论文摘要：西学东渐将西方近代各种学术上的新成果带入了中国。西洋音乐文化更是大规模地传入，这使中国传统音乐发生了很大的变化并形成了新的发展态势。清末民初，当时的政治改革家们主张废除科举等旧教育制度。效法欧美。建立新型学校，教育当局规定“乐歌”课为学堂的必修课，并提出，对青少年进行“美育”教育，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。于是一批新型的学校逐渐建立了起来。当时把这类学校叫做“学堂”，把学校开设的音乐课叫做“乐歌”科。“学堂乐歌”的产生和发展。标志着我国民主主义新文化在音乐领域里露出了幼芽。为后来音乐文化的普及及群众歌曲形式的确立发展奠定了基础。
一、西方音乐文化的早期传入
中国自汉唐以来，已同东方各国建立了广泛的音乐文化交往，但同西方音乐文化发生联系则是到元代才开始的。元代在当时的京城大都曾设立过天主教堂，并开展了“咏唱”活动；中统年间还有被称为“兴隆笙”的古制管风琴传入宫廷。明代万历年问，意大利传教士利玛窦来中国，向宫廷进献了当时流行于欧洲的击弦古钢琴。入清以后，西方传教士来中国日益增多，西方音乐的乐理及乐器也渐渐流入中国，由于康熙特别喜好西乐，对于擅长音乐的教士徐日升甚为喜好，并曾希望以西方律学来改进中国音乐，编成《律吕正义》一书。然而总的来说，西方音乐在古代的传入既不广泛。对我国的社会音乐生活也没有产生多少实际的影响。
最早西方音乐的传入包括宗教歌曲、军乐队等。由于基督教的传播，一些宗教歌曲成为最早开始传至中国人的西方音乐。但无论是教会音乐，还是洋务运动后的西乐东组，包括当时偶有西方音乐家来中国举行音乐会，甚至于在1881年西方人在上海还组成了用于仪仗的铜管乐队，由于中西方音乐审美情趣等观念的差异，传入中国的西方音乐仍然没对中国的音乐生活产生什么重大影响。
西方音乐真正在中国得以传播，并催发了中国产生有别于传统音乐的新兴音乐文化，是在本世纪初的学堂乐歌兴起之后。
二、中国现代音乐的一个开端——学堂乐歌时代
19世纪末，在变法维新思潮影响下，“创办新式学堂，引进西方先进教育体制，开展现代科学教育”的潮流开始兴起。在积极倡导“废科举”“兴学堂”学习西方科学文明的口号下，“维新派”领袖康有为曾主张在新式学堂中开设“乐歌”课程。“戊戌变法”失败后，梁启超等改良派文人仍极力提倡在学校中设乐歌课，发展学校音乐教育，并在国内的一些刊物上，发表不少文章强调学校设乐歌课在思想启蒙中的作用。清末，中国向国外，特别是向日本派出大量留学生，这些早期的“海归”们认识到现代音乐教育之于国民素质的重要性，所以有的人开始学习这方面的知识，回国后成为了早期的音乐教师。他们组织了音乐社团并举办讲授西乐的“音乐讲习会”，并开始采用将日本及欧美流行曲调填新词编新曲的方式来推广新乐。1902年，清廷颁布《奏定学堂章程》，清政府对在新学堂中设置乐歌课予以认可，新式学堂纷纷建立，与此同时，各种撰译、编印介绍两洋音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。
学堂乐歌的创作主要是根据现成的歌调填以新词而编成，曲凋大多选自日本和欧美歌调，以中国传统曲调填词的乐歌为数不多，自创曲则更少。这可能与我国过去对诗、词、曲等可咏唱的作品的创作方式就是根据现成的歌调、曲牌填以新词有关，同时也与当时从事学堂乐歌编写的人懂得专业作曲技术的极少有关。学堂乐歌的歌词内容主要反映富国强兵，抵御外侮的爱国思想、宣传女子自强、男女平等的女权思想、宣传资产阶级民主、学习科学文明的思想以及许多专门向少年儿童进行思想和知识教育的歌曲。学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，是许多严肃的学者努力探索的结果，并深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”。
三、学堂乐歌的代表人物——李叔同
在学堂乐歌的兴起和发展过程中，出现了中国近现代音乐史上最早的一批音乐教育家。如1900年起，先后到日本学习的萧友梅、曾志忞、高寿田、冯亚雄、沈心工、李叔同等人，都成为乐歌活动及后来开创中国专业音乐事业的代表人物。
这些早期的街乐先驱们在出国学习时，大多都不是以音乐为其主修专业。但是，出于对音乐的爱好和对祖国教育事业的责任，他们后来纷纷投身于“学堂乐歌”创作和传播之中，为中国普通音乐教育的创始做出了重要的贡献。
在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，有一个闪光的名字：弘一法师——李叔同。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。1905年秋，他带着自己的爱国热情东渡日本学习。在日本，他入了东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论，这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。其中有三首乐歌是《隋堤柳》《我的国》和《春郊赛跑》，对研究我国近代音乐创作颇有价值。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。
早在1903年沈心工从日本回国后，李叔同曾从其学习西洋音乐知识和乐歌的创作。之后便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，李叔同共作乐歌五十余首。
从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》《西湖》《春景》《送别》《忆儿时》《早秋》等，都是作者通过对自然景物的细心观察、深刻体会。将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，再运用他那极好的古典文学修养及音乐造诣，使得笔下流出的文字和曲调清新、典雅，优美、谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》《落花》《晚钟》等等，同样具有特别的魅力。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”——钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是两方乐理传入中国的第一人，还是“学堂
乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学取为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，主要分三类。一是爱国歌曲，如《祖国歌》《我的国》《哀祖国》《大中华》等；二是抒情歌曲，如《幽居》《春游》《早秋》《西湖》《送别》等；三是哲理歌曲，如《落花》《悲秋》《晚钟》《月》等。李叔同的歌益大多曲调优奖，歌词琅琅，易于上口，因此传布很广，影响极大。
四、结论
“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要的意义。学堂乐歌的兴起，从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播，为中国近现代音乐史贡献了一批早期的优秀声乐作品，开“新音乐”创作之先河。
乐歌作品宣扬了资产阶级新文化、新思想和科学知识，它在冲击封建主义思想，摆脱封建主义的桎梏，为创造近代音乐方面，具有重要意义并产生了深远的影响。通过“学堂乐歌”的传唱，使“集体歌唱”这一歌唱形式深入人心，为后来的群众歌咏运动打下了基础。学堂乐歌时期创作了不少反映旧民主主义时代精神的好作品，产生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识，阐述了新的音乐理论和思想，从而为中国普通音乐的教育和发展提供了必要的师资基础，这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。通过乐歌的传唱和学校音乐教育，西方基本音乐理论和技能开始系统地、大范围地在中国传播。在乐歌活动的影响下，并培养了中国近代音乐史上最早的一批传播和创建、发展学校音乐教育的人才，为后来中国近现代音乐的发展做出了突出的贡献。不仅如此，通过乐歌活动，展示了社会功能，引起了社会各界对音乐的兴趣，从而肯定音乐课在学校教育中的地位和作用。通过乐歌活动，系统地把西欧音乐理论基础知识技能及音乐会演出形式介绍到国内，丰富音乐的修养，活跃了音乐的生活。
