对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门科学。舞蹈学包括舞蹈理论、舞蹈历史和舞蹈鉴赏 3个主要部分。
舞蹈理论 重点研究舞蹈艺术和社会现实生活的关系、舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术的发展规律等问题。舞蹈和其他艺术一样,都是反映人类社会生活的一种社会意识形态;舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体,主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现,图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现,到复杂的概括表现,是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈,到表现繁复多样的社会生活内容,形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈,是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。在舞蹈艺术的历史发展中,舞蹈家们为了扩大表现生活题材的范围和丰富舞蹈艺术的表现能力,不断从文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式中汲取滋养,逐步形成高度发展的综合性舞台表演艺术。舞蹈源于生活,又对生活予以积极的作用和影响。舞蹈艺术具有认识、教育、审美、娱乐、交谊、健身等功能和作用。
舞蹈理论的研究又分为基本理论和应用理论两个主要门类。舞蹈基本理论主要包括:舞蹈和生活的关系及其相互作用,舞蹈艺术的本质和特性、舞蹈的起源和发展、舞蹈的内容和形式、舞蹈的种类和体裁、舞蹈和其他艺术的关系等基本问题。舞蹈应用理论主要包括:舞蹈创作理论(或称舞蹈编导理论)、舞蹈表演理论和舞蹈教育理论等。舞蹈创作理论主要研究舞蹈创作的一般规律和创作各类体裁舞蹈的特殊规律、舞蹈创作的过程、舞蹈的创作方法,以及舞蹈编导所应具备的专业知识、能力和技巧。舞蹈表演理论主要研究舞蹈演员如何以自己身体为工具和手段,塑造出鲜明、生动的舞蹈形象,深刻地反映和表现广阔和丰富的社会生活内容,以使观众在舞蹈的审美活动中思想上受到强烈的感染和鼓舞、情感上受到陶冶和净化;以及舞蹈演员所应具备的条件、掌握的专业知识和技巧能力。舞蹈教育理论主要研究训练和培养创作、表演、教学、理论研究等各种专业舞蹈人才的方法,必修的主要专业课程的设置和教学大纲制定的原则等,通过对各种舞蹈人才的培养,以期达到在继承、保存、创造、发展、提高和普及舞蹈文化方面保持其科学性和系统性。由于舞蹈艺术的丰富性和复杂性,也由于各人研究方法和侧重面的不同,舞蹈理论的研究必然要向多方面发展,产生各种不同的新科目。如从社会学(包括民俗学、伦理学)、美学、心理学、生理学的角度来对舞蹈进行研究,就形成和发展起舞蹈社会学、舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈解剖生理学等一些新的学科。进入80年代以来,中国有些舞蹈理论家已经开始从事这些学科的研究和探索工作,并取得了一定的成果,发表了一些学术论着,目前仍处于开创建设阶段。
舞蹈历史 这门学科既属于历史学的范畴,又是舞蹈学的一个重要组成部分。它主要研究舞蹈艺术的历史发展过程和历史发展规律,并对历史上促进舞蹈艺术前进和发展的一些着名舞蹈家和舞蹈作品作出客观的历史的评价。任何时代的舞蹈艺术的存在和发展都受其社会的经济基础的制约,同时还受其社会政治、思想、伦理道德、审美意识、文化艺术思潮等的影响。研究各个历史时期、各个民族舞蹈艺术从内容到形式的发展和当时物质生活和精神生活的关系,以及各个国家各个民族舞蹈文化的交流活动,对促进舞蹈艺术的繁荣发展也是舞蹈历史所要研究的重要课题。舞蹈历史,从历史学的角度来研究,就要从舞蹈的历史现象出发,理出舞蹈的历史发展线索,展示出舞蹈历史的发展过程;从舞蹈学的角度来研究,就要求通过舞蹈历史的发展进程,进一步探索舞蹈历史发展的客观规律,对其作出理论的说明,从而达到历史的研究和逻辑的研究相结合。研究过去舞蹈艺术的历史进程及其发展规律,就能更好地了解和认识今天舞蹈发展的现状,并从舞蹈历史发展的客观规律中,预示出未来舞蹈艺术发展的方向。舞蹈艺术是人类极为丰富多样的宝贵的文化遗产,我们研究它的历史,必须分类来进行。如以国家和地区来划分,就有国家、地区和整个世界的舞蹈史。例如中国舞蹈史、欧洲舞蹈史;世界舞蹈史等。如以舞蹈艺术的形式和体裁来划分,就有中国舞剧史、中国民间舞蹈史、世界芭蕾史、欧美现代派舞蹈史等。如以时代来划分,就有舞蹈通史、舞蹈断代史;中国舞蹈史则可分为中国舞蹈通史、中国古代舞蹈史、中国近现代舞蹈史等;再细分,中国古代舞蹈史还可分为唐代舞蹈史、宋代舞蹈史等。
