美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。WWw.133229.CoM至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
笔者认为，不同层次的美术史教学在教材选择、讲授侧重点、教学方法及手段上都应有所区别，正所谓“因材施教”。艺术理论专业的美术史课当然是理论性最强；非美术类专业学生主要是综合类院校公共选修课上的学生，大多数学生对美术技法和基础知识比较陌生，对于这部分学生可以倾向于艺术鉴赏，以拓宽知识面、提高艺术修养为导向；美术院校和美术科系本专科学生普遍重技能轻理论，甚至对美术史这样的必修课也较为漠视。
外国美术史这门课较其他课程起步晚，师资力量相对薄弱，近年来尽管国内各院校在课程教学模式、教材建设上做出了诸多努力，但目前的教学现状仍不容乐观。笔者结合自己多年的授课经验，在教学方面进行了一些探索，归纳出“四结合”教学法，即“知识性与趣味性相结合”“单一讲授与比较讲授相结合”“史论讲授与技法讲授相结合”“课堂讲授与观摩活动相结合”。目的是唤起学生的学习积极性，促进外国美术史教学改革与发展，使外国美术史充分发挥其在美术教育中的作用。
一、知识性与趣味性相结合
美术专业的学生对理论课普遍存在抵触心理，而且传统意义上的理论课成了枯燥的代名词，很多学生认识不到理论课的价值和重要性，激发他们的学习兴趣和热情变得相当重要。兴趣是学习的前提与动力，卢梭在《爱弥尔》中也曾谈到这点：“问题不在于教他各种学问，而在于培养他有爱好学问的兴趣，而且在这种兴趣充分增长起来的时候，教他以研究学问的方法。” ①外国美术史不同于中国美术史，它几乎涵盖除中国之外的世界各国的美术，除了需要重点讲授的西方美术以外，亚洲、非洲、大洋洲、美洲等都有所涉猎，以适应全球美术史观的教学要求。外国美术史内容多、材料杂，学习与记忆难度较大，如果美术史教学只是以史为主、照本宣科，将讲授仅仅局限在艺术流派、艺术家及其作品的鉴赏上，课堂教学未免内容浅显、枯燥乏味，学生的学习积极性也会大大降低。为了提高学生的学习兴趣和效率，笔者认为在授课过程中增加趣味性是非常有必要的。如适当讲解艺术家的生平及趣闻轶事等，既能活跃课堂气氛，又能加强记忆。再者，在授课过程中可以补充一些文化史的知识，其中包括神话、宗教、历史、风俗等大量的文化资源。例如，在讲古希腊罗马美术的时候加一点希腊罗马神话故事；讲欧洲中世纪美术的时候可以补充一些基督教文化知识，等等。将美术史与文化史结合起来，不仅能使授课生动有趣，还能扩充学生的知识面，在愉悦中提升学生的人文修养。另外，充分运用多媒体教学手段，平时注意搜集一些影像资料作为教学辅助，如《埃及秘辛》《特洛伊》《角斗士》《迷恋莫奈》《梵高和提奥》等都是很好的辅助资料，不妨截取一些片段在课堂上播放。当然，美术史教学不能只停留在激发学生兴趣的层面，鼓励学生进行有现实意义的对人文精神价值的探索也是教学的重要一环。
二、单一讲授与比较讲授相结合
如果在某些部分采用比较法会使讲授内容更加鲜活。最典型的例子是上世纪30年代德国艺术史家沃尔夫林在柏林大学举办艺术史讲座时，同时用两部幻灯机给学生演示不同时代的艺术作品，然后讨论它们在风格上的相似与差异。他的演讲生动活泼，引人入胜，吸引了大量的听众。②灵活运用比较讲授法有利于知识的贯通和跨文化视野的拓展。比较包括“纵向”和“横向”两个方面，纵向比较是指将某个国家或民族不同历史时期的代表性作品放在一起分析，就会清晰地看到一个艺术家或一种风格流派不同时期的变化，同时也会感受到一种内在情愫的发展脉络；横向比较是指将不同作者、不同民族的作品放在一起，通过分析对照彰显各自的艺术特点，加强学生的领悟力。在外国美术史中，处处存在着可比性，如古希腊雕刻与古罗马雕刻的比较，日本浮世绘与梵高绘画的比较，基督教、佛教、伊斯兰教三大宗教艺术的比较，现代派雕塑与原始雕塑的比较，等等。例如，外国美术史上的《大卫》雕像不止一尊，多纳泰罗、米开朗琪罗、贝尼尼的作品各具代表性，如果把他们三人的《大卫》雕像同时展示给学生，就会清晰地显示出各自的特色。《最后的晚餐》也一样，虽然题材相同，但由于画家的画面处理方法不同，就会产生不同的视觉感受。
三、史论讲授与技法讲授相结合
外国美术史涉及的知识面很广，人文、历史、美学、哲学等都会牵涉，仅仅一本教材是不够的，这就使得这门课具有较强的理论性与知识性。但是，教学对象不是搞理论研究的，而是从事美术创作的，如何使课堂讲授既深入浅出又能与他们的专业实践结合起来才是行之有效的。理论是从实践中总结概括而来，应起到指导实践的作用。讲授者不妨在欣赏作品的时候增加些技法分析。例如，在讲西方油画时，如果对一些优秀画作的构图、色彩、画面处理等方面多加分析，这样不仅会和学生的专业学习结合起来，还有助于其创作能力的培养和提高，使史论与实践教学相辅相成。学生没有直接感受体会美术作品的条件，所以只能借助于图像，教师在制作PPT文件的时候一定要注意图片质量，力求选择接近原作的高质量图片，不妨在印刷精良的画册上翻拍，因为在无法看到原作的情况下，拙劣的图片会产生误导。再者，结合当代艺术作品分析一些优秀艺术家的创作观念，会使学生的视野更加开阔，创作思维更加通达。
四、课堂讲授与观摩活动相结合
在旧有的教学模式下，外国美术史课程教学都是在课堂上，课堂讲授的优点是可以浓缩庞杂的教学内容，便于整合、比较和归纳，不足是学生缺乏亲临艺术品和艺术遗迹的现场感，感性经验缺失，细节也不易观赏，材料、肌理等触觉感受更无从谈起。笔者以为，开课期间可安排一至两次观摩活动，并让学生写出观摩体会。但是，外国美术史的学习毕竟有地域方面的局限性，国内几家博物馆的收藏也有限。尽管如此，教师还是应当克服困难，尽量为学生提供观摩原作的信息和机会，使他们走出课堂，近距离观赏实物。例如，可以组织学生就近参观教堂、清真寺，或参观国外来华艺术展等，面对实物分析讲解能够使学生切身感受外国美术的魅力，这样既能激发学生的学习积极性和主动性，又能使他们获得充分的感性经验。
总之，教学方法运用得当与否直接关系到教学的成效。巴班斯基说过：“有目的地选择每一课题的主要教学方法，所选择的教学方法要能很好地完成相应的教学和教育任务。”现代教育给教师提出了更高的要求，教师必须不断提高教学水平，总结教学经验，不断研究切实可行的教学方法。笔者相信，只要努力探索教学新思路，改革旧模式，外国美术史教学就一定能从单一的教学方法中辟出新径，使课堂教学渐入佳境。
注释：
①卢梭.爱弥尔[M].李平沤，译.北京：商务印书馆，1978：233.
关键词:近百年;画学;艺术史学;发展;方法论;艺术学;建构;整合
中图分类号:J110.9文献标识码:A
20世纪中国现代艺术史学科在形成和发展中不断引入了西方近现代艺术史的理论和方法。这些理论和方法的引入,一方面使中国古代传统的画学向着现代学科体系的转化成为可能,但另一方面,艺术史作为一门人文学科,不同民族的学术文化传统和研究客体又各不相同。因此,外来学术理论体系能否与中国艺术学传统有机的结合一直是一个有争议的话题。一些研究中国艺术史的学者坚持认为中国传统画学已自成体系,西学体系很难有效地解决中国艺术中的一些具体个案问题;①另一些学者则认为,在传统学术体系的封闭状态下艺术史学研究很难有较大的实质性突破,中国艺术学要想得到有意义的发展,就必须积极引入西方艺术史研究的方法和体系,并在大量译介西方艺术史学术著述的同时努力尝试将这些理论方法运用到中国艺术史研究的实例(具体个案材料)上来。长期以来,东方和西方、传统和现代、民族的和外来的二元对立的思维模式,一直在影响和控制着我们的学术研究的历史观和方法论。这些对立和冲突有时是潜在的,有时则是明显而激烈的。艺术史研究作为一门现代学科,“其领域内的前提理论以及讨论方式都与传统所使用者具有相当大的差别,20世纪以来的美术史研究的中国学者都或多或少地感受到出于传统和来自于西方的双重压力” ②在当今越来越开放的学术环境下,中国艺术史研究是否能够回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展?如何才能走出这种二元对立的模式,并确立现代形态的艺术史研究学科体系,已成为中国当代艺术学学科建设的无法回避的问题。
本文旨在考察近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响,考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题,以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问题。在比较和分析的基础上提出若干发展的设想和可能的方向。同时指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的建构与整合。
一、中国传统的画学理论形成和特点
美术、艺术史、艺术理论及艺术学等概念在中国的引进和形成是20世纪的学术现象。中国古代对绘画艺术的研究和论述一般以画学称之。画学之研究对象主要为中国古代绘画艺术,即对古代和当时的绘画现象,进行分析,抽象概括,并从中总结出画史、画法、画理、画论等方面的规律,用以指导作画与评画。自东晋顾恺之撰写《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,以及唐代张彦远撰写《历代名画记》以来,中国历代画家和学人所撰画史、画论、画评、画录、画迹、画跋等画学文献古籍卷帙浩瀚。此外,还有大量的画学文献,散见于其他的古籍之中。仅根据1998年上海书画出版社出版的谢巍先生编著的《中国画学著作考录》一书就收录了自汉代至清代的画学著作三千余种,这在世界历史中没有任何一个民族和国家堪与匹敌。
中国画学在长期发展中形成了一套自身独特的概念、话语和理论系统。而这个理论系统又是和中国传统的人文哲学思想和绘画实践密切相联系的。中国的传统文化和画学理论是典型的农业社会及农耕文化的产物,因此基本上所追求的是人与自然和谐一体的(天人合一)的审美理想和价值倾向,并且创造了大量画学专门术语和概念,如气韵生动、传神写照、迁想妙得、神仪在心、以形写神、外师造化,中得心源等等。中国古代传统画学著述虽有其特点,并自成体系,但相对来说更偏重于史料的价值,许多画学著述基本模式为“画论+画迹+品评”,而美术史学的意义则极为不足。③秦仲文先生在其《中国绘画学史•序论》中谈及传统画学著述时指出,“综观所有的文字,虽各有它们相当的功用和价值,但是缺乏用史学方法将历代绘画起源发展、演变程序作为系统有组织的叙述。”尽管中国书画理论源远流长,但是直到接受西方学术的正面影响之前,始终保持着“好事者而为之”的超然姿态,而未曾作为独立自足的学科来对待。大量有关书画艺术及其思维方式的真知灼见,不是散落在浩如烟海的随笔漫话,只言片语之间,就是混迹于印象性、点评式、随笔式和写意化的简单陈述之中。即便像《历代名画记》那样的专门著作,也依然偏重历史经验的总结和心得志趣的阐发,而不作西方那种逻辑的思辨的、体系性的分析演绎。④
中国传统画学著述的另一个特点是,这些史籍和论评作者大多是依据作品和实物进行编录和撰写的,而且作者一般都是著名画家和收藏鉴赏专家,他们都有着丰富的艺术实践和亲身接触过大量的书画作品,因此对绘画艺术具有很深的认识。明清之前的中国画学著述数量较少,但几乎每一部质量都很高,影响很大,其中主要有东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,南朝宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》,南朝齐谢赫的《古画品录》,唐朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》,五代荆浩的《笔法记》,宋黄休复的《益州名画录》、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《画史》、邓椿的《画继》,元黄公望的《山水诀》等。这些绘画史论著述的作者要么是一流的大画家,如顾恺之、荆浩、郭熙、黄公望等,要么就是一流的大鉴赏家,如谢赫、张彦远、米芾、邓椿、郭若虚等。这样他们就具有了画家、鉴赏家兼理论家的双重身份,他们对于画学的研究和著述始终是与他们的艺术实践活动紧密联系的。而且许多画家之所以研究画学正是为了能够更好的认识和理解绘画艺术,从而为自己的艺术创作实践服务。
即便不是著录品评一类的画学著述,而是思想性和理论性较强的画论著作,也是建立在对作品实迹熟悉和认识的基础之上的,如董其昌的“南北宗”之说散见于他的《画旨》、《画眼》和《画禅室随笔》等著作中,但他创立“南北宗”说是在他熟悉各个时代和地区的画家作品风格的基础上逐步形成的,由于董其昌本人就是书画大师,他的绘画收藏极为丰富,自己还精于鉴定。石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中所论述的也大都是非常切实的关于山水画的宗旨和技法操作层面的归类研究和经验总结。包括他的“一画论”也来源于他日常的绘画实践,而不像后来有的研究者将其抬到超凡脱俗、深奥玄妙的地步。这些都充分体现了中国古代画学研究和著述“知行合一”的特点。从整个美术史的角度来考察,传统画学主要体现的是文人绘画的价值理念,而对雕塑、建筑和工艺制作等艺术门类则较少关注,所流传下来的理论著述也很少。表现出明显的文人画中心的倾向。同时,也正是知行合一的研究传统使中国绘画史研究成为绘画创作的经验总结、艺术实践的感性经验层面描述和画家、作品、史迹的罗列,而与整个文明史文化研究关系不大,从而难以上升到理性思辨的高度。
二、早期西方学说的引入和中国美术史著述