总之，乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面具有十分积极而深远的影响，它的实践成果为五四以后中国现代新音乐文化的建立和发展提供了宝贵的经验，同时也为中国现代中小学普通教育方式铺垫了最初的基石。
参考文献
关键词：音乐教育学 人本 乐本 人类的三种语言 音乐―语言―动作―表演的四位一体 做音乐的知音与主人 国格、乐格与人格的构建
音乐的起源与人类的起源同样悠久，远比音乐教育久远。音乐教育的产生，说明人类开始懂得通过音乐的教与学来传授音乐；这标志着人类音乐的自在阶段宣告结束，从此进入一个通过传授与培育进行传承、提高和发扬音乐的自为阶段。可是，这离音乐教育作为一门理论化和系统化的学术的产生，还有相当大的距离。人类从基于本能自发地从事音乐活动，发展到有意识地进行音乐教育，是一大进步；然后再经过漫长的音乐教育实践不断积累和总结经验，通过长期的实践―理论―实践、具体―抽象―具体、归纳―演绎―归纳以及分析―综合―分析的反复过程，终于形成比较成熟、完整的音乐教育理论。这一理论随着时间的推移，又不断地得以发展和提高，臻于系统化而成为音乐教育学，这又是一大进步。人类这后一种进步的得来更不容易，它的形成与发展是决不平衡的：首先在某些地区和国家中出现，然后才在其他地区和国家陆续形成；这种情况好比孕育在大地怀中的种子，有待于一定的、足够的条件成熟后，才可能破土而出地萌芽和茁壮成长。各国、各地、各人通过自己的实践与理论积累起自己的心得、经验与创造成果，同时也随着近现代文化―信息交流的传播日益加强，不断吸取其他先进国家和学派的影响，从而得以逐步地、先后地形成为该国家、地区或个人固有的音乐教育学成果，或迟或早、或浅或深地出现并在人类的学术园地上呈奇竞秀。在任何一个国家的音乐领域上，对音乐教育学这一门学术进行探究，并在音乐教育领域上把它作为一门重要的学科建设和课程开设，是完全必要的，因为音乐教育学是对音乐教育这一事业和理论的集中概括和最高概括；因为正是它，不论是有形或无形、有意识或无意识地，决定着、指导着一切音乐教学的理论和方法。它实际上指导着音乐教育和教学的进行，虽然不能保证，但却在很大程度上直接影响着它的成效。
迄今在音乐教育和音乐教育学比较发达的一些国度，对音乐教育学这门学科的研究，不仅程度不一而且众说纷纭。各家各派根据各自的认识和见解，对它的基本定义、概念、原理直到具体内涵的界定和阐述，都大相径庭，更谈不上、也决不需要统一；这尤其是由于各个国度和民族有着不同的语言―文化传承、不同的思维方式和理论概括习惯。所以，对音乐教育学这一门学科的研究，应当既尊重、参考和吸取外来的、先进的，尤其是对人类普遍有效，特别是对自己有益的经验和成果，同时也必须保持并追求自己应有的不同特色和独创性，这样才能针对本地区、本民族的特殊状况、条件和需要，避免无的放矢、生吞活剥的不良后果。
中华民族拥有几千年的音乐传统和悠久的音乐教育发展史，早在数千年以前的《礼记》中已有《乐记》和《学记》这样两部辉煌的论著，不愧为人类最早的、预示着音乐学与音乐教育学终将形成的“先驱”。可是，由于几千年封建制度的桎梏、思维方式的局限，以及音乐教育在理论性和系统性方面发展不足，并未能形成一门真正符合科学标准的音乐教育学，而至今仍然只能沿着建立这一门现代化学科的方向，不断进行探索；这不能不说是一大遗憾。
早在两、三千年前，在中国就形成过人类最早的音乐教育盛期，并产生了杰出的思想家、音乐教育家孔子。古代中国音乐教育最突出的成就，在于认识并强调音乐教育的道德精神和力量。周朝掌管音乐的大司乐所进行的音乐教育的主要内容，首先是“乐德”，然后才是“乐语”和“乐舞”，正如后来的《乐记》所说的：“乐者所以象德也”（乐施・三），“乐者，德之华也”（乐象・三），由此可见：古代中国提倡的音乐功能是非常局限的：音乐被置于“诗”、“礼”之下，孔子憧憬的“礼乐之邦”和中国古代的“礼乐”制度，均将音乐放在一个从属的地位，着重点也在于发挥其为礼教、为德教、为政治和为统治人民与国家服务的作用。西方的古希腊也强调音乐的“心灵净化”（Katharsis）作用；柏拉图也致力于音乐为其“理想国”服务的作用。这样的立意，显然和西方文艺复兴时代兴起的人文主义思想以及18世纪的启蒙运动等近现代西方的思潮，有着本质的差异：近五百多年来，西方音乐不断沿着人本与乐本的思想和道路发展，音乐早已成为一门独立的艺术与学科，从而音乐教育和音乐教育学也有了新的生命和视野。
自中小学校这一教育机构形式在近代国家建立后，相继开设有音乐课，但最初很长一个时期，学校中的音乐课实际上仅限于歌唱，直到19世纪末仍称作“歌唱课”；在德国，直到20世纪20年代的学校音乐教育改革后，方从名称到实质均改革为“音乐课”。我国直到清末才兴办近代教育，改“私塾”为“学堂”（1902年）；辛亥革命后改称为“学校”并开设有音乐课，而其实际内容也仅限于歌唱。此后，尽管我国音乐教育先驱蔡元培、萧友梅等从德国引进了专业音乐教育，建立了音乐学院，而实际上仅限于专业音乐教育的领域，对国民音乐教育和学校音乐教育，却并未系统地引进西方国家的音乐教育思想和体系，从而这一传承至今仍保留其痕迹：在我国培养学校音乐师资的音乐院校和师范院校，至今几乎普遍地仍停留在仅开设“声乐”、“钢琴”、“视唱”、“乐理”这四门课程的层面上，作为培养学校音乐师资全部或主要的音乐专业课程，整个“音乐教育系科”的组建，也以“钢琴”、“声乐”两大教研组为主，它们占据全系（或科）绝大的比重，而其成员和教师大多也是出身于专业的钢琴系与声乐系，并不曾以普通中小学的音乐教育―教学以及如何针对在学校中使用钢琴与声乐的课题为其主修的专业；这样的办学方针与教学思想体制，势必将学校音乐教育系办成“亚声乐系”、“准钢琴系”，从而才会产生考不取音乐学院声乐系和钢琴系的学生得以投考音乐教育系并被优先录取的现象。从这些现象均可看出：学校音乐课仍停留于歌唱课的轨迹：似乎学校音乐课教师的任务，仅在于能发声歌唱、弹钢琴伴奏、教视谱歌唱与传授乐理知识而已，而对学生（甚至教师）水平的评估也主要看他的钢琴独奏和声乐独唱的水平。这一陈规旧习与体制至今未能得到根本性的改革，这理应被视作我国学校音乐教育及其师资培养，迟迟不能跟上时代与先进水平的主要原因。
探讨音乐教育学的前提，首先在于对音乐的本质及其功能有正确的认识，揭示音乐是人的本性体现，是人的本能证实；音乐教育的根本着眼点应是人本和乐本的教育，即：
1.人本
音乐教育的首要任务在于教育人，进行人性的体现和人格的构建，而不在于以音乐为其他服务或仅限于娱乐。人类的音乐应被视作人类的一种“语言”――表达自我、体现精神、情感、意念、意欲、思想以及相互沟通、交流、取得共感、共识的语言。
2.乐本
音乐教育首先针对的、从事的应当是音乐本身，使人主要通过音乐本身的学习去掌握音乐，做音乐的知音与主人，但人类的音乐应当是独立的，绝非是孤立的。乐本决不意味着排斥音乐与其他事物、其他艺术的联系，相反地，音乐本身即具有可能与其他因素彼此融合的本质。
按音乐的本质来说，音乐是人类的一种语言。语言一词具有双重的含义：狭义的，仅指人类使用口语或文字来表达的语言；广义的，泛指人类自我表现以及与他人沟通的某种特定的手段与形式。从人类学的观念来看，人类有三种广义的语言：
1.心灵的语言
本能流露、直接体现并能为其他人直接体验与理解人的心灵、精神、情感、意识、思想，其最高的表现形式是音乐，其基本特征是：
1）主要通过声响、音调与音乐（声―音―乐）去体现。
2）主要以旋律去体现。
3）主要诉诸听觉与感觉。
