关键词：音乐美学 哲学基础
我们在探讨音乐美学的哲学基础之前，首先要对音乐美学这个概念进行了解。只有在通晓这基本概念的基础上，我们才能更加具体、深入的探究哲学基础问题。
一、何谓音乐美学
《新兴学科词典》里提到：“音乐美学是关于音乐艺术的审美特征和审美规律的学科。”因此，音乐美学的研究对象为音乐美的规律和如何运用美的规律表现作者的审美意识、间接反映生活审美属性以及如何运用音乐美的规律激起欣赏者的美感。音乐美学作为文艺美学的分支是以研究音乐艺术中的美学问题为对象，它涉及音乐的形式与内容、本质以及审美形态和音乐创作、表演、鉴赏等各个方面的内容。音乐美学是一种研究人类感官及心智之间的关系，目的在制定一项音乐美学的客观标准。音乐美学与美学以及哲学的密不可分的联系。音乐美学的定义和研究对象等，亦是在美学的大范围之下进行的一个拓展。在大的方向上它具有美学的共性，在具体的研究上它却有音乐的特性。而哲学——美学的视角，是音乐美学当之无愧的研究视角和研究方法，而哲学的基础更是音乐美学研究的一个根基。为了明晰起见，我们还是要对哲学之方面进行粗略的阐视，以深化对音乐美学的哲学基础之理解。
二、音乐美学的哲学基础
我国音乐美学界长期关注的基础理论问题之一就有音乐美学的哲学基础这一问题。在1986年12月首次集中对其讨论，在中国音乐研究所音乐理论研究室以及《中国音乐学》编辑部于联合在北京举办。在这次会议上有来自与全国各地的20多位专家、学者，集中地对音乐美学的研究对象、哲学基础、研究方法等问题展开讨论，提出多样的观点和意见。[1]以此为序幕，全国音乐美学会议时常召开，日后的音乐美学会议的研讨内容总是或多或少的涉及到相关问题。关于音乐美学的基础理论问题的探讨与争鸣，学术界在不断地反思与深化研究。
“在上世纪八十年代初期，在研究汉斯立克自律论音乐美学问题讨论时，于润洋从汉斯立克《论音乐的美》中对音乐本质、审美感受和社会功能领域，”[2]将音乐美学与哲学里的认识论相联系，作为音乐美学发展研究的一个基础。张利鸽在她的《音乐美学还是音乐哲学》[3]中提到一个与众人相佐的意见，她认为“在音乐美学学科研究方法上应当使用多种方，包括哲学、心理学等”。同样的是，“音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学而存在，在发展的道路上也有可能突破现在已有的模式。”所以，文章中说音乐美学的叫法比音乐哲学更为恰当。
罗小平在《再谈音乐美学的哲学基础》[4]中清楚明了地讲到，“音乐美学的哲学基础乃是马克思主义哲学”，而关于“音乐美学的哲学基础是什么？”他这样说到：“我认为马克思主义的价值论，为音乐美学的研究提出了较切实、具体的研究基点。”这次的侧重点转移到马克思主义的价值论，但他还是衷爱着马克思主义这个哲学体系，以其为音乐美学的哲学基础。
赵宋光在《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》[5]中，把音乐美学的哲学基础， 归纳为“从人类本质论分化出来的认识论、 驾驭论、 价值论三个领域的联结”。他独创“驾驭论”取代马克思主义的“实践论”，并强调音乐美学“不仅仅立足于认识论与逻辑学， 而是以认识论、 驾驭论、 价值论三大联接为基础并侧重于价值论的一个哲学分支”。
王宁一在《为什么要研究音乐美学的哲学基础》[6]上认为，“强调哲学基础的重要性对明确音乐美学的研究方向和方法具有一定的指导性意义”。他视哲学是音乐美学的灵魂， 称音乐美学被认为是作为哲学的一个部门的美学的一个分支。
魏廷格在《音乐美学随想》[7]里讲到，音乐美学“研究主体的哲学观”是“意义重大”的。他高举辩证唯物主义，认为它仍然是经得起实践反复考验的、从整体上胜过其他哲学体系的、最科学的哲学观和思维方法。
此外，像《音乐美学哲学基础的自我反思》[8]、《杂谈音乐美学的哲学基础》[9]、金兆钧在《开放·实证·支点》[10]《音乐审美主体能动的丰富性》[11]等文章也有很多研究音乐美学的哲学基础。
综上所述，首先我们可以肯定的是，当下学术界很多的学者、专家认为音乐美学与音乐哲学有着十分密切的联系。但是，从各位学者的研究视角上去看，他们的立场不同、角度各异、因此各自得出的结论在很大程度上也就不一样了。尤其是在对于“以什么作为音乐美学的哲学基础”之一问题上，学者们的回答大相径庭，甚至互为对峙。综合来看学者们的基本分为三点：（一）因音乐美学是哲学的一个部门美学的分支，故将哲学视为美学之本；（二）将马克思主义哲学理论作为音乐美学的哲学基础和研究音乐美学基础问题的反思与发展；（三）将人本主义和音乐本体主义作为音乐美学的哲学基础。
音乐美学自身的学科性质就决定了与哲学有着密切的关联，追溯历史的或是现实的音乐美学思想，无不是立足于哲学基础之上的。音乐美学是一门以研究音乐艺术普遍规律性的哲学——美学学科，哲学基础是音乐美学研究的灵魂。而马克思主义的哲学应首当其冲成为音乐美学的哲学基础，不论是从科学化、理论化和系统化的音乐认识论以及思辨的方法论，马克思主义哲学无疑更有利于把握音乐本质、探究音乐艺术的规律、理解音乐的创造、表演与欣赏。尽管当下也有其他哲学基础的提出，但终将冲不出马克思主义哲学的主流。
参考文献：
[1][英]安纳—露西·诺顿·哈金森思想辞典[M].傅志强译.南京：江苏人民出版社，2006.
[2][美]戴尔·古德·康普顿百科全书[M].赵景纯等译.北京：商务印书馆出版，2005.
[3]《中国百科大辞典》总编委会员.中国百科大辞典（第二版）[M].北京：中国大百科全书出版社，2004.