19世纪上半叶随着西方列强的崛起,中国知识界的一些精英率先意识到西方国家的崛起背后的近代思想和知识体系。于是一场“睁开眼睛看世界”的西学东渐运动在中国传播开来。这种近代的学术体系的传入是全方位的,从自然科学、社会科学到人文科学。但由于中国社会现实的特点和学科发展的不同需要,因此对西方学术体系的接受态度和程度的差异是非常之大的。从自然科学来看,由于近代科学体系最先产生在西方,而晚清闭关自守的大门毕竟是在西方列强的船坚炮利的进攻下被打开的,建立在这一科学基础之上的物质文明优越性已在一系列的中西之战中得到了证明,因此相对来说接受西方科学体系的阻力要小的多。随着“废科举、兴学堂”,在中国引进了现代西方艺术教育体系,美术史也作为一门绘画的辅课程被引进中国。近百年来现代美术史学科在中国虽然有了明显的发展,许多高等艺术院校都相继建立了相关的专业系科,但学科在发展过程所存在的问题和面临的挑战也是显而易见的。
与美术史相比较,一些技术性较强的人文学科,如考古学和人类学,由于在中国传统文化中没有其对应物,所以很快为国人所接受,并在中国结出了丰硕的成果。以考古学为例,北宋以来的金石学和古物收藏可以说是中国考古学的前身,但近代考古学(特别是史前考古学和田野考古学)则是20世纪20年代才由西方传入中国,并由一位外国人(瑞典人安特生)在仰韶村开创实施的。此后中国学者在此基础上做出了艰巨的努力并取得了巨大成绩,同时也培养了大批的中国学者,并从实践上在中国确立了地层学和类型学两大支柱,以及由这两根支柱支撑的“考古文化学”的理论体系,从而奠定了中国现代考古学的基础。而美术史学的情况就非常独特。由于中国传统画学理论和著述非常丰厚,且自成体系,因此西方美术史学体系的引入就与中国自身传统的学术思想和方法产生抵牾。这样就使研究中国美术史的学者大致分为两种类型:传统国学型和现代西学型。这两种类型的美术史研究在具体的学术实践过程中经常会出现观念和方法,以及学理上的冲突。
20世纪(1929-1999)中国美术史学在受到西方艺术史学影响的发展中的一个特点是近代中国有代表性的中国美术史著作大都由画家出生的美术史教师所撰写。这样画家们的艺术实践及其艺术观就必然会体现在他们的艺术史著述之中。如潘天寿、俞剑华、傅抱石等人在长期的绘画实践和教学的基础上都曾著有绘画史论著。他们在美术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响,同时也保持了“知行合一”的传统治学特点。而系统接受西方艺术史学理论及方法并治中国美术史学研究的学者只有先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生,他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代型学者。滕固先生在研究中非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。他的《中国美术小史》(1929年)无论在体例上,还是在具体作品分析上,都明显体现了西方学术传统的影响。首先在他的著作中使用了“画风”(风格)的概念,并运用了一定的历史观、艺术史发展的模式和风格演进的规律。滕固先生在他的《唐宋绘画史》(1933年)中指出,中国历代的绘画史,无论是断代的记述,还是分类的记述,大都是随笔和札记,这些材料只能作为贵重的史料价值,但却不具有现代意义的“历史”性质。滕固认为“绘画的――不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格的发展’(Stilentwicklung)。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格,自有横在它下面的根源的动力来决定;一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它……我们应该采用的,至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”⑤在对中国美术史的分期处理上,滕固也参考了德国学者希尔德(Hirth)和法国学者佩莱格(Peleogue)的观点,并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点,这对于中国美术史研究具有方法论上的重要意义。滕固还进一步提出应将绘画“从艺术家本位的历史转变为艺术作品本位的历史”,这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半叶的艺术史研究主流思潮相吻合。
1929年著名学者郭沫若在日本留学期间阅读和翻译了德国学者米凯利斯(A.Michaelis)《美术考古学发现史》,并寄回国内出版。1946年郭沫若先生在该书的再版前言中谈到他所受到的学术影响时说,“我的关于殷墟卜辞和青铜器铭文的研究,主要是这部书把方法告诉了我。因而我的关于古代社会的研究,如果多少有些成绩的话,也多是本书赐给我的。……我自己要坦白的承认:假如我没有译读这本书,我一定没有本领把卜辞和殷周青铜器整理得出一个头绪来,因而我的古代社会研究也就会成为砂上的楼台了。”⑥
到本世纪上半期为止,中国学者在受到西方学术的影响下先后出版的美术史著作有十数种之多,如陈师曾的《中国绘画史》(1925年)、郑午昌的《中国画学全史》(1929年)、潘天寿的《中国绘画史》(1930年)、秦仲文的《中国绘画学史》(1934年)、王钧初的《中国美术的演变》(1934年)、朱杰勤的《秦汉美术史》(1934年)、史岩的《东洋美术史》(1936年)、俞剑华的《中国绘画史》(1937年)、冯贯一的《中国艺术史各论》(1941年)、刘思训的《中国美术发达史》(1946年)、胡蛮的《中国美术史》(1950年)等。这些美术史著述基本体现了当时中国美术史研究和著述的一般情况和特点。
三、马克思主义与中国美术史学研究
20世纪20年代马克思主义在中国的广泛传播和接受,不仅推动了中国的社会巨大的变革,同时也对我国史学研究和美术史研究产生了深远的影响。作为西方思想体系的一个重要组成部分,马克思主义哲学中的辩证唯物主义和历史唯物主义作为崭新的历史观和方法论,为中国学者的美术史研究注入了新的活力。由于马克思主义史学观在中国现代史学研究中被普遍运用和深入融合,常常使我们忘记了马克思主义的西学渊源这一事实。马克思的历史唯物主义认为社会存在决定社会意识,包括文学艺术在内的一切上层建筑和意识形态的变革和发展,都不可避免地受到物质产品的生产方式等经济因素的影响和制约。
在美术史研究中最早运用马克思主义的唯物史观和方法论的艺术史家要属王均初先生,此后王逊、阎丽川、王伯敏等人,在他们的著述中注重社会和艺术发展的经济动因和社会关系,其中最突出的特点是试图把艺术的发生和发展的阶段对应地纳入到马克思主义的社会发展史之中,用以解释和说明各种美术现象的社会根源。在20世纪30年代用唯物史观来研究中国美术史的学者还有李朴园和胡蛮。1930年李朴园撰写了《中国艺术概论》,这部重要著作的研究范围包括雕塑、建筑、绘画等造型艺术史。作者在运用唯物辩证法的同时还补充了有关文化传播学在艺术史上的作用。林文铮先生在为该书所写的序言中评论到,“李朴园用唯物史观的眼光来整理中国艺术史,很可以得到许多新颖的见解,精确的批评。这是不可磨灭的功绩。……这部巨著可为吾国艺坛建立一新的柱石,”“其在吾国艺术界可以说是空前的创举!”⑦
1949年新中国的建立使马克思主义成为指导各项事业发展,以及思想和学术研究的理论基础。马克思主义对中国的历史学科以及美术史的研究同样也产生了决定性的影响。许多治中国美术史的学者自觉地学习马克思主义的基本原理和有关历史和文化艺术发展的论著,并自觉地将这些理论方法运用到美术史著述和具体的艺术史个案的研究中去。胡蛮先生1950年出版的《中国美术史》,就以注重社会思潮对艺术的影响为其重要特征。这部论著当时在理论观点上和结构安排上都具有一定的新意,作者运用社会阶级分析的方法对“古代美术的封建意识”进行了严厉的批判,同时将过去一向被轻视的民间艺术提升到一个应有的地位。阎丽川先生的《中国美术史略》的分期标准,就是按照原始社会、奴隶社会、封建社会的早期、中期、晚期和近代进行论述的。王伯敏先生在他的《中国绘画史》(1965年文稿,1982年出版)一书的序言中说,“要深入地研究绘画史,运用马克思主义的方法给绘画遗产以批判的总结,目前还是一个新的课题。⑧
然而,在美术史研究中,对马克思主义理论和艺术社会学方法的运用上有时显得过于机械和程式化,因而导致了在一段时期内的庸俗社会学左右了整个美术史的研究。艺术史研究中的庸俗社会学主要表现在把物质与精神的关系简单化,把现实与艺术绝对化,简单地用“阶级替代物”的描述来代替艺术评价,用政治运动代替艺术规律,宣扬一种机械的决定论和阶级出身决定论。其中一个最典型的例子就是,认为一个时代凡是为统治阶级服务的艺术,都是反动的;凡是为劳动人民服务或表现下层人民群众的艺术,都是进步的。将这样的观点和方法应用到美术史研究中,难免会得出简单机械的结论。⑨这种美术史的观点同样也表现出美术史研究中的简单化倾向。此外,过分强调艺术中的政治作用,把政治的因素和问题提升到艺术的最高层次和最高价值,甚至当成唯一重要的因素,这样就导致了艺术研究中形而上学的片面性,忽视和否定了艺术超越一定政治、经济条件限制的文化意义。
19世纪以来,经典马克思主义提供了具有普遍价值意义的历史观和批评理论。在马克思主义理论的指导下,中国美术史研究和艺术批评实践出现了一些成功的和有价值的学术成果。马克思主义艺术理论的普遍意义是建筑在对人类普遍价值的高度尊重以及对现代资本主义体系的深刻批判上。也正是在这个意义上,20世纪的西方马克思主义文化理论才得以极大的发展,并提出了许多对当代社会和文化的批判理论和命题,从而使马克思主义文论具有了深刻的现代性。因此,马克思主义理论要在中国艺术史研究实践中得到发展就必须面对当代中国社会和文化艺术发展所出现的新问题。马克思主义文艺思想应该是一个发展的体系,开放的体系,它在未来的艺术学科研究中充满了发展生机和无限的生命力。另一方面,必须指出马克思主义的历史观和方法论在具体的艺术史研究实践中并不能简单代替每一个具体学科领域相对独立的史学理论和方法论研究。因此,在艺术史研究中即使是采取同一种历史观,美术史学理论和方法的多元化和多样化也是不可避免的。
四、形式分析与中国美术史研究
20世纪初对中国美术史的研究的几种主要的方法有:文献著录与考证、实物考察与鉴定,以及运用艺术社会学方法对一个时代的社会历史背景的描述及其对艺术发展的影响。尽管早在20世纪30年代,滕固先生就将西方艺术学的风格概念和形式分析方法运用在中国美术史的研究上,但真正对风格与形式分析加以研究与运用还是在80年代以来对西方学术思潮的介绍开始的。随着一部分有影响的西方艺术史著作被翻译介绍进来,20世纪80年代的《美术译丛》、《世界美术》、《美术史论》等艺术刊物也先后译介了大量有关西方现当代艺术史研究的论文,此外国内学者也开始撰写论文对这些新的理论及方法加以评介,从而大大拓展了中国美术史学者们的视野。20世纪80年代中后期在美术史研究中的一个极为有趣的现象是,当西方学术界开始摆脱20、30年代以来的极端形式主义向着艺术社会学(马克思主义)研究方法转向时,我国中青年一代的学者却正好相反,开始转向艺术史的纯形式分析、结构主义和精神分析等艺术发展的内部自律性研究。中国艺术史研究在经历了期间极左思潮和庸俗社会学的影响后,中青年一代的美术史学者希望摆脱旧有的理论和方法,寻求回到艺术发展的自律性研究的新理论模式上来。在当时许多学者都认为中国美术史研究如果想要有所突破,就必须在历史观和方法论上寻找突破口,而其中研究方法是一个极为重要的方面。⑩一个学科领域的革新和突破往往也是从改变方法开始的,通过改变研究方法和观察视角将会直接导致新的研究结论,这样,所研究的对象也就被赋予了新的内涵和意义。
艺术史的形式主义研究在狭义上是指将艺术作品的形式与风格因素作为主要的考察对象,而对作品的主题、内容、社会联系等外部因素则不予关注,从广义上来说,形式分析属于风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品以及艺术群体、流派,或时期的艺术风格,因此,什么是风格,如何定义风格就成为现代艺术史研究的中心问题。美国艺术史学者马克斯•罗樾(Max Loehr)认为,艺术史家的中心任务就是根据风格史来确定艺术史,因而艺术史不同于其他的历史。罗樾主张,正是“艺术家的作品创造了他的时代”,而不仅仅是其时代的表现,因此“艺术史家所感兴趣的是各种风格的形成,而不在于它们的延续。在艺术史家看来,一件作品的重要性主要取决于他洞见的该作品在当时风格中的新颖性。”B11美国华裔学者,普林斯顿大学中国美术史荣休教授方闻在他的《心印:中国书画风格与结构分析研究》(Images of the Mind)一书中指出,“风格分析的发展已经成为中国画研究的一项有益的现代贡献。这种方法是分类的而不是叙述的;它注重于时代而不是个人。……历史上连续的视觉图像结构的形态分析(morphological analysis)为一幅画的断代提供了有益的线索。当缺乏外部(历史学或,考古学)的证据时大多数情况下就可以运用风格分析来为一件佚名作品定出大致的年代或者来源。”B12方闻引用了美国艺术史家迈耶尔•夏皮罗(Meyer Shapiro)的经典论文《风格》为指南,强调对传统方法要代之以绘画形式的结构特征,如绘画作品的平面连续性,空间退缩的模式,各种笔法的组织方式等。方闻先生在他的中国美术史研究中成功地运用了沃尔夫林(Wolfflin)和库布勒(J.Kubler)的风格理论和形式分析的方法,并取得了新的研究成果,为现代中国美术研究提供了一个成功的范例。