舞蹈鉴赏 是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面,是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学,它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用,舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系,舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件,舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点,但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价,总结它们成功的经验和失败的教训,并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论,都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约,因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础,同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品(某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等)进行思想和艺术分析,作出客观的评价,指出成就与不足,从而影响观众,提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力;同时又反映出观众的要求和呼声,使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果,对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此,舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁,是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。
【关键词】舞蹈艺术；舞蹈评论；舞蹈欣赏
中图分类号：J72文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-257-01
舞蹈评论和舞蹈欣赏是舞蹈艺术发展历史中必不可少的两个因素，通过对舞蹈艺术的鉴赏、分析、辨别促进舞蹈艺术的进步与发展，创造出更适合时代需要、更符合人们欣赏水平、正确积极引导人们思想和审美的作品。
一、舞蹈评论
舞蹈评论是对舞蹈家、舞蹈作品、舞蹈艺术思潮、群众舞蹈活动以一定的标准进行分析、鉴别、评论的一种科学研究活动，对舞蹈艺术的创作、舞蹈艺术表演、舞蹈理论的建设有重要的作用。
（一）舞蹈评论的标准和方法
舞蹈评论的基本标准是“真”“善”“美”。“真”是指舞蹈作品的表演内容需真实的反应现实生活，表达人民的心声，源于生活、贴近生活，舞蹈表演所传导出的情感应该真实。“善”是指舞蹈作品应传递积极向善的能量，舞蹈作品中所传达的思想和价值观必须正确，对观众起到正确的导向作用。“美”是指舞蹈作品和舞蹈表演应该有较高的审美价值，塑造出的形象生动感人，表演者的感情应该真挚饱满，引起广大观众的情感共鸣，并产生积极的影响。下面简单介绍舞蹈评论的主要方法：
1.形象描绘法。将舞蹈作品的内容、舞蹈作品中的故事发展情结、舞蹈演员的表演技术、舞蹈动作的特色风格、整部作品所呈现出来的意境以文字和语言的形式表现出来的评论方法叫做形象描绘法。形象描绘法以文字或语言的形式再现舞蹈作品，以达到唤起读者的联想和想象，引导读者和观众形象地感受和认识所评论的作品、欣赏表演者的表演艺术。
2.分析品评法。分析品评法主要的评论对象是舞蹈艺术家的艺术生活，舞蹈作品中所蕴含的思想、舞蹈表演技艺，而对舞蹈作品的形象介绍着墨较少。分析品评法通过对艺术家、舞蹈思想、舞蹈表现艺术或整体或局部的分析剖解，指出舞蹈的真伪优劣、高低深浅，有时评论者会提出具体的改进建议和设想，辅助艺术家和表演者提高作品的艺术质量和思想高度。
3.书信对话法。评论家和舞蹈者以书信对话的方式进行交流沟通的评论方法即书信对话法。有时是双方互通书信、往来交通；有时则是评论家单方面的寄语舞蹈编导和舞蹈演员，来抒发和表达对特定作品或演员的评论和建议。
4.展开议论法。由一点及全面是展开议论法的特点，先对某一部作品进行评论，由作品中的一两个突出的优点或问题展开议论，引申到同一类题材或同一类形式风格的作品，展开具体评论分析。
5.综合评论法。综合评论法的特点即综合性，是对某一段时期内出现的某种可能会影响舞蹈艺术全局的现象进行归纳总结、分析、评论，对某一有重大影响力的舞蹈活动进行综合评价、全面分析，及时传送舞蹈界新动向、新理论、新观点。
（二）舞蹈评论者应该具备的素质