注释：
[1]参加这次讨论的部分专家、学者对这些问题的思考成果，发表在1987年第2期的《中国音乐学》季刊上，第31～60页，共16篇文章。
[2]韩锺恩：《音乐美学的哲学性质、人类学事实与艺术学前提以及音乐本质力量的先在性》，《交响——西安音乐学院学报》，2011年第3期。
[3]张利鸽：《音乐美学还是音乐哲学》，《大舞台》，2011年6月20日。
[4]罗小平：《再谈音乐美学的哲学基础》，《星海音乐学院学报》，1993年第3、4期。
[5]赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》，1991年第4期，第60-70页。
[6]王宁一：《为什么要研究音乐美学的哲学基础》，《中国音乐学》，1987年第2期，第32-33页。
[7]魏廷格：《音乐美学随想》，《中国音乐学》，1987年第2期，第45—47页。
[8]茅原：《音乐美学哲学基础的自我反思》，《中国音乐学》，1987年第2期，第36-37页。
[9]罗小平：《杂谈音乐美学的哲学基础》，中国音乐（季刊），1987年第2期。
关键词：音乐哲学 基础音乐教育 内联性 分析
音乐是情感的艺术，而基础音乐教育就是情感教育。作为音乐教育中的基础部分，它最能体现出音乐教育的本质特点――即培养学生健全的人格和健康的个性，它是提高人类素质的最重要的途径之一。从而最终达到培养学生全面发展的目标。[1]
而基础音乐教育为何需要音乐教育的哲学，音乐教育哲学与基础音乐教育的关系是什么？在教学实践中，虽然许多教师理解哲学和音乐教育之间的紧密关系，但是有些教师却不理解，甚至认为不需要音乐教育哲学。认为哲学是象牙塔猜想，与课堂实践隔着无法跨越的鸿沟。实际上，随着时代的蓬勃发展，在音乐教育的发展历程中，音乐教育家们提出了多种音乐教育哲学观，这些观点使得基础音乐教育丰富的内涵和功能逐步得到最佳的发挥。并对基础音乐教育实践向着科学方向进一步发展起到重要的促进作用。
一、什么是音乐教育哲学
音乐是一种感性的意识形态形式，在生活中可以处处触及到。而哲学则是理性的、抽象的社会科学形式，是社会意识的具体存在和表现形式，是为实践提供规律性的学科。但是为什么在音乐教育学中要融入音乐教育哲学，透过表象我们可知，这两个看似不相及社会文化现象的却切实地存在着十分密切的、交融共通的合理性。即遵循了哲学与音乐之间的共同原理，两者的本质就是“以人为本”，它通过实践性、创造性等方法培养健全的人格、优良的品质，促进人的全面发展。教会人感知世界、认识世界。因此，综上所述：“音乐教育哲学是研究音乐教育观的一门学问，是音乐教育学的基础理论。音乐教育哲学对一切音乐教育、教学现象进行高度的概括和总结。 因此，它反映了音乐教育的基本规律，并且对各种音乐教育实践活动具有普遍的指导意义。”[2]
二、当今世界上的几种音乐教育哲学观
1.审美音乐教育哲学观
由美国音乐教育的权威贝内特・雷默在20世纪70年代提出：“音乐就是认知，音乐教育就是审美教育。而情感体验是表现认知方式的最佳形式，音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的。”关注人的认知过程，着眼于产品，是一种为艺术而艺术的自律性的音乐教育哲学。
2.实践音乐教育哲学观
由雷默的学生，美国音乐教育学家戴维？埃里奥特在20 世纪 90 年代提出。埃里奥特的认为：“音乐教育的价值和目的是为了让学生能够在音乐实践中实现自我成长、自知自觉、音乐沉浸和自尊”。 落实到音乐教育中，就是指音乐的学习在于践行，在于做。是以音乐表演为中心的亲身参与。实践论强调行动，看重过程。其优点是注重发挥学生的主体作用。音乐教育实践哲学认为：
3.功能音乐教育观
由美国保罗・哈克提出。哈克关注音乐教育的社会效应，认为：“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为”。功能音乐教育的要点是：“旨在培养学生具备有关音乐的功能的素养。理解音乐对人类行为的多种影响，以及音乐在社会中的多种功能，使他们能够使用音乐的高尚的功能，更有效地满足他们日常生活中的需求和挑战，使他们能够避免当今技术文化中音乐的消极社会效应”。[3]
4.文化音乐教育哲学观
由美国音乐人类学家布鲁诺・耐特尔提出。耐特尔认为：“对音乐最好的理解是作为文化的一个方面，是文化的一部分。因此必须发展一种音乐的世界性质的概念，以便确定对音乐整体的审美和批判的态度。”还认为，“一个社会的普通音乐教育不该是以所谓专业音乐为基础的。而是我们必须进行世界音乐的学习，因为这些音乐存在，学习它们将无限拓宽对我们音乐和我们文化二者的理解。当音乐被置于社会和文化的语境中并作为其文化的一部分，它才能获得最佳的理解。语境论是民族学、人类学发展的产物。
5.创造音乐教育哲学观：
“音乐创造为核心”的哲学观，是我国著名的音乐理论家、民族音乐学家王耀华在《中小学音乐课程标准》修订会议上提出的。他认为音乐是最富有创造性的艺术形式之一，应将“创造”贯穿于音乐教育实践的全过程。他认为“以音乐创造为核心的音乐教育，指的是将‘创造’贯穿于音乐教育的创作、 表演和鉴赏的全部实践过程，使师生同为音乐的创造者、音乐教育的双主体，在观念、行为、能力方面得以健全发展”。[4]
三、音乐教育哲学与基础音乐教育之间的内联性
雷默曾经说过“音乐教育的哲学是关于一个领域的本质和价值的一整套根本信仰”。 可以说，音乐教育哲学具有的这种一般方法论的功能，成为了与基础音乐教育之间内在联系的纽带。
1.多类型音乐教育哲学的结合是基础音乐教育的理论基础
从2000年至今，我国的基础音乐教育进行了大规模、大幅度、全方位及全新理念的改革，其最重要的成果《音乐课程标准》的出世。无一不广泛汲取了当前国内外音乐教育哲学研究领域的最新理论成果，并将其作为指导和引领基础音乐教育发展的最重要手段，以此来提高教育主体与教育客体感知世界、认识世界的悟性和能力。尤其在2011版课标中，提出了“音乐审美就是指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知”。它将我国传统音乐教育哲学思想中的美育理念，与美国的审美、实践两大哲学观点紧密结合，将之前旧课标版音乐审美的内涵在重新挖掘与深化，强化了其价值。在理论上给予了全新的阐释与提升。因此，在基础音乐教育中，多种音乐教育哲学观的融合使用，为音乐教育的功能与价值提供了丰富的理论养料。并逐一呈现在新课标的目标体系当中：“情感态度与价值观的理论基础是审美哲学、功能哲学、文化哲学；过程与方法的理论基础是音乐创造论和实践论；知识与技能的理论基础是文化论和功能论哲学”。