2.肢体的语言
人通过体态、仪表和动作的自我表现和直接体现，其最高的表现形式是舞蹈，其基本特征是：
1）通过人体的体态（包括仪态表情和手势）与动作体现。
2）以静的形态、动的节奏和空间的塑造为其主要表现形式。
3）主要诉诸动觉与视觉。
3.意念的语言
头脑思维使用的语言、概念的载体，其最高的表现形式是文学。由于其媒介系象征性的概念符号，从而必须经过翻译方能为其他人间接地体验与领会其含义，其基本特征是：
1）主要通过口语、文字、修辞、文学以及音乐中的标题、歌词体现。
2）以概念为基础。
3）主要诉诸于思维与理性，唯有通过翻译和感性加工，才能起到领悟、感染的效能。
这三种语言有着水融般的内在联系。早在《乐记》的结语中，已曾对此作有精辟论述与生动剖析：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话深刻地表明：人类的说话（口语）、歌唱（音乐）和动作这三者存在着内在的密切联系。在这三者中，声音与动作是人类最本能、最自然、最直接的表现方式，从而音乐与舞蹈也是最古老的艺术品种，远早于人类的语言文字；人的听觉与动觉也同属于人最早发育的感能。可是，动作尚可造揉做作，语言文字更经常被用来掩盖人的真实思想，而“惟乐不可伪”（《乐记》）：一个平庸、庸俗的人写不出一首真挚、感人的旋律。音乐表演也必然会流露出表演者的气质、性格与情愫：“不论你走到任何地方、遇到任何人们，他们的音乐会把他们最内在的本质向你揭露出来。”（德国音乐家Hermann Ritter，1849―1926）。
关键词：早期师范音乐教育 教育制度 音乐观念 学堂乐歌 西方音乐理论
遗憾的是，以往的研究往往忽略通过综合性的考察来理解早期的师范音乐教育。本文拟从教育制度、音乐观念、学堂乐歌和西方音乐理论等角度展开考察，试图揭示我国早期师范学校音乐教育的性质和基本特点，并探寻其形成与发展的深层原因。
一、教育制度的建立与师范音乐教育
论文关键词：早期师范音乐教育 教育制度 音乐观念 学堂乐歌 西方音乐理论
众所周知，我国早期师范音乐教育发展的几件标志性事件：1897年盛宣怀创办上海南洋公学师范院，1904年清政府颁布两级《师范学堂章程》，1907年清政府《奏定女子师范学堂章程》出台，1912年中华民国建立，随后颁布《师范教育令》、《师范学校规程》、师范学校课程标准》。尽管上述教育事件是我国早期师范音乐教育发展的基础，但笔者注意到音乐教育新观念、学堂乐歌和音乐新知识等亦对师范音乐教育的形成和发展有深刻的影响。
遗憾的是，以往的研究往往忽略通过综合性的考察来理解早期的师范音乐教育。本文拟从教育制度、音乐观念、学堂乐歌和西方音乐理论等角度展开考察，试图揭示我国早期师范学校音乐教育的性质和基本特点，并探寻其形成与发展的深层原因。
一、教育制度的建立与师范音乐教育
现代社会的存在与发展，制度建设是其重要的保障。我国早期师范教育，尽管兴学先于制度，但就实质讲，制度的建立是其存在和发展的关键。
1902年8月15日，清政府颁布第一个系统性学制文件——《钦定学堂章程》(即“壬寅学制”)。该文件无师范教育。次年，管学大臣张百熙等重修该“章程”，后定名《奏定学堂章程》(即“癸卯学制”，含《学务纲要》等17个文件)，于1904年1月13日颁布。该章程新增《奏定初级师范学堂章程》和《奏定优级师范学堂章程》两部。这两部“章程”便成为师范教育制度化建设正式启动的标志。关于兴办师范的意义，《学务纲要》指出：“意在使全国中小学堂各有师资。此为各项学堂之本源，兴学人手之第一义。”直隶总督袁世凯亦在所进《奏办直隶师范学堂折》中申言：“育人才莫先于兴学，兴学莫重于得师。”明确了“兴学得师”的宗旨。可见，当时社会对兴办师范已有共识。不过，此时两级《师范学堂章程》仍不见音乐课程。这里须指出的是，不设音乐课程，并非受限于制度，根本原因是音乐资源问题，即所谓因“古乐雅音失传”，而“暂从缓设”。终因社会需求．急切，一年之后像龙门师范学校(1905)、北洋女子师范学堂学校(1906)即已陆续开设“乐歌”课。当然，虽说师范学堂此时已见音乐课程，但仍不能说音乐教育的地位已在师范学校确立。
1907年《奏定女子师范学堂章程》出台。至此，音乐课首次作为正式课程被确定下来。从制度层面讲，音乐教育在师范教育中具有了合法地位，同时还意味着其在普通学校中地位的确立，尽管此时还仅施用于女校(而非男校)，但就其法律地位讲已有了实质性的突破，并首开音乐教育进入普通教育之先河。1908年，两江师范学堂即在优级本科理化数学部、优级本科公共科、优级选科预科和初级本科中全面设置了音乐课程，1909年随着《学部奏请变通初等小学堂章程折》和《学部变通中学堂课程分为文科实科折》的颁布，不仅男校开设“乐歌”课的坚冰被打破，而且还拉开了“乐歌”课全面进入普通学校的序幕。
1912年中华民国成立，年初教育部即《普通教育暂行办法通令》、《普通教育暂行课程之标准》及课程表。该《标准》进一步细定师范学校的学习科目及周音乐授课时数，确保了音乐课程在师范学堂中的地位。事实证明，这些规定为后来师范音乐的教育改革积累了经验。同年9月，教育部颁布《师范教育令》，包括男女师范学校的实施大纲。12月出台《师范学校规程》，明确规定“乐歌”为男、女师范学校本科、预科必修科目之一，并对乐歌要旨、内容等作有明确的规定。
《师范学校规程》规定，师范学校的预科必修9门课程，学制1年，乐歌一门周2学时；本科第一部必修18门课程，学制4年。而乐歌一门开设4年：第1学年每周2学时，后三年，每周1学时。整个师范学程，本科4年各科课程总课时平均数，音乐为1．25节，教育、历史、地理、博物等各科目也只有1．75节。在女子师范学校，4年课时总量各科更为接近：乐歌课为1．5节，历史、地理、博物等课程仍为1．75节。
总课时的接近，表明师范教育中音乐教学的地位。1913年3月，教育部公布了《师范学校课程标准》，音乐课程又有增加，并规定了新的教学领域。如：预科，教授基本练习和歌曲；本科，第1学年教授基本练习、乐典；第2学年教授基本练习、乐器；第3学年，教授基本练习、教授法；第4学年，教授乐典、歌曲、乐器。尽管该课程标准仍很简略，但与过去相比，不仅扩展了教学领域和音乐知识领域，而且也对课程质量提供了课时保证，同时还对师范学校的音乐课程规格和培养目标规格提供了依据。
以上情形表明，教育的制度化，是音乐教育进入师范学校的依据和保障，也是师范学校乐歌课的保证。整个制度化过程，从清末到民初是逐步推进和落实的。可以说，没有清末民初教育制度化的连续进程，就难以出现基本健全的师范学校音乐教育。
二、音乐教育观念与师范音乐教育
我国近代新式音乐教育的出现，还与当时的各种音乐思潮有关。在当时的音乐思潮中，怀疑或否定本国音乐传统是一大潮流，匪石是其代表之一。他于1903年发表《中国音乐改良说》，认为中国音乐弊端多多，如：“其性质为寡人而非众人的”，“无进取之精神而流于卑靡”，“不能利用器械之力”，“无学理”等等。此外，对于中国音乐能否承担教育重任，有人也信心不足。管学大臣张百熙等即叹谓：“惟中国古乐雅音，失传已久”，另外一面，面对新式音乐和新式教育，则不少人充满热情。还是匪石，在评批传统音乐后指出，中国音乐必须“改弦更张”，进行改良，应以发展“音乐教育为第一义”。1903年8月，王国维发表《论教育之宗旨》，阐述他培养“完全之人物”的教育理想。“完全人物”包括“身体”和“精神”(知力、感情及意志)的和谐发展，并提出体育、智育、德育、美育全面发展的“四育”主张。他阐明“美育”之内涵包括“音乐为普通学之一科”，主张将“如唱歌、如玩奏乐器”的音乐学科加以推广。1904年，留日学人曾志志发表《音乐教育论》，在呼吁音乐教育的同时指出了教师教育问题，认为“培养本国音乐教师”和“雇佣外国音乐教师”是音乐教育的头等要事。1907年6月，王国维急切呼吁“培养审美之教师”。也就在该年，已有音乐教材关注师范学校教育，“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”。1912年元旦中华民国成立，2月10日教育总长蔡元培即发表《对于教育方针之意见》，提出包括“美感教育”的“五育”，继王国维后，再次重申美感教育。7月10日，蔡元培主持中央临时教育会议，改造教育旧制并通过新教育宗旨：“注重道德教育，实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德。”此处，美感教育即美育(主要为音乐与美术)。可见，除世界观教育外，新教育宗旨吸收了蔡元培“五育”并举的主张。关于新教育宗旨，必须注意两点：一、美育的目的是“完成其道德”，是德育的补充，体现了与儒家传统的渊源关系；二、体现了关于人的德、智、体、美和谐发展的思想，彻底否定了清政府1906年的“忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实”的教育宗旨。应该说，新教育宗旨体现了传统与现代的对接，是中国教育史上的一大进步。从这里可以看出，自20世纪初开始，新的音乐观念促进了音乐教育的发展，尤其是鼓吹新式音乐教育和提出“美育”概念，事实上为音乐教育注人了全新的思想资源。学校音乐的这些性质，自然会影响师范学校音乐教育的内涵与品质。