舞蹈评论主要是对出现的新作品、新人才及时评论；对舞蹈艺术中出现的突出现象和重要问题及时评论；对某个特定历史时期的舞蹈艺术的发展作出评论；对舞蹈艺术家和舞蹈作品的评论。科学正确的舞蹈评论可推动、促进舞蹈艺术的发展，蛮横错误的舞蹈评论会阻碍误导舞蹈艺术的发展，造成不可挽回的损失。因此，舞蹈评论者应注重提高自己的思想高度、综合素质，提供科学正确的舞蹈评价。
1.舞蹈评论工作者应具有广博且精深的专业知识。我国舞蹈艺术历史悠久，舞蹈种类众多，舞蹈形式多样，舞蹈评论者只有具备广博精深的专业知识，才能对各类舞蹈进行科学专业的评论。
2.舞蹈评论工作者应深入了解社会，了解广大人民的真实想法。茅盾先生曾说，一个批判家应对社会生活有系统的了解，对社会现象有正确的判断能力。只有这样才能深刻的理解作品的内涵，判断作品的“真实性”，掌握时代对舞蹈艺术的要求。
3.客观、公正的评论方法。舞蹈评论工作者首先应尊重舞蹈编导和演员的工作，要在对作品深入研究的基础上做出评论，对优秀的作品和艺术家进行推荐支持，对没有内容实质、思想不健康的作品进行严肃批评。
4.应树立正确的价值观和职业道德观。舞蹈评论是社会主义文化事业的一个组成部分，也是社会主义精神文明建设的一个组成部分，从事这项工作，应树立为人民服务的意识，坚持正确的价值观和职业道德观，追求艺术真谛，引导舞蹈艺术正确的发展。
二、舞蹈欣赏
舞蹈欣赏和舞蹈评价是相互依附、同时存在的，但是两者有一定的区别。舞蹈评论的活动主体是舞蹈评论专业工作者，有明确的目的，是一项科学研究活动，要求评论者在工作中保持客观、准确、公正。而舞蹈欣赏是凡是舞蹈爱好者都可以参与的审美活动，有广泛的群众性，而且在舞蹈欣赏中个人的兴趣爱好起着较大的作用。
（一）舞蹈欣赏的对象
舞蹈欣赏的对象主要有舞蹈形象、舞蹈动作、舞蹈情结、舞蹈情感等几个方面。
1.舞蹈形象的欣赏。舞蹈形象是揭示舞蹈作品主题内容哲理性美――艺术意蕴的文化物质载体。观众通过舞蹈表演者的形象塑造、动作表现唤起思想情感上的共鸣。舞蹈形象是综合了时间与空间的艺术表现形式，人们通过舞蹈语言与演员肢体的美感形态，来欣赏舞蹈艺术作品中所蕴藏的社会生活本质与自然现象中的千姿百态，也是在欣赏舞蹈律动中所传递出的情感体验与思想意境。
2.舞蹈情结的欣赏。艺术虽然高于生活，但是却来源于生活，是对社会生活的再现或反映。舞蹈艺术也有一定的情结，开端、发展、高潮和结局，构成一个关系紧密的画面。来表现舞蹈主题、人物性格、舞蹈所蕴含的思想。舞蹈情结是展示、演绎艺术形象的逻辑符号，舞蹈艺术始终坚持“在叙事中来抒情，在抒情当中来叙事”的特点，就是让情节在富有抒彩的舞蹈中展开，在抒情中体现人物的思想感情和性格，使叙述的情节和人物感情、情与景的抒发融为一体。
3.舞蹈动作的欣赏。舞蹈动作是舞蹈艺术表现的基本手段、是建设艺术效果的基本方法。舞蹈者在形象思维的指导下，进行舞蹈动作，形成舞蹈队形的变化，这种和谐变化而有机组合的舞蹈队形称为舞蹈构图。舞蹈构图将舞蹈的各个部分有机的联系起来，使之成为一个统一的艺术整体。舞蹈构图在时空上的连续性动感所组合成的系列自然段落形成舞蹈画面，体现在为舞蹈作品创造意境、渲染气氛，促进作品的内容与形式的完美统一。舞蹈画面与舞蹈构图的连续性的变化，塑造生动完美的艺术形象，交代环境情结。舞蹈语言是舞蹈构图和舞蹈画面必不可少的元素。精当的舞蹈语言有助于反映舞蹈作品内容。
（二）舞蹈欣赏的过程
舞蹈欣赏的过程一般可以概括为这样几个步骤：
1.观赏舞蹈表现形式，形成第一印象。舞蹈是一种形式感和技艺性都很强的表演艺术形式，所以观众欣赏舞蹈总是从观舞品技开始，看看舞蹈演员的外形如何，技巧有多高。
2.由形入心，体会舞蹈中的情感。观众渐渐被舞蹈所吸引，从舞台上反复出现、不断更替、相互关联的各种形态中看到了人物、事件、情感的变化。
3.感情和思想上产生共鸣。随着情绪情节层层展开、步步深入，观众的情思也走向深层，深深地被舞蹈所感染，有时甚至感同身受，浮想联翩。
4.陶冶情操、净化心灵。舞蹈表演已经结束，但是舞蹈家创造的美的形象、美的意境却深深地留在观众的脑海里，并通过这些鲜活的形象受到某种启示，进一步净化自己的心灵。
（三）舞蹈欣赏的条件
舞蹈欣赏对观众有一定的要求，要进行舞蹈欣赏活动首先舞蹈欣赏者应该有一定的舞蹈审美能力，对舞蹈有的风格、种类有一定的了解，观赏舞蹈时注意力集中、主体情感开放。
三、结语
舞蹈评论和舞蹈欣赏是相互依附的，活动对象都是舞蹈创作和舞蹈表演，都需要活动主体在客观公正的基础上对活动对象作出合理的评价，舞蹈评论和舞蹈欣赏的意义在于弘扬“真善美”，鞭挞“假恶丑”，促进舞蹈艺术的积极发展。
参考文献：
[1]郑琳.欣赏舞蹈作品的几要素――以当代舞《中国妈妈》为例[J].大众文艺，2012（14）.