2.基础音乐教育活动在实践中需要音乐教育哲学的引领
2011年版课标中提出了“音乐艺术的审美体验和文化认知，是在生动、多样的音乐实践活动中，通过学生的亲身参与生成和实现的”的理念。将音乐教育哲学的研究方法从理论的层面提升到了实践的层面。突出了其引领作用。在这里音乐是综合和宽泛的、实践性很强的教育活动。并且，在具体的教学内容中，以音乐实践活动的方式，将创造、感受与欣赏、表现、音乐与相关文化四个模块有机地贯穿在了一起，使音乐变成活态的、动态的实践课程，彰显了其学科价值。体现了音乐教育哲学对教学实践的重要引领作用。[5]
3.在精神本质上是同一性
音乐与哲学，看似不相及，但在基础音乐教育实践活动中却紧密相关。音乐是最贴近人的情感的艺术，而哲学是人类情感的概括化和普遍化。二者虽然使用不同的符号系统和思维方式，但都是人类所创造的文化形式，都深刻、优美地反映着客观世界这一对象。从此意义上说，二者在最根本的立场上是一致的。
在人类创造的诸多艺术形式中，音乐是与人类生命活动联系最紧密的一种。这不仅在于，音乐的核心要素节奏、和声和旋律，是生命与宇宙运动相统一的艺术表现，而且也在于，音乐是人的生命的自由和创造力的表现，是一种现实人性的自由表达。在某种意义上，它符合人类心理和生理结构的乐音律动，它萦绕着、浸透着人类的心灵，使人类返归于自我、返归于内心自由情感的宣泄。“乐无意，故含一切意”，这其中的“一切意”，当是环绕人类的生命和情感经验的音乐审美境界。音乐在所有的艺术中，最早被赋予宇宙和生命意识，使其成为人类哲学和美学思维的起点和根基。这是音乐的审美本质之所在，也使得人类哲学具有一种音乐精神。音乐的本质就是一种哲学、美学的感受、创造和接受。正因如此，马克思说，艺术、科学和哲学是人类掌握世界的特殊方式，但它们在精神本质上是同一的。基础音乐教育与音乐教育哲学交融共通，是教育实践的本质要求和至高境界。
4.基础音乐教育过程充满着丰富的辩证性
音乐作为“时间艺术”、“听觉艺术”、“表现艺术”、“动态艺术”、“表情艺术”，从它诞生之日起，就与哲学有着不解之缘。这是因为，基础音乐教育过程本身就充满着丰富的辩证性。音乐意象的塑造，是靠音乐要素的对立统一运动中完成的。高低、长短、强弱、快慢，这些音乐要素，互相渗透、互相联结，不断变换。乐音 “此时”被肯定，又在“彼时” 消失而被否定，随生随灭，随灭随生，否定之否定，活跃的乐音始终处于稳定与不稳定的相对静止和绝对变动的矛盾状态之中。整首乐曲就是一个矛盾的统一体。基础音乐教育过程中这种丰富的辩证性，是音乐教育哲学产生、存在和发展的内在基础。古希腊时期的先哲柏拉图说：“节奏与乐调有最强烈的力量渗入心灵的最深处”，因此能够成为“思想和哲学的导线”。[6]
毋庸置疑，随着时代的进步，多类型的音乐教育哲学观对音乐教育的促进与发展的起到了至关重要的作用。二者之间既有着共性特征，同时又有着各自的个性，其终极目标就是为了表现美，教化人的心灵。而做为基础音乐教育工作者，不但要有过硬的专业素养，而且要明确自己的音乐观和音乐教育观。关注和探索音乐的价值，积极汲取优秀的音乐教育哲学思想成果，拓展自己的思维空间，了解二者异质而又互动的特殊性特点。是每一个音乐教育者不容忽视和重要的任务。
参考文献
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[6] 仁增旺姆. 多维音乐教育哲学对我国基础音乐教育的影响[J]教学与管理，2011.2
关键词：释义学；音乐哲学；解释
在西方现代音乐哲学的发展历程中，有一种颇为普遍的现象存在，那就是充分运用西方现代哲学的研究成果进行探索，并由此产生出了一大批全新的、有深度的理论成果，这些富于创见性的理论成果为现代音乐哲学——美学的研究注入了新的活力，打开了新的研究维度。像现象学音乐哲学理论和释义学音乐哲学理论等就是如此，释义学音乐哲学是以现代释义学哲学理论为依托而发展起来的音乐哲学理论，这种理论以音乐意义的研究作为其核心的课题。
一、释义学音乐哲学关注的问题
释义学音乐哲学主要关注的是音乐意义的存在方式及其理解和解释，关于音乐的意义问题，本文在此提出四个追问：
第一，音乐的意义有没有？即音乐的意义是否存在的问题。
第二，如果音乐的确存在意义的话，那么这意义是什么？即音乐意义本身为何物的问题。
第三，如果音乐的意义是的确存在的话，那么它是怎样存在的？即音乐意义的存在方式问题。
第四，要是音乐中确实存在意义，那么该以怎样合适［1］的方式来理解与解释呢？即对音乐文本的解读问题。
很显然，以上这四个问题的讨论都要以第一个问题的解决作为前提，否则在音乐的意义不存在的情况下，关于其本质和存在方式以及解释方法都将无从谈起。
音乐中有没有意义？这本来并不成为一个问题。按照现在的一般看法，音乐是人类社会生活的一种独特的反映形式，是人类在精神生活领域里的一种表现手段和交往手段。既如此，音乐中必定包含着某种意义。但是在音乐哲学的学术发展史上，意义的存在问题曾经受到过形式——自律论音乐哲学的强大冲击，这种形式——内容一元论的音乐哲学极力消解音乐中的意义，在这种情况下，音乐的意义到底存在与否就成为了一个实际存在的、需要认真面对的问题。释义学音乐哲学在这个问题的看法上是很明确的，即肯定在音乐作品中存在着某种意义，理由就在于音乐是人类精神文化的产品。从释义学音乐哲学的发展历程及其理论主张来看，它是主张情感论的一种音乐哲学。情感论音乐哲学又被称作是他律论的音乐哲学，这种音乐哲学都有一个普遍、共同的看法，那就是认为音乐是人类精神文明的产物，它反映人们内心的情感状态，传达人类的内心体验，它具有意义。这种看法目前已被普遍接受和认同。
二、释义学音乐的哲学意义及存在方式
既然音乐中确实存在着意义，那么这意义是什么呢？释义学音乐哲学在对音乐意义的求索过程中对于这一问题的解决提供了很好的启示。
