱。从造型，动律，运动线，舞蹈技巧都表现出“拧”的特点。而“拧”的本质是曲线，曲线是圆的变形，这一切都源于中国文化对于圆的审美情趣，同时也有人认为太极图是中国古典舞的典型反映。无论从宗教祭祀舞蹈，还是宫廷宴乐，直到元，明，清的戏曲舞蹈都体现了圆的审美标准。
那在审美上自然仍以“拧、倾、圆、曲”为主要特点，但是由于戏曲舞蹈在元、明、清这样一个思想禁锢的时代中产生，自然在舞蹈的审美上也过于压抑与内敛，戏曲舞蹈并不能代表了中国古典舞的全部，尤其汉、唐两代舞蹈艺术奔放、外化是中国舞蹈艺术发展史上独具魅力的时代。在周、汉、唐、宋的舞蹈虽然不同于元、明、清，但是从历史资料中可以看到至少在舞姿上也是以“圆”为主要的审美标准。
那么中国自古就缺少像西方一样的舞台概念，宫廷舞蹈的表演场地多是一个众人在四周的观看形式。民间乐舞的表演更是场所不定像“踏歌”之类的民间节庆联欢舞蹈更是随时随地。到了宋代民间艺人虽然有了固定的场所“瓦子”、“游棚”也是众人围而观之。直到元、明、清杂剧戏曲的出现逐渐有了表演的“戏台”。中国的“戏台”不同于西方的舞台，是一个平面。由左、右上下场，而是一个向前突出的矩形，上下场是由舞台最后墙的两扇向正前方开的门“出将”、“入相”进出。在这样的表演场合下，舞蹈表演不但要满足正面观众的需要，还要满足剩余观众的舞蹈审美要求，那舞蹈造型、动作走向无时都要让180度或360度的观众看上去都是美的。在这一点上与西方的芭蕾舞只是要满足正面的观众审美需要不同，这样舞蹈主要在一个平面展示。这要求了西方舞蹈者的“开、绷、直、立”而中国的舞者就舞姿上像“圆”一样，从各个角度都是完美的，在造型、舞姿、运动线上也都以“圆”为主要的美学依据。
邵洋老师创编的舞蹈《罗成叫关》就多次运用了“子午相”的舞姿展示手法来塑造人物，收到了很好的效果。该剧目有几个动作的设计给我们留下了深刻的印象，在表演中，演员一手握拳，一手探撑，形如“山膀”跪地而立，时而运气，时而曲腰始终静止在一个点上用头，肩，腰，臂去划“圆”，表现了主人公罗成将军自感身遭陷害，无语面对苍天的复杂心情，也是“圆”的静态在此剧中的具体体现。
三、中国古典舞“圆”的魅力及展望
中国古典舞作品遵循“圆”的规律，从而体现出“圆”的魅力。舞蹈《罗成叫关》也就是一例，编创老师为制造“圆”专门设计了一根马鞭和一缕长发，这也是该剧目的亮点所在。舞蹈《夜奔》，编导也运用了多颗粒手法，将古代舞者头，肘，手，膝等部位充分调动，其舞蹈的造型到造型，舞姿到舞姿之间都严格遵循了古典舞中“欲动式”以及“三圆”的运动规律。奥运会开幕式中的舞蹈《画卷》也运用了圆的技法，将古典舞与中国书法文化，扇文化融为一体，把舞乐，书画融为一体，无一不贯穿着“圆”的韵律。
其实，“圆”也是取之于生活的，我们每个人每天都在不断地划着，中国古典舞也将利用自身的艺术优势，为人类世界划出更大更美的圆，正如清人张英所说，“天有不圆，圣人至圣德，古今之至文：法贴，乃至艺术，必极圆而后登峰造极。” 圆是中国古典舞的突出特征，有着“平圆，立圆，八字圆”的三“圆”运动轨迹，差异的对立的方面，互相结合，互济不足，从而构成了高度协调，平稳，一致的整体。这个和谐统一的整体就是圆。
中国古典舞作为一门高品位的艺术，必须要坚持以观众为中心的原则，在遵循规律的同时必须尊重观众的审美需求，不仅要把“圆”呈现给大家，而且还必须与观众的心理设想相吻合，这样才能引发观众的审美快感.因此在运用“圆”的舞台实践中，切忌圆规式划圆，形同机械，味如嚼蜡，不能调动观众对中国古典舞艺术的渴望，只有充分的理解“圆”，巧妙地运用“圆”才能真正使中国古典舞这一璀烂的明珠永远放射出她那夺目的光辉。
参考文献
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