“古典”一词被翻译作classical or classic，体现了古典中蕴涵着的典范之义，由此也将古典的概念延伸至美学价值观。音乐一直以来用它的和谐之音、美妙之乐给聆听着带来生理、心理层面的诸多感受。中西方音乐有着悠久的发展演变，音乐的意境、体裁、表现力等具有其独特的美学价值，典范亘古永恒。笔者从中西方古典音乐的范畴、形态、美学观念、文化精神等方面浅论中西方古典音乐之美学价值。
一、 论古典音乐范畴的美学价值
古典音乐（classical music）在中西方的范畴求同存异。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使本文由收集整理在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。中国古典音乐最基本的要素为节奏和旋律，分为器乐和声乐两部分，用来表达人们思想感情并能反应现实生活的艺术。最早的器乐记载于大禹《大夏》中的籥，最早的声乐黄帝时《弹歌》。相对应的表现形式为器乐作品、声乐作品和综合作品。在中国古文明时期就存在音乐的流传，在春秋时期，更是出现了百家争鸣的发展之势，而那时的欧洲音乐相对落后很多。西方古典音乐经历了早期、中期和盛期三大阶段。
二、论中西方古典音的形式形态美学价值
四音音列作为西方古典音乐体系调式构成的基础与中国古典以三音小组为核心的五声性存在不同。四音音列构成西方古典音乐的教会调式或中古调式。中国古典音乐的“宫、商、角、微、羽”五种五声调式，有“五声、七声”。多声部的组织方法或规律的处理和思维方式，中国古典音乐多为横向伸展的线性思维，表现多为单声；而西方能兼顾纵向配合的网状体力思维，表现注重主旋律于其他部分的和声。节奏方面，中国古典音乐在此基础上多有变化，创作者的自由空间较大，西方音乐强弱拍交替均匀规律。中国古典音乐更注重意境的呈现，如中国古典民族器乐合奏曲《春江花月夜》堪称意境美的典范，曲调清新优美，以琵琶表现江楼钟鼓和急浪拍岸、二胡重在渲染淡远之情、古筝的跳跃舒缓似汩汩水流、舟子晚归、渔歌互答的悠扬之美被洞箫表现的淋漓极致，各种乐器围绕同一主题，旋律委婉质朴、节奏流畅多变，体现了中国古典音乐意境追求的美学价值。西方音乐重在求真和开拓，音乐的形态表现上纵横兼顾使得旋律更富饱满的立体美感，结构上也能有效的做好多层次、首尾呼应。通过对中西古典音乐审美观念的比较，可以发现中方注重“神”、“意”，而西方重实体，重“形”，由此产生的美学审美的
观念就具有较大的不同。
三、论中西方古典音乐美学观念的美学价值
西方古典音乐以模仿论为主体的美学观和艺术观，强调了源于生活的对比性和戏剧性孕育于音乐艺术表现形式，音乐中的冲突表现以及对抗性的表达在中国古典音乐中比较少见的。18世纪，西方音乐崇尚自然与理性的美学观念和具有启蒙思想的人性张扬。探索艺术与自然的关系和寻求理性意识的和谐性、秩序感成为这个时代美学思考和艺术审视的主要内容。在中国音乐史上，“中”“和”的美学观念一直贯穿于发展的全过程，儒家提倡恬静淡雅的中和之乐，道家则主张法天贵真的自然之乐，不难看出，都将和谐作为一种音乐审美的崇高理想。不难理解以“乐”为“礼”的应用，和谐人际关系、和谐规范、和谐发展的观念在中国音乐的情与景、虚与实、明与暗、隐与显等辩证认识中相互渗透。西方强调善与美对比，音乐则注重善于美的统一。礼乐互动，礼兴乐盛才是中国古人理想的文明社会。在中国古典音乐中，表现“和谐美”的作品非常广泛，其中古琴曲《流水》神与形并茂、情与景交融，将自然的生命力表达的充分饱满，使聆听着崇高感情得以升华。音乐节奏自然流畅、玩转跌宕，感受着油然而生无限遐想、犹如身临其境。《流水》曾被美国携带到太空船上，向宇宙发射以寻求其他高级生物，也加体现出其美学价值无限延展。
四、论中西方古典音乐之文化精神的美学价值
关键词：古典音乐；发展前景；分析讨论
中图分类号：J605 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）26-0119-01
古典音乐想要在中国发展，首先要确立明确的发展方向。运作模式商业化，系统化，音乐形式现代化，面向群体大众化等是今后古典音乐在中国的主要发展方向。
古典音乐在中国未来的发展方向，首要的一点，运作模式要商业化，系统化。大力宣传古典音乐，使人们对古典音乐有新的认识，接受音乐形式多样性，是首要的基本的措施。培养包装优秀的古典音乐演唱家，开办商业演奏会，将利益提到一个更高的位置。对于未开办过音乐会的二三线城市，主要以唱片为主，降低唱片价格，做到平民价位。有效的运作模式对古典音乐的发展有着重大影响。
古典音乐给人的感觉大多是高雅，严肃并且拘谨。这样的音乐形式对于文化素质，音乐素质等各不相同的人们而言，接受度是不同的。古典音乐的音乐形式几百年来并没有什么大的变化，这样的固守成规，已然已经不能适应艺术的大发展。流行音乐随时代而变，经典曲目经久不衰的同时，又有新的音乐形式被大众所接受。古典音乐，在音乐形式上面，也应适时地进行调整，所以，音乐形式现代化是古典音乐发展的另一个主要的发展方向。以钢琴家马克西姆为例，他将现代化的音乐元素融入到古典音乐之中，形成跨界音乐，一种演绎古典音乐的新形式。配合很炫的灯光和舞台，使的年轻人像听流行演唱会一样听古典音乐会，这是一种创新，一种改变。