德国音乐家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar，1848-1924）是进行释义学音乐哲学研究的第一人。他认为音乐是整个人类文化的一个组成部分，对音乐作品的解读能够脱离作品所赖以产生的社会环境、时代状况、相关事件和文化背景，不能够脱离作曲家的思想主张和生活经历，并主张在此基础上对音乐作品进行理解和解释。他在其著作中阐述了音乐解释的目的：“透过形式去探索封闭于其中的意义和观念内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”［2］他还认为，释义学的任务就在于：“将情感从音乐中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”［2］从以上所引的两段话来看，音乐中的意义应该是包括表现出来的情感和表达出来的思想两个部分，也就是说音乐中的意义是一个包含思想和情感的复合体。音乐表现作曲家的情感世界这并不难理解，但音乐可以表现思想吗？这是可以的，并且已为音乐实践所证实。比如贝多芬交响乐作品中所表达出的“自由”、“平等”、“博爱”、“努力奋斗”的思想，约翰凯奇的一些音乐作品中所表达出的“大音希声”的思想等等。但需要指出的是，音乐并不是以表达思想为主的艺术形式，它所表达出来的思想往往都是以浓缩而成的一个思想观念的形式出现的。这是由音乐艺术的独特性质（非自然性、非语义性和非对应性）所造成的。总之，在音乐意义的复合体中因该包含着情感表现和思想表述这两个部分的内容。
三、释义学音乐哲学对音乐的理解与解释
关于音乐意义的存在方式问题，释义学音乐哲学认为：音乐作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中，也就是说，音乐的意义存在于主体（音乐接受者）和客体（具体音乐文本）相遇的过程中，存在于主体充分发挥主观能动性对作品进行积极解释的过程中，在这个过程中，音乐作品的意义生成而存在。
前面提到的第四个问题，即以怎样合适的方式来理解和解释音乐作品中所蕴涵的意义，这是释义学音乐哲学所重点关注的问题，对于这一问题的看法是释义学音乐哲学的核心内容，并显示出其深刻之处。
释义学音乐哲学关于理解与解释的认识不仅是方法论层面上的，更将其上升到哲学本体论的高度来看待。这种理论认为，理解与解释音乐作品这一行为本身标志着人的存在，并表现出释义者的存在状态。这样，对音乐作品意义的理解与解释就成为反映释义者在世状态（认识水平、理解能力等）的一种活动。［3］
正是基于以上的认识，德国哲学家伽达默尔（H.G. Gadamer，1900-2002）将理解者与作品的关系看作是融为一体的，在这二者的互动过程中，释义者不仅理解了作品，也理解了自身，也就是说实现了一种自我理解。伽达默尔认为，理解与解释在本质上是历史的，由于人对世界的总体经验在不断丰富，这样一部作品的意义在不同时代就会产生不同的效果，这种效果是在历史中发生变化的。音乐作品的原意后来理解者的理解，使作品的意义处于不断的历史生成的过程中。伽达默尔将这种情况称作是“效果历史”，由于“效果历史”的存在，那么对于作品的唯一正确的解释就不存在了，因为特定历史情境的制约和限定所造成的理解与解释是不完全的，那么音乐作品的意义就处在不断丰富的发展过程中。［4］因此，对音乐作品的理解和解释就是一个有待不断充实、不断完善的不可穷尽其意义的过程。
从这个意义上来讲，对于艺术作品的文本的理解和解释就是一种积极地再创造的过程了。伽达默尔认为，对一部艺术作品的理解应该要求理解者尽量地拓宽自己的视野，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越了自身，到达一种新的视界，进入一种新的理解，伽达默尔将这种理解方式称作是“视界融合”。他认为要达到对作为特定历史对象的音乐作品的正确理解，音乐接受者自身必须达到将历史视界与现实视界合一的“视界融合”，这种融合反过来也会不断促成新的“效果历史”的形成，从而丰富音乐作品的内涵，使音乐作品的意义不断地焕发新的光彩。［5］
伽达默尔“视界融合”的方法为我们解读音乐作品提供了一种新的视域，从方法论的角度来看具有十分积极的价值。［6］具体说来，首先是对审美主体在艺术作品理解的过程中的重要性给予了足够的重视。审美主体通过理解音乐作品而创造自身的审美体验，因而审美主体的创造性对于作品的解读具有十分重要的意义，不容忽视。另外，“视界融合”的方法也强调了历史上对作品的解读所具有的参考意义。这种方法的缺陷在于，由于在释义的过程中“视界融合”所造成的“效果历史”的不断形成，释义的相对准确性也会产生问题，即我们所理解的音乐作品到底是作曲家所表现出来意义还是接受者对于作品意义的不断加工而产生的意义？这是我们在运用伽达默尔“视界融合”的方法时所要加以注意的。按照我们现在的理解，对于意义的把握，具体的需要做到对文本的内部分析与外部分析相结合的方法。所谓内部分析就是对音乐作品的形成、结构层面的分析，而外部分析就是要对作品的产生背景、作者的创作意图等因素进行分析，这样才可以做到对音乐作品的解释尽可能的充实。
以上围绕着本文所提出的四个问题对解释学音乐哲学的理论作了一番简要的论述，从中可以看出，解释学音乐哲学理论以音乐的意义问题为核心，对音乐的理解与解释作了深入的分析，这些分析拓展了我们对于音乐解释的方法论和认识论，对于深入理解音乐作品的意义提供了许多十分有益的启示，同时我们也要加强对这种音乐哲学的理论反思，以达到批判性继承的目的。在此，本文提出两个值得注意的问题：第一，是解释的目的。对于音乐作品来说，通过“视界融合”而达到的理解是否是作曲家音乐表现的本意？仅就音乐解释而言，我们要解释的应该是作曲家所传达的意义，而不是解释者在加入自身的创造后所探索到的意义。所以，不管主体的能动性如何发挥，必须要始终围绕着作曲家的作品来进行。第二，要注意解释的可能性限度，解释的限度应该以与作品有关的因素为限，解释者也要尊重作品，不应在理解作品的过程中过度向审美主体倾斜，这样反而会歪曲了作品，以至于达不到一种相对正确的理解。
释义学音乐哲学对于音乐意义的解释方法无疑是有着十分巨大的价值。目前，我们应以马克思主义的理论姿态进行批判的吸收与继承。相信这必将对我国音乐事业的发展起到十分重大的积极作用。
参考文献
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［4］ 谢嘉幸.音乐的“语境”—— 一种音乐解释学视域［M］. 上海：上海音乐学院出版社， 2005.