无论哪一种艺术，哪一种学科，只有把理论与实践有机的结合才能在这一领域的研究中有所成就，有所发展。没有理论知识作为基础的学科就好像是没有血肉的躯壳一样，所以说对于舞蹈理论的学习研究，没有其理论知识作为基础，学习舞蹈就只能说是天方夜谭，华而不实。举个例子，比如说现在的音乐学院舞蹈系的课程安排都设置了一些有关舞蹈理论的课程，《中国舞蹈史》这门课程的学习需要我们对我们国家的历史有一个正确的认识，以此为基础来学习这门课程就会得心应手，事半功倍；学习《中国民族舞蹈文化》这一课程就要在了解中国民族发展史的基础上进行。哲学上说，理论来源于实践，对实践又具有指导作用。而舞蹈理论的产生就是根据舞蹈实践的经验概括出来的，正好符合这一哲学原理，通过对舞蹈理论的学习和研究，可以更好的对舞蹈的实践进行指导。现在有很多的专业舞蹈演员或者是舞蹈专业的学生只侧重于舞蹈实践的锻炼和技能的提高，而忽视了对舞蹈理论知识的学习，也可以说是对这些理论知识根本就没有兴趣。这种现象所带来的后果是对于舞蹈艺术的理解能力差，舞蹈艺术素质低，在这种条件下创作出来的舞蹈作品会具有情感匮乏，内涵不足等缺点，在表演中也只是简单机械的模仿一些僵硬的示范动作，这样将会给舞蹈艺术的发展带来很大的消极影响。在舞蹈艺术的发展史上，如《千手观音》、《黄土黄》等作品曾受到过观众的热烈喜爱，并且在民间艺术团中广为流传，这些作品之所以受广大群众的喜爱，是因为这些作品中包含了丰富的中国风土民情的元素，这些作品的创作者如果没有丰厚的理论知识作为基础是编创不出来的。有好的作品自然也会有差的作品与之比较，有一些舞蹈创作者缺乏理论知识基础，在其创作过程中缺乏对舞蹈艺术的热爱与追求，所创作出来的作品空洞、乏味，或者是一味的跟随别人的脚步，很难有艺术上的创新。这种作品即使创作出来也不会受到群众的喜爱。在舞蹈教学过程中，有一部分舞蹈老师没有丰富的舞蹈理论知识来充实自己，在教授学生时也不能生动的表达舞蹈艺术中的精髓和舞蹈艺术之美，这也不能为舞蹈艺术的发展带来积极的影响。这些都是不重视舞蹈理论学习所带来的危害，所以说，在学习每一种舞蹈的同时必须要了解这种舞蹈所产生的历史背景，掌握其所包含的规律。
二、如何更好地学习和研究舞蹈理论
每一种理论都有对错之分。所以说，学习舞蹈理论的前提是要学会独立的思考。首先，需要建立正确的世界观、人生观和价值观，这是树立正确艺术观的首要前提。第二，对舞蹈理论的研习还
要根据自己的情况，从实际出发，结合自己所学的专业。要想更好地掌握舞蹈理论知识，应该做到以下几点：第一，系统的学习文化课程，积累与舞蹈相关的民族常识。第二，重视舞蹈的社会实践性，善于发现生活中的美，更好地把舞蹈理论与舞蹈实践有机结合起来。第三，仔细分析、研究舞蹈的发展历史。第四，赏析高质量的作品，以提高自己对舞蹈艺术的鉴别能力。
三、技能训练中的文化元素与舞蹈理论学习的关系
舞蹈的技能训练可以把人的自然形式的形体转化为赋予美感的艺术形式的形体，它是培养舞蹈美感表现的启动因子，它可以借助优美的技术表演来表达出一个民族的风俗习惯以及这个民族对美的要求。所以说，舞蹈技能的训练所包含的的文化特色既具备了自然的属性也具备了社会的属性，其主要的目的是在自然属性与社会属性的客观规律下，最大程度的发挥人体的柔韧度及各部位的机能，充分调动人体形象思维的积极性，从而让舞蹈表演者化身为艺术与想象充分结合的舞蹈精灵。技能训练不是一项轻松的、短暂的训练，它要求学生每天坚持进行，反复的对一些简单的、不连贯的动作进行训练，因为只有这样坚持不懈的努力练习，才能一点一点的、逐步的对舞蹈动作中的技能、技巧性的东西有所把握，才能把这些动作在演出中表现的收放自如。但是，如果在掌握了这些技能、技巧之后没有进行后续的练习，那么，这种技能、技巧会随着时间的流逝而变得生疏，因此，这些技能、技巧在熟练运用以后也要在舞蹈艺术的实践中进行多次的训练。但是，这种训练方式容易使学生产生这样一种观念，即简单的技术思维，经常把这些技能、技巧性的东西当做是舞蹈艺术中的唯一的因素，有时候就会盲目的认为舞蹈艺术表现形式的好坏就是用这些技能、技巧水平的高低来衡量的。很显然，这种观点是片面的，因为技能、技巧这些因素是表现舞蹈艺术水平高低的一个基本因素，它没有全面考虑影响舞蹈艺术的所有因素，当然，在这些因素中，舞蹈的理论知识这一因素是不可缺少的。所以说，在进行舞蹈技能、技巧训练的同时还要对相应的舞蹈理论知识有所了解。
四、结语
关键词：艺术学升格；舞蹈学；学科架构；措施
随着学科的调整，艺术学升格为一门独立的门类，音乐和舞蹈归为一级学科，在某种程度上不同的艺术形式具有不同的规律和特征，其学科建设也有不同之处，但同时，现阶段的门类划分是由理论依据的。众所周知，自古以来音乐和舞蹈便伴随着人类，是一种古老的艺术形式，艺术的发展一直伴随着人类文明的进程。[1]当前的学科架构大多遵循西式的教学架构，随着中国艺术的发展，这些架构需要进行调整。本文分析了当前我国音乐与舞蹈学科设置的意义，提出了完善艺术学和舞蹈学学科建设调整的措施，为艺术学及舞蹈学学科的完善提供参考。
1 艺术和舞蹈学科设置的意义
纵观我国的古代乐舞史，乐舞自始至终是一个有机的整体，形成了诗乐舞三位一体的艺术体系。在某种程度上，中国古代的乐舞史是一部代表古人乐舞理念的乐舞史。作为一门学科，音乐是以声音为载体的艺术，音调的旋律和节奏蕴含着丰富的思想情感，而舞蹈是以人的肢体动作为载体的艺术表现形式，通过人的肢体动作来表达思想情感。可以说音乐和舞蹈对于陶冶人们的情操，培育人的完整人格具有重要意义。人类历史发展的长河，音乐舞蹈以其独特的形式表现出人们对世界的认识，对信仰的追求，并在发展中不断拓展艺术学的体系，是人类文明的代表符号之一。当前，我国的音乐和舞蹈学科的建设取得了巨大进步，影响力逐渐广泛，在某些领域甚至达到了国际领先水平，充分体现了社会主义艺术特色和价值。[2]中央音乐学院、中国音乐学院、中央戏剧学院等都是一批具有代表性的高等学府，为我国艺术学科的发展作出了重要贡献。