印象中古典音乐的欣赏群体大多是高端人士，白领阶层或是专业人士。一是由于古典音乐比较专业，对观众欣赏水平要求高。二是音乐会票价比较高，不能为大范围的群体所接受。
现今古典音乐最大的危机便是观众群太小。观众群小直接导致了古典音乐会商业价值低，少有人投资。这样，古典音乐只会一步步走向落寞，甚至消亡。
西方作为古典音乐的发源地，它的优势在于几百年来为古典音乐积累了广大的观众群，人们甘愿去现场听音乐会并把其当成是一种享受。因此，未来中国古典音乐的发展方向还应该是面向群体大众化。这个群体，应扩展到所有热爱音乐，热爱艺术的人们。古典音乐有其自身的独特魅力，只要善加利用，完全有机会吸引更多的人去聆听，喜爱，参与。
要在中国发展古典音乐，首先应该自小培养教育中国新一代古典音乐听众。北京国际音乐节艺术委员会秘书长兼信息中心主任、中国唱片总公司《音像世界》杂志总编辑王纪宴曾在接受访问时曾谈及中国古典音乐的普及教育问题。尽管各个年龄层喜欢古典音乐的人在逐步增加，但我们与西方国家还存在巨大的差距。我们的音乐会听众无论就数量还是素质而论都还十分不如人意，我们的乐团和演出机构在普及方面的作为还非常欠缺。由此，自小培养教育古典音乐，可以开拓古典音乐的适用人群，又能提高听众自身素质，使古典音乐在中国得到长足的发展。
对于政府部门而言，应设立专项基金，支持鼓励古典音乐从业者。流行音乐的商业化气息浓厚，带来的利益也是极其丰厚。很多古典音乐人为了生活而选择转向流行音乐。自身的生存，已成为影响古典音乐从业者的重要因素。文化多样性对于一个国家的发展有着重要的意义。政府在扶植古典音乐发展的道路上，任重道远。设立专项基金，支持鼓励古典音乐从业者，使古典音乐从业者更加关注音乐本身，这样才会有更多更优秀的音乐人才和作品产生，这对古典音乐的继承与发展有着重要意义。
巧妙利用商业化规则，改革古典音乐形式适应现展也是不可忽略的发展形势。艺术商业化在一方面使得古典音乐呈现更加活泼的发展来满足不断变化的艺术环境；另一方面却也造成古典音乐在某些方面越来越浅薄艺术取向。怎样巧妙的利用商业化规则，使其为古典音乐的发展创新服务，才是真正值得关注的焦点。
根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
【关键词】大学音乐教学；古典；流行
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0202-02
一、大学音乐教学中古典与流行的关系
目前还没有明确的关于古典音乐的界定，其具有十分模糊的概念。然而在人们看来，古典音乐就是持久价值较强的音乐。古典音乐流传至今的原因就在于其自身的价值和优势非常大。现代音乐的界定十分清晰，易于流传且易懂通俗的大众音乐就是流行音乐。比较流行音乐、民间音乐以及古典音乐，可以发现流行音乐的表现形式十分现实和直接，其十分强调现实生活中简单、质朴的感情世界。也就是说，流行音乐对听众与演唱者之间的感情交流和宣泄更加重视。这也是流行音乐具有相对窄小的音域，精悍短小，传唱度高的原因，也是现代社会人们更加喜欢流行音乐的一个原因。[1]
尽管流行音乐与古典音乐的表演形式各不相同，但其具有基本一致的构成方式，体现在和声、音高和节奏等方面。这两种音乐都是在表达人们的内心情感，所以也具有一致的情感表达处理。立足于本质角度，可以发现流行音乐和古典音乐的一致性非常高，二者只是在表现形式方面具有较大的不同。在高校音乐教学中，可以有机地结合流行音乐和古典音乐，并在结合之后保证其应用的科学性。
围绕目前音乐传播的现实情况来看，流行音乐和古典音乐的融合趋势十分明显。许多古典音乐家都能够革新古典音乐，只是革新的程度有所不同，这些音乐家将一定的流行因素应用到古典音乐中去，进而使得古典音乐呈现新的生命力和面貌。理查德・克莱月作为著名的钢琴演奏家，其将流行音乐的演奏形式融入到了钢琴演奏中去，并且通过他的实践，可以看出，将古典音乐应用流行音乐的形式进行演奏获得的效果也非常理想。[2]
目前，大学生的音乐素质还存在一定的问题，外界环境容易对大学生产生影响，影响他们正常的发展和成长。因此需要将流行和古典在大学音乐教学中相结合，从而对学生的音乐素质进行提升和培养，对流行和古典的关系在教学中进行协调。
二、大学音乐教学中古典与流行结合的意义
（一）对学生的综合素养进行提升。在大学音乐教学中结合流行音乐和古典音乐，它们的特点和特色存在差异，其受众以及表现形式等方面的差异也十分显著。教师在教学过程中，应该对教学形式和内容进行积极地改进和探索，对现代流行音乐的表现形式进行应用，从而改编古典音乐。除此之外，两种音乐的结合还能够对学生的创新能力和思维能力进行培养，对其综合素养进行提升。
（二）对学生的知识体系进行丰富。在培养大学生综合素养的过程中，知识的丰富程度对其会产生很大的影响。对学生来说，音乐教学可以帮助其进行健康的人格塑造。[3]在大学音乐教学中，结合流行音乐和古典音乐，能够有效提升学生的艺术审美能力、思维能力以及思想意识。