关键词：音乐美学；音乐哲学；基维；分析哲学；情感；形式；叙事；再现；作品；表演；聆听
中图分类号：J605 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者简介：杨燕迪（1963~），男，文学博士，上海音乐学院副院长、音乐学系教授、博士生导师、中国音乐家协会西方音乐学会会长、中国音乐家协会音乐评论学会副会长（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人与音乐
西方哲人中，远的不说，近代以来有不少人对音乐曾有深入见解和精辟论断。虽然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格尔(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本华(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等对音乐的论述很少触及具体作家作品而显得空泛，但因为他们往往抓住了音乐哲理思考中的核心问题，因而在音乐美学研究中是无法绕过的关键人物。相比，克尔恺郭尔(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更为靠近音乐实践和音乐生活的哲学家，他们不仅思考宏大而抽象的音乐玄学问题，也对实际存在的音乐作品、作曲家及音乐现象予以评说。至20世纪，如阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲学家，不仅在他们的哲学建构中包纳音乐哲思的重要内容，而且甚至以音乐作为他们哲学的基石和主干。尤其是阿多诺这位在所有重要哲学家中涉入音乐最深者，其全集20卷中，有关音乐的文字写作居然占据“半壁江山”之多，俨然是一个持“音乐中心论”的哲人⑦。
当然，上述情况与德国文化中哲学与音乐并重的深厚传统应有直接关联。反观英美的哲学传统，在涉及音乐的广度和深度上与德国哲学似有明显落差。20世纪上半叶，对音乐有真正内行见解的美国哲学家似乎只有一人――苏珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英国的哲学家中，好像一下子很难找出如德国哲学家那般对音乐情有独钟的人物。
不过，近几十年来，情况发生了变化。英语世界关注音乐哲学和美学课题的哲学家开始增多，并形成集团性的积累，产出了令人不可小觑的论著成果。仅从近期汉语世界中所推出的相关译本来看，我们就已经能够察觉这方面的动向。如《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》2001年第7版中“音乐哲学”长条[1]的主要撰稿人、美国哥伦比亚大学哲学教授莉迪娅•戈尔的代表作《音乐作品的想象博物馆》⑨，就对“音乐作品”这一概念的分析性思辨和历史性考察做出了深入的论述。复旦大学著名哲学教授王德峰率其相关弟子翻译的英国哲学家阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》⑨，以具体作品为依托，对一些重要的音乐哲学课题进行了富有成效的讨论。新西兰哲学家斯蒂芬•戴维斯的两本著作已有中译，《音乐的意义与表现》⑩集中于如何看待和解读音乐的“内容”这一重大问题，《音乐哲学的论题》B11则是一部论文集，涉及更为广泛的音乐哲学-美学命题。美国哲学家彼得•基维作为近来英美音乐哲学兴起的一员主将，他的名字不断出现在上述各论著中的征引和争辩行文里。刘洪博士现推出的这个译本《音乐哲学导论：一家之言》刚好是对国内这方面学术进展的一个重要补充B12。有兴趣的读者还可以参考彼得•基维的另一本主要关注“纯音乐”特殊话题的论著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》――此书中译本已在去年出版B13。
彼得•基维：其人其说
近期在英美从事音乐哲学研究的哲人好像都具有两个非常明显的特征：其一，他们的思考方式和研究方向基本上都属于“分析哲学”的路径，往往以极为清晰、理性和冷静的思路对相关概念术语和语言用法进行澄清、分辨和探究；其二，他们背靠英语世界中高度发达的音乐学研究，自身又都受过扎实的音乐专业训练（不少人具有音乐学方面的专业学位），因而对音乐史实的掌握和音乐技术语言的了解都较为可靠。由此，他们的音乐哲思是将分析哲学的传统和专业音乐学的知识紧密结合的产物。
彼得•基维(Peter Kivy，1934-)可谓是上述英美音乐哲学学术的典型代表。查阅他的教育经历[3]，我们看到，他在密西根大学获得哲学方向的硕士学位（1958年），随后又在耶鲁大学取得音乐学方向(musicology)的硕士学位（1960年）。为此，可以说基维在哲学和音乐学两个全然不同但又彼此相关的学科领域中均是“科班”出身，这也预示了他在日后结合这两个方面的兴趣和训练，开辟出自己独特学术道路的职业生涯。果然，他的博士阶段即以音乐哲学为主攻方向，并以此在哥伦比亚大学获得博士学位（1966年）。随后，基维受聘于美国新泽西州最大的公立大学――罗格斯大学(Rutgers University)哲学系，1976年晋升为正教授，并一直在此任教至今。
这是一份干净、顺达、毫无悬念到有点枯燥的履历表。但从中所透露出的西方学者平静沉浸于教学与研究的典型生活状态，也会令当今的中国学人不禁感到羡慕和感慨。基维进入大学任职之后，先是从事17世纪英国美学理论的研究，尤其集中于苏格兰启蒙学派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美学学说，发表了专著《第七知觉：弗朗西斯•哈奇森美学及其在18世纪英国的影响之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美学传统的主流学术方向上稳步前行。自1980年代开始，基维将主要精力放在分析性的音乐哲学研究中，发表系列性相关论著，引起广泛关注，并逐渐建立了自己作为当代美国音乐哲学及分析美学中心人物的地位和名望。
我们不妨浏览一下基维音乐哲学方面的论著情况，以此来把握这位学者的整体思路和贡献。出版于1980年的《纹饰贝壳：关于音乐表现的反思》是基维第一部音乐哲学专著[5]，主要涉及音乐如何表现情感及获得表现意义的课题。几年后，基维出版了《声音与外观：关于音乐再现的反思》一书[6]，论题转向音乐如何“再现”外在世界的可能和机制。“表现”(expression)和“再现”(representation)是英美分析哲学中涉及艺术“内容”和“意义”问题时的两大主题――基维由此展开他的音乐哲学讨论，可谓是“中规中矩”。在确立了自己在音乐哲学上的基本立场后，基维的探索视野似按照逻辑推演继续扩大，涉及到受制于“他律”条件制约的歌剧体裁（《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》[7]）与只服从于“自律”条件的“纯音乐”类型（《纯音乐：音乐体验的哲学思考》B14）的不同美学规定。而于1995年出版的《本真性：音乐表演的哲学反思》[8]则以当时在西方音乐表演界及音乐学界引起广泛争论的“历史表演”(historical performance)为论述对象，从哲学角度对音乐表演的多样本真性和权威性进行辩护。