三、学堂乐歌与师范学校音乐教育
学校音乐教育影响师范音乐教育，是因为我国近代师范音乐教育与普通学校学堂乐歌相伴发展的事实，二者之间具有某种一致性：如起步与发展的同步性，教学内容的相关性和相互促进与制约的互补性等。分析这些一致性，可以加深对早期师范音乐教育的认识。
从起步上看，学校“教歌乐”与“设师范”相互关联。1898年，康有为上《请开学校折》，提倡新学。他在呼吁“广开学校，以养人才”，学堂教“歌乐”的同时，没有忘记“设师范、分科学、撰课本、定章程”圆。师资培养是新学的中心内容之一。尔后，清政府颁布学校法令，设师范亦与兴办学堂联系在一起。1902年《钦定高等学堂章程》规定：“高等学堂应附设师范学堂一所，以造就各处中学堂教员。”同样，《钦定中学堂章程》亦规定：“中学堂内应附设师范学堂，得以造成小学教习之才。”
从发展看，普通教育与师范教育亦同步。1903年颁布“癸卯学制”，其中《初等小学堂章程》、《高等小学堂章程》、《中学堂章程》、《高等学堂章程》是与《初级师范学堂章程》和《优级师范学堂章程》一并制定并颁布的，其共同特点是二者皆无“音乐”一科。1907年，学部颁布《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》，音乐又同时被正式列入课程，只不过前者定正式课程，后者为“随意科”而已。就教育规律讲，师范教育或同步或超前于普通教育容易理解。到民国初期，《师范学校规程》与《中学校令施行规则》仍然同步，于1912年出台。可见，政府发展师范音乐教育，是与普通音乐教育一并考虑的。
创办新学需师资，师资培养需专门学校。所以《奏定学务纲要》要求急办师范学堂：“学堂必须有师。”因师资奇缺，《纲要》提出：“此时大学堂、高等学堂、省城之普通学堂，犹可聘东西各国教员为师。若各州县小学堂及外府中学堂，安能聘许多之外国教员乎?此时惟有急设各师范学堂，初级师范以教初等小学及高等小学之学生；优级师范以教中学堂之学生及初级学堂之师范生。”可见，学堂的需求又将师范与普通学校联系了起来。
鉴于当时学校音乐主以“乐歌”，教师须会“乐歌”，因而师范学堂教习“乐歌”也便顺理成章。1907年《女子师范学堂章程》“立学总义”有“养成女子小学堂教习”一项，教学科目中有“乐歌”一科，乐歌“要旨”为：“感发其心志，涵养其德性，凡选用或编制歌词，必择其有裨风教者。”对照《女子小学堂章程》乐歌“要旨”，“使学习平易雅正之乐歌，凡选用或编制歌词，必择其切于伦常日用有裨风教者，俾足感发其性情，涵养其德性”，可知，二者“学科旨要”如出一辙，皆“择其有裨风教者”，“感发其性情，涵养其德性”。尽管师范音乐教育未写明“乐歌”二字，然就当时情况看，也就是“乐歌”了，因师范教学内容当宽泛一些。十分清楚，师范音乐教育与普通教育的关联，更多出于教学内容方面的相关，这是二者相互促进和制约的主要原因。事实上，在1907年乐歌正式进入课堂后，乐歌教材已有师范和中小学共用的情况。如叶中冷《女子新唱歌·三集》(1907年出版)，其中“浅者适于幼稚、小学，深者适于师范、中学”，蒋维乔《新撰唱歌集·初编》(1909年出版)“凡小学校、师范学校、中学校皆适用焉”，徐传霖、孙拔合译的《中学乐典教科书》也是师范、中学和高等女校共用的。可见，普通音乐教育“乐歌”课的性质，很大程度上规定了师范音乐教学的内容。
如前所述，这里还有乐歌师资的关联。奏定学务纲要》说聘请中外音乐教员是两条途径。实际上，1903年前后学校中乐歌教习情况有重要变化，此前由外国担任，如1902年创办的上海“务本女塾”日本人河原操子，天津“严氏女塾”的日本人山本，1903年三江师范学堂音乐课聘日本教习。此后虽然同样还有外国教习，如1904年江苏师范学校的日本教习小野清一，1906年北洋女子师范学堂的日本教习丰冈梅等，但自沈心工始，有留日背景的中国教员逐渐增多，如宝三、苏钟达、权国垣圆、许崇光、王承法、张玉斌、周佩珍、侯鸿鉴、夏素非圆等。严格说，因语言和宗教等原因，外籍教员很难担任学校音乐教育重任。我国早期的学堂乐歌的推广和普及，主要得益于归国留学生。从这里可以看出，关于音乐师资的国籍，只是时间上的先后之别，而无普通学校音乐和师范音乐之别。
四、西方音乐理论与师范学校音乐教育
近代，我国音乐教育有一个音乐知识体系的选择问题。尽管早在清初，已有汉文献介绍西方乐理，但对中国并无实质性影响。西方音乐理论的真正影响在清末，与新式学堂乐歌活动有关。
20世纪前后，不少国人或许出于对西方学术了解和对中国音乐的理论与实践的失望，对中国音乐的当代意义渐失耐心。学界领袖梁启超便认为：“中国乐学，发达尚早，自明以前，虽进步稍慢，而其统犹绵绵不绝”，“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。”曾志态认为，汉代以降“几以音乐为非学者所当闻问。”匪石更是一针见血，指出我国的“乐谱”与“乐理”出了问题：关于乐谱，古代“未尚不特别发达”，但“奈沿流昧源，谱曲尽佚”，今乐之谱“深奥难喻，习者盖寡”；关于乐理，“‘班志’、‘乐律’二书，足称是矣”，但因“理与器违，非适于用”，而造成今日“旧乐日益消灭，而新作亦复绝响”。要想重建当代音乐，则“必以学理为基础”，改弦更张。其革新之路，当以“西乐哉!西乐哉!”
由此观之，在诸多人眼中，传统音乐遇到了所谓“流于卑靡”和“无学理”的双重困境。这既成为了近代音乐教育接受西方音乐理论的理由，也成为催生学堂乐歌的原因。至于乐歌性质，已有研究所揭示的西方基础十分清楚，主要以日本学校歌曲或欧美曲调易以新词而成，其乐理基础亦显而易见。我国最早出版的沈心工《学校唱歌集》所附《乐理摘要7即是说明。仅据《中国音乐书谱志77著录，自1904年至1909年6年间所出版的西方音乐理论文献，即有叶肇昌《方言西乐问答7(1903年)、[英]爱爱拜尔《乐典教科书7(E日]铃木米次郎校订，1904)、[日]铃木米次郎讲授《音乐学》(陈邦镇译，1905)、[日]铃木米次郎《乐典大意7(辛汉译，1906)、伍达《(最新)最新乐典问答7(1907)、沈彭年《乐理概论77(1908)、李燮羲《乐典7(1909)7种@，尔后有高寿田《和声学》(1914)、徐传霖、孙搂《乐典教科书》(1917)、徐保仁《乐典77(1919)、王黄石《普通乐典7(1919再版)等。此外，还见期刊、杂志刊载理论的情况，如《醒狮771904年第1、3期连载曾志惠《和声略意7。这些理论性知识，许多同时被用作专门的师范教材，如陈邦镇译《音乐学7(1905)，及伍达、沈彭年、李燮羲和徐传霖、孙披等人所编教材。
关于音乐理论在音乐教育中的作用，曾志惠在《乐典教科书》序中讲得很清楚：“音乐之入门日乐理，或日乐典，非此不足言音乐。”“音乐者不知其理或典，不可以作曲，不可以用器。‘故欲言音乐，当先读音乐理论或乐典。”同时指出，乐理与中国音乐之兴亡息息相关：“知其当然而不知其所以然，知实行而不知其理论，亡吾中国者其在此乎。‘知音乐之为物，乃可言改革音乐，为中国造一新音乐。”