2 舞蹈学学科的建设
2.1 完备学科理论建设和整体性思考
学科的成熟需要理论与实践的不断推进和完善，不能单纯地依靠理论研究。作为一门学科，艺术学是客观存在的艺术世界，是一个实体，其学科建设要遵循客观规律，把握个体对象的特征，形成完备的学科理论。通过理论与实际的结合，不断完善理论研究，把艺术理论与实际问题研究结合，做到言之有物。
2.2 建立科学合理的研究方法
方法决定研究的效率，合理的研究方法能促进学科的发展。现阶段，我们很多学者在对舞蹈艺术进行研究时，大多是依照唯物史观，通过对历史文献的研究对舞蹈艺术的发展进行归纳和统计，但我们应该知道，艺术的产生于所处的环境密切相关，环境中的经济、政治、思想和文化对艺术的发展具有重要影响。在实际的研究过程中很多学者将舞蹈独立出来，把舞蹈与社会环境因素割裂开来是不能发现艺术的本质问题的。我们要以中国传统艺术和美学的研究为技术，积极采用社会和自然学科的研究方法，深层次的研究和阐释中国的艺术理论，建立系统化的梳理和把握，形成艺术学研究的特色。
2.3 重视学理建树和教育理念的培养
当前，大多高校只是重视技能的培养，而忽视了学生学理建树和教育理念的培养，对学生综合素质的提升具有制约性。艺术学学生综合素质的高低决定了我国未来艺术品位的高低，对我国艺术学的发展具有重要影响。因此，我国的艺术学科需要建立完善的学科架构体系，注重教育规律的传授和掌握。对于舞蹈学科的开展，需要增设舞蹈教育这门学科，研究舞蹈专业领域的理论、表现和实践问题等，创新舞蹈艺术形式，发挥舞蹈学科服务社会的功能。
2.4 学科建设要遵循实际，量力而行，不能好高骛远
艺术学科的发展需要一定的投入，在发展过程中不能向功利化发展，要遵循艺术的发展规律。对于学科的建设要遵循学科的基础积累和师资结构与资质，要量力而行。对于不同的艺术院校，其学科建设应该根据自身的积累，发挥自身的学科特色，形成具有特色的研究和教育体系。[3]
2.5 注重舞蹈学的生命科学价值
随着全民健身的兴起，舞蹈学还应担负起民族身体健康的职能。舞蹈学学科在发展过程中，要关注舞蹈的科学价值，将舞蹈与语言、行为、运动医学和心理等学科结合研究，发挥舞蹈担负人们健康服务的职能。当前流行的广场舞等极大地促进了舞蹈学与实际生活的联系，随着多媒体技术的应用，舞蹈远程教育的开发也得到提升，采用信息技术对舞蹈进行编舞有效地扩大了舞蹈的传播手段，这些都是舞蹈学研究的范围。
3 结语
艺术学的升格，要求学科门类的进一步调整，舞蹈学作为一门艺术学科，对于陶冶人们的情操，培育人的完整人格具有重要意义。只有完备舞蹈学科理论建设和整体性思考，建立科学合理的研究方法，重视学理建树和教育理念的培养，学科建设要遵循实际、量力而行。注重舞蹈学的生命科学价值，才能推进艺术学和舞蹈学的发展和服务社会的发展，让我们的生活有更多的精彩和阳光。
参考文献：
[1] 艺术学[M].上海：学林出版社，第2卷第1辑，2006：31.
舞蹈表演作为一个“客体”,不论内容还是形式,都有着自身的特点。我们应当按照“科学研究的区分,就是根据科学对象所具有的特殊矛盾性”的原则,把它作为一个相对独立的研究对象来研究它的发展规律。
舞蹈艺术是表演艺术。她不同于绘画、书法、摄影,她是必须经过表演而完成的艺术她又不同于戏剧、音乐、曲艺,虽然都是必须经过表演而完成的艺术,但舞蹈却是以人体动作作为艺术创造的手段;她也不同于杂技和艺术体操,虽然都是以高超的形体技能进行表演,但舞蹈则更强调运用形体技能表达艺术的情感,体现艺术的意境,创造艺术的形象。舞蹈表演特殊矛盾性的客观存在,决定了它的独立研究价值。
在舞蹈应用理论中,舞蹈创作、舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈评论各有自己的研究领域。由于舞蹈艺术是表演艺术,所以舞蹈创作、教育、评论必须遵循舞蹈表演艺术的基本规律,而舞蹈表演的发展也有赖于舞蹈创作、教育、评论的发展。它们相辅相成、相互促进。从舞蹈艺术事业的总体来看,舞蹈创作、舞蹈教育发展的成果,最终要体现在舞台上,体现在演员的表演之中。编导的创作至关重要,但编导的创造不能替代演员的创造,演员要在编导创造的基础上进行再创造。舞蹈教育有其自身的规律,但必须围绕“舞蹈表演艺术”这一中心来开展工作,要在透彻地研究舞蹈表演艺术的本质、特征、规律、方法的基础上,设置训练结构,确定教学内容、探求教育方法。在科学研究日益发展的今天,有关学科的相互交叉、渗透成为一个趋势,我们从舞蹈创作、表演、教育、评论的分野和联系中,不难看出它们是相互独立又相互联系的四个分支。设置舞蹈表演分支将使舞蹈学应用理论形成完整的体系。