（三）对音乐教学效果进行提升。在教W的过程中教师会整合教学资源，深入探索和分析现代流行音乐以及古典音乐的教学内容、方式和方法。教师在课堂教学中，若想对教学内容进行表现，就需要保证应用的教学形式能让学生接受起来较为容易，这样，学生在学习音乐的过程中才能更加投入，能够在教师的引导下对相关知识进行学习，从而提升鉴赏音乐的能力。
（四）对课堂教学活动进行完善。在大学音乐教学中，教师应该结合流行音乐和古典音乐，整合教学形式、教学方法以及教学内容。[4]教师应该深度解读教材，以教学内容的需要为依据进行合理的教学活动设计，对多种教学工具进行应用，从而对课堂教学活动不断地进行完善，丰富教学形式，使其更加多样化，将学生参与教学活动的主动性和积极性激发出来。
三、大学音乐教学中古典与流行的结合方法
（一）结合流行和古典音乐的教学内容。随着时代的变化和发展，人们的兴趣爱好也会随之发生变化，为了更好地适应时代的发展和变化，古典音乐也应该进行改变、创新。古典音乐能发展到现在，就代表了其艺术价值非常高，但是若想将其传承下去，就需要对它的表现形式以及演奏方式进行改变，从而将学生的注意力吸引过来，实现音乐的持续发展。
（二）对大学生古典音乐的认知进行完善。围绕目前高校音乐教学工作，在教学过程中学生更愿意对现代流行音乐知识进行学习，在古典音乐认知方面存在一定的问题，其认为古典音乐具有较高的艺术价值，然而已经不适合在现代进行欣赏。[5]所以，在教学中学生并不喜欢古典音乐教学，因此在学习过程中态度也不够积极主动。对学生的音乐素养进行全面提升，培养其综合能力是大学音乐教学的主要目的。对此教师应该将古典音乐相关的知识讲解给学生，并对这方面知识的教学进行加强，从而使得大学生对古典音乐的看法发生转变。
教师可以对学生进行引导，使其在学习过程中与生活实际相结合。例如，教师可以先将肯尼基的《回家》播放给学生听，询问学生，如果在汽车站或火车站听到这首乐曲，是否会有回家的冲动，是否能够在乐曲中感受到家的味道。随后再将这首乐曲的相关背景和知识告诉学生，这种提问的教学方式能够培养学生学习古典音乐的兴趣，促使他们对古典音乐逐渐产生喜爱之情，发挥自身的主观能动性参与到古典音乐教学中去，提升自身的音乐素养。
（三）将学生创新音乐的热情激发出来。学生有兴趣学习，教师开展教学工作才会更加顺利。所以在教学过程中，教师需要将学生进行音乐学习的主动性和热情激发出来。[6]教师在教学的过程中，应该对学生主体的学习地位进行尊重，在此基础上促进他们将主观能动性发挥出来，深入地体验和理解教师提供的音乐素材，与此同时，还要让学生实现创新，对其视野进行有效拓展，从而将其参与音乐教学的热情激发出来。
（四）对传统音乐教学方式进行改进。若想在大学音乐教学中结合流行音乐和古典音乐，不仅需要有机结合两种音乐的教学内容，还需要创新、改进教学形式。若想对传统的“学生听讲、教师讲授”的教学模式进行转变，就需要将先进的信息技术应用到教学中去，将音乐相关的资料以及素材通过多媒体进行呈现，使得学生结合唱和听。除此之外，这种教学方式还能够使学生与教师间的交流得到加强，让学生的情感体验更加丰富，进而对教学效果和质量进行有效提升。
四、结语
本文围绕着基于大学生音乐教学中古典与流行的结合进行了探讨，首先介绍了古典与流行的关系，随后分析了古典与流行结合的意义，最后提出了结合方法，有效地将流行音乐和古典音乐在大学音乐教学中结合起来，进而对学生的音乐知识系统进行拓展，对学生的音乐素养进行提升。[7]
参考文献：
[1]饶丽.大学音乐教学中古典与流行的结合路径探讨[J].现代装饰（理论），2015，（10）：279.
[2]杜鹏宇.流行音乐在高校教学中的新思考[J].佳木斯教育学院学报，2010，（4）：233-234.
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关键词：古典吉他；传统；发展；创新
1 古典吉他演奏技术理论的保守
得益于众多前辈的贡献，古典吉他的演奏技术和演奏理论发展到今天已经趋于完善。不仅有卡尔卡西、卡雷巴洛等数十套完整的练习曲体系，还有塔雷加、塞戈维亚等人杰出的演奏技术理论贡献，而活跃在今天的这些世界一流的演奏家们也都拥有着自己独到的技术理论成果并传与后人。但是，这样的完善不等于完美。面对时代的变迁与情势的更迭，古典吉他的演奏技术理论却呈现出了一种故步自封的状态，创新似乎已经成为“古典”的反义词，而其他那些在21世纪才出现的新类别吉他，虽然没有完整的技术理论支持，但也没有所谓传统的束缚，它们走出了一条崇尚创新的崭新道路。
1.1 演奏法中的限制