音乐理论如此重要，隆重推介当其必然。1903年曾志忘在谈及《乐典大意7之意义时说：“欲发达吾国学校唱歌一科目，……所刻不待缓者，幼稚园(闻北京、上海、湖北均有是举)及小学唱歌也。既不能缓，又不能速，是非假用欧洲通用西谱，和以本国歌词权以应用，势不能也。既用西谱矣，而不知乐典(MusicalGrammar)，不知教授法则，教授者无从下手。”
钢琴教育被中国人所接受与当时兴起的“学堂乐歌”有着重要的联系。19世纪末期，维新运动的失败及帝国主义列强的入侵使国人开始意识到国家的落后及学习西方的必要性。当时的统治阶级内部的进步人士主张学习西方的文化科技，创立新式教育学堂，其中的钢琴教育便成为学校开设乐歌课的重要内容之一。一些进步人士还希望通过开设钢琴课来传播新思想，以唤起新一代救亡图存的意志。所以，清朝末期国内便开设了大量的新式学堂，并开设有乐歌课。中华民国成立后，当时的教育部门将乐歌课作为小学教育的必修内容，以对学生进行美育教育。由于钢琴能较为直观地反映音乐的交响性，便成为了当时音乐教育活动的重要伴奏乐器。由此可知，清末民初学堂乐歌的兴起有效推动了钢琴教育的发展。其实，在学堂乐歌之前，中国已经出现了学校钢琴教育模式，但仅仅涉及一些钢琴教育活动，如早期的教会学校在传播西方音乐文化方面不乏钢琴教育内容。真正意义上以钢琴作为学习对象的是美国传教士林乐知在上海创办的上海中西书院，该校在校规中明文规定在其8年的学习中都要学习钢琴。上海的中西女塾还正式将钢琴学习作为学校音乐学习的主要内容，选修钢琴的学生人数占总人数的2/3左右，且学习时间一般不少于12年。［2］从此以后，全国各地的学校钢琴教育逐渐发展起来，严修就曾创办严氏保姆讲习所，开设有钢琴课，并为中国培养出了第一批幼教工作者。其实，早期的音乐教育完全是西化的，甚至连钢琴老师也是由外国人担任。在钢琴教育的影响下，一些中国人开始利用业余时间跟随私人教师学习，这便开启了钢琴社会教育的模式。当时的外籍教师是从事该项活动的主要力量，中国最早的音乐家几乎都在这一时期接受过正规的社会音乐教育。
二、民国钢琴教育的状况及特色
(一)民国初期的钢琴教育民国时期，系列新式学堂的建立对音乐文化的发展及普及有着重要的推动作用，特别是西洋的钢琴自然成为中西新音乐形式的最佳工具。沈心工和李叔同便是当时钢琴教育的杰出代表，他们赴欧留学，引进西洋音乐，开辟了中国新音乐教育的道路。当时的李叔同学成归国后便在杭州的浙江师范学院教习钢琴，培养了中国的第一代音乐师资。这一时期，意大利钢琴家梅•帕奇在中国举行了最早的钢琴演奏会，在一定程度上扩大了钢琴在中国音乐生活中的影响。1921年，他还在上海建立了第一支管弦乐队，并亲自担任指挥长达20多年，跟随其学习钢琴的老一辈钢琴家有于边敏、张俊勇、周广仁等。梅•帕奇注重手指的独立性训练，承续了欧洲现代钢琴教法及演奏法的精华，并成为后来中国钢琴家演奏的重要特点。与此同时，梅•帕奇还将当时最先进的钢琴弹奏方法、教学思想传入中国，极大地提高了中国钢琴教育的水平，并培养了一大批著名的钢琴演奏家，对中国早期的钢琴教育事业做出了巨大的贡献。［3］
(二)音乐教育成为社会文化生活的新风尚中华民国建立后，担任教育总长的蔡元培先生向全国颁发了《普通教育暂行办法通令》《普通教育暂行课程之标准》。这些教育改革文件都将钢琴教育作为新的课程标准内容，其提倡的美育教育成为了当时救亡图存的政治要求，并很快成为社会文化生活的新风尚。随着学堂音乐教育的兴起及发展，西方近代音乐知识，如钢琴、风琴等逐渐成为音乐教育的主要内容。1915年初，《科学》杂志发表的《和平进行曲》是第一首中国人自己创作的钢琴曲，标志着中国钢琴音乐、钢琴教育的兴起。自此，一些著名的音乐家开始在西方音乐理论指导下，以民间音乐为素材，创作出一些具有民族特色的钢琴曲。这些作品也是中国历史上最早的钢琴教育教材，为以后钢琴教育的发展奠定了重要基础，特别是在当时还出现了专门的音乐教育机构，这说明专业化的钢琴教育已初步形成。1927年，中国著名的音乐教育家萧友梅在上海创办了国立音乐学院，这是中国第一所近代音乐教育机构，说明专业音乐教育开始占据重要地位，对中国钢琴教育具有划时代的意义。当时的俄籍音乐家查哈罗夫说:“中国的钢琴教育正如刚出生的婴儿，而中国学生的聪明与勤奋是其迅速成长的重要基础。”［4］
(三)新文化运动时期钢琴教育的进一步发展在新文化运动的影响下，中国的钢琴教育得到进一步发展。学校音乐教育的迅速发展不断需要具有一定专业水准的音乐人才，所以，在当时的北京、上海等地出现了各种新式的音乐社团，并在这些社团基础上建立了中国第一批音乐教育机构，如北京大学音乐传习所，上海专科师范学校音乐科等，为中国培养了一大批钢琴教育队伍，如李翠贞、巫一舟、范继森等都是近代中国第一代钢琴演奏家。在中国钢琴教育发展中，中国国立音乐教育学院的建立使钢琴教育步入正常发展轨道，出现了大量的钢琴专业人才，钢琴教育正式进入实质发展阶段。当时就有一个对中国音乐界有着重要影响的事件。1934年美籍作曲家亚历山大发起了征集中国风味钢琴曲的比赛，贺绿汀的《牧童短笛》获得了一等奖，这样的创作竞赛在中国钢琴教育史上还是第一次，《牧童短笛》也是中国钢琴曲创作的里程碑。近代中国钢琴教育之所以能有如此巨大的进步，正是有了专业的音乐教育机构，打下了坚实的理论基础，促进了钢琴创作的发展与进步。
(四)抗日战争对中国钢琴教育事业的影响抗日战争的爆发使得刚刚起步的钢琴教育受到了一定程度的影响。上海沦陷后，汪伪政权在原来国立音乐专科学校的基础上建立伪国立音乐院，一些不愿在国立音乐院从教的老师开始转入陈又新创办的上海音乐专科学校。当时的国立音乐师专的师生们以其专业的素养代表着中国最高的音乐水平。国立音专的师生先后奔赴抗日前线参与战斗，成为了中国钢琴音乐教育的主力军。1940年在重庆成立的国立音乐院逐渐成为大后方最著名的音乐学府，同时教育部还将原中央训练团内的音乐干部训练班搬迁至重庆，并正式改名为国立音乐院分院。重庆教育部还曾组建了青木关国立音乐院，虽然条件非常艰苦，钢琴师资严重不足，但钢琴教育活动却始终没有停滞。与此同时，根据地的音乐工作者在非常艰苦的条件下创作出具有一定专业水平的作品，如瞿维的钢琴曲《花鼓》等。总之，在抗日战争艰苦的环境下，中国的钢琴教育仍在顽强生存，为以后中国的钢琴教育事业奠定了坚实的基础。
三、民国时期中国的钢琴音乐文化
(一)民国时期钢琴传播者的重要贡献李叔同是中国近代音乐艺术领域的奇才，自幼便受到良好的教育，深受中华传统文化的熏陶。中华民国政府建立后，李叔同从日本归国，先后在天津工业学校、上海城东女校等从事音乐教育，曾教授过钢琴演奏、作曲及音乐理论等课程，在当时动乱的社会环境下为中国培养了大批的音乐专业人才。李叔同在音乐课上对学生要求非常严格，每次上课前总是要给学生讲授各种西洋乐器的知识，同时在教学上遵循循序渐进的原则，针对钢琴技巧特殊性问题，提出了“宁可生，不可滑，生可以练，滑则很难医。”［5］民国初期，李叔同主要在浙江两级师范学堂执教，他不但传授给学生钢琴技巧，而且还在人生观上影响学生，许多学生从此走上了钢琴教育的道路。此外，曾志忞对中国早期的钢琴启蒙教育也有着重大影响。中国最早钢琴文化实践的教育者大多深受中国传统文化熏陶，并接受西方优秀文化，他们均以教育家的身份从事音乐活动。
学堂乐歌是我国从古代传统音乐形态的自然传播直接转变成了利用乐谱、印刷出版物等音乐形态的技术传播的时期。在20世纪前后，随着留日的学生把西方音乐广泛传播到中国，建立了新式学堂，出现了一种不同于中国古代音乐教育形态的新型音乐教育模式和体系，这些从事音乐传播活动的先行者通过音乐创作实践和音乐教育，为我国近代音乐的发展奠定了第一块基石。
正如大多数学者所指出的，这一时期，通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立、新式军歌的发展、新制学堂乐歌课等多种途径，使西方音乐文化开始进入中国社会各个阶层的民众音乐活动中。笔者试图从文化传播的视角，考察学堂乐歌时期西方音乐在中国传播的各种音乐形式，探究其在乐谱、音乐出版物和各种西洋乐器的传播样貌及特点。
一、乐谱的传播