在西方,由于跨文化研究和交流的需要,许多学者对中国美术史的研究采取了将汉学研究与欧洲艺术史的问题与方法结合在一起的途径。本着怀疑论的分析法和不带中国传统偏见的观点,西方的这些方法为重新确定古代绘画作品的制作时间和归属,提供了新的风格分析法;并为考察中国绘画理论、内容和社会文化基础,准备了新的更为客观的依据。这些西方的研究方法不仅形成了西方自身的中国美术史研究的特点,而且在现代中国和日本的美术史研究领域中也在不断扩大其影响。
五、分歧、冲突与接受
20世纪伴随着中国美术史研究的深入和学科的成长,西方艺术史学理论与方法在不同阶段也被陆续介绍到中国。在时间上大致可以分为三个阶段:20世纪20-40年代,在这一时期一批早期留学西方的学者回国后将西方现代艺术学理论引入中国,并促使中国现代艺术学的产生。第二阶段是20世纪50-60年代,这一时期一方面,马克思主义在中国已成为意识形态的理论基础,马克思主义理论对中国哲学和社会科学研究的指导意义是全方位的。另一方面,一批留学苏联的学习艺术史的学者,回国后系统地将苏联艺术科学院艺术史研究所集体编写的《世界美术通史》以及阿尔巴托夫等人的美术史著作翻译成中文。这些都对中国美术史的研究和著述产生了很大的影响。第三阶段是20世纪80-90年代,由《美术译丛》、《世界美术》和《世界艺术与美学》等刊物为核心大量译介西方现当代艺术学理论。由于建国以后中国与西方世界在意识形态上的对立,尤其是期间中国在对外文化交流上基本上处于停滞状态,艺术学的研究和交流也完全停止。因此当结束后国门打开,重新认识和研究西方文化已成为中国现代学术发展的重要一步。
1985年以来一些重要的西方艺术史学理论名著被陆续翻译成中文,其中有沃尔夫林的《艺术史的基本原理》、《古典艺术》;贡布里希的《艺术发展史》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《秩序感》、《艺术与人文科学》;帕诺夫斯基的《视觉艺术的含义》、安•霍丽的《帕诺夫斯基与艺术史的基础》;豪泽尔的《艺术社会学》、《艺术史的哲学》;罗伯特•姚斯等人的《接受美学与接受理论》;李格尔的《风格问题》;诺曼•布莱森的《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》;洪再辛选编的《海外中国画研究文选,1950-1987》等。这些著作和论文在中国的出版发行,为中国学者打开了一扇观察世界、了解西方当代艺术史学研究的窗口。
然而,学者们在对待西方艺术史学理论和方法的态度上却存在着较大的分歧。一般而言,中青年一代的学者对西学方法比较倾向于积极地尝试和接受的态度,而中老年的学者则较多采取谨慎或拒斥的态度。有一种典型的观点认为,西方艺术史学理论与方法产生于西方的文化学术传统和背景之中,它所针对的研究客体通常都是西方的艺术个案,对中国美术史的个案研究很少有实际上的效用。国内的一些中年美术史学者对西方学者的研究方法在中国美术史研究中的有效性也基本持否定态度。他们认为这些方法不适用于中国文化和中国美术史的研究。中国传统文化和艺术自成体系,中国语言和文化构成了一个外国学者不能突破的话语情境,外国学者很难真正理解和吃透中国艺术,同样的用西方艺术史的方法研究中国问题只能是隔靴搔痒,因此只能“参用一二,亦其醒法”,不可盲目搬用。持这种观点较有代表性的学者有徐建融先生。如他在《中国美术史研究四题》中谈到,“观中国美术史的研究,大陆学者的方法和成果自有他们独到的优势和深刻性,而西方学者的方法和成果则颇多隔靴搔痒之处。……因为在中国美术史尤其是绘画史的研究中,对于诸如笔墨、意境方面的认识,决不是传统文化圈外的人所能切身体会的,”“有一点可以看得相当清楚,既越是对于中国传统文化和美术史处于外行位置的中国学者,越是倾向于西方学者的研究方法,而越是对于中国传统文化和美术史处于内行位置的中国学者,则越是倾向于传统学者的研究方法,并把他们的成果奉为经典。”作者还进一步认为,“科学技术是真正没有国界的,学术和艺术则是有相对的国界限止的,尤其是中国美术史和中国画,国界的限止性更强。B13 这些看法代表了一种较为典型的极端观点。一些学者在谈到中西学术传统的文化差异时常常带有强烈的感彩,往往会过分强调中国学术和艺术传统的独特性和不可兼容性。
美国学者普林斯顿大学教授贝格利(Robert Bagley)针对中国学者的这些观点尖锐指出,“研究中国古代文化不应仅仅通晓中国的考古学、文献和有关研究。还应该向这样的可能性敞开胸怀,即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为人们了解东亚人的经验带来希望。如果一上来就宣称,中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象,那么他对文化的局外人的吸引力也就荡然无存。”B14对于西方学者意见,即使我们不能完全赞同,但却可以提醒我们在学术研究中,应该保持一种开放的胸怀和世界性的眼界。
另一方面,海外中国艺术史研究学者在借鉴西方艺术史学研究方法上也做出了大量的探索,并取得了相当的成绩。如高居翰(James Cahill)、苏立文(Michael Sullivan)、方闻、罗樾、巫鸿、包华石等人,他们在研究中都从一个具体的中国美术对象出发,运用风格形式分析和社会学的方法,发现问题,解决问题,认识形成问题的“有机情景”。因此方法作为一种工具,应该随着我们想要解决的问题不同而做出相应的变化。海外学者由于身处西方文化环境之中,大多都接受过系统的艺术史学术传统的训练,而且具有较为扎实的汉学功底。因此将这些产生于西学传统中理论方法运用在他们的中国美术史研究中就成了非常自然的事。他们的研究角度新颖,方法各异,得出的结论发人深省。研究中国美术史的外国学者,由于他们所取得的成果和影响在国际学术界赢得了一定的声誉,其中英国学者苏立文1974年受聘为牛津大学斯莱德讲座教授;美国学者高居翰1978-1979年度受聘为哈佛大学诺顿诗学讲座教授,就充分体现了海外中国美术史研究的成就,并成为西方艺术史学发展和研究中的一个引人注目的分支。B15
六、超越二元对立:走向现代性的整合
自20世纪70年代后期以来西方社会相继进入后现代社会,西方当代以文化研究与文化批评为主导的后现论和话语体系,如新马克思主义理论、解构主义、女性主义、符号学理论,在分析和研究当代文化和艺术现象上发挥了巨大的作用。这些文化批评理论和方法正在不断向艺术史学科渗透,逐渐而成为分析和阐释艺术作品和艺术现象的方法和工具。在美术批评界,中国的一些年轻批评家和学者也尝试运用这些后现代文化理论和话语分析当代艺术现象,并取得了一定的成绩。但另一方面,当代西方文化理论的学术话语由于其所产生的社会和文化背景与中国传统画学理论之间存在着巨大的时空差距,可以肯定地说,在相当长的一段时间内必然会出现相互矛盾性和难以调和的话语冲突。加之后现代主义文化理论中本身就有消解西方中心和西方话语霸权的内容,更容易使中国美术史学界对其采取拒斥的态度。
西方当代文化理论(包括西方马克思主义)和话语体系作为外来的文化思潮是建立在20世纪初开始的“语言学转向”和当代的“图像的转向”人文学科发展的规律性之上的,因而就使之具有了学术的普遍性意义。语言和图像,阅读文本和观看图像是不分语种、人种和地域的,不同的文化形态只是作为背景而存在,因此,语言和图像的结构与形式分析对于艺术史研究和艺术批评都具有普适性,尽管现当论和话语体系产生与西方,但却属于这个世界。实际上,这些当代的学术理论即使在西方艺术史的发展过程中也存在着与西方传统艺术史方法的冲突。因为现代向后现代的过渡时期的这种大的理论转型,已将整个人文学科的研究划分为传统型和当代型,同样艺术史研究也被划分为传统艺术史研究和新艺术史研究。传统艺术史研究主要侧重与艺术家和艺术作品的(时代、归属和风格)的研究,而新艺术史则更加注重艺术与其外部环境(社会)的关系,其中对艺术受众和赞助关系的研究成为当代艺术研究的一个重点。
不可否认,中国艺术史研究具有其自身的学术传统与特点,但这种不同传统的特点和差距并不是截然分开,不可沟通的,而作为一门走向现代形态的学科,它的学术体系无疑应该是开放的,它在发展过程中应该不断吸收并融合外来文化因素,使之向着现代学术形态转化。我们在实际的艺术史研究中,西方的思维方式和理论研究的方法不断被中国学者所接受和应用,同时我们也看到一些西方学者也在尝试理解和运用中国一些传统方法,并企图使这些传统理论和方法在现代学术发展中产生出新的价值和意义。B16中国在由传统的农业社会向现代社会形态转变的过程中,新的学术研究模式和方法以及现代学科的生成同样是不可避免的。实际上,当代西方文化理论和艺术史学理论与方法,不仅是当代西方学术思想发展新问题的表征,也是人类在20世纪所面临的文化转型的话语处境。汉语思想与西语思想的关系,并非是东西方之间的话语的紧张和对立的关系,而是在现代性和后现代性问题上的面对人类未来发展的共同境遇。B17美术史研究如果不能超越绘画的经验层面,也就很难在现代高等教育的学术体系和人文学科领域中确立自身应有的学术地位,并最终被边缘化。
因此一个非常重要的问题是必须重新检视当代艺术史学的学科性质和任务。艺术史研究绝不仅是考察艺术发展和风格演变的一般规律,为艺术创作提供理论性和经验性的指导,而应是作为历史与文化研究的一门人文学科。相对与文本而言,艺术史的研究对象是以图像为主导的视觉文化,其涉及的范围要比一般意义的绘画和雕塑宽泛。艺术史研究既可以通过历史和社会来阐释艺术思潮和风格的成因,也可以通过艺术现象和作品的主题与风格来阐释和揭示人类文明发展的物质和精神内涵。艺术史研究应该不断确立和强化一种中国以及世界文明史的意识。
从传统画学研究走向现代艺术史研究是艺术史学科发展的必然。由于艺术史研究的对象、范围以及所面对和解决的问题的变化,中国美术史研究吸收和引入西方现当代学术理论和方法是不可避免的。当前的世界上,任何本土文化已不可能是一个自给自足的封闭结构。事实上本土文化的生存与发展,总是以与外来文化的交流为必要条件的。T.S.艾略特在谈到欧洲国家文化的相互关系是指出,“如果希望使某一文化成为不朽的,那就必须促使这一文化去同其他国家的文化进行交流。”B18实际上,在人文学科领域,即使是英国和美国这样在当代学术较为发达的国家,也在不断从其他国家和文化中引入学术思想和理论,如他们从法国引入了符号学理论和解构主义理论;从德国引入了精神分析理论和接受美学理论;从苏俄引入了巴赫金小组的对话与交往理论,而美国学者甚至还尝试从中国古代画学著录中借鉴批评理论和方法。
在对待外来学术理论和思想及方法体系上,当代文学理论家陶东风先生曾指出,当中国的知识分子用“中华性”、“本土性”、“精神回归”这样的术语来表达自己的文化认同诉求时,他们实际上是在确立一种新的东方/西方、中华性/现代性、第一世界/第三世界的二元对立。或者说,他们依然在这样一些二元对立的框架中思考文化认同的问题,并延续和强化着一种本质主义的文化与族性观念。这种对文化本真性的追求实际上是中国知识分子的一种虚构的“幻象”,而这种幻象又常常与另一个幻觉密切相关,即全盘西化的幻觉。实际上,不管我们在理论上是否赞同,全盘西化绝对不可能是一个社会历史和文化上的真实。B19中国现代化的过程以及对现代性的接受,同时也必然伴随着对于现代性的重构和改造,而不可能是所谓的全盘西化。
长期以来,中国文化界和学术界一直存在着一种观点:企图以东方中心主义来代替西方中心主义。其实,在今天,无论是西方中心还是东方中心都已过时,超越东西方二元对立的模式,建立超越二者的世界文化,才是走向21世纪中国文化和艺术的必由之路。(责任编辑:郭妍琳)
① 徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。
② 石守谦《面对挑战的美术史研究》,《美术》,1989年第12期。
③ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。
④ 卢辅圣《渐渐远去的传统〈中国书画全书〉序》,《朵云》,第52集。
⑤ 滕固《唐宋绘画史》(引论),《诸家中国美术史著选汇》,吉林美术出版社,1992年版。
⑥ 米海里司(著),郭沫若(译)《美术考古一世纪》(译者前言),上海书店出版社,1998年版。
⑦ 陈池瑜《20世纪上半叶中国美术史研究》,《美术观察》,1999年第11期。
⑧ 王伯敏《中国绘画史》(序言),上海人民美术出版社,1982年版。
⑨ 美术史家李浴先生认为:美术史的基本规律和性质,“乃是现实主义之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗争而又终归胜利的演变史。”《中国美术史纲》(绪论),辽宁美术出版社,1984年版。
⑩ 顾承峰《中国美术史学反思》,《江苏画刊》,1989年第11期。
B11马克斯•罗樾(著)《中国绘画史的一些基本问题》,洪再新(选编)《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社,1992年版,第73页。
B12方闻《心印》(Images of the Mind),上海书画出版社,1993年版,第14-15页。
B13徐建融《中国美术史论研究四题》,《朵云》,第52集。
B14贝格利《评巫鸿〈中国早期艺术和建筑中的纪念性〉》,《中国学术》(第2辑),商务印书馆,第261页。
B15高居翰《气势撼人》(The Compelling Image,序言部分),哈佛大学出版社,1982年版。
B16James Elkins,Art History without Theory,Critical Inquiry 14 Winter 1988.