古典吉他的演奏法强调左手在操作的过程中，不能用虎口握住整个琴颈而将大拇指搭靠在上方，而是要停靠在琴颈的背面，以支撑点的方式与正面指板上的手指进行配合，以此来统一左手的姿态并保持把位更换时的效率，这是在学习演奏的一开始就要了解的基础知识。但是，电吉他和钢弦吉他就没有这样的限制，它们完全是从实用主义的角度出发。只要你的左手足够大，并且对正面指板上的手指动作和把位更换动作不会产生实质性的影响的话，那么就可以握住琴颈甚至用大拇指按压低音琴弦。这种手法可以简化整体指法的难度，提高手指的运用效率，强化低音声部的进行，但这对于古典吉他演奏法来说是难以接受的。古典吉他演奏法强调右手的平衡性与手型的稳定性，对最右侧小指的使用而言，绝大多数的情况里它只是作为无名指的随动指而存在，只会在扫弦、解决一小部分柱式和弦以及模仿佛拉门戈技法时有一定程度的运用。但是，钢弦吉他在演奏中对右手的限制和要求则要少得多，小指的运用也更加频繁，如利用小指敲击面板制造独立声部、利用小指解决分解和弦、小指轮指以及大量配合着小指的扫弦动作等等。这些技术并不强调将右手的手型局限在统一的范围内，去除这样的限制反而有助于提高手指运用的效率，丰富音乐的层次和表现力，不过这对于古典吉他演奏法来说同样也是难以接受的。除此之外，古典吉他演奏法还在持琴的姿势、手指的运用、指甲的修剪等方面有着诸多的要求和条件。当然，这些演奏法所定义的限制和要求都是前人智慧的结晶，它们对演奏效果的提升有着非常积极的意义，但是如果一味死板的遵循传统的技术理论将会错过更多有价值的可能性。
1.2 古典吉他演奏法的技术创新陷入停滞
现代吉他演奏中绝大多数的新技术都不是源自于古典吉他。例如，右手点弦、打击乐声部模拟、双手独奏、左手推弦、多吉他独奏、右手钩击等技术都是来源于后出现的电吉他、电贝斯或是钢弦指弹吉他的技术创新。而如今古典吉他所采用的新技术也基本上是对这几种吉他演奏技术的借鉴。在绝大多数的古典吉他演奏家与专业教师的眼中，最值得他们去努力的就是不断地突破自我，追求传统演奏技法的精益求精。但是，当这些值得尊敬的演奏家和教师们还在探讨着这个揉弦的韵味是否饱满，那个音阶进行的颗粒度是否清晰的时候，其他类型的吉他演奏家们却在尝试着运用更有趣的新手法来改变整个音乐的表现形式，如此的差别难道不是一种悲哀么？
2 古典吉他音乐的局限性
“古典吉他”一词包含着两种概念：一是演奏古典音乐的传统西班牙吉他；二是用手指弹奏的传统西班牙吉他。这两种概念代表着对待这个乐器的两种态度，前者突出的是其音乐功能，后者突出的则是其器乐功能。不过在相当一部分人的眼中，古典吉他只意味着“古典”，而“吉他”却成为相对次要的概念，这也鲜明地表现在了古典吉他的音乐上。古典吉他音乐的主要风格完全是围绕着巴洛克、古典主义、浪漫主义而展开的，就算是现代风格的曲目也大多是在新古典主义、无调性和表现主义等西方艺术音乐的范畴之内展开的。而对于爵士、布鲁斯和各种流行音乐风格，古典吉他音乐则很少涉及。针对这一点比较特别的要属法国古典吉他演奏家、作曲家罗兰・迪恩斯，他的《星座奏鸣曲》组曲、《皮革探戈》以及《皮革华尔兹》等作品，结合了相当多的爵士音乐和民间音乐的元素，极具吸引力。虽然他的这些作品成功地开拓了古典吉他的音乐风格，但是如他一般出色的作曲家却太过稀少。我认为古典吉他强调的应该是“吉他”而不是“古典”。这种用手指拨奏的乐器本身有着强大的功能和非凡的魅力，它不应该被人们的观念所局限起来。事实上它完全可以适应所有类型的音乐风格，作品中也可以加入所有类型的音乐元素，因为这也是对“古典”的弘扬。只有人们通过各种音乐真正地爱上了这个乐器之后，才会去更多地去了解它，也才会去聆听更多的与之相关的经典作品。
3 古典吉他与新音乐技术的隔阂
所谓的新音乐技术，指的就是飞速发展的电子数字音乐技术。如今，这种电子数字音乐技术可以极大提高音乐制作的效率、逼真的进行乐器模拟、丰富声音的色彩变化以及强化乐器的声学效果等等，是人类科学技术的进步在音乐领域的展现。在20世纪上半叶，原声吉他就已经开始了对这种电子化的拥抱。1931年利用电子信号来放大音响效果的电声吉他，第一次被爵士音乐家所使用，起初只是希望能让吉他的音响效果在大型乐队中得到平衡而已，但是这种电声吉他随后的发展却出人意料的迅速。在1950年到1960年期间，电声吉他已经成为流行音乐中最为重要的乐器。而在数字音乐技术出现之后，电声吉他则可以通过这种技术实现极其丰富而多样的音响效果，推动了爵士、布鲁斯、摇滚和流行音乐的发展。而与古典吉他的表现形式非常类似的钢弦指弹吉他，在录音和现场演奏的时候也会经常配备电子拾音器，并且外接数字音乐效果器。但是，并不会像电声吉他那样夸张的改变音响效果，通常只是在原声音效的基础上对失真问题和声音色彩进行调整与修饰而已。但这已经对指弹吉他的表现力有了相当明显的扩展，也丰富了指弹作曲家在创作方面的选择。在古典吉他与电子数字音乐结合的方面，我没有看过任何有创造性的应用与实验，仅仅停留在放大音响效果的程度之上。古典吉他作为原声乐器，以古典音乐为主要作品，引以为傲的是其优美的发音色彩和原汁原味的音响特点，这些看起来似乎不需要任何电子数字音乐技术的参与。但这种新的音乐技术并不是来改变或威胁古典吉他的传统优势，它完全可以辅助古典吉他去开拓新的音乐领域，丰富乐器的表现力和音乐形式。例如，让古典吉他模拟历史上其他时期的鲁特琴、维乌拉琴、吉特恩琴或里拉琴。又比如，利用数字模拟技术来让演奏者一个人实现二重奏的音乐效果等等，这些都是古典吉他与电子数字音乐技术相结合后而有可能实现的。新的技术和新的音乐形式与传统并没有任何的冲突，关键只是在于人们的心态而已，如果只是心存偏见而拒之门外，则是主动放弃了更多的选择和可能性，这也是对古典吉他这个乐器的一种辜负。
参考文献：
[1] 亚瑟.巴迪，等.电吉他：跨学科背景的声学研究[C].会议论文，2012.
摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。
关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状
翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。
如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。
中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。
其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。
中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。
第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。
虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。
参考文献：
[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009
[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)
关键词:经典音乐;流行音乐;艺术价值;审美价值
音乐艺术如同建筑、绘画、雕塑等艺术一样,是人们在不断的劳动中创造的,是人类精神文明的结晶。在人类社会的发展进程当中,音乐艺术扮演了极其重要的角色。从纯粹宗教用途的格里高利时期的宗教音乐,到宣扬以人为本新思想的文艺复兴时期的音乐以及后来的巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期。不同时代的音乐都有着厚重的时代背景,对当时人们的社会生活有着不可估量的价值。
随着社会物质文明的发展,人们的思想也更加丰富,对音乐作用和价值的认识也越来越全面、越来越深刻。可以说,有多少人聆听音乐,音乐便体现出多少种作用,有多少人研究音乐,音乐便具有多少种价值。然而正因为如此,如何才能正确地判断音乐的价值成为一个比较复杂的问题。长期以来,人们习惯用“经典”与“流行”将音乐分为两大块,本文就从“经典音乐”与“流行音乐”的角度出发来谈一谈音乐价值判断的有效性。
1956年美国芝加哥大学人类学家Robert. Redfield在《乡民社会与文化》一书中提出了“小传统”(little tradition)与“大传统”(great tradition)这一对观念,用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。而在音乐文化中恰恰可以用这两种观念来进行分类。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化;而小传统则是指一般社会大众,劳动人民所代表的生活文化。这两种文化也可以称为“学者文化”和“大众文化”。对于音乐文化而言,我们分为“经典音乐”(classicmusic)和“流行音乐”(popular music)。
这里的“经典音乐”应该是一个比较广泛的概念,包含了平时我们所说的“高雅音乐”“古典音乐”等等对欣赏者的文化水平和艺术修养要求比较高的音乐作品;而“流行音乐”则是比较通俗一点的,易于流行的,易为普通大众所接受的音乐作品。围绕着这两种音乐形式的种种争论既是自古就有的“阳春白雪”与“下里巴人”的雅俗之争的延续,同时也是现代生活方式变革中不同价值体系冲突的表现。
对于如何有效地判断音乐的价值,应该从两方面入手。一是音乐作品本身的音符、技法以及文化底蕴等方面的价值,也就是客体自身所具备的属性或特值,即音乐作品的艺术价值。二是由音乐作品与欣赏主体之间价值关系所带来的音乐价值,也就是满足欣赏者审美需要的属性,即音乐作品的审美价值。
个人认为,单从艺术价值上来看,经典音乐的价值确实要高于流行音乐的价值。这里艺术价值不单单包含了音乐方面的价值,甚至还包括了历史价值、文学价值、宗教价值等等其它方面的综合性价值。这是由经典音乐自身的定义所决定的。经典音乐中最具代表性的是西方古典音乐。古典音乐主要以乐谱记录和传播,和大多数民间音乐口传心授的模式不同。也有人认为“古典”是对应于“流行”而言的,因为这些音乐经得起时间的考验,能够引起不同时代听众的共鸣,故认为应当称之为“经典”(classic)的音乐。但如果细究古典一词,本意可以理解为古代留传下来堪称经典的音乐作品(古代加经典),但是一般来说,古典音乐是具有规则性本质的音乐,具有平衡、明晰的特点,注重形式的美感,被认为具有持久的价值,而不仅仅是在一个特定的时代流行。这也体现于古典(classical)与经典(classic)的不同。古典音乐(classical music)本来是专指德奥在1750―1830年间以海登、莫扎特、贝多芬为代表的音乐,即所谓“维也纳古典乐派”的音乐(或翻译为“维也纳古典主义音乐”),这就是狭义的古典音乐。从这个狭义的古典音乐概念出发,我们可以向前追溯到巴赫、韩德尔,乃至更早的天主教、基督教的宗教音乐,向后延伸到浪漫主义、民族乐派,以及20世纪西方的现代音乐。这些都是广义的古典音乐,也就是基于这个传统的,无论是继承和发扬这个传统,还是试图以创新来突破这个传统的音乐创作尝试,都可以归入今天广义的经典音乐范围之内。所以说,经典音乐是时间的积累而不是浮躁的社会娱乐,它承载了太多人类精神文明的精华。