至此，基维通过上述多部论著的写作出版，对音乐哲学和美学思考的最主要的议题进行了系列性的全面阐述。同一时期的其他英语世界哲学家，在触及音乐哲学问题的深入性和系统性方面，似无一人可与基维相提并论。也正是在这样一个基础上，基维受邀为牛津大学出版社撰写了《音乐哲学导论：一家之言》一书，于2002年正式出版。在多年的音乐哲理之后，完成这样一本导论性质的音乐哲学著作，这不啻有某种对自己的音乐学说进行总结和规整的意味，因此从某种角度看，此书也可被看作是进入整体意义上的基维音乐哲学最好的入门书。
最近，基维一方面不知疲倦地继续对音乐哲学和音乐文化的其他议题展开讨论，如他在2001年出版了一本更多具有历史研究性质的关于音乐“天才”概念的论著《持有与被持：亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》[9]；另一方面，他也有意离开音乐哲学，将自己的研究领域扩展至文学、阅读和各类艺术间的异同关系等更具普遍性的美学课题上。1997年他出版了《艺术的哲学：相异性的论稿》[10]。由于他在英语世界美学界的广泛影响，他受邀担任具有权威意义的英国布拉克哲学导引丛书中“美学”卷的主编[11]。2006年他的专著《阅读的进行：文学的哲学研究论稿》出版[12]。他的另一本论著《对立的艺术：论文学与音乐之间的久远争吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音乐哲学
显然，基维的音乐哲学是建筑在长期认真思考和踏实研究基础上的产物，既如此，我们也应该以同样的认真和踏实面对这种哲学。虽然，作者在序言一开始就强调，书中所论仅是他自己的“一家之言”――他甚至希望读者“进一步去追问，或去最终证明我是错的”B15。基维的这番表白其实也直指音乐哲学-美学这门学科的一个基本性质，即，尽管该学科中的诸多基本问题已经反复探究和论辩，但至今仍未达成定论。或者说，音乐哲学的最终指向并不是达成定论，而是继续寻找这些根本问题的不同询问路径。
既为“导论”，基维针对读者的导入门槛其实设置得非常低。他甚至在开篇用了整整一章的篇幅来介绍“什么是哲学”，以及为什么会有“音乐哲学”。作者认为，正因音乐艺术在近代以来（特别是18世纪中后叶之后）在人类生活中占据了稳固的重要地位，并由于19世纪以来音乐学研究的高度发达，才令音乐获得了承认和尊重，并使“音乐哲学（作为一门具有自我地位的学科）的‘复出’”成为可能B16。我们看到，作者刻意强调了音乐哲学与音乐学研究之间的高度关联，这应该引起我们这些“音乐学”圈内人的注意。英语世界的音乐哲学思考在近几十年中有长足进步，恰与英美音乐学在同一时期的高速发展和进步构成同步，这绝非偶然。正是历史音乐学和民族音乐学的学术为音乐哲学的思考提供了充足的养料和数据，才使得音乐哲学的思辨不致流于空洞和虚浮。
浏览此书的目录，可以看到，基维在其中所涉及的音乐哲学议题几乎均是他在此前二十多年中所发表论著中讨论过的问题――情感表现、形式主义、纯音乐、再现、歌剧问题、音乐表演与本真性问题以及作品的本体论问题、聆听理解问题，等等。甚至书中安排上述问题的前后次序都与作者发表相关论著的先后次序大体一致。这也从一个侧面证明，此书确乎是基维个人的音乐哲学“一家之言”的总结归纳。在论述过程中，基维也凸显“我”的主体地位，自我立场从不含糊，而且不断提醒读者，这是“我”的观点和想法。但笔者以为，考虑到基维的代表性和权威性，他的“一家之言”其实典型体现了目前英语世界的音乐哲学的思考方向和水平。关于笔者对基维音乐思想的具体梳理和相关回应，可见下文。
虽是“一家之言”，但基维并不是“自说自话”。我们看到，他的讨论按照正规的西方学术范式，是在与前人和同行的充分对话中展开。尽管在全书的行文中完全没有“学术论著”中常见的“注释”和“出处”。我猜想，这种特殊的处理可能仍然是出于基维为了亲近读者、放低门槛的“导论”姿态，因为周到的注释虽然增加了论著的学术可靠性，但也不免会减低阅读的效率和乐趣――为此，笔者应该向读者抱歉，因为我为了交代音乐哲学和基维的学术脉络和信息，可能使用了过多的注释！
大概是为了弥补注释的阙如，基维特意在全书末尾增加了单列的“阅读与文献参考”。这个专节一目了然具有“平易近人”的“导读”用意，它主要针对新手和入门者。但其内容不仅针对初学者非常有用，而且对所有关心这一学科的学者都颇具参考价值。作者不仅相当仔细地介绍了相关讨论问题的前人文献状况，而且还对这些文献和作者做出了自己“一家之言”的评断和推荐。通过这个“导读”，有心的读者可以很快对相关领域的研究状况有切实的了解。基维的文献推荐范围主要集中于当前的英美音乐哲学研究和音乐学研究，这再次证明这两个学术领域在基维音乐思考中的深刻关联。我很高兴地看到，基维所极力推举的有些论著和作者，也是笔者一直高度认同并通过中译希望引起国内读者关注的――如约瑟夫•科尔曼的《作为戏剧的歌剧》B17和保罗•罗宾逊的《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》B18，基维对这两本书有高度评价，认为它们是20世纪中最值得称道的歌剧论著B19；又如针对查尔斯•罗森的《古典风格》B20，基维甚至说，“活着的人当中没有比查尔斯•罗森更出色的音乐著述家了”。 B21
音乐中的情感：“表现”还是“据有”
基维在本书中展开的音乐思考首先从音乐美学中的中心命题之一――音乐与情感――开始。但和一般的分析哲学思路有所不同，基维并不是直接着手开始分析相关陈述的语言用法和内在含义，而是依靠历史音乐学的基础，通过历史回顾来澄清在这一问题上已有的不同学说和立场（第二章“一点历史”）。这种观察角度和思路不啻让我想到德国音乐学家达尔豪斯通过历史来考察美学概念演化进程的精彩论述B22――实际上，达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书中的第三章“情感美学的嬗变”[14]完全可以作为基维论述的参照和补充。与达尔豪斯相比，基维的历史梳理重心更为靠近当前，也更为客观，较少自己的诠释和引申。
关于这一课题，西方历史上所出现过的几家重要学说的要点和精髓，通过基维的总结得到清晰阐述，这对于中国读者极富教益。按照我的理解，就音乐如何表现情感这一问题，基维总结了5种具有影响的回答学说，而每一种学说都具有自己的独特视角。其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史中产生过巨大影响，至今仍为人津津乐道――听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”，此即所谓的“唤起理论”。其二，巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造，从而引感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能否以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关B23。其五，苏珊•朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。