B17王岳川《20世纪西方文论研究丛书•总序》,山东教育出版社,1997年版。
B18钱中文《文学理论:走向交往对话的时代》,北京大学出版社,1999年版,第214页。
B19陶东风《全球化、后殖民批评与文化认同》,《全球化与后殖民批评》,中央编译出版社,1998年版,第193页。
Construction and Integration of Artistics: Theory and Methodology of
Western Artistics and Chinese Art History Study
CHANG Ning-sheng
(College of Fine Arts, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
“”与民间美术———从明清补服图案及制作工艺看民间美术与上层美术的相互影响 美术史学作为史学的一门类学科,正越来越为美术学界所关注。对于美术史与美术史学的关系、美术史学与美术史料的关系、美术史学研究方法论等一系列问题的探讨,美术学家见解不一。 一、史料与史学关系的历史溯源 史料与史学的关系随着史学研究的发展,也经历了不断发展、变化的过程。以史料作为历史证据的学术风气一直沿续在中国传统史学中,司马光、欧阳修、顾炎武、钱大昕、龚自珍……历代史学家无不对文字与史料的搜集、排比、考证有着独到的看法。 顾炎武在批判明学空谈的学术思想的基础上,提倡“治经”,并总结了一整套治学思想与方法,如资料搜集、音韵训诂、考据等等,开清代求真求实之学风。龚自珍本着其广阔的史学视野,不仅重视已整理的文字资料,同时还提出要对尚未整理的文字记录、社会制度和风俗、文化等加以重视,为近代史学奠定了基础。清代的乾嘉考据学即是史料与史学关系密切之明证。 19世纪以后,随着西方工业化浪潮的涌进、科技革命的巨大进步和思想、文化、生活的不断世俗化,自然科学中的理论和成果丰富并充实了史学的理论与方法,促使史学不断寻求史学研究的科学化和学科化,实证史学应运而生。19世纪是西方史学高度发展的时期。以德国著名史学大师兰克为代表的“科学”与“实证”的史学开西方近代史学之先河,成为19世纪西方史学的主流。兰克以其对原始资料的执着追求,及对之进行严格的考订与辨析,奠定了其史学方法论的基础。正是他,把历史学当作一门通过搜集与辨析文献证据,并依靠这种经过辨析的文献证据使客观历史在文字上还其真相的学问,因而获得“近代科学历史学之父”的声誉。虽然兰克一方面是一位严谨的历史学家,十分注重具体的、深入的史实,即真实不谬的个体;同时他又是一位历史理论家,致力于从个体之中揭橥出一般(或整体),即从历史发展的多样性中寻求历史发展的统一性。 “这才是他作为西方历史主义最伟大的实践者的全部形象,也是他的史学方法论的全部内容。”[1](P24)受到西方科学技术与文化发展的影响,国人中的开明之士力求从知己知彼、师夷以制夷的角度和目的去认识西方科技,力求从观念、知识上借鉴与赶超西方文明。史学界提倡科学的史学,正是适应了这一渴望进步、慕求西化的思潮,以科学态度和实证精神穷究自然,从而也就促成了史料学派的产生。 20世纪初,兰克史学风行于中国史坛,而为引兰克及其学派进入中国作出重大贡献的人物当属“中国的兰克”———傅斯年先生,同时由他为主要代表并出现于20年代末30年代初的史料学派,在史学界影响长达半个多世纪。傅斯年先生曾于1923年至1926年就学于德国柏林大学哲学院,深受当时德国的学术空气和语言考据学派、兰克学派的治史理论与方法论的影响,服膺于兰克学派“崇尚史料,如实直书”的主张。回国后,他立即在“史学便是史料学”、“近代历史学只是史料学”的宗旨下创办历史语言研究所,并在《〈史料与史学〉发刊词》中阐明自己的思想:“本所同人之治史学,不以空论为学问,亦不以‘史观’为急图,乃纯就史料以探史实也。史料有之,则可因钩稽有此知识,史料所无则不敢臆测,亦不敢比附成式。”[2](P276)傅斯年的史学思想继承并吸收了近代西方实证主义的史学思想和我国清代考据学客观求实的理论方法。 20世纪以降特别是二战结束后,西方近代实证主义“由摘录和拼凑各种不同的权威们的证词而建立的历史学”即“搜集和整理史料或权威的陈述来构造历史”从而“放弃自身的批判精神”的治学方法被指责为“剪刀加浆糊的历史学”[3],并受到西方新史学派的猛烈抨击。新史学提倡重视理论概括和解释、提高历史认识与解释的准确性,反对只局限于科学实证和重视文字资料。在中国,随着西方新史学的引进,“史学便是史料学”的理论也受到不少学者的质疑。周谷城曾谈到:“‘史学便是史料学’这话于史学界有益,但不正确。治史的人往往轻视史料;其实离开史料,历史简直无从研究起。历史自身虽不是史料,但只能从史料中寻找而发现出来。谓‘史学本是史料学’,至少有纠正空疏之弊的作用,故曰于史学界有益。但有益的话往往也有不正确的,谓‘史学本是史料学’,同时自不能不承认史料就等于历史。其实史料只可视为寻找历史之指路碑,只可视为历史之代表或片段的痕迹,却并不是历史之自身”。[4](P2)还有的学者认为史料只是一切关于历史的材料,是在过去的社会中人类各种活动的记载;而史学却是从对这些材料的研究中,去考察人类一切活动的规律,并指出可以为现在的人类社会进行指导与参考的地方。不仅史料不是史学,就是整理史料也不是史学。而且,除了史料之外,还有史观、史论、史学研究方法都应该是历史研究的重要方面。 二、以美术史料为美术史研究的历史回顾把美术史料作为研究美术史的方法无论在西方还是在中国都早已盛行。美术史料大致可划分为图像史料与文献史料。图像史料主要包括美术作品和遗迹实物,文献史料主要包括有文字记载的美术类著述。 在西方,很早就注意到对美术史料的运用。文艺复兴时代,人们更多地是注重对文字文献的利用。 18世纪中后期开始,西方学者认识到图像在历史研究中所具有的作用。19世纪西方史学的高度发展为美术史学的发展提供了先决条件,美术史学的发展主流或许可以说是实证主义的。科学的实证主义史学对美术史料的搜集、整理及解释起了非常重要的作用。著名美术史学家布克哈特曾作为兰克的门徒、里格尔则师从兰克的高足,他们都在处理史料方法方面受到过严格的训练。 西方学者一致承认图像是历史文献,而且在某种程度上,能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。“只有当一位史学家开始真正地意识到视觉艺术也属于历史资料,并能够有系统地利用它们时,他才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础之上,从而更加深入地调查和研究曾经发生过的事件,”[5]19世纪德国哲学家德罗伊申看来,“遗迹”和“资料”是我们可借以了解并认知历史的两种材料。#p#分页标题#e# 所谓“遗迹”是指各类艺术作品、铭文、纹章和钱币等遗物,而“资料”则包括了所有人类可以理解的并由此形成、流传下来的、为人类记忆服务的一切。“遗迹”是第一手的材料;而“资料”是观点的观点,它可以是第三手、甚至是第四手的材料,因而“遗迹”比“资料”更值得信赖。总的说来,西方对美术史料的使用还是重图像轻文献。当然,许多学者虽然强调美术史料的重要作用,但他们利用美术史料作为美术史研究的方法,也只是作为众多研究方法之一种。 中国早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其像,图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:‘丹青之兴,比雅颂之述也,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。’此之谓也,善哉。……图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事”[6](P10)。这段话一方面体现了中国传统美术史学观念中美术之教化功能,另一方面也正说明图画(图像)比记传、赋颂(文字)更具有教化和扬善抑恶之功用。郑樵《通志?图略》一书里指出:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语”,图(图像)与书(文献)互为印证;同时又指出“以图谱之学不传,则实学尽化为虚文矣”[7],强调对图像的重视,把“图像证史”作为一种实学。近代史学大师陈寅恪先生也极为重视资料建设,将资料建设看作建设本国艺术史之‘学术独立’的重要前提[8](P40),提倡利用本国画史、画论、图像等学术资源,建设本国艺术史的系统。王国维先生提出了将充足的地上与地下资料结合起来互相印证的“二重证据法”,还历史以本来面目。谢稚柳先生曾说过:“我们搞美术史,首先要看实物,而后才能从实物、资料再到文字。我研究美术史,要从实物到文字,因此,有资料、实物才自己写文字,结合实物”。他认为,美术史研究要根据图像实物的画风、画格,即它的笔墨、表现形式、风格及其所属时代、流派和格调,发现问题,解决问题。如果没有一定的实物作为依据,就要靠历史上的记载、书本上说明的东西。 这就是文献史料。事实上,中国历代的书画著述史籍,大多也是根据实物作品编录、撰写而成的。在童书业先生看来,研究绘画史,自然应当以文献为主,实物只能作参证之用。因为“我们不能依据伪造的古画来乱说绘画史,文献是有流传渊源的,作伪的可能性当然比较少”。[9](P112)他所重视的更多是文献史料而非图像史料。其实,文献史料和图像史料在中国美术史的研究中同样具有很高的价值。但是美术史料终究还是有其一定的局限性。从文献史料看,中国古代美术文献数量之多,种类之广,在世界上堪为首屈一指。 各类画学著述、艺术理论等历史文献中不乏经典之作,有精到的见解,但同时在不少著录中也存在着误收伪造或真谬杂处之作,使史料的真实性与学术价值大打折扣。而对文献史料的利用,也是美术史研究的一个关键性因素。古代历史文献常以简单的陈述句和简洁的文字表达并掺以著录者的主观意念,时有语言多义且语意不清,而且在不同的时代有不同的内涵,如“气韵”之“气”在南北朝时期与唐朝就有不同的涵义,读者对作品的感受很难从理论上得到引导和支持,常常依靠自己的经验积累和主观判断;艺术评论中多使用比喻句、排比句和华丽的形容词藻,评论语言相差很大。如果研究者不明其义、另有他解或把著录者的主观思想当作美术作品风格表现的创作基础,就无法对作品形式准确把握,进而会影响到对美术作品的正确和深层次的认识。此外,文献史料是否都具有较高的学术价值,也是美术史研究中需要对之进行鉴别的。从图像实物史料看,“以图证史”对美术史研究的意义是无可非议的。然而当西方学者把它作为研究美术史的可靠资料并加以充分利用的同时,这一方法也受到了许多学者的批评。荷兰文化史思想家赫伊津哈就指出:“过分强调视觉图像在历史研究中的意义会导致历史科学的毁灭。……史学家不应该一味地把视觉图像当作严肃的历史分析的基础,这类材料不能代替真正的历史思考。当今历史写作水平的下降,原因就在于滥用图像”。[10](P64)在中国,从古到今传世的许多千古名作中大有赝品与模本,如果不加甄别地一律当作真实的图像史料来使用,只会给美术史研究带来不利的结果。总之,史料的真实与否、全面与否、有否学术价值,都直接影响到美术史研究的价值和意义。 因此,对文献本身的真伪及流传需要做详细的考证,并广泛借鉴前人已有的成果和结论;对各时代文献的语言表述要做正确、深入的而不是表面的臆断的分析,并结合同时代的艺术主张、艺术思潮和作品来进行探讨。这就需要既重视文字的文献,又要重视作品和器物。研究无文字文献的史前史,主要依靠对实物的分析,同时对古代的史论著作也要结合实物和作品本身。 三、中国美术史学的历史、现状与未来 中国美术史学在其漫长的发展历程中,伴随着绘画实践的发展,积累了大量的绘画理论。