1979年,帕海贝尔的《卡农》由于太过著名,作为代表人类文明的标志被美国宇航局通过卫星送入太空,同时上太空的音乐还包括贝多芬的《第九交响曲》、德彪西的《月光奏鸣曲》、莫扎特的《魔笛》以及中国的古琴音乐《高山流水》等经典作品。
东方音乐文化的无价之宝《十二木卡姆》,有“音乐活化石”之称的《西安鼓乐》,格鲁吉亚的复调歌曲《查克路罗》,产生于17世纪的古老的俄罗斯教会音乐的《塞梅斯基口头文化》等等这些经典的、民族的音乐形式都已经成为世界非物质文化遗产。
看到这儿,经典音乐的艺术价值应该就不用再多加赘述了。但是,这并不是说流行音乐就没有价值。流行音乐也叫通俗音乐,在西方称为“popular music”。广义上讲,流行音乐是社会文化的一种形式;狭义上讲,流行音乐在形式上短小、简练,在内容上贴近生活、注重反映普通人的生活状态与情感经历。在中国有亿万人是听着流行音乐长大的,流行音乐对当代中国人的生存状态和价值取向的影响是深刻的。也就是说“流行音乐不只是一种艺术现象,也不是个体现象而是社会文化现象”。
我国流行音乐是通俗性的大众文化产品,所以它经常选择与人们的日常生活息息相关的内容作为歌词创作的素材,并且集中反映老百姓的喜、怒、哀、乐,反映人们对物质生活的满足或是对精神生活的困惑。闽南歌曲《爱拼才会赢》“三分天注定七分靠打拼,爱拼才会赢”带给我们的是一种精神,一种要勇于面对人生,坚忍不拔的拼搏精神。孙楠的《红旗飘飘》,刘德华的《中国人》彰显的是一种爱国主义热情,宣泄出了人民对祖国越来越强大的一种信心和自豪。
流行音乐不仅具有鲜明的节奏、优美的旋律,在一些作品中也会有充满文学意象的词曲创作。周杰伦和方文山正是这样一对组合。方文山以“中国风”为流行音乐注入另一种的色彩,何谓中国风歌曲?方文山曾在《青花瓷―隐藏在釉色里的文字秘密》一书中引导读者从编曲、旋律、唱腔与词意去解读:曲风为中国小调或传统五声音阶;编曲加入中国乐器,如琵琶、二胡、洞箫,以及歌词夹杂古典背景元素的用语,如拱桥、绣花鞋、蹙眉、红颜等,均可视为中国风歌曲。在《东风破》的歌词中,方文山融入古典背景的用语,并巧妙借代引用与转化古典诗词,一盏离愁、一壶漂泊、一曲东风破……温婉的、娓娓道来一段忧伤的情事,这样的中国风成功的营造出一种时空,幽幽地引人进入一种思念的氛围,令人沉醉。
从整体而言经典音乐中所附加的文化价值要高于流行音乐。经典音乐基本是社会上层人士创造和欣赏的,从巴赫为城堡主写的华丽的协奏曲,到莫扎特为宫廷做的曲子,到斯特劳斯富丽堂皇的圆舞曲,这些都是各个时期有钱人才享受的起的。不是一般农民和小工人能产生共鸣的,毕竟他们没有这样的生活,没有这样的闲情逸致。但是并不是说经典音乐完全是上层人士的创造,他也是从民间积累出来的,不过表现形式和复杂程度比较高一些。比如李斯特的匈牙利狂想曲、肖邦的玛祖卡和众多的民族主义乐派。所以综合看来,经典音乐应该是人类高级文明的建筑之一,具有较高的艺术价值,但这是针对人类全体而言,并非每个人。
说完了艺术价值,再来看看经典音乐与流行音乐的审美价值。前面我们提到过审美价值是音乐作品与欣赏主体之间价值关系所带来的音乐价值,也就是满足欣赏者审美需要的属性。因此审美价值的判断是个人主观性的,它是由主体依据个人感受需要的适宜性决定的,并非是外界客观的。而不同的欣赏主体都有着一把标准不同的尺子,你认为非常好听的音乐如果我不喜欢,那对于我来说它就没有任何审美价值,正所谓“萝卜青菜,各有所爱”。
审美价值的意义是在于向人们提供良好而丰富的听觉享受与情绪体验,并通过唤起广泛的情感反应与认识思考,进而达到认识与教化方面的目的,这也是音乐素质教育的根本目的所在。音乐艺术之所以能够在人类生活中处于不可替代的位置,不是由于它具有认识世界与改造世界的能力,而是因为它具有丰富人类感性生活的能力,丰富人类的感性体验才是音乐艺术得以在人类社会中存在的本质功能与根本价值。艾耶尔在《语言、真理与逻辑》一书中认为所有的价值判断,无论是道德判断、审美判断还是任何其他判断,本质上不过是情感的表达,最多是在要求别人能够赞同他的态度。
音乐何为?它应该是一门艺术,这才是第一位的。艺术之美尽管会产生其它实用价值,但美的本身才是根本的观点,它不含任何目的性。因此,音乐的价值只能是审美价值,是人们的一种审美需求。它的前提应该是“无用”,所以才得到“不用之用”的美学价值。不管是经典还是流行,只要能够给我们带来精神上的愉悦,并从愉悦中得到陶冶的就是有价值的音乐。
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关键词：勃拉姆斯；古典主义；浪漫主义；崇尚古典；追随浪漫
一、崇尚古典
19世纪的欧洲，无论是从理论上还是实践上，甚至是对社会的影响都有着很重要的地位。勃拉姆斯的音乐继承着古典时期的理性，但他与莫扎特、贝多芬不同，又不比肖邦的浪漫优雅、不比李斯特的富有华丽的特征。勃拉姆斯崇尚贝多芬的创作，创作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鸣曲的曲式方面和调性方面都是有着较为传统的一面，如主部主题特点鲜明、充满活力，相比之下副部主题则和主部主题形成了对比等。
古典时期的音乐的特点在于乐句的规律性，结构匀称，也很注重不对称的乐句和多变的节奏型，很偏爱切分音和附点音型，但是与他同时期的李斯特、瓦格纳等作曲家相比，他的音乐保留了古典的成分，但并不能说明他没有浪漫的成分在其中，即在学习古典的同时他亦创立了自己特色。如勃拉姆斯《C大调钢琴奏鸣曲》具有古典主义句式结构的形式美，讲究均衡的体现，符合人们的审美要求，比如第一乐章就是传统的古典奏鸣曲式结构，呈示部-展开部-再现部这一结构体现的，在勃拉姆斯的《C大调钢琴奏鸣曲》中展开部也多处体现出了继承了贝多芬奏鸣曲的结构模式，例如：引入部分是变化引用前面乐章开始处的引入节奏型。