西方音乐的传入是由于基督教在中国的传播，一些宗教歌曲成为最早传入到中国的西方音乐。由于传教活动编译印制了大量的赞美诗集，使得乐谱跟随西方宗教歌咏传播到了中国，使乐谱作为传播媒介角色进入音乐的传播环节中。乐谱媒介的出现，给音乐自然传播的原始形态性质带来了变化，并增加了新的内容——五线谱和简谱记谱法，它正如文学中的文字，音乐中的记谱法成为保存音乐信息的方式和传播音乐的媒介载体。同时还可以用相同的符号理解，将乐谱“解读”，还原出与原创者创作成果基本相似的音乐。
学堂乐歌时期音乐教材即应用五线谱和简谱记谱法，使得简谱和五线谱在那个时期得到普及。例如：1904年。沈心工为我国最早编写乐歌教材《学校唱歌集》，后又编印《重编学校唱歌集》《国民唱歌集》等；曾志忞同年编写了音乐理论教材《乐典教科书》、《教育唱歌》等，这些专著的正式出版对西方音乐知识做出了较全面的介绍，例如：五线谱、音程、旋律、音阶、和声、转调、移调、乐曲的种类等。当时音乐家们通过乐谱媒介对传播的参与，改变了中国古代传统音乐形态的自然传播方式。通过他们辛勤的创作、编配、推广及介绍，西方的音乐知识开始在学校和社会中得以普及，西方乐器的演奏、西方歌曲演唱等实践活动也被极大推动。同时为中国音乐的发展提供了主要记谱万式。
二、音乐出版物的传播
在学堂乐歌这个时期西方音乐在中国能够广泛的传播，也应归功于印刷出版物的介入，使得系统的西方音乐知识、学堂乐歌歌唱活动在学堂中广泛展开的同时普及到更为广泛的各社会群体层面。最早的音乐刊物是李叔同在1905年东京创办了我国第一份音乐刊物《音乐小杂志》。之后回国，与其他学堂乐歌音乐家编创并发行了大量的歌曲集，如：沈心工的《学校唱歌集》、曾志忞的《教育唱歌》、李叔同的《国学唱歌集》等；同时他们还撰写了相当数量的音乐专著，这些音乐出版物有曾志忞的《乐典教科书》、沈彭年的《乐理概论》、萧友梅的《乐学概论》等专著为代表，在全面系统地介绍西方音乐、运用西方音乐理论技巧指导中国音乐实践等方面都发挥了重要作用，使中国近代音乐理论建设进入新的发展阶段。
“从1903年至1907年，仅4年时间，主要由中国留日学生编创的学校唱歌集就达23册，收录近500首乐歌，并在中国各地，特别是以上海为中心的东南沿海城镇的新式小学和中学中传唱开来。”“仅在1912年和1913年的两年时间里，就新出版了唱歌集21册。”（张前1日本学校唱歌与中国学堂乐歌的比较研究[J].音乐研究，1996，（3）.）根据“张静蔚编的《中国近代学堂乐歌》（油印本）的统计，自20世纪初期到‘五四’新文化运动前夕，在不到二十年的时间里，总共音乐出版物约50册唱歌集，收录约1300首学堂乐歌。”（马达.20世纪中国音乐教育[J].上海教育出版社，2002：16.）这些成果的推广得益于印刷出版物媒介的介入，使得各种撰译、编印介绍西方音乐和新歌曲的书谱刊物陆续刊发，学堂唱歌成为当时社会文化生活中的一种新风尚。
三、各种西洋乐器的传播
西洋乐器的传入，英国人吟利（Lindley，A.F）在的《太平天国革命亲历记》曾记录了太平天国仪式的场面，其中两人持有法国圆号，另两人则持有似单簧管的木管乐器。（陶来兵。中西音乐交流史稿[M].中国大百科全书出版社，1994：183.）光绪二十一年，一些西方军乐器已在清朝部分军队中被小范围使用。据考证，可以视为西方乐器小号教科书的《喇叭吹法》出版于1877年，这说明西方乐器在清末年间就已传人中国，但真正的初步介绍和进行技艺的传授运用以及传播推广还是从学堂乐歌时期开始的。
随着当时五线谱和简谱乐谱的推广。同时一些歌唱集、音乐基础理论的印刷出版物的编译传播，各种西洋乐器如风琴、钢琴、提琴、铜管乐器等西洋乐器的初步概要的介绍和演奏法出版传播；某些教会学校设立了琴科进行技能的传授。在1907年，上海举办的私立夏季音乐讲习会，注重传授乐曲和风琴、钢琴、提琴、铜管等乐器的演奏法，在介绍西方音乐知识技能和活跃音乐生活方面具有相当的社会影响力。
这一时期，西方的管弦乐队也在新式学堂中出现，如1910年出版的《教育杂志》，刊登了天津私立第一中学学堂学生管乐队的照片；在1911年该杂志又刊登了槟榔屿邱氏小学的华侨管乐队的照片等，这些说明了西方铜管乐器这种艺术形式在新式学堂逐渐传播推广。同时这些管乐队的建立直接或间接地为中国培养了第一批具有专业素质的演奏人员，为此后的西方音乐介绍和发展中国新音乐方面储备了人才。
四、音乐家的创作与思想的传播
作为我国音乐传播活动的先行者。他们在学堂乐歌时期把西方音乐传播到中国做出了举足轻重的贡献。如：沈心工填词的《赛船》曲调源于德国民歌《轻轻摇》；《女子体操》的曲调则来自德国民歌《小鸟来了》；《男儿第一志气高》曲调根据日本歌曲《手戏》；李叔同作词的《祖国歌》曲调来自我国民间乐曲《老六板》；沈心工作曲、杨度作词的《黄河》，李叔同词曲的《春游》《早秋》等。当时，中国学堂乐歌的创作模式以西方和日本为模仿对象，曲调则主要学习欧美、日本或民间乐曲，本土创作的曲调也同时存在。
沈心工是我国最早编写乐歌教材的作者之一，他前期创作的乐歌主要是对日本歌调的改编，但随着对乐歌的研习。他把目光转到选用欧美歌调进行填词创作。他在编写歌词方面为学堂乐歌做出了尤为突出的贡献。首先在编写歌词上摆脱了旧文学、诗词中晦涩难懂的语言；其次采用通俗易懂的白话文进行填词，虽然语言浅显但不粗俗；同时，相当一部分词曲结合的恰到好处，被群众们广为传唱。如：《竹马》《萤火虫》《男儿第一志气高》等代表作。沈心工为西方音乐在中国传播做出了贡献，为之后创作乐歌开辟了一条新路，他是中国近现代音乐教育开拓者，使中国近代的“新音乐”得以普及。
李叔同是我国“学堂乐歌”时期最为杰出的音乐家之一。在他的代表作品中，有许多脍炙人口的歌曲被广泛传唱。他一生中共编创了70多首歌曲，大部分的歌曲为选曲填词，只有10余首为创作词曲。他所创作的歌曲虽然数量不多。但其艺术表现力、传播影响力在当时是独树一帜的。从他歌曲创作的整体上看，既有西方的美学情调，又有中国传统文化精神的内涵，是中西文化交融创新的产物。他作为中国传统文化的大家，又是把西方文化传人中国的先驱者，他在学堂乐歌时期充分展示了其民族性与现代性相融合的特点。他在推进新型音乐的同时，结合音乐教学创作了大量的歌曲，其中最具代表性的作品为：《春游》《送别》《西湖》《忆儿时》等为人们所熟悉的歌曲。尤其是《送别》从问世以来，受到大众的追捧。在当时的社会里成为了时尚流行的名曲。
曾志忞是我国近现代音乐史上最早的音乐理论家之一。被视为我国近现代新音乐启蒙时代——“学堂乐歌”时期的音乐教育家和音乐活动家。通过对西方音乐的中国化研究。对中国新音乐文化的发展做出巨大贡献。他注重音乐的社会价值与功用，认为音乐不能仅限于学校面授，也应该通过各个方面提高音乐的社会功用，日本的音乐教育在提高国民素质、宣扬爱国情感中发挥的重要作用就是中国音乐教育的摹本。曾志忞从四大功用上阐释了音乐对于中国的作用，首先音乐在教育上的功用。其次是音乐在政治上的功用，然后音乐在军事上的功用。最后是音乐在家族上的功用。他的音乐思想还有另外一点表现在“不可擅动一音”之作歌原则，我们从他上述的歌唱就能集中看出。在中国近代音乐教育、音乐创作、音乐理论等领域的学科创设和技术规范上，曾志忞以他自己的音乐之路做了最早的基础性探索。
五、音乐教育的传播
教育是一种典型的文化信息传播活动，教学、学习的实质就是实现信息的流动。我国的音乐教育传播经历了从无到有，从幼稚到逐渐成熟的发展过程。而学堂乐歌则是中国近代学校音乐教育课程的发端，它对我国近现代学校音乐教育的发展具有重要深远的影响。
1、中小学音乐教育传播奠定国民音乐基础
1906年，随着科举制度的被废除，新的学制急需建立，因此，清政府设立了作为管理全国教育系统的最高行政机关——学部。学部于1907年正式颁布了《学部奏定女子小学堂章程》和《学部奏定女子师范学堂章程》。章程规定了女子学堂应开设音乐课程，这是我国在政府文件里第一次正式规定将音乐课程列入学堂课程之中。而在1909年才真正在我国的中小学校中设立音乐课程。学部于1910年，规定在小学堂增设“乐歌”为随意课。在这一时期政府所颁布的相关文件及学校里课程表中的音乐课。都统称为“乐歌”课。