它包括画史、画传、画学、画法、绘画品评、绘画鉴藏及画家传记年谱、笺注疏证等各种形式,而以专著、随笔札记、画跋、题画诗等为主要体裁;以品级品评、画录等为主要研究形式;并重以批评的方法。内容之丰富,题材之广泛,形成有民族特色的绘画理论体系。最早可追至东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》、宗炳《画山水序》,到南朝谢赫《古画品录》是中国第一部系统品评绘画的重要著作;唐裴孝源之《贞观公私画史》、宋《宣和画谱》、明董其昌之《画禅室随笔》、清石涛之《画语录》等都是古代极具学术价值的绘画论著。绘画史方面,唐代张彦远的《历代名画记》不仅是一部重要的绘画理论著作,也是中国最早的绘画史著作。唐以后,绘画史著作日趋增多,宋代郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、明陈继儒《书画史》、姜绍书《无声诗史》……有清一代,绘画史著作更是数不胜数。这些理论著述的作者们多偏重于主观感悟性、经验性、写意性、品评性、鉴赏性和陈述性,从创作体验的角度论者多,而从美术史角度勘察者少缺乏学术的独立性、思维的深度性、逻辑的思辨性以及抽象的表达、系统的阐述、严密的论证和客观的分析。画著往往成为画家实践经验的记录,使得绘画理论依附于绘画实践。#p#分页标题#e# 在古代的画史中虽然已经有了“史”的内容,但仍被涵盖在“文论”、“画论”之中,“在古代文艺理论中还没有清晰的‘史’作为学科分类的意识”[11]。 20世纪初西方新史学作为“关于历史的性质及其发展的一种学说”、“对史学家所着意研究的对象本身的一种看法”、“关于人类历史研究与其他人文学科研究(有时涉及到自然科学)之间关系的一种见解”[12](P38),对中国社会思想与人文环境产生极大影响。其研究领域的不断扩大和研究对象、研究方法上的不断创新,使得传统史学、文学不得不进行全面反思和重新定位。中国美术史学随着现代史学理念、美术观念的引进也迈入现代史学的门槛。“美术改良”的呼声渐涨,绘画的西洋化与传统的国粹主义之间论战纷起、矛盾激烈。康有为对欧美绘画心悦诚服、大加赞赏,曾用“抬枪与五十三升大炮”来比喻中国画与西洋画之优劣,还得出“吾国画疏浅,远不如之(意大利)。此事亦当变法”之结论;陈独秀感叹于“中国画学至国朝衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王,二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英雄之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?吾斯望之”[13],力倡“美术革命”,以复古为更新,尊唐宋绘画为正宗,旁取欧西之法,合中西而为画学新纪元,以洋画写实精神改造中国画。徐悲鸿、林风眠、傅抱石、陈之佛、潘天寿、吴冠中等现代中国画变革的先行者,在西方艺术的氛围中,则认识到东方艺术的精华,独立体悟到中西艺术相通的境界。他们融合中西方艺术,倾一生之心力从事美术理论与实践的探索。 西方美术史学借助自然科学中的进化论、生理学、心理学等理论和社会科学中的史学、考古学、哲学、美学等理论,充实并丰富了美术史学研究的理论和方法,开拓了新的研究领域和方向。中国美术史研究依托于西洋美术史研究的思维与方法,掌握了近现代西方自然科学和社会科学的知识,利用人类学、考古学、文献学资料加以讨论。自陈师曾的《中国绘画史》、潘天寿的《中国绘画史》、傅抱石的《中国美术年表》、滕固的《中国美术小史》等著作始,开始出现不同于古代文论、画论的现代意义上的“史”的体例和观念。由于较明显地受到日本美术史的影响,这些史著基本上套用了日本绘画史的叙述模式,甚至在有的史作中“克隆”了日本版绘画史的基本内容。当然,郑昶的《中国画学全史》或许是一个不受日本影响的例外,它以具有开创性的分期意识、新颖独特的体系和体例及系统的阐述被誉为民国时期的不朽之作。但直至建国以前,这一“日本模式”[14](P10)一直存在于中国美术史研究中并影响着中国美术史学的发展。 建国后至20世纪80年代,中国美术史研究一方面仿效苏俄的美术体制,接受苏俄文艺理论和美术思想,在这一时期特别是20世纪50、60年代,斯大林时期的美术思想对中国美术史的研究具有决定性的影响,《马克思列宁主义美学概论》及一些杂志成为中国美术理论者的基本读物。另一方面,绘画史学已有比较的成分;同时,提倡艺术“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”,反映社会、反映时代、反映政治,使美术史理论研究和创作实践都带有较为浓厚的社会政治斗争色彩和阶级色彩。绘画的意识形态性质成为美术史研究的主体内容。 20世纪80年代以后,修史立论,述古论今,以绘画评论和批评来反对绘画常识性、知识性的研究,美术史研究、美术理论、美术批评迅速发展,中国美术史学界呈现出一派繁荣景象。随着国际间文化交流的广泛开展以及经济政治文化现代化的要求,中国传统美术史研究不断注入新的文化和学术思想,美术史研究的方法也发生了多方位的变化。美术史学作为一门人文学科及其研究方法论越来越受到美术史学界的重视,如何从“美术史”的观念进入到“美术史学”的观念从而进入到一个学理的高度,是当代中国美术史学工作者关注的重点。“史学”是19世纪末20世纪初西方的舶来品,它是对历史研究本身进行的研究,是一种理论框架、方法研究;美术史学则是对美术史研究的学理分析和哲学思考以及对美术史研究方法论的探讨。从中国美术史学发展的现状看,国外学者对中国美术史的研究已经取得了可观的成果,而国内美术史的研究却极为薄弱;比照历史学学科的发展仍有很大的差距;至今已出版的真正有学术价值的美术史著作也少览其踪。 中国美术史学要更好地发展,就应当站在学术的高度思考问题,进行创造性工作,以建设美术史学的学术与理论构架。美术史学家既要具备广博的本学科及相关学科的知识体系和考据、述史的功夫,同时也要具备较强的逻辑思辨和理论阐释的能力。历史学研究的方法众多,美术史学研究可以借鉴历史学及其他学科的研究方法;借鉴国外研究中国美术史的方法与成果,“参用一二,亦其醒法”;也可以借鉴姊妹艺术史研究的方法。 其一,中国传统的史学方法曾经为史学的发展 做出过重大的贡献,然而在当代的文化艺术语境下,中国美术史学应该更多地吸收现代美术理论和西方美术史学的研究方法,从而与国际接轨:从传统的经验性的感觉描述上升为较系统的理论分析;从史实的陈述走向史实意义的理性认识与解释。将作为传统美术史学基本方法之一的利用文献或文物考异或考证方法与现代科学技术和研究方法相结合。 其二,美术史学要有一定的美学思想为基础。 将美学基本原理运用于美术史研究中,可以丰富美术史研究的方法和内容。美学不能代替美术史学,但二者的关系又十分密切。美术的历史包含了人类审美活动、审美趣味和审美意识发展的历史,美术史的研究就是对具有审美意识的人与其审美活动即认识具有审美价值的客观对象之间的关系进行研究,而美学正是渗透在这种关系之中。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》等美学著作无不对艺术的历史与理论进行了阐述;而在中国古今的艺术理论中也具有一定程度的美学思想,顾恺之、谢赫的形神论,宗炳的畅神论,苏轼的文人画理论,傅山的美丑巧拙论……因此,要从美学的高度探索艺术的特征与规律,在美术史学界开创一种新的学术风气。#p#分页标题#e# 其三,美术史学不是孤立的,作为一门人文学科,它需要在历史的、文化的、学术的大背景与环境下,以历史、哲学、美学和其他人文学科为参照,建立起自己科学、独特的研究方法论。同时,还应当跨越国界,建立起世界的、比较的美术史学观念。 四、余论 史料是史学研究的基础,史料的运用是史学生存的必要条件,并以其科学性在史学研究中有着不言而喻的重要作用。同样,美术史料永远只能是美术史学的基础,而代替不了美术史学研究本身。胡适先生曾经指出,“史学有两个方面:一方面是科学的,重在史料的搜集与整理;一方面是艺术的,重在史实的叙述与解释”。目前对美术史料的利用已不仅限于单纯地对图像实物与一般文献的搜集、整理和研究,对社会史、文化史、风俗史等各类历史材料以及早些时间的报刊杂志、文人笔记等其他学科领域的资料的研究都有助于美术史学研究。史料不是史学研究的充分条件,它仅仅只能作为“一种素材的存在而不具有绝对的意义”[15]。以图像实物证史、以文献史籍证史,只是美术史研究的一种方法,不但不能涵盖历史研究方法的全部,而且美术史料永远也不是美术史学。从理论和学术的立场,加强美术史学理论与方法论的指导,才是中国美术史学发展的必然途径。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
梁启超 民国时期 美术史书籍 美术史观
曹铁铮，天津理工大学副教授，博士；曹铁娃，天津大学图书馆副研究馆员，博士；刘新民，天津理工大学艺术学院党委书记，硕士。
天津市艺术科学研究规划项目“民国时期天津教育家对美术学科建制的贡献研究”（A12004）阶段性成果。
民国时期出版业的发展与繁荣，为美术史学的发展提供了重要的传播渠道和物质保障，直接推动了美术史学的发展与传播。以商务印书馆和中华书局为代表的民国主要出版机构中都专门设立了美术部门，由当时著名美术家负责编辑工作。1905年神州国光社聘请画家黄宾虹任编辑，1916年商务印书馆聘画家吴待秋为美术部部长，1921年黄宾虹转入商务印书馆任美术部主任，1922年上海中华书局聘请著名画家和美术史家郑午昌任美术部主任。入商务印书馆美术部工作的书画家也有很多，如著名月份牌画家杭稚英、何逸梅、凌树人等都曾在印书馆美术室工作过。民国时期公开发行的美术图书约有700种，其中商务印书馆发行的美术图书就多达160余种，美术史及美术理论方面的学术性著作占据多数。以商务印书馆为例，1917年，出版国内最早的美术史教材姜丹书的《美术史》，1918年，出版姜丹书的《美术史参考书》；1926年，潘天寿的美术史教材《中国绘画史》出版，同年出版的还有滕固著的《中国美术小史》；1928年，出版陈彬和译日本学者大村西崖著的《中国美术史》；1933年，出版郑午昌《国画面面观》、傅抱石译金原省吾的《唐宋绘画史》；1935年，出版傅抱石《中国绘画理论》和《中国美术年表》；1936年，出版朱杰勤的《秦汉美术史》，作为“大学丛书”之一再版潘天寿的《中国绘画史》；1937年，出版俞剑华的《中国绘画史》；1938年，滕固主编的《中国艺术论丛》出版；1946年，刘思训的《中国美术发达史》出版。这些书籍都是民国时期美术史研究的经典之作，对当时普及美术史知识、促进中国美术史学研究起了重要作用。20世纪以前，中国的美术史著述是古典形态或传统形态的，民国时期是中国美术史学的转型时期，姜丹书、陈师曾、潘天寿、郑午昌、俞剑华、滕固、傅抱石等美术史家撰写的中国美术史著作，开创了现代形态的美术史学。在美术史学转型过程中，梁启超及其倡导的“新史学”起到了重要的指导作用。自清末以来，梁启超所倡导的“新史学”成为中国学者不懈追求的目标，而史学界不断趋新的每一步有益的探索，都为美术史的写作提供了有益的指导，主要体现在美术写作体例、美术史观和美术史研究方法等多个方面。
一、对编著美术通史和美术史写作分期的影响
1902年梁启超的《新史学》在《新民丛报》上发表，吹响了“新史学”的号角，梁启超在文中对旧史学加以清理，号召“创新史学”，希望写一部中国通史，以助爱国思想之发达。在梁启超看来，史学是学问之最博大而最切要者，“今日欧洲民族主义所以发达，列国所以日进文明，史学之功居其半焉”。[1]章太炎持与梁启超相似观点，他看到梁启超论史学得失的文章，颇有同感，也有修《中国通史》的愿望，认为“所贵乎通史，一方以发明社会政治进化衰微之原理为主，一方以鼓舞民气、启导方来为主”，[2]分别见于典制和纪传。在梁启超“新史学”的倡导下，改革社会面貌，振兴中华民族，富国图强，成为史学变革和编著新式中国通史的时代动因。梁启超编著通史的理想受到美术史界的重视，辛亥革命后蓬勃发展起来的美术学校急需美术史教材，而传统的美术史书籍正如美术史家滕固所言“当做贵重的史料是可以的，当做含有现代意义的‘历史’是不可以的”。[3]民国时期一大批美术史学者投身于美术史的研究与编撰工作，为建立现代形态的美术史学作出了重要贡献。