艺术创造的活动,是创造者动心动情的活动,热切的情感冲动贯穿着创作的始末。舞蹈表演不是舞姿、动作、技巧的堆砌,而是由角色的情感线、视象线穿织而成的艺术生命形象的整体。因此,表演素质、表演技能是舞蹈演员众多技术因素的组织因素,有了这个组织因素,才能使大大小小的技术,应角色的情感应运而生,推动角色内在生命的运行,充分发挥技术、技巧的效应,形成协调的整体,构成艺术的力量,技术、技巧也才能显现光彩,获得艺术生命的活力。可是长期以来,对舞蹈表演研究缺乏深刻的理解和科学的认识,舞蹈表演理论建设还很稚嫩,与舞蹈艺术实践的发展不相适应,很多理论问题有待探讨。在舞蹈排演中违反表演艺术规律,不能进入艺术境界的情况随处可见。在舞蹈教育上,正如吴晓邦先生在《舞蹈学研究》中所指出:“过去有人把全面发展,理解为只是舞蹈技术上的全面发展,因此,只强调了人体生理技术方面,而忽略了心理艺术方面,这是过去教学上的缺陷”。设置舞蹈表演分支,既具有重要的学术理论研究价值,又具有重要的实践意义。总之,舞蹈作为表演艺术屹立于艺术世界之林,这本身就决定了舞蹈表演分支在舞蹈学科体系中的坐标位置。
舞蹈表演分支是一门综合性、技术性很强的独立学科,有它自身的规律和系统,它有一个广阔而复杂的研究领域,诸如:舞蹈表演艺术的本质与特征:舞蹈表演艺术的基本规律;舞蹈表演艺术生命;舞蹈表演艺术思维;舞蹈表演艺术创造;舞蹈表演艺术研究的重要性、规定性、实践性、科学性;舞蹈表演艺术的技术系统、智能系统;舞蹈表演与生活:舞蹈表演与音乐、美学、哲学、心理学以及多方面的文化艺术修养等。在这众多的研究中,舞蹈表演艺术生命是核心的问题。
也许有人会说:舞蹈演员本来就具有活的生命,为什么还要提出舞蹈表演艺术生命创造之说呢?表演艺术的复杂性正在这里。我们常常看到,许多活泼泼的演员,在舞台上却没有活的生气,这是因为演员的灵魂生命不能替代角色的灵魂生命。前者是审美的创造主体,后者是创造的审美对象,舞蹈表演艺术就是要在演员的灵魂生命中,创造出另一个活的灵魂生命。表演过程中,演员实际上是在一个躯体内经历双重的精神生活,所以素有“第一自我和第二自我”之称。舞蹈表演艺术生命这一命题,就是要阐明人之为人的意向性活动在舞蹈表演艺术中的主体地位和创造潜力,从根本上改变人、技颠倒,人、技对峙的困境,以达到人的感性生命对舞蹈本质和特征的把握以及对身心技术的统治,于舞国中立定精神,在舞风下显现生命,艺术剥落一切表层,在舞蹈这个特殊的艺术世界中,进行直观人类自身,创造发展人类自身的无尽追寻。
摘 要：舞蹈教育是一项重要的素质教育内容，通过舞蹈教育，可以全面提高学生的综合素质，锻炼学生的体质，陶冶学生的情操，还能够锻炼学生的思维能力，开拓学生的思想境界，引导学生对更高精神生活的追求。舞蹈教育是德智体美劳全面发展的基础，是学生高尚情操培养的有效途径。结合实际教育工作，探讨舞蹈教育当中还存在的问题，有针对性地提出相应的解决措施，以促进舞蹈教育更好的发展，为学生思想素质的提高提供帮助。
关键词：舞蹈教育；问题；策略；思维方式
舞蹈教育自从开设课程以来，一直在不断发展和进步，尤其是随着素质教育的开展和逐渐深入，舞蹈教育更是取得了长足的进步，同时对舞蹈教育的要求也越来越高，舞蹈教育系统也逐渐趋于完善。在实际教学过程中，通过不断优化舞蹈教学课程，使得舞蹈教育的理论与实际联系更加紧密。时代在发展，社会在进步，今天我们的生活中已经离不开舞蹈，舞蹈正逐渐走进千家万户，成为人们生活不可或缺的一部分。同时，人们对舞蹈的接受程度也越来越高，生活中也十分广泛地参与到了舞蹈当中。舞蹈教学过程中，如何解决仍然存在的问题，以及教学过程中如何创新教学理念，如何保持本专业持久性等等，都是需要我们去解决的问题。
1，舞蹈教育存在的问题
1.1缺乏普及性
教学实践活动中，舞蹈课主要是通过舞蹈作品欣赏和丰富的校园相关文化活动来开展的[1]。学生在学习舞蹈的时候，往往会受到身体条件的影响，同时学生的年龄也会对舞蹈的学习产生影响，如果学生在这些方面条件不好，就会排斥学习舞蹈。而农村来的学生往往不具备良好的身体条件，因此学习舞蹈特别不积极，甚至对舞蹈学习缺乏信心，个别的同学更是表现为害怕舞蹈学习。这些影响因素对舞蹈教育带来了不小的困难，阻碍了舞蹈教育的向前发展。舞蹈作品欣赏达到舞蹈学习目的的过程中，很难实现更深层次的舞蹈教学。而学校文化舞蹈活动当中学习舞蹈，参与其中的往往是舞蹈专业的学生或者是艺术团体的同学，很少有普通同学参加，对于大多数同学而言，舞蹈学习还是缺乏积极性。此外，普通学生在欣赏舞蹈作品的时候，其欣赏能力也是一个影响因素，需要进一步提高这方面的能力。综合这几个方面的原因，使得舞蹈教育的普及程度还远不及其他艺术门类。
1.2重视程度不够
根据有关调查统计，舞蹈课程的开设，大多以选修课的形式进行。开设的舞蹈课程主要有三大类，第一类是技能技巧型的课程，以欣赏舞蹈作品和声乐学习为主；第二类是基础知识型的课程，以舞蹈训练和基本乐理为主，其主要目的是满足选学艺术类相关课程的学生基础知识的需求；第三类是个别特殊课程，主要是单个的音乐欣赏。在实际教学过程中，各类课程开设的比例也各不相同，教学大纲也没有规范的要求，考核标准也不够完善。
1.3设置舞蹈课程时没有完美地结合创新性人才培养