基维自己的“一家之说”正是基于对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里，他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。在我看来，基维的基本立场――“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身”B24――是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬。他不仅消解和降低了这些理论有的欧式大陆“形而上”哲学的神秘性和抽象性，而且通过仔细的推论，向前推进了音乐“表现”情感的内在机制解释。
在第三章的一处，基维询问的问题乍一看有些奇怪：“音乐究竟怎样据有悲伤呢”B25？请注意作者在这里的语言用法：他询问音乐怎样“据有”(possess)悲伤，而不是询问音乐如何“表现”(express)悲伤。这其中的用词差别，看似小事一桩，但其实非常要紧。语言的使用直接关系到问题的设定和理论的型塑。对语言用法的注意和分析本来即是分析哲学的中心要义之一。“据有”（或“持有”）情感，与经常被人使用的“表现”情感，其间的差别在于，“据有”情感是指情感内置于音乐之中，情感从根本上属于音乐本身，是音乐的“知觉属性”的一部分，任何合格的听者都可从音乐中“客观地”辨认情感，而无需自己认同这种情感或受到这种情感的感染。而“表现”情感，则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味，因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。情感在这里是一个外在于音乐的东西，它通过音乐而得以被“表现”出来。如此看来，“据有”和“表现”，在音乐与情感的关系问题上，就代表着两种相当不同的美学立场。但说音乐“据有”情感，毕竟是一种大家都很难习惯的表述。基维显然是不折不扣的“据有”派，但他仍然继续使用“表现”这一术语，甚至使用“音乐的表现特征”这样的表述――但我们已经看到，基维的音乐“表现”理论实际上已和大家习以为常的音乐表现说不太一样，或者说他的音乐表现说的内涵要比一般所见的传统说法更为精细、复杂。
既然情感是音乐的内在知觉属性，随后的逻辑问题是，音乐是如何“据有”情感的？也即情感是如何“进入”音乐的？基维对此问题的解答是对以朗格为代表的“异质同构”学说的进一步细化――基维以所谓的“轮廓理论”B26来命名这种解释。他认为，“音乐的表现基于音乐表情与人类表情之间的相似性的基础之上”B27，特别是音乐的运动形式的“轮廓”与人的说话音调和姿态动作之间的相似。这当然不是什么特别的洞见，而已是大家基本的共识。有趣的是，基维通过不断地自我诘问看出了这种理论的粗糙和存在的漏洞，这其中牵涉一些非常细节的观察（如“轮廓理论”很难解释不同的和弦――大三和弦、小三和弦、减三和弦――的性格和表情倾向），以及如何在学理上充分论证音乐效果与人类表情相似性的困难。他甚至有些过分谦虚，乃至认为这其中的奥秘依然是个“黑箱”B28。
不过，我个人以为，基维在这一问题上推进不足的原因并不是他的诘问和推论还不够精密和仔细――恰恰相反，有时他的论述会让人觉得繁琐和累赘。他是认真有余，而不是考虑不周。之所以基维在情感如何被转化为音乐的内在知觉属性的问题上难以深入，根本原因可能不在基维自己，而在于他所隶属的英美分析哲学传统整体上忽视历史文化在音乐构成中的重要作用。一言以蔽之，情感进入音乐，或者音乐“据有”情感，这当然与音乐和情感之间的形态对应和生理感应有直接联系，但更重要的决定因素却是历史长河中所贯穿的人类音乐实践，以及通过这种实践而沉淀下来的音乐与情感之间极为复杂和深厚的缠绕关系。我想，基维作为一个分析哲学家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲点，而这恰是我们今后可以继续深入并予以超越的地方。
器乐的独特问题：形式主义及其深化
基维正确地指出，近代（现代）意义上的音乐美学问题其实主要是围绕“纯器乐”展开的B29。正因历史中第一次出现了脱离歌词、舞蹈和其他外在支持而独立存在的大型器乐作品，于是才产生了对音乐本质重新认识的迫切需要。大型器乐曲（主要指交响曲、奏鸣曲和协奏曲等）到18世纪中后叶不再是音乐的边缘，而一跃成为音乐的中心。这一变化极其深刻地改变了音乐的社会地位与艺术身份，也使音乐的“形式”问题被凸显出来。日后所谓“自律论”和“他律论”的冲突由此真正拉开序幕。我们再次看到，音乐美学中的很多问题，虽然看似具有普遍性，但又是与具体的历史文化语境紧密相关。或者说，这些问题的具体内涵和意义指向是随着时代与环境的变化而有所不同的。
纯器乐的浮现带来了对“形式”的重新定位和认识，而这是音乐美学中的重大课题，为此基维花费了最多的笔墨和力气来进行梳理和阐述。此书中的第四章至第八章可以说都是围绕这一课题而展开，并从中彰显基维自己的“升级的形式主义”立场。我们看到，对于很多人们似乎已经习以为常或司空见惯的论点和学说，基维都给出了自己富有新意的解释。打个比方，在“形式主义”的“旧瓶”中，我们确乎发现了基维的“新酒”。
基维的讨论依然基于对前人理论的批判和扬弃之上。康德作为音乐形式主义思想的公认鼻祖，基维对他表示了应有的尊重，但也指出由于康德在形式问题上的狭隘观念，康德不可能真正把握音乐形式美的真正意蕴。汉斯立克作为音乐形式主义的第二个重要里程碑，对音乐的形式主义推进做出了重大贡献。而基维对汉斯立克的解读在此显示了他作为一个哲学家的优秀素质――他不是亦步亦趋地重复汉斯立克的观点，而是通过自己的阐发，开掘出了汉氏自己思想深处的内核：音乐的形式意义绝不是“万花筒”般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的“句法性”结构B30。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序。而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体印象。我认为，这是基维在深刻领悟汉斯立克学说之后所提出的一个精彩洞见。其实，汉斯立克本人在其论著中并没有如此清晰地说明过自己的形式观，这也造成了后人对汉斯立克的很多误解。
在汉斯立克的基础上，形式主义的理论不断被后人所深化和细化。基维提到了埃德蒙•格尔尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要论著《声音的力量》B31。可惜，对于这位英国学者的理论，我们至今还基本毫无所知。但基维极力推崇的一位美国音乐学家伦纳德•B.•迈尔(Leonard B. Meyer，1918-2004)的学说，我们已经相当熟悉B32。基维认为迈尔的“期待”理论为音乐的形式机制运行及其理解提供了非常有说服力的解释，这是既承认前人贡献、又有自己独特视角的观点。迈尔的所谓“期待”，是指听者在聆听的过程中，会对音乐的进行有各种预盼，而这些预盼是“实现”，还是“落空”，都会直接导致听者对音乐意义和表情性质的不同判断。基维将迈尔的学说作为音乐形式主义理论深化的关键一环，这不仅对我们更清晰地认识音乐形式主义的当今源流去向大有帮助，也让我们更为细致和透彻地理解形式主义学理建构大有裨益。