梁启超认为中国前者未尝有史，即使搜求著史材料也很难。20世纪初期外来史籍的翻译与引进为中国学者提供了有效的借鉴。梁启超率先将西方学者的世界史分期介绍到国内，并仿效其将中国历史分为上世史、中世史、近世史。梁启超将自黄帝到秦代划分为上世史，并称之为中国之中国，将秦代至清代乾隆末年划分为中世史，应为亚洲之中国，将乾隆末年以后划为近世史，称为世界之中国。这种系统明晰的分期法在中国史学史上具有开创性。这一时期的史学通史著作基本上是使用外来的框架结构，填充本土材料，还有直接编译外国著作的，处于模仿阶段。同时期美术通史的编著也存在类似境遇。梁启超吹响的“新史学”号角激起了美术史家编著美术通史的热情。20世纪初期不断高涨的留学浪潮中出国求学的学子开始陆续归国，大部分美术留学生就职于刚刚建立起来的现代美术学校，基于课程设置的需要，新式美术通史教材应运而生。1917年姜丹书编写完成《美术史》，全书共分为上下两编，上编为中国美术史，下编为西洋美术史。西洋美术史部分采用梁启超所介绍的历史分期法，分为上世期、中世期、近世期三部分共九章。采用类似分期方法的还有：1924年济南翰墨缘美术院出版的陈师曾的通史教材《中国绘画史》，它采用现代通行体例“上古史”“中古史”“近代史”编写而成；1926年潘天寿编写的美术通史教材《中国美术史》由商务印书馆出版，在分期上略作调整，将全书分为“古代史”“上世史”“中世史”“近世史”四编，是较为完备和详细的中国美术通史教材。以上三部通史教材虽然是参考当时国外的美术史教材及书籍编写而成，但都与梁启超所倡导的史学话语背景是分不开的。与中国通史的编写一样，中国美术史的写作也处于学习、探索和模仿阶段。
二、进化史观对美术史写作的指导
在新史编著逐渐深入的过程中，进化论史观的影响较为显著。严复的译述工作在近代介绍西学过程中起了极大影响。时期严复将赫胥黎的《天演论》翻译到中国，并进行了创造性的译述，向国人宣传了一种崭新的进化论的自然观和社会历史观：自然界的生物不是万古不变，而是不断进化的；进化的原因在于“物竞天择”，“物竞”就是生存竞争，“天择”就是自然选择；这一原理同样适用于人类，不过人类文明愈发展，适于生存的人们就愈是那些伦理上最优秀者。这种新思想在中国传播开来，成为当时先进分子爱国救亡、维新变法的理论武器，并对思想界、学术界产生了不可估量的影响。康有为称《天演论》“为中国西学第一者也”。梁启超也深受严复天演哲学的影响，其进化思想在历史观上表现得比较突出。梁启超在《新史学》中指出：“进化者，往而不返者也，进化无极者也。凡学问之属于此类者，谓之历史学。”即历史学当以进化论为指导思想，考察和叙述种种进化现象，这就是“新史学”的本质。梁启超认为，史学是由“客体”和“主体”结合而成的。所谓客体，“则过去、现在之事实是也”；所谓主体，“则作史、读史者心识中所怀之哲理是也”。进而阐述道：“有客观而无主观，则其史有魄无魂，谓之非史焉可也（偏于主观而略于客观者，则虽有佳书亦不过为一家言，不得谓之为史）。”梁启超提出人们应该发现历史进化的规律性并加以应用。
20世纪二三十年代西学历史观引进过程中，进化史观与唯物史观的影响显著，这两种历史观在美术史写作过程中都有所体现，但基于梁启超的对进化史观的积极倡导，加上他与美术史家陈师曾、滕固等人保持着密切的学术往来，所以在美术史界，进化史产生的影响更为强烈。1934年和记印书馆出版秦仲文著《中国绘画学史》，书中用生物界成长衰亡的过程类比中国美术史的发展 ，将其划分为萌芽、发展、变化、衰微4个时期。1935年商务印书馆出版了史岩的《东洋美术史》，序言中作者提出无论东洋还是西洋，当一个国家的文化达到高潮时，艺术也会达到优美卓绝的绝顶。艺术的发展像生物一样，经历了萌芽、成长、成熟以至衰老的过程。[4]可见作者将进化史观作为了全书的指导思想。1926年上海商务印书馆出版了滕固著《中国美术小史》，书中对美术史的分期也体现了进化史观的影响。作者将佛教输入以前划分为中国美术史的生长时期，将佛教输入以后的一段时期划分为混交时期，唐和宋为昌盛时期，元以后至现代为沉滞时期。这种分期法摆脱了“历史循环论”的束缚，依照美术史发展的自律性，效仿生物的生长过程，作了历史分期，其中又加入了艺术本体的思考。滕固声明“沉滞”不是“衰退”的意思，历史是向前发展的：“文化进展的路程，正像流水一般，急湍回流，有迟有速。凡经过了一时期的急进，而后此一时期，便稍迟缓。”[5]明清成为沉滞时期，其主要原因是缺乏新的艺术素养的积累。1940年，傅抱石在《中国篆刻史述略》一文中参考了滕固的美术史分期方法，将中国篆刻史分为萌芽时期、古典时期、沉滞时期、昌盛时期4个时期，探求篆刻的起源、发展、师承以及盛衰。
三、引导美术史写作变史料为史学的途径
1919年五四新文化运动再次活跃了中国的学术思想，胡适、钱玄同、顾颉刚等人以疑古辨伪为旗帜，在民国时期掀起一个辨伪浪潮。对几千年来的古史进行大胆怀疑，成为五四新文化运动的一个支流。疑古辨伪的历史观念影响了美术史学者对上古问题的思考，在美术史撰写过程中，那些不合理的神话传说成分渐被清理，美术史写作急需更科学的史观和研究方法做指导。与此同时，梁启超接续“新史学”口号，继续探讨创造史学的方法，1922年梁启超完成了他著名的《中国历史研究法》及其《补编》。
传统史学研究者大多注重文献治史，忽视实物证史的作用。梁启超提出重文献研究的同时，还要重视文字以外的现存之实迹、传述之口碑、遗下之古物。梁启超的《中国历史研究法》中“说史料”部分讲述到“实迹之部分的存留者”时，以美术为例：“又如北京彰仪门外之天宁寺塔，实隋开皇时物，观此可以知六世纪末吾国之建筑术为何如。如山西大同云冈石窟之佛像，为北魏太安迄太和间所造，（西四五五至四九九。）种类繁多，雕镌精绝。观此可以知五世纪时中国雕刻美术之成绩及其与印度、希腊艺术之关系；以之与龙门诸造象对照，当时佛教信仰之状况，亦略可概见。”[6]他认为对北京留存的天宁寺塔的考察可进一步研究六世纪古代中国的建筑技术，从北魏石窟造像来推演中国古代美术与世界美术的交流和当时佛教的发展状况，这种认识既深刻又拓宽了美术史的著述范围。当时的中国美术史著述尚处于起步阶段，梁启超高屋建瓴给美术史学者以方法论上的指导，在叙述方式上注重史学诠释，在史料的选择上突破了传统美术史注重文献史料的转抄增补，忽视绘画以外的美术研究的状况。
梁启超从思想上启发了研究者，从美术史的角度去研究中国古代的钟鼎彝器、洞窟造像、寺观殿阁、地宫皇陵和各种精美的工艺品，并对美术史所蕴含的人文价值进行深入阐释。在之后的美术史研究著述中，史岩的《东洋美术史》全书各章节中，作者均将雕刻、建筑和工艺美术与绘画放在同等重要的位置进行阐述，如对三代的玉器、钟鼎彝器、陶漆织染和雕刻的种类和功用论述详尽，对南北朝至隋代的中国的石窟艺术的阐述，从构图、创作手法、色调和内容等方面进行了细致阐释。滕固的《中国美术小史》从原始时代的石器、土器开始阐述，再到古代的建筑、石刻、服饰上的装饰和壁画上图像，接着谈到佛教输入之后的建筑和石窟造像，再谈中国宫殿建筑、佛教造像和山水、人物画等，篇幅虽短，但研究方向已突破了书画史的狭窄范围，完全是按照现代美术史的编写体例进行撰述的。冯贯一的《中国艺术史各论》对中国的悠久文化和璀璨艺术分门加以介绍，内容包罗广泛，条理清晰，作者认为不仅中国绘画发展历史悠久，中国的雕塑、书法、陶瓷等在世界美术中亦别树一帜，应详加阐释。这种分类分科研究使中国美术史的研究更趋深化，研究方法和研究体例也更趋多样化。
四、对美术史研究方法的启迪
梁启超认为要突破传统史学，就要借鉴和引进其他学科的方法和理论，历史研究是在自然科学和社会科学等学科的影响和渗透下才得以不断拓展的。在方法论方面，梁启超指出：“夫地理学也，地质学也，人种学也，言语学也，群学也，政治学也，宗教学也，法律学也，平准学也，皆与史学有直接之关系。”[7]他指出历史学研究是综合研究，应广泛吸取其他学科的研究方法。20世纪20年代后期，史学家顾颉刚也逐渐调整方向，回到梁启超所倡导的民史建设的轨道上，认为“国学的研究，自受了新史学和科学的洗礼，一方面扩大了眼光……一方面绵密其方法，用统计学、社会学、人类学、地质学、生物学、考古学种种科学的方法，来切实考求人文的真相”。[8]
梁启超的主张顺应了美术史学科发展的需要，给美术史研究学者以方法论上的启迪。中国传统美术史主要采用谢赫创立的品级品评方法，民国时期学科的分化和发展，为美术通史的写作拓宽了道路，也对美术史学者提出了更高的要求，美术史的撰写更加科学化，历史学、美学的研究观念和研究方法被应用到美术史的研究与写作中。受疑古思潮的影响，刘思训在《中国美术发达史》中对将美术起源归结为伏羲、神农等神话传说进行了批判。俞剑华的《中国美术史》书中用游戏说对美术起源进行了解释，“初民作画，多出于游戏行动，如童子之画壁，并无若何目的，及渐进化，一部分图画既作为文字，一部分图画又作为装饰……”[9]宗白华、伍蠡甫、邓以蜇等学者从美学视角来研究中国绘画的特征与精神，丰富了美术专题的研究，拓展了美术史研究的思路与视角。在民国美术史著作中考古学、风格学、艺术心理学和艺术社会学等研究方法也得到了应用，从而使美术史的写作具有了现代性和先进性。滕固、朱、白志谦等学者应用考古学方法对古代遗迹、石窟、陵墓、建筑和雕塑进行实地考察，收集了第一手资料，其研究成果具有重要的学术价值，在学术史上富有开拓意义。滕固的《唐宋绘画史》应用风格学方法分析美术作品，该专著的出版标志着具有美术学特征的中国美术史研究的开端。岑家梧、伍蠡甫从艺术心理学和艺术社会学等视角重新审视中国古典艺术理论，探讨中国美术史上的一些专题，是民国时期美术史研究的又一有益尝试。
结语
综上所述，在梁启超及其所倡导新史学影响下，民国时期中国的美术史书籍的写作与研究体现出体系性和系统性的特点，中国美术史的著述日渐丰富。中国美术通史著作研究的时代上起先秦，下至20世纪三四十年代，在写作中力求揭示中国美术发展、演变的规律，逐渐摆脱了古代美术史著作多传记、著录，罗列材料，不成系统的弊病，逐步对中国美术的起源问题进行了科学的探讨，对近现代美术家的艺术活动也进行了记载。美术史研究范围超越了传统绘画史、书学史的研究局限，对绘画、雕塑、建筑、瓷器工艺、书法均作了系统性的评述和研究，中国绘画史著作则对山水画、人物画、花鸟画、道释风俗画、院体画作出综合系统研究。
民国时期建立起的现代形态的美术史学的研究体系和研究格局，对于20世纪下半叶的美术史学研究产生了较大影响。特别是改革开放前，中国的国际交往处于半封闭状态，中西学术交流稀少，美术史学的研究除效仿前苏联的研究范例以外，基本上是建立在民国美术史学研究的基础之上的。另外，民国时期美术史学研究具有体系性与系统性的特点，注重美术通史的研究，这也对20世纪下半叶的美术通史研究产生了影响。20世纪下半叶中外美术通史研究比断代史研究成果更为显著，美术史著作如王逊的《中国美术史》、王伯敏的《中国绘画史》、李浴的《西方美术史纲》，以及王伯编的八卷本《中国绘画史》、王朝闻主编的十五卷本《中国美术史》、朱伯雄主编的十卷本《世界美术史》等，都是综合性、系统性的通史研究，受民国时期美术史学研究体系性与系统性特征的影响是其原因之一。
参考文献：
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[7] 葛懋春，蒋俊. 梁启超哲学思想论文选[M]. 北京：北京大学出版社，1984：107.