我国在日留学生受到西方音乐教育的启迪，回国后，他们加强从事对我国的乐歌活动。在1912年中华民国成立以后，正式颁布开设中小学音乐课，将西方音乐教育引入了中国。在这个时期中小学音乐教科书里，基本上都带有简谱、五线谱的介绍，并且附有简单的乐理知识。在教学内容上，主要以唱歌为主，伴奏的乐器为踏板小簧风琴和多维风琴。以上音乐教育的方式对学堂乐歌时期的青少年儿童具有深远的影响，使得我国中小学音乐课程是真正意义上的实施和推广。
2、专业音乐教育传播启蒙国民音乐素养
在学堂乐歌时期，为了培养中小学普通音乐课的教师，从1912年之后，一部分高等师范学校开设了专门培养音乐教师的机构。例如：北京大学开办的音乐传习所，主要以学习、演奏西方乐器，而许多著名音乐教育家（如萧友梅等）就在此传习所组织小型交响乐队演奏海顿、莫扎特、贝多芬等西方著名音乐家的大型音乐作品。上述这些说明了。西方音乐在中国传播加快了我国专业音乐教育的步伐，为我国近现代音乐教育的发展及国民音乐素养的提高打下了坚实的基础。
3、音乐教育的社会传播及国民音乐常识的普及
学堂乐歌确立了最早的群众歌咏形式，为我国以后群众歌咏奠定了基础。在学堂乐歌之前，我国早期的一批爱国知识分子梁启超、康有为等提倡“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”的思想下，把这种鼓舞民众意志的群众集体歌唱形式从欧美与日本引入进来，使中国社会过去几乎没有的集体歌唱形式在中国传唱开来。使得20世纪初的中国逐步被群众歌咏所唤醒。这些乐歌旋律与歌词内容，使学唱乐歌之风从沿海城市向内地省区广泛传播，越出了课堂，成为群众们在各种集会仪式上常采用的一种形式。最重要的是受到社会民众普遍的欢迎。
[关键词]学堂乐歌 音乐 教育
“学堂乐歌”指的是清末民初新式学校所开设的音乐课和课中所教唱的歌曲，对我国近代音乐文化的发展具有重要的作用和影响。“学堂乐歌”引进了外来曲调，填入反映新思想的歌词构成一种区别于我国传统音乐的新体裁。中国有史以来音乐进入系统的教育中几乎是没有过的，所以“学堂乐歌”是近、现代音乐教育的开端，它的出现对于近现代音乐教育的思想、规范、课程、教学方式、师资培养以及专业的音乐教育等都起到了模板以及促进的作用，逐渐使新式音乐由学校普及到整个国民，促使中国新音乐的发展。
一、“学堂乐歌”促使了近现代第一批音乐教育家的出现
《中国近现代音乐史料》第三辑学堂乐歌的史料中摘录了康有为1898年上书清廷的《请开学校折》中的两段话：
“进者日本胜我，亦非其将兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我也。吾国任举一政一艺，无人通之”；“今国之学，莫精于德，国民之义，亦倡于德；日本同文比邻，亦可采择。请远法德国，近采日本，以定学制。乞下明诏，遍令省俯县乡兴学。”
从这段史料中可看出当时的维新派已经看到日本强于我国是因为学科建设全面，有艺术类的科目，还提出学制应效仿日本。因为日本教育改革所处的历史环境与当时中国所处的环境有些相象且都属东方文化,另外日本的明治维新从思想上改造学习西方并取得效果，所以当时的维新派提出效仿日本。
由此可知，正是由于当时维新派的提倡和出于对振兴救国的探求，才使得中国知识分子开始了东渡日本学习音乐的“浪潮”。
二、学堂乐歌促进了音乐教材建设
“学堂乐歌”的出现促使了留日学生归国后成为乐歌课的教师，他们根据教学的需要，编配适合学生的教材，于是沈心工、李叔同等最初直接效仿日本学校歌曲，学习和借鉴日本学校歌曲的创作经验，开始编配唱歌教材，对这部分的研究多以最早的唱歌教材和理论教材的出版为主。
（一）唱歌教材的出版
伍雍谊《中国近现代学校音乐教育1840~1940》中的第六章中具体说明了有关于学堂乐歌早期唱歌教材的编配情况。
“1903年春，沈心工担任南洋公学附属小学乐歌课教师。在教材缺乏的情况下，他根据自己留学日本时所获音乐教育方面的知识及材料，自行编写教材。1904年5月，他编写的《学校唱歌集》第一集出版。书中除歌曲外，还附有《乐理摘要》、《凤琴使用法》，这是我国最早出版并产生广泛影响的音乐教科书。”
（二）乐理、和声等音乐理论教材的出版
汪毓和《中国近现代音乐史》中也详细介绍了“学堂乐歌”时期的代表性音乐家曾志?胗泄赜谒?囊衾掷砺壑?鞯某霭妫涣硗庹啪参档摹吨泄??执?衾质妨稀分小耙衾纸炭剖樾蜓匝 辈糠忠布窃亓恕把?美指琛笔逼诠赜谝衾掷砺鄯矫娼滩牡某霭婕坝泄氐闹?缎晕恼隆
“1903年，在《江苏》杂志上就连续发表了他所编写的《乐理大意》和《唱歌集教授法》。1904年由编印出版了他所编译的《乐典教科书》，这是我国最早出版的一本比较完备的、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。1905年，它又编印出版了包括乐理、唱歌教授法及风琴练习法在一起的《音乐全书》;同年，又在《醒狮》杂志上发表了他所编写的《和声略意》及《风琴练习法》”
张静蔚编写的《中国近现代音乐史料》中除记载了曾志?胗泄乩掷硎榧?谋嘧?饣辜锹剂烁呤偬镌?914年10月出版的《和声学》编辑大意。
三、“学堂乐歌”促进了中国近现代专业音乐学校的出现
“学堂乐歌”的普及逐渐加强了对西方音乐的渴求，促使专业音乐院校的产生、发展。对这部分的研究主要集中在促使专业音乐教育和兴起对专业音乐教育的人物与学堂乐歌的联系上。汪毓和在《中国近现代音乐教育史》第四章“中国近现代音乐文化的初期建设”的第二节“早期专业音乐教育的发展”有详细记载。“学堂乐歌”的普及与中小学及师范学校音乐课开设使普通学校的音乐教育得到稳步发展这就为中国近代专业音乐教育的发展铺下了道路。
另外，国民政府的成立与美国关系的拉近和留日的音乐学生及学堂乐歌第一批音乐教育家逐渐对音乐的深入认识提倡学习直接学习西方音乐，从侧面也促进了专业院校的建立。
汪毓和《我国现代音乐教育事业开拓者萧友梅》和《萧友梅在莱比锡的留学生涯》选自《音乐艺术》2004年第一期的这两篇文章中就对具体研究了萧友梅为了深入学习音乐从日本回国后又去德国学习专业音乐的背景以及所学过的音乐课程有具体的论述，这篇文章对萧友梅日后成为第一代专业音乐教育家的形成过程的研究有一定的意义。郑祖襄《一代宗师黄自》一文中也提到黄自留学到美国学习音乐，并对专业院校的建立有一定的功绩，在他为专业教材所编写的艺术歌曲《思乡》、《玫瑰三愿》等声乐作品至今还在高等师范音乐学校当作教材使用。
四、“学堂乐歌”对中国社会音乐生活的影响
汪毓和《中国近现代音乐史》编著这本书的第四章中国近代音乐文化的初期建设和张前《中日音乐交流史》近代篇中第五节群众唱歌等新音乐样式的传入及其对中国社会音乐生活的影响都论述了这个时期随着学校歌曲的传来，这种新的 音乐样式适应中国社会的发展需要，不仅在学校，而且在军队、城市市民、工人和农民中逐渐普及开来，提高了人们对音乐的欣赏能力以及对西方音乐的认识。
总之，“学堂乐歌”对中国近现代音乐教育的发展有重大的意义，不但为相关的研究工作提供广阔的空间，另外也出一些通俗性的读物让更多的人认识并走进对“学堂乐歌”的认识，还要加强自身的研究意识，从而让音乐教育学研究进入更高层次并趋于完整。
参考文献
[1]张静蔚编选，中国近代音乐史料[m]，人民音乐出版社，2001（第2版）
[2]沈袷，沈心工传[j]，音乐研究，1983(4)
[3]伍雍谊，中国近现代学校音乐教育(1840-1940) [m]，上海教育出版社，1999
[4]汪毓和，中国近现代音乐史(第2次修订版)[m]，人民音乐出版社、华乐出版社，2002
[5]俞玉滋，张援，中国近现代学校音乐教育文选[m].上海教育出版社， 2000
[6]周培源，黄自遗作集[m]，安徽文艺出版社 ，1997年
谈古希腊与中世纪的音乐美学思想 精品源自高 考 试题
从整个西方音乐美学史上来看,古希腊与中世纪音乐美学思想似乎显得相对原始而且粗陋。然而,正是这样一些先哲对音乐美学问题的思考所得出的看似简单的成果,影响了其后千余年的历史,其中的一些见解与思索方式对于当代音乐美学研究仍然具有相当重要的价值。