目前的舞蹈教学，主要注重的是学生技术技能的培养，不断提高了学生这些方面的能力，但是另一方面，学生创新思维能力和艺术思想的培养没有能够得到重视，这些方面的能力没有得到有效提高。教学过程中将人才培养的关键定在了科学思维能力的培养上，而事实上则是舞蹈艺术是可以对逻辑思维产生影响并逐渐完善，同时还能够不断促进其不断发展的。特别是科技研究类教学活动过程中，更是忽视了舞蹈教育在艺术教育中与研究活动的有机结合[2]。艺术思维对科学研究的影响主要是因为二者虽然具有不同的形态，一个为抽象的、严谨的，另一个为形象的，但是形象化抽象的思维之后，能够对思维方式进行拓展，而借助抽象思维，又能够将舞蹈形体艺术进行抽象化，从而促进舞蹈艺术中创新能力的培养。因此，二者之间并不是相互矛盾的关系，而是相互关联、相互影响、相互促进的。
1.4技能和理论失衡
大多艺术类专业之中均设置了舞蹈教育，在学习舞蹈的学生之中，如果有舞蹈天赋，或者有这方面艺术特长的学生，在对其进行教育的过程中往往注重舞蹈技艺的提高，而很少能够同等程度重视人文社会等学科的培养，从而使得学生缺乏艺术评价的能力，也没有足够的艺术欣赏的能力。舞蹈教育中需要舞蹈与其他学科的交叉理论，需要掌握各方面的艺术能力，要能够提高综合技术水平，促进整体的发展。舞蹈教学过程中，要理论联系实际，技能学习过程中要理解理论知识，要消化拓展思维；而在舞蹈理论学习中要联系实际，要通过引导，让学生对作品进行深入的分析，探讨作品的创作过程，理解作品表现的内容，把握作品创作的动机。充分了解作品的背景，促使学生从社会学、艺术学、美学、哲学等角度对自己的感受进行阐述，从而不断完善学生的综合素质教育，逐渐提高学生的艺术水平。
2，舞蹈教育中存在问题的解决措施
2.1设置舞蹈课为必修课
由于各种实际因素的限制，设置舞蹈艺术课为主干课程是不现实的，但是，将舞蹈艺术课设置为一门必修课是完全可行的[3]。根据不同学生的学习能力和身体条件，在设置课程内容的时候，一定要满足渐进性的要求。舞蹈理论教学中，主要讲解舞蹈的基本理论，而后通过对舞蹈作品的欣赏，加以自己的分析和理解，从不同的科学角度对作品进行鉴赏和评价。长期的反复训练，能够不断提高学生的欣赏能力，实现提高艺术素质的根本目的。在设置舞蹈课程的时候，还需要设置一些艺术哲学、舞蹈心理学、舞蹈美学、舞蹈社会学等选修课程，以交叉学科的形式满足学生的实际需求，不断提高学生相关知识的掌握和运用能力。
2.2开展丰富多彩的舞蹈活动
素质教育中，舞蹈教育是重要的组成部分，舞蹈教育除了实践课和理论知识学习之外，还应该有很多的舞蹈交流文化活动。在学校可以经常组织舞蹈晚会、舞蹈沙龙以及舞蹈比赛等[4]。舞蹈专业的学生在活动过程中应充分发挥带头作用，积极参与，主动帮助其他同学，不断激发普通学生的舞蹈学习积极性，逐渐培养大家的舞蹈兴趣爱好，有能力的同学可以成立工作室或者舞蹈团。不断扩大交流合作，将学习到的理论知识不断应用到实践和创作过程中，理论和实践紧密结合，相互促进，共同实现人才培养的目标。
2.3完善教师专业知识结构
专业教师，特别是舞蹈专业教师，不仅仅要具备舞蹈专业的知识，更需要具备社会学、心理学、美学、哲学等相关知识，只有当教师具备完善知识结构的时候，才能够有效实现学生艺术培养的目标。
3，总结
舞蹈教育是现行素质教育的重要组成部分，是促进学生德智体美劳全面发展的重要途径，教学过程中要不断思考探索，充分重视存在的问题，通过创新，不断完善舞蹈教育体系，实现全面提高整体素质的根本目标。（作者单位：山西师范大学音乐学院）
参考文献：
[1] 李丁辛.高等学校舞蹈教育存在的问题及对策分析[J].黄河之声，2012，16（3）：85
[2] 于彬.试析我国高校舞蹈教育的现状及对策[J].教育与职业，2012，26（1）：191-192
【关键词】舞蹈艺术 三重性 动作
【中图分类号】J7 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）07-0208-01
舞蹈是身体的艺术，又是心灵的艺术；是视觉的艺术，又是动觉的艺术，如何从肢体向思维、想象和情感开掘，提升到文化艺术层面，是舞蹈教学中常常忽视的问题。本文从舞蹈的动作性、思维性、文化性三个层面进行剖析，探讨舞蹈艺术三重性的内在关系及其在高校舞蹈教育中构建独特、新颖的教学方式和理念，让舞者沉浸在舞蹈艺术的快乐之中，接受舞蹈的洗礼，感受身体与心灵一起飞翔的文化魅力。
1.舞蹈艺术的三重性及其关系
1.1动作性。肢体动作是舞蹈最根本的语言；最原始、最本质的工具是动作，最初级、最高级的表现也是动作。在把动作赋予生命力的过程中，讲究动作的展现性，用肢体表达内心世界最真的思想内涵和生命情调。可以说所有的舞蹈作品都离不开动作。
1.2思维性。和所有的艺术一样，思维活动贯穿于舞蹈的创作和表演。把动作的对比性、平行性、连接性在大脑中形成一幅幅画卷，表现故事的内涵和艺术的意境。这一思维活动是在大脑中形成，在运动中变化，在思考中结束，并且每一次思维活动的表现都是不一样的。