[关键词]中国；艺术批评史；研究对象；研究方法
[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06
凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）
本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。
中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。
从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。
为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。
从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。
艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。
美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。
把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。
德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。
我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）
值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。
继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）
马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。
为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。
我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。
中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。
因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。
第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。
虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。
不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。
为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。
第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。
例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）
冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。
朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。
[参考文献]
[1]（美）雷•韦勒克，奥•沃伦．文学理论[M]．刘象愚，等译．北京：生活•读书•新知三联书店，1984．
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[4]（德）玛克斯•德索．美学与艺术理论[M]．兰金仁，译．北京：中国社会科学出版社，1987．
[5]宗白华．宗白华全集（第1卷）[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．
[6]马采．艺术学与艺术史文集[M]．广州：中山大学出版社，1997．
一、科研项目申报立项与结项
2012年教育部人文社会科学研究规划基金、青年基金、自筹经费项目评审通过艺术学项目232项，较2011年增加8项。其中美术学项目约46项，较去年增加了6项。申报课题具有多角度、多领域的特点。申报的项目涵盖了传统美术理论研究、民俗研究、美术批评、美术考古研究等多方面，申报者依托地域优势，积极申报具有地域特色的相关项目，对美术学研究的广度及深度提供了相应的研究空间和多学科结合的可能性。这为我国今后的美术学研究创造了良好的研究土壤，也使得美术学研究发展的可持续性有了相应的保障。2012年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目中，中央美术学院宋晓霞主持的《当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究》获批立项。西安美术学院沈主持《南朝陵墓雕刻造型风格研究》获批教育部后期资助项目。教育部人文社会科学研究新疆项目中有4项为艺术学，其中2项为美术学青年项目，主持者均来自新疆师范大学。项目中仅有1项艺术学。
“当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究”课题组策划首届学术论坛
2012年度国家社科基金艺术学项目立项123项，其中重点项目8项，一般项目59项，青年项目40项，西部项目16项。涉及民族民间美术、中外艺术交流、宗教艺术研究、画论画史等内容的项目约34项。湖南理工学院余三定《中国当代艺术批评史研究》、南京艺术学院刘伟冬《图像学与中国美术史研究》为重点项目。
2012教育部人文社会科学一般项目结项情况中，美术学共结项11项，涉及民间美术、美术批评、民族美术等方面内容，规划项目中湖北美术学院张昕《长江中游地区民族文化遗产审美形态研究》、华南理工大学冯敏《中国民间美术―木版年画图像数据库》、青年项目中清华大学尹成君《新中国美术批评研究》均顺利通过结项。
科研成果转化也通过著作出版、奖项评选等体现出来。第六届“高等学校科学研究优秀成果奖（人文社科）”已经通过评选，其中艺术学共有39项著作、论文获奖。美术学方面有李福顺《北京美术史》（上、下）、谢继胜《藏传佛教艺术发展史》、孔六庆《中国画艺术专史：花鸟卷》等7部著作获奖。
总体上，科研项目选题日趋多样化、细致化，涉及艺术学门类的项目无论从深度还是广度上，都呈现增长趋势。从科研项目申报情况来看，艺术学项目申报在重点、重大项目类别中仍然有一定欠缺。2012年度国家社科基金重大项目共立项190项，但艺术学类别中仅有北京大学朱青生《中国汉代图像数据库与〈汉画总录〉编撰研究》一项获批立项。教育部人文社会科学研究重点研究基地重大项目、西部和边疆地区项目立项名单中均没有艺术学项目入选。
二、学术研究成果出版
出版物方面以海外美术史研究成果引人注目。三联书店“开放的艺术史”系列也在第一辑出版获得较高评价后继续第二辑的翻译出版，致力于海外中国美术史研究著作的翻译、出版工作。自2009年起，三联书店“高居翰作品系列”已经陆续出版5本，展示了高居翰对视觉研究方法的重视。《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》是2012年新出的一部，是作者在1989年加州伯克利大学的研究生专题研讨班和1991年的哥伦比亚大学普顿讲座的基础上扩充而成，讨论传统中国画家，尤其是宋末以来画家的生活与工作，从社会经济角度观察中国绘画从早期到晚期的重要转折。《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》是高居翰在1993年费正清东亚研究中心举办的赖世和讲座以及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成，专题讨论中国与日本的诗意绘画。
浙江大学出版社出版了《洛神赋图与中国古代故事画》一书，作者陈葆真结合结构分析、图像比较，以及相关的文献资料，分别为存世的九卷《洛神赋图》断代，并建构它们之间的风格系谱；同时，也通过对这些《洛神赋图》的研究，探讨了故事画中一些普遍性的议题，包括：叙事技法、构图方式、时间与空间的表现，以及图文转译和互动等问题；并且通过对这些问题的处理，观察汉代以来中国故事画发展的情形。上海人民出版社出版《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，作者巫鸿将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心，在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开，体现了研究者全球语境研究视角。
2012年出版的学术著作中有一部分是由博士论文深化而来。廖在博士论文基础上沉淀修改完善而成的《中国社会科学院青年学者文库历史考古研究系列：克孜尔石窟壁画年代学研究》一书，针对历史与宗教文献记载有限的现实条件，利用洞窟内现存画面、被揭取的壁画，以及洞窟内清理出的木板画等材料，参考早期的考察记录，将壁画放置在洞窟的建筑空间里来进行考察，试图还原壁画在石窟寺整体中所扮演的角色，结合对龟兹佛学与部派演变的认识，将图像程序与图像功能确立为分期的首要标准。胡春涛博士论文《老子八十一化图研究》通过四川大学道教与宗教文化研究所卿希泰教授等主编的《儒道释博士论文丛书》遴选，由巴蜀书社出版，该遴选计划为青年学者提供了良好的学术平台。
多角度多维度的研究是为美术学研究进行空间拓展，这为我国将来的美术学乃至艺术学研究和发展意义重大。一些美术史研究者将多年研究的成果结集出版，如《从考古学到美术史：郑岩自选集》以众多考古发现中的壁画为研究对象，反映作者过去二十多年学习和研究的基本情况。《艺林探微：绘画、古物、文学》为台湾学者衣若芬美术史方面的论文汇集。作者广泛收集相关文献资料，从图像、文字、实物三者的关系入手，对中国古代绘画艺术进行了独到的立体化研究，解释了艺术史实际上是这三者互相影响的历程。另外，美术史写作中的区域史、断代史研究还在继续深入，如皮道坚教授《楚风艺丛：楚艺术史（一个被湮没2000余年的艺术传统）》通过分类研究揭示出楚艺术史自身特质与独立结构。
由中国民生银行和炎黄艺术馆主办的“中国现代美术奠基人系列――庞薰大型艺术展”和“20世纪中国民族油画开拓者系列――吕斯百大型艺术展”是炎黄艺术馆20世纪中国美术现代性研究工作所做出的最新尝试。中国民生银行捐赠运营炎黄艺术馆后，开展20世纪中国美术现代性研究工作中，重点打造“中国现代美术奠基人系列”品牌展览。
各综合类大学艺术院系和专业类艺术院校纷纷设立各类学术论坛，以促进学术交流与发展。中国艺术研究院美术研究所设立了“王朝闻学术讲坛”，宗旨是“扩大知识视野，推进学术研究，分享思想成果，激扬文化力量”。邀请了海内外美术研究、创作领域的学者自拟题目进行演讲，力求实现朴实学风与思想锐度兼备，专深学问与前沿问题并重。2012年共举办6期，先后邀请了北京大学丁宁教授、彭锋教授、中央美术学院邵大箴教授、薛永年教授、中国国家博物馆副馆长陈履生先生和中国艺术研究院郎绍君研究员以各自的研究专长为题进行了演讲。主办方还编印了《王朝闻学术讲坛通讯》。
北京大学艺术学院与美国西东大学联合主办了“相遇清代：中国与西方的艺术交流国际研讨会”，旨在强调以新的方式观照清代中国和西方在艺术领域的接触和互动，邀请世界各地的学人对跨文化交流情境下产生的艺术品展开不同的分析方法，从而将不同的艺术史集于一体。来自美国斯坦福大学的文以诚（Richard Vinograd）教授进行了《作为历史的混杂状态：文化交流模式中的调和与物性》的主题演讲。与会者的报告体现了中西方学者的视野中的中西艺术比较与交流研究的最新成果。首都师范大学、故宫博物院、中国藏学研究中心文化博物馆、中国文化保护与发展协会、维也纳大学联合主办了“第五届考古与艺术国际学术讨论会”， 会议的主题旨在进一步促进汉藏佛教美术与考古界的相互交流、合作，扩大汉藏佛教美术的学术关注度和影响力，推动考古与艺术研究的进一步发展和汉藏佛教美术研究的深入。
在成功举办了两届“美术史博士生国际学术论坛”的基础上，北京大学艺术学院美术学系2012年举办了第三届“北京大学美术史博士生国际学术论坛”，这次论坛的主题是图像的逻辑及其阐释，为博士生们提供了发表、交流各自研究成果的平台。来自国内外大学的美术史博士生提交论文参加了这次论坛讨论，显示出美术史研究新生力量的成长。
四、美术高考与高校专业设置变化
各高校根据地区与学校具体情况设置了新的招生录取政策。2012年中国美术学院与其他14所浙江省院校将根据入围考生志愿，把学业水平测试（高中会考）成绩、综合测试成绩、高考总分按比例计算形成综合成绩，从高分到低分择优录取，试行综合评价招生。为确保录取公平，增加非平行志愿的艺体类本科考生的录取机会。2012年起上海市普通高校艺体类本科类别招生将分为两个批次。凡是教育部独立设置或参照独立设置的艺术类院校、在上海市有一本批次招生计划的院校和具有市级艺体类重点专业的院校，可以被纳为第一批次院校，其他院校一般被纳为第二批次院校。外地在沪招生院校参照这一标准执行。招生情况方面，广东、山西等地报考人数有不同程度的增长，四川省2012年普通高等学校美术类专业报名人数共34338人，比2011年增加1580人，增幅为4.82%，增幅进一步趋缓。而陕西艺术类本科录取率则呈下降趋势，报考人数增长和对艺术生的选拔要求的提高是主要原因。参加湖北省2013年美术统考的人数为27598人，已连续两年下降。“艺考热”在经历了多年的持续升温后，出现了降温迹象。录取分数提高、就业前景不乐观、投入较大等多种因素，促使“艺考热”的理性回归。
关键词:中国美术史;研究生教育;中国画;学术研究;途径
中图分类号:G40-01文献标识码:A
One Way to Explore Chinese Fine Art History: On the Fine Art History
Teaching to Graduate Students of Chinese Painting
WANG Han-wei
一、要不要学习美术史?