一、古希腊的音乐美学思想
古希腊文明在世界文明史上的重要地位早已人所共知。虽然其文化中具有明显而深刻的宗教背景,甚至是以神话或宗教的思维去看待其本民族赖以生存的那个神奇世界,但当时的哲学家与诗人,正是用这样近乎原始的思维去寻找世界的本原和宇宙的运行规律,并得出了符合一定逻辑的结论。即使这些结论在今天看来似乎显得有些荒诞,甚至其有关音乐美学的思想并未完全独立于哲学或美学,但是,这些片段性的思考或结论却包含着比较严密的逻辑与较为深刻的思辩,同时也明显地影响着哲学与美学理论的发展,比如毕达哥拉斯的数论。毕达哥拉斯学派的哲学就是建立在数论的基础之上,而数又与音乐的和谐密切相关;音乐的和谐则体现了美的原则,也体现了宇宙的和谐;而宇宙自身也具有美的性质。其又把人身看作小宇宙,同样也离不开数的和谐。由此可见,当时的哲学、美学与音乐之间的关系是何等紧密。
正是古希腊的哲人们孜孜不倦的探索,开创了人类可考历史中最早的包括音乐文化在内的哲学观、美学观。这并非仅仅是一种简单的历史现象,虽然看似偶然,而事实上,这深远地影响了之后人类文化的发展。按照马克思主义的唯物史观,发展的道路不是一帆风顺的,必然要经过不断的修正才能更加趋近于绝对真理。古希腊的哲学家与美学家所得出的一些关于世界存在及音乐的重要结论,在之后漫长的历史中不断被后人所引用。或者赞同,或者批驳,以此推动了人类文明的进程。正如牛顿说的:“如果说我比别人看得更远些,那是因为我站在了巨人的肩上。”我想,今天我们完全可以这样来理解牛顿这句话:“我”,可以代表今天在任何方面取得成就的科学家,无论是人文科学还是自然科学;“巨人”,便是当代之前的那些先贤,是他们为我们今天的科学研究提供了一个更高的平台,这个平台就是我们今天进行研究的起点,即我们赖以踩蹋的巨人之肩。牛顿这句话,应该不仅仅适合于过去的科学研究,同样也适合于当代与后世。
二、中世纪的音乐美学思想
中世纪曾被认为是西方历史上的“黑暗时代”,而今天人们则更倾向于以一种更加客观的态度来面对这段时期。就音乐美学而言,中世纪哲学家与僧侣对古代文化的传承和发展作出重要的贡献,西方音乐的独特发展包含着中世纪哲学家与音乐家在理论和实践方面的重大成就。
中世纪是宗教观念居于绝对统治地位的时期,神权高于一切,这不能不影响到哲学家的政治立场和研究思维。中世纪哲学家对音乐的态度往往处于一种自身无法解脱的矛盾中,因为其对音乐功能较为全面的认知,在推崇音乐对社会与对人的积极作用的同时,又害怕音乐给人带来不利影响而贬低音乐。这一矛盾的产生与其自身的无法解决,大概与当时哲学家所处的阶级立场有关。因为中世纪哲学家与古希腊哲学家的出身与所受到的教育具有很多的相似性,他们对世界的看法同样是唯心的,认为精神的东西比物质的东西在其主观划分的世界等级秩序中要高贵得多。
中华民族拥有几千年的音乐传统和悠久的音乐教育发展史，早在数千年以前的《礼记》中已有《乐记》和《学记》这样两部辉煌的论著，不愧为人类最早的、预示着音乐学与音乐教育学终将形成的“先驱”。可是，由于几千年封建制度的桎梏、思维方式的局限，以及音乐教育在理论性和系统性方面发展不足，并未能形成一门真正符合科学标准的音乐教育学，而至今仍然只能沿着建立这一门现代化学科的方向，不断进行探索；这不能不说是一大遗憾。早在两、三千年前，在中国就形成过人类最早的音乐教育盛期，并产生了杰出的思想家、音乐教育家孔子。古代中国音乐教育最突出的成就，在于认识并强调音乐教育的道德精神和力量。
周朝掌管音乐的大司乐所进行的音乐教育的主要内容，首先是“乐德”，然后才是“乐语”和“乐舞”，正如后来的《乐记》所说的：“乐者所以象德也”（乐施•三），“乐者，德之华也”（乐象•三），由此可见：古代中国提倡的音乐功能是非常局限的：音乐被置于“诗”、“礼”之下，孔子憧憬的“礼乐之邦”和中国古代的“礼乐”制度，均将音乐放在一个从属的地位，着重点也在于发挥其为礼教、为德教、为政治和为统治人民与国家服务的作用。
西方的古希腊也强调音乐的“心灵净化”（Katharsis）作用；柏拉图也致力于音乐为其“理想国”服务的作用。这样的立意，显然和西方文艺复兴时代兴起的人文主义思想以及18世纪的启蒙运动等近现代西方的思潮，有着本质的差异：近五百多年来，西方音乐不断沿着人本与乐本的思想和道路发展，音乐早已成为一门独立的艺术与学科，从而音乐教育和音乐教育学也有了新的生命和视野。自中小学校这一教育机构形式在近代国家建立后，相继开设有音乐课，但最初很长一个时期，学校中的音乐课实际上仅限于歌唱，直到19世纪末仍称作“歌唱课”；在德国，直到20世纪20年代的学校音乐教育改革后，方从名称到实质均改革为“音乐课”。我国直到清末才兴办近代教育，改“私塾”为“学堂”（1902年）；辛亥革命后改称为“学校”并开设有音乐课，而其实际内容也仅限于歌唱。此后，尽管我国音乐教育先驱蔡元培、萧友梅等从德国引进了专业音乐教育，建立了音乐学院，而实际上仅限于专业音乐教育的领域，对国民音乐教育和学校音乐教育，却并未系统地引进西方国家的音乐教育思想和体系，从而这一传承至今仍保留其痕迹：在我国培养学校音乐师资的音乐院校和师范院校，至今几乎普遍地仍停留在仅开设“声乐”、“钢琴”、“视唱”、“乐理”这四门课程的层面上，作为培养学校音乐师资全部或主要的音乐专业课程，整个“音乐教育系科”的组建，也以“钢琴”、“声乐”两大教研组为主，它们占据全系（或科）绝大的比重，而其成员和教师大多也是出身于专业的钢琴系与声乐系，并不曾以普通中小学的音乐教育—教学以及如何针对在学校中使用钢琴与声乐的课题为其主修的专业；这样的办学方针与教学思想体制，势必将学校音乐教育系办成“亚声乐系”、“准钢琴系”，从而才会产生考不取音乐学院声乐系和钢琴系的学生得以投考音乐教育系并被优先录取的现象。从这些现象均可看出：学校音乐课仍停留于歌唱课的轨迹：似乎学校音乐课教师的任务，仅在于能发声歌唱、弹钢琴伴奏、教视谱歌唱与传授乐理知识而已，而对学生（甚至教师）水平的评估也主要看他的钢琴独奏和声乐独唱的水平。这一陈规旧习与体制至今未能得到根本性的改革，这理应被视作我国学校音乐教育及其师资培养，迟迟不能跟上时代与先进水平的主要原因。探讨音乐教育学的前提，首先在于对音乐的本质及其功能有正确的认识，揭示音乐是人的本性体现，是人的本能证实；音乐教育的根本着眼点应是人本和乐本的教育，即：
1.人本音乐教育的首要任务在于教育人，进行人性的体现和人格的构建，而不在于以音乐为其他服务或仅限于娱乐。人类的音乐应被视作人类的一种“语言”——表达自我、体现精神、情感、意念、意欲、思想以及相互沟通、交流、取得共感、共识的语言。
2.乐本音乐教育首先针对的、从事的应当是音乐本身，使人主要通过音乐本身的学习去掌握音乐，做音乐的知音与主人，但人类的音乐应当是独立的，绝非是孤立的。乐本决不意味着排斥音乐与其他事物、其他艺术的联系，相反地，音乐本身即具有可能与其他因素彼此融合的本质。按音乐的本质来说，音乐是人类的一种语言。语言一词具有双重的含义：狭义的，仅指人类使用口语或文字来表达的语言；广义的，泛指人类自我表现以及与他人沟通的某种特定的手段与形式。从人类学的观念来看，人类有三种广义的语言：
1.心灵的语言本能流露、直接体现并能为其他人直接体验与理解人的心灵、精神、情感、意识、思想，其最高的表现形式是音乐，其基本特征是：
1）主要通过声响、音调与音乐（声—音—乐）去体现。
2）主要以旋律去体现。
3）主要诉诸听觉与感觉。
2.肢体的语言人通过体态、仪表和动作的自我表现和直接体现，其最高的表现形式是舞蹈，其基本特征是：
1）通过人体的体态（包括仪态表情和手势）与动作体现。
2）以静的形态、动的节奏和空间的塑造为其主要表现形式。
3）主要诉诸动觉与视觉。
3.意念的语言头脑思维使用的语言、概念的载体，其最高的表现形式是文学。由于其媒介系象征性的概念符号，从而必须经过翻译方能为其他人间接地体验与领会其含义，其基本特征是：
1）主要通过口语、文字、修辞、文学以及音乐中的标题、歌词体现。
2）以概念为基础。
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