勃拉姆斯的音乐严谨、理性，他的情感表现不够奔放，而是将感情潜藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫时期他是一个严谨的有思维的伟大作曲家，他对音乐的爱是情有独钟的，他的音乐与他同时期的其他音乐有着不同的风格。勃拉姆斯创作了三首钢琴奏鸣曲，创作于勃拉姆斯创作生涯的初期，是同一时期的作品，而就是这位在浪漫时代的作曲家创作出有着古典韵味的作品是非常值得思考的问题。在当时浪漫乐派的乐曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯却在他的创作中继承了古典风格。在他的三首钢琴奏鸣曲中，勃拉姆斯由于受到了贝多芬的影响，在其基础上创作出有自己风格的作品，例如0P.5(《f小调钢琴奏鸣曲》)这首曲子与古典时期的不同在于它是五个乐章的结构，调性也较复杂了些，听上去内容较丰富，音响效果也庞大了许多。
勃拉姆斯的音乐有着较为明显的古典主义倾向：首先是勃拉姆斯的音乐同他的国家和民族有着万千的联系，最重要的理由可以说是为了民族团结统一，反映出爱国的热情。他也把民歌加入到作品当中，例如在他的《C大调钢琴奏鸣曲》第二乐章中将民间歌曲融入其中；还有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大调小提琴协奏曲》的最后一个乐章都出现了民间歌曲作为主题中的重要部分。其次是勃拉姆斯对德国传统体裁，结构、织体的继承传扬，当时在浪漫时期盛行艺术的文学性和标题性，而勃拉姆斯作为浪漫后期的作曲家，对这一风格完全不入其中，他与瓦格纳截然不同，他继承了古典的风格，如奏鸣曲式、变奏曲式；交响曲、协奏曲、奏鸣曲、间奏曲等都能体现他的古典风格，其中交响曲尊崇了古典交响曲的创作形式，严谨的曲风。他的音乐有古典的优雅风韵，带有强烈的怀旧色彩、悲观情绪和无可奈何的忧郁。他有着深邃的历史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大师的传统手法来表现。虽然勃拉姆斯崇尚古典主义，但是他并不是一味地沉溺于古典音乐，否则就不能说他是“古典时期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音乐中，自由即兴的诗意因素和严整的思维、严格的发展逻辑结合在一起，这种发展逻辑就是运用古典主义结构规律性作为基础的。”
二、追随浪漫
浪漫主义的音乐同古典主义音乐区别在原有古典的基础上创新出新的内容，浪漫时期的音乐给人以幻想的感觉，和谐的画面，没有喧闹和争吵，是人类生活的理想的境界，虽然在艺术形式和表现手法上都继承了古典的形式，但实际在古典的基础上有了很大的突破，内在有着很大的差别。
浪漫主义音乐具有自由、豪放，甚至还有主观的元素，它与古典时期的严谨、优雅形成了对比，而和声正是能够表现浪漫主义音乐最具代表性的特点之一，例如，不协和音的使用，极大增强了浪漫时期和声的浪漫色彩。笔者欲把浪漫主义音乐想象成美丽的画境，美丽且富有遐想，内容丰富多样。浪漫主义音乐很注重表现作曲家的内心感受，自由抒感，这也是对浪漫时期抒情性的推动和发展。
勃拉姆斯音乐的浪漫性还受到了重要人物的影响：舒曼是勃拉姆斯音乐道路上的一个重要的引路人，他是19世纪德国伟大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相识于1853年，当时是由约瑟夫・阿希姆的推荐下与其相识，并为舒曼演奏了他的作品《C大调钢琴奏鸣曲》。舒曼对勃拉姆斯的作品极为赞誉，评价勃拉姆斯是“湍急汹涌的洪流，直往下冲。汇成了奔泻飞沫喷溅的瀑布。在它上空闪耀着宁静的彩虹，两岸有蝴蝶翩翩飞舞，夜莺婉转唱歌”。勃拉姆斯将舒曼视为他音乐道路上重要的领路人，他几乎把所有的精力全部投入到音乐创作中去，也很大程度地受到了舒曼的影响，创作形式很近似舒曼，在他的作品中包含着浪漫的诗意，例如《舒曼主题变奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交响练习曲》的影响，在主题与变奏的关系上体现出了“舒曼追随者”的态。度。德国名作家霍夫曼是勃拉姆斯最钟爱的作家，他的小说在当时的很受影响，霍夫曼的小说具有幻想性和夸张的效应，讽刺了黑暗的社会现实，这正符合了浪漫主义的音乐特性。勃拉姆斯对浪漫文学的热爱程度影响了他的审美观和人生观，致使他的作品中有浪漫主义的创作手法，例如他的《第一交响曲》就是以因英国作家拜伦笔下的人物曼弗雷德的形象为参照，一个看似表面热情但是内心已经绝望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基础上夹着浪漫的创作手法，所以使他在追崇古典音乐的条件下还汲取着浪漫的养分，我想这是潜藏在内心深处的光环。
在很多人看来，勃拉姆斯是德国历史上一位特殊的音乐家，他创作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意识中有悲情的一面，这不但与他的自身性格有关，还与他所处的社会和生活有着很大的联系，他的“悲剧性”伴随着他一生的创作，也正是因为他把对古典、主义的向往要用浪漫主义的方式去表达，才使他的古典主义有着非凡的影响。勃拉姆斯的音乐是古典主义与浪漫主义的融合，在理性与自由的相结合下铸就了一部部令人回味的作品。从作品中可以看出勃拉姆斯的真诚和他对艺术的不懈追求，用优秀的作品去表现内心的情感，用真诚把古典光彩重现在浪漫时期。
注释：
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3[德]罗伯特・舒曼著，[德]古・杨森编，陈登颐译：《论音乐与音乐家》[论文选].音乐出版社1960年6月第一版.