这或许是创作类的学生最喜欢提出的问题。美术史“并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的法则,而是要赋予静态的记录以勃勃生机。”而“关注往昔”则是“因为我们对现实感兴趣。”潘诺夫斯基在《作为人文学科的美术史》中的观点仍然是最令人信服的回答。我们在学习美术史的过程中,不是为了记住所谓的年代、画派的名称等等诸如此类的内容,我们寻找的是过去存在的种种问题和解决问题的方法,我们要构建一条路径。
而“艺术根本不是琐碎的东西,不是富人家中的装饰,而是了解世界深刻见地的来源,因此,它的存在是无可代替的,而且,所有具有一定见地的人都可从中共享。”①这些“见地”正是美术家和美术史家之间的桥梁。美术创作有的形象思维特征能帮助人们进一步塑造思维、改变观察方式。早在人类社会初期,人们就通过图画、文字来传递信息、表达想法,美术的方式也成为原始时期人类最早的思维方式之一。②美术史承载着漫长岁月中的美术作品,这使得美术史研究具有其独特的意义。
然而,真正理解一件作品,又不仅仅是“看”和“观”能解决的。当我们面对一幅画面,往往要经历欣赏、鉴赏、研究等几个层面,这需要方法和知识上的不断补充。在观看和研究画面时,我们又可以把画面分作风格和观念两个层面。风格的研究应关注技术或者说绘画语言的演变,作为中国画专业的研究生本应精于此道,兹不赘述。但要提及的是,对风格的理解又不仅关乎技术,更需要审美感受力。风格与观念也正交汇于此。审美感受力需要忘我的状态,因为“只有全然忘我,贯注于他所感知的对象的人,才能从中得到审美体验” ③,在英文中,或许可以用“flow”一词来描述那种体验状态;审美感受力需要技术之外又涉及文学、历史以及哲学等层面的内容支撑;④这样,潘诺夫斯基所说的“直觉的再创造”和“考古式研究”互为关联而形成的“有机情境”就是我们观看画面的“收获”。然而,不仅“考古式研究”需要“研究”,即使“直觉的再创造”不但有赖于观看者天生的感受力和所受的视觉训练,而且也有赖于它的文化素质。” ⑤对于画者而言,这种“文化素质”当然与对美术史的研习密切相关。
二、善写者不鉴?
《笔阵图》⑥中有“善鉴者不写,善写者不鉴”之语,历来被人们乐道和讨论,其中不乏争议,然而,人们谈及艺术创作实践和赏识之间、进而谈论实践与理论的关系时,常常引用这句话。理论和实践的关系一直是从事艺术创作的学生关心的问题。毋庸置疑,“绘画是一种实际的技术,不是凭空可以谈论的;研究中国绘画史,也一定要先明了中国绘画的技术,不然一定不能研究到透彻的地步。所以绘画史家必须同时是个画家,不是画家的绘画史家,只能研究绘画史中的某一部份,如画家身世、生卒年月之类,研究绘画的全史,是相当困难得的。” ⑦斯论可谓中肯,颇得同仁认可。懂得绘画的技术,或扩而大之,懂得绘画的媒介、技术和表达方式是研究绘画史的前提之一。当然,也正如童书业先生所言,鉴别(对画迹之审定)、考据(对文献之审定)、著史(以历史的眼光整理中国绘画之变迁)等途径都是研习中国绘画史不可或缺的。研究中国中古时代的绘画,就不能不把文献作为主要的研究材料。⑧可见,会画者也并不意味着就能胜任美术史的研究。
钱钟书在《管锥编》“卷一六”中循着《笔阵图》对艺术实践与理论研究的关系做了精彩的引证和论辩。苏轼《次韵子由论书》:“吾虽不善书,晓书莫若我,苟能通其意,尝谓不学可。”冯应榴《苏诗合注》引何焯谓本唐张怀语:“古之名手但能其事,不能言其意,今W虽不能其事而m言其意。”米芾《宝晋英光集》卷三《自涟漪寄薛郎中邵彭》:“已矣此生为此困,有口能谈手不随,谁云心存笔乃到?天公自是秘精微。”《华阳陶隐居内传》记陶弘景“常言:‘我自不能为仲尼,而能教人作仲尼,犹如管仲不能自霸,能使齐桓霸也。’”西人肖伯纳云:“己不能,方教人”(He who can, does. He who caonot, teaches)⑨虽说苏轼和米芾的话都有自谦之嫌,但纵观上述诸语,我们不难体会到理论和实践虽相互关联、相互渗透,但还须有所侧重。否则,两者便都容易做不好。潘天寿先生和傅抱石先生一向被认为理论与实践兼得,因为它们都有美术史书籍存世,他们又都是有造诣的画家,但依现在美术史研究标准观之,它们更多地被认为是大画家。当然,很多画家创作之余的札记、题跋等都是美术史和美术理论研究的重要资料,其中一些内容还被公认为是出色的文学作品。因此,真正决定从事绘画创作的人,应该了解美术史,但不一定要成为美术史家,但这不妨碍他们对自己感兴趣或与自己创作相关的某一史论问题有精深研究。
三、文献及其意义
当一位从事绘画实践的同学了解到自己应该在多大程度、在怎样的范畴内研习美术史后,就应该进入阅读文献的环节。读书对艺术创作的作用,古人多有论述。邓椿《画继》中“其为人也多文,虽有不晓画者,寡矣;其为人也无文,虽有晓画者,寡矣”堪称经典之语。而为了避免画家最厌恶的“俗”气,王概在《芥子园画传》中“去俗无他法,多读书则书卷之气上升,世俗之气下降矣”说的也颇为直白。试想,一位画家阅读过中国美术史中的经典篇目之后会有多么愉悦的心境。
美术史致力于将各种散乱的人类记录(包括图像的和文字的)转化为所谓的“文化宇宙”。⑩中国古代流传下来的以及考古发现的一切文字资料和图像资料(包括今人制作的古代器物的图片)构成了研习美术史所依据的中国古典文献。B11
清代大学者王鸣盛B12！妒七史商榷序》:“尝谓好著书不如多读书,欲读书必先精校书。校之未精而遽读,恐读亦多误矣;读之不勤而轻著,恐著且多妄矣。”此校书、读书、著书三者的关系,乃有得之言。B13U舛位安唤龈嫠呶颐侵书立说不是急于求成之事,也提示阅读文献时应尽可能地准确理解原文。当然,读书的一个重要基础就是知道该读哪些书。
以中国绘画史为例,《中国美术全集》B14！《中国绘画总合图录》B15！《中国古代书画图目》B16！《故宫书画录》B17！《故宫名画三百种》B18！《宋画精华》B19！《元画精华》B20！《中国版画史图录》B215然本图像文献应在翻阅之列,而《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《画继补遗》、《图绘宝鉴》、《无声诗B22J贰贰《明画录》、《国朝画征录》等都是基本画论文献。
余绍宋《书画书录解题》是一本必读书,是有关书画艺术、书画理论书籍的提要目录。著录了自东汉至近代有关书画书籍共八百六十余种,除已散佚之外,都载明卷数、版本、著作人、略述内容,撰有评论,对疏漏和错误之处,亦加考订,颇见详备。例如,其中记《小山画谱》,“前人画谱多详于山水而略于花卉,专论花卉画法自兹编始。其所窀髦只卉,一一记其形状,极便参考。惜其当时于不甚经见者,未绘成图,不免遗憾耳,余详四库提要。”后附“四库提要曰:是编皆论画花卉法。上卷首例,八法、四知。八法者,一曰章法,二曰笔法,三曰墨法,四曰设色,五曰点染法,六曰烘晕法,七曰树石法,八曰苔衬法,皆酌取前人微论。四知者,一曰知天,二曰知地,三曰知人,四曰知物,则前人所未及者。次为各花分别,凡一百十五种,各详花叶形色。次取用颜色,凡十一条,各详其制炼之法。下卷首摘录古人画说,参以已意,凡四十三条。附以胶矾纸绢画碟画笔用水诸法,而终之以洋菊谱。盖一桂於乾隆丙子闰九月承诏画内廷洋菊三十六种,蒙皇上赐题,因恭纪花之名品形状,撰为兹谱,以志荣遇。时《画谱》已刊成,因附於末。一桂为潦现婿,所画花卉,得潦倨街传。是编篇帙虽简,然多其心得之语也。”B23？垂提要,阅读者就会对这一文献有比较直观的了解。可想而知,撰写这样的提要,既需要熟悉原书的内容,又需参阅相关著作。我们应该学会利用前人已为我们提供了的诸多便利和帮助。
另外,中国美术史研究还必须依赖画史画论以外的其它古代典籍,上课时,我发现很多同学对古代典籍及其分类并不了解。事实上,我国古代图书可分为四部,即“经史子集”,经指儒家学说,目前学者最常查用的经部文献就是《十三经注疏》。史部中,“二十四史”是自汉代至清代的二十四部官方修撰的纪传体正史的总称。记载了自黄帝至明代四千多年的历史。二十四史是我国古代二十四部的正史的总称。子部指记录诸子百家及其学说的书籍。凡历代作家的散文、骈文、诗、词、曲等集子和文学评论著作,均归入集部。B24
了解美术史研究所需基本书目后,应着手编纂自己的研究目录。王鸣盛在《十七史商榷序》中又说:“目录之学,学中第一要紧事,必从此问途,方能得其门而入。”王国维先生认为,每研究一种学问,一定要编有关的工具书。譬如,他研究金文,就先编成了《宋代金文著录表》和《国朝金文著录表》,把能收集到的宋代、清代讲金文的书全部著录了。B25K以,我们做某项专题研究时,就应该编一本相应的工具书,也是一个书目。比方说,你研究一位画家,你首先要做这位画家的画目和年谱;然后,你要去收集他的文论,包括画论、诗词以及其他题材的文章。之后还要做另外一个目录,即研究史目录,所谓研究史目录,就是针对这位画家,已有哪些研究,要做好论著分类,这样,你就会知道你还要去解决哪些问题。史料愈多愈完备愈好,考订愈精密愈好。史料的时代排列和异同比勘,史料的考定和证实,都需要科学的头脑,盲目的固袭和随意的附会是最需反对的。B26；挂提及的是,在读书和研究的过程中,你还要适当地了解书籍版本问题。读古籍,强调版本,有助于我们研究的深入和准确。“版本”是指“一书经过多次传写或印刷而形成的各种不同本子。”B27H绻你要研究某本画学论著,应了解其版本流变,并能运用其中较好的本子。
本文阐述了作为绘画实践类的研究生进行美术史研习的必要性和基本途径,另外,还有一些如怎样对笔墨纸砚等绘画材料进行研究、材料与创作的关系等问题都非常有意义,由于篇幅所限,笔者将在他文再述。(责任编辑:高笑云)
① 杜威和巴恩斯著《艺术和教育》,第VI页,见大卫•卡里尔著《博物馆怀疑论》,江苏美术出版社,2008年版,第198页。
② 参见王菡薇《美术、公众与人文》,《新美术》,2007年第6期。
③ 潘诺夫斯基《作为人文科学的美术史》,《图像与观念》,岭南美术出版社,1993年版,第418页。
④ 例如,想读懂壁画《萨誓峭踝由嵘硭腔⑼肌,除了图像作品还需要读懂《金光明经》中相关内容。
⑤ 参见潘诺夫斯基《作为人文科学的美术史》,《图像与观念》,岭南美术出版社,1993年版,第422页。
⑥ 钱钟书《管锥编》中写“善鉴者不写,善写者不鉴”出于《书论》,见《管锥编》第三册“卷106”,中华书局,1996年版,第1118页。“善鉴者不写,善写者不鉴”语出《笔阵图》,见《法书要录》卷一,中国美术论著从刊本,人民美术出版社,2004年版,第6页。
⑦ 参见童书业《怎样研究中国绘画史》,《童书业绘画史论集》,中华书局,2008年版,第536页。
⑧ 同上,第536-538页。
⑨ 参见钱钟书《管锥编》第三册“卷106”,中华书局,1996年版,第1118页。
⑩ 参见钱钟书《管锥编》第三册“卷106”,中华书局,1996年版,第413页。
B11 参见杨琳著《古典文献及其利用》,北京大学出版社,2006年版,第1页。
B12 王鸣盛(1722―1797年),清代江苏嘉定(今属上海市)人;历任翰林院编修、内阁学士兼礼部侍郎、光禄寺卿,后辞官不仕,定居苏州;擅长经学、史学、小学、目录学等多种专门学问,撰有《十七史商榷》、《尚书后案》、《蛾术编》等书,成就卓著,是乾嘉时期著名的考史学家。
B13 王鸣盛《十七史商榷序》,参见孙钦善选注《中国古文献学文选》,第198页。
B14 《中国美术全集》全60卷,人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社等出版,1984-1988年陆续出版。
B15 [日]铃木敬编纂《中国绘画总合图录》五卷本,东京大学出版社,1982年版。
B16 中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》,文物出版社,1983年起陆续出版。
B17 《故宫书画录》五卷本,博物院,1955年版。
B18 《故宫名画三百种》,博物院,1959年版。
B19 《宋画精华》三卷本,日本学研社,1981年版。
B20 《元画精华》二卷本,日本学研社,1979年版。
B21 郑振铎编《中国版画史图录》,中国版画史社,1940年版。
B22 苏轼评王维:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”清叶燮说:“故画者天地无声之诗歌,诗者天地无色之画。”《无声诗史》其实就是明朝画家的传记,其序中说:“夫《雅》、《颂》为无形之画,丹青为不语之诗。”
B23 参见余绍宋《书画书录解题》,中华书局,2003年版,第205-206页。
B24 参见杨琳著《古典文献及其利用》,北京大学出版社,2006年版,第141-155页。
B25 参见姜亮夫《敦煌学概论》,北京出版社,2004年版,第6页。
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