1.3文化性。舞蹈艺术是人类的一种文化创造，是心灵之间通过动作方式的天然接洽，传达着某种文化涵义，诠释着某种思想理念，展现了人类对世间万物的认识与价值。它本身就是一种文化，它的品味和要求，就是舞蹈的灵魂。
动作是身体问题，思维是心理问题，文化是学术问题。舞蹈艺术的三重性就是从动作到思维想象的指引，再从想象升华和感悟，表现文化内化逐步深入的过程展现。三者间也是相互交融影响的关系，即以文化思考开始，以思维创作为实践，以动作为载体，给人审美与启示，是灵魂状态的揭示。舞蹈艺术的三重性是把生命赋予了艺术的深层效果，把自然美与艺术美相结合，把自然与运动、生命与形式，以生动逼真的方式再现出来的真、纯、美的梦想世界。它跳出舞者对自然万物的感情，对生活的热爱，对灵魂的呼唤，是生命中不可缺少的一部分。
2.如何在艺术院校推行舞蹈艺术的三重性
现实中我们往往是孤立的看待舞蹈，停留在动作的层面，对舞蹈文化内涵的关注与思考少之又少。如何理解舞蹈艺术的三重性？如何传授舞蹈才能让学生在感悟的过程中享受舞蹈艺术的魅力，体现艺术的本质？这门新颖而独特的艺术，更是值得当下舞蹈人思考的问题。
2.1从招生开始，提高对文化课的要求
舞蹈作为一门艺术，启迪人的心灵，陶冶人的情操，那么从事这艺术创造的人群必须具备高层次的文化修养，底蕴丰厚，要懂文化，爱文化，最后才能起到传承文化的作用。所以，治病要治本而非治标。试想能指望一个没有文化的人来肩负传播文化的重任吗？国家也以高标准、严要求来选拔人才，培养出真正的艺术之才，而不是扩招让艺术人才泛滥。
2.2教师队伍的培养与建设
“学高为师，身正为范”。教师只有一碗水，能给学生多少呢？现在是信息时代，教师要高度认识和分析自己，特别是观念和教学方式的改变。比如，引导学生认识动作的多样性，即同一个动作在不同的文化背景下有不同的含义，同一个动作有不同的表现，不同动作具有相同性，让学生在学习舞蹈的过程中多思考、多想多做，多层次地分析动作、思考动作、表达动作。只有自觉地追求舞蹈艺术的文化底蕴，才能更好地从文化角度出发，从文化中去理解动作，从文化中去传授动作，从理念上去思考动作，而不是照葫芦画瓢地教动作。因此，自我学习是促进教师舞蹈教育理念改变的重要方法和途径。
2.3构建合理的课程，加强舞蹈理论的学习
舞蹈是一门独特的艺术形式，充满了神奇、梦幻与朝气。舞蹈专业的学生往往会忽略舞蹈理论的学习，长期以来学生在认识上都是重技轻文，舞蹈理论课基本就成了摆设。所以舞蹈理论课程在建设上要重拳出击，一年级必须安排舞蹈理论课程（比如：舞蹈心理学、舞蹈思维学、舞蹈教育学），让学生正确理解有灵有肉的舞蹈艺术，明确舞蹈动作在文化的指引下进行，由心而发，在大脑的思绪中飞翔，在文化传播中沉淀肢体语言，它不是简单的动作相加，而是人的思维活动过程，是人对事物想象的过程，是用提炼出来的动作表现人们对生活感悟的艺术门类。总之，加强舞蹈理论的学习，是重新认识舞蹈艺术的必要手段。
2.4观察生活，感受动作魅力
“艺术源于生活，又高于生活”。教师要引导学生观察生活，多从生活中吸取丰富的养料，从日常生活中积淀动作素材、提炼动作。感悟生活，从最简单的生活动作中感受舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术不仅在于跳什么，更在于怎么跳；不仅在于编什么，更在于怎么编。没有丰富的生活基础，没有仔细的观察，没有敏锐的眼光是无法提升舞蹈的文化品质的。
2.5学生自身修炼
大学生在追求自由的同时也要对自己严格要求，对自己的学习和生活做好安排，规划好自己的学习蓝图。俗话说得好：“如果人没有了梦想，就像断了翅膀的小鸟不再飞翔。”学生要设定目标，勇敢地追梦。同时要有脚踏实地的行动，比如如何规划自己每一周的时间。可以每天练功一小时，看课外书一小时，一个月看一本舞蹈杂志等等，不断充实自己的生活，丰富自己的阅历，提高自身的文化修养。正所谓“师父领进门，修行在个人！”别人的知识永远储存在别人的脑子里，学到的知识才是自己的。因此，合理安排时间，加强实践，提高综合能力，要靠自己一点一滴的积累。
总之，只有深刻理解舞蹈艺术的三重性，才会明确舞蹈教育任重道远。不管对于初学者还是入校多年的舞蹈学子，首先要讲的不是肢体而是文化；要教的不是动作而是思维；要强调的不是情绪而是内心；讲究的不是为表演而表演，而是由衷的爱舞――一种发自内心的情绪和精神状态。教育改革的关键是观念，观念不改变，教学思路就不会改变；教学思路不改变，教学方法就不会改变；教学方法不改变，教学质量就无法保证。因此，我们要高度重视舞蹈艺术的三重性，探究舞蹈艺术的价值内涵，站在文化的高度去理解舞蹈、诠释舞蹈、教育舞蹈、传播舞蹈。感悟舞蹈艺术的精神情调，用舞蹈陶冶人的情操，启发人的想象，沉浸在舞蹈艺术的享受中，接受舞蹈艺术的洗礼。
参考文献：
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反
姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
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