参考文献：
关键词：高中 音乐鉴赏 西方古典音乐 湘版教材
学生素质的全面提高，修养情操的提升及对美感的认识，离不开古典音乐的熏陶。如何能在高中生对古典音乐兴趣不高、音乐基础知识贫乏的学情下，让学生发自内心地喜欢和接受古典音乐，一直是教育工作者研究的重难点。湘版教材中，将西方古典音乐教学按巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、现代主义时期的发展顺序结合作曲家及其代表作品设计教学内容。现笔者就实际的音乐课堂教学总结出一些策略。
一、合理运用对比，把握时代风格
湘版教材中的标题很清晰地向学生阐述了西方古典音乐发展的历史脉络，并引导性地将两个时代的不同音乐风格进行比较。如在学习巴洛克音乐与维也纳古典音乐时，让学生从巴赫的《G弦上的咏叹调》和海顿的《时钟交响曲》进行比较，平稳而庄重的宗教色彩和充满生活情趣的艺术格调反映出宗教与世俗的时代背景，细听复调织体与主调音乐的不同音效，不易吟唱与歌唱性的旋律区分，固定规整节拍与灵活变化的节奏律动，通过音乐要素的不同呈现方式，学生在比较中对时代风格有了更深刻地体验和理解。同样是《月光》，贝多芬持续的三连音，微弱的音响勾画出忧郁、哀愁的月夜，在德彪西笔下，明亮的音程散落地跳动，月光时而点滴坠落，时而缓缓流淌，时而流水倾泻，思绪随着音符走走停停，飘渺如梦。贝多芬内心的表达与德彪西月光印象的景致变幻正透过《月光》，向我们诠释着古典的传统和声与印象的朦胧意境。
对比除用在纵向的时代风格比较上，也可用于同一首作品的不同片段上，帮助学生对音色、节奏、和声有更灵敏的感知。如欣赏《G弦上的咏叹调》弦乐重奏与人声合唱版的对比聆听，音色变更带来的不同感受，复调织体在人声的演唱中也更清晰。在《蓝色狂想曲》中主题音乐从乐首法国号与萨克斯稍显慵懒的奏出，到乐中庞大乐队以强有力地节奏雷鸣般奏响，再到乐尾钢琴以渐慢的速度陈述。截取这三个片段对比听赏，提高学生在变化中把握音乐原型的能力，音乐音色、速度、配器的转变带来三种风格各异的音乐形象，使学生进一步感受古典音乐的神奇。对比聆听贝多芬的《命运交响曲》和《致爱丽丝》，气势磅礴的命运抗争与倾诉衷肠的爱意表达，学生便不难理解这位音乐家是连接古典与浪漫的音乐巨匠。
二、以熟知引入经典，由浅入深
总结学生熟悉的古典音乐如《哈利路亚》《命运交响曲》《蓝色多瑙河》等，我们会发现学生所熟知的都是极强旋律性，乐句短小，易记忆，易哼唱的开头片段，由于音乐篇幅过长，即使后面也有动人的音符，也因听觉疲劳失去了兴趣和音乐的记忆而中途放弃。
用熟知的片段作为导入引发学生的共鸣，再延伸至同类题材作品，同一作品的整曲欣赏或不同乐章。在这过程中，教师要将新作品较清晰易哼唱的旋律主题提取出来，片段性地让学生品味，可用钢琴或小提琴等器乐范奏及范唱方式，加入互动讨论、节奏律动等活动让每一次聆听有不一样的体验，在反复中加强音乐的记忆和感受，融入音乐的深层次赏析如动机展开、变化再现等手法，将这些有趣的音乐片段设计成听辨游戏和情境想象。当新作品多个主题旋律已熟悉后，让学生在整曲欣赏中找出新鲜出炉的音乐记忆和感受，学生便不会因陌生、听不懂而无法进行下去。选择多片段聆听，片段与整曲相结合的欣赏方式，将欣赏时长控制在5分钟左右，会收到良好的效果。
三、巧用流行乐和影视片段激发兴趣
充满时代气息、情感直白的流行乐一直是学生们的钟爱。选择运用古典音乐元素创编的歌曲如《不想长大》与莫扎特的《第四十交响曲》，《remember》与柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》，五月天的《快乐很伟大》与贝多芬的《欢乐颂》，不同配器处理，加入歌词，增强节奏感和律动感的流行表达方式给古典音乐带来全新的听觉感受。这些曲目通过音乐方式的演变，让学生探求其中不同韵味，究其根源。在流行与古典的对话中，激发学生探求古典音乐的兴趣。
很多古典音乐也被运用到影视作品中，如《不能说的秘密里》，肖邦的《升c小调圆舞曲》，巴赫的《c大调前奏曲》，这些影视片段都能勾起学生对原作的好奇与欲望。同时，纪传影片如《一曲难忘――肖邦传》《贝多芬传》《莫扎特传》，在反映作曲家性格、情感、人生经历的影像中学生走进了作曲家的内心世界，就不难体会肖邦赤忱的爱国之心，贝多芬不屈的抗争，莫扎特超脱困境的乐观和激情。此外，为古典音乐创编的动画片也能帮助学生听赏篇幅较长的音乐，如《猫和老鼠》中的《匈牙利狂想曲》，动画格什温的《蓝色狂想曲》等。
四、关注音乐的形象性与抽象性
古典音乐的欣赏，不宜让学生一开始就把握作品的风格、形式体裁、价值和意蕴，音乐形象和情感才是学生易于体会的信息。湘版教材就此选取了大量形象鲜明的作品，如维瓦尔第的《四季――春》、海顿的《时钟交响曲》、瓦格纳的《飞行的女武神》等。在教学中，笔者会结合文学、建筑、绘画等综合艺术感受音乐形象。在《音乐――从宗教走向世俗》一课中，听赏《哈利路亚》时展示两幅不同风格的建筑图片，学生很快就将华丽洒脱的巴洛克音乐与富丽堂皇的巴洛克建筑结合在一起。此时，引入《四季――春》的主题旋律，让学生体会想象，小提琴明亮的断奏激情而蓬勃，鲜明富有动力性的节奏仿佛阳光灿烂的春之大地万物复苏。学生用“拉”随着音乐哼唱主题，用歌声表达欣喜，体会清新中的华丽。此曲鲜明的春景音乐形象是欣赏的亮点，我将作曲家为乐曲配以的简短文字配以BCD的字母标头，哼唱主题为A，随着春景的展示，回旋曲式被学生轻松的用字母罗列了出来。富有抽象性的作品如教材中的《夜曲――海妖》《远古孩子的声音》等，不需要学生去深究音乐形象是由什么音色、节奏、和声来塑造，你只用闭上双眼让双耳感受音响的意境，在脑海中绘图。
西方古典音乐的教学要抛开急功近利，以一种熏陶方式，通过学生有共鸣的乐曲互动参与，从短小精悍的作品入手，在轻松愉悦的积累和体验中，西方古典音乐将拥有更多的听众。
参考文献：
[1]王慧敏.高中西方古典音乐欣赏教学模式初探[J].学科研究，2017，（07）.
[2]谭卉.浅谈高中音乐中的西方古典音乐欣赏的教学方法[J].文学界，2012，（02）.
[3]王洁，戚珍珍.当代中国流行歌曲中西方古典音乐运用情况窥探[J].北方音乐，2011，（09）.
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