基维明确申明他自己站在形式主义一边，但他同时并不愿意自己的形式主义是一种简单而粗糙的形式主义。他希望充实、丰富和扩展形式主义美学的思想内涵，并以更为地道、更为切实的音乐经验予以补充――此即所谓“升级的形式主义”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不仅用“假设游戏”和“捉迷藏”的比喻来说明倾听纯器乐作品时的审美乐趣，从而进一步从实际角度对迈尔的“期待”理论予以支持B34；而且，他试图将情感的内含与音乐的形式更为有机地联系起来。换言之，基维的形式主义是一种具有“人性温暖”的、包含人类情感的音乐形式主义。
这显然是一种对情感论和形式主义的调和，但如何做到？君不见，这是音乐哲学-美学思考的要紧难点之一，如真有推进或新解，不啻让人大喜过望。基维的解决思路是，对音乐的情感属性作形式化的处理――他认为，情感特质就内含在音乐的形式语言之中，或者说渗透在音乐的形式结构中。如音乐形式语言中最常见的从“紧张”到“解决”的和声终止式，就蕴含着人类在日常生活中所体验到的情感动态B35――这与上节已提到的基维所谓的“轮廓理论”直接相关。我个人以为，基维观点总体上是正确的，符合真正懂行的音乐家和爱好者的听觉经验。但他的论证过程和方法囿于分析哲学的局限，总是基于命题和语言用法的分析和反驳，不免显得琐碎和累赘。尤其是，基维没能充分理解历史文化的沉淀和积淀在情感特征如何渗入音乐形式结构中的重大作用。这看来是基维学说的一个根本性的缺陷。
音乐与外部世界：叙事与再现
至此，基维的音乐哲学的大致轮廓已经清晰可见。所谓“升级的形式主义”也可被看作是“开放的形式主义”――在基维的论说中，情感特质和内容被允许进入音乐的内核，并被认为是音乐形式结构的内在组成，但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”，在于音乐自身，而不是受制于外在于音乐的任何东西，无论是语义性还是再现性的内容。换言之，纯音乐中的形式绝不是狭隘的“音响游戏”，而是有意义、具有自身逻辑和秩序感的“乐音运动”。
但这种“乐音运动”中究竟包含怎样的逻辑和秩序？众所周知，汉斯立克仅仅提出了“乐音运动”的概念，但其实没有提供什么实质性的内容。倒是20世纪以来的音乐分析理论在这方面贡献良多，如申克尔的线型结构理论、勋伯格-雷蒂等人的“动机理论”、迈尔的“期待-暗示”模式，以及专门用于解释自由无调性音乐结构的福特的“集合理论”等，这些有关音乐结构的理论模式为解释“乐音运动”的实质性内涵提供了各种不同的视角B36。
基维并没有去触及上述这些音乐理论中有关音乐自身结构秩序的各家解释。他是通过反驳他人的理论来维护和坚持纯音乐的自身逻辑。近来，有学者提出，音乐虽不具有显在的叙事性和再现性，但却有可能具备某种叙事和再现的类比性。如纯音乐当然不可能真正“讲故事”，但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”――如“通过逆境挣扎而取得最终的胜利” B37之类？更有甚者如美国当代著名女性主义音乐学家麦克拉蕊(Susan McClary, 1946-)对柴科夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读，以及美国学者施罗德(David P. Schroeder)对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释B38。诚然，这些解读的逻辑和细节方面存在问题，但在我看来，基维似乎有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。而且，他也有些过于绝对地区分了纯音乐与标题内容音乐之间的界限――音乐史中的事实证明，纯音乐（如交响曲）与标题内容音乐（如交响诗）之间从来就不是泾渭分明，如的交响曲创作即为明证。
如果说“叙事”触及了音乐与外部世界达成关联的“历时性”维度，则“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法：命题分析与语言用法区分B39。音乐是否具有“再现”外部世界的能力？基维做出了肯定的回答，并且通过区分“图画性再现”、“结构性再现”、“辅再现”以及“非辅再现”等概念，使问题的讨论更有成效。显然，音乐的“图画性再现”的直接能力非常有限，但在辅的条件下，音乐的再现例证还是比比皆是，不论是再现自然世界（如贝多芬的《田园交响曲》对鸟鸣、暴风雨和潺潺小溪的刻画），还是通过某种音乐来唤起另外一个环境（如瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》中对路德派赞美诗的“引录”）。此外，在西方音乐的传统中，通过“乐音描画”的渠道，以音乐的具体手段来象征或表达音乐之外意念（如基督教的“训诫”等）从而达到“结构性再现”的现象是普遍存在的。
“再现”问题的一个特殊方面是所谓“标题音乐”。如何看待标题内容的地位，以及如何看待标题音乐的形式本质，基维的态度比较折中，也比较切合实际。他认为在标题音乐中，标题内容就是音乐的一个部分，不了解标题内容的再现性意图，听众就不可能充分地理解和欣赏音乐。但另一方面，标题音乐虽然有再现的需要而违反乃至损害音乐自身的逻辑，但它从根本上仍然需要遵守纯音乐的句法要求和形式架构，以至于在某种程度上，听者可以在略去标题内容的情况下，也能将它作为纯音乐来欣赏。这里其实触及到了标题音乐的实质，即如何在标题内容的再现性需要与音乐形式的建构与要求之间寻找立足点和平衡点，或者说如何同时满足这两个常常发生矛盾的双方的苛刻条件――这也就是创作和理解标题音乐的关键问题，但基维没有对此发表更多意见。
然而，音乐表达音乐之外的思想、内容、叙事和再现的问题，在歌剧这一体裁中达到了最集中、最尖锐的体现。如基维所言，“要求音乐服从于文字或故事内容，或让文字与故事内容服从于音乐仍是一个难以解决的问题……歌剧仅仅是这个问题的极端例子而已。”B40之所以难以解决，正在于音乐有其自身的形式规律，它难以和其他的艺术或媒介达成和解。基维在歌剧问题的论述中充分显示出他熟知音乐历史，并能将这种历史知识与对问题的透彻理解结合起来的良好素质。他一针见血地指出，“歌剧问题（而且一直以来总是如此）是这样的：在纯音乐形式（这种形式必然具有重复性）和虚构性的戏剧（它则体现为非重复性的、单向性的特征）之间如何达成某种调解。这个问题确实无法解决。然而有时，有些不完满的解决方案却又能够获得令人深为满意的结果。”B41基维总结并评述了歌剧史上所出现过的不同解决方案，如正歌剧的“分曲”模式，莫扎特的动力性重唱，音乐话剧(melodrama)的伴奏性说白模式，以及格鲁克、瓦格纳的所倡导的各自不同的音乐戏剧理念。全书中我个人最欣赏的即是这个第九章“文字第一、音乐第二”，基维在这里不仅为我们提供了歌剧问题发展和演变的出色导览，而且也从中进一步凸显了音乐作为一门特殊艺术的形式本质和内在要求。
其他问题：作品、表演、鉴赏
创作、表演和鉴赏一直被称为音乐实践的三大环节，也是音乐美学中的三大实践性课题。但与国内的研究指向非常不同，分析哲学在触及这些问题时所关心的问题与国内学者的习惯有很大差异。这当然不是一件坏事，它说明出于不同的知识背景和文化氛围，不同的学者看待问题的角度和方式也必然不同。
就创作这一环节而论，与我们在研究中普遍关心创作者和创作过程的倾向不同，分析哲学的关心课题是创作的结果――作品。而且，分析哲学针对音乐作品的提问是非常哲学性的“形而上”问题――音乐作品究竟是“何物”，因而从根本上回避了“创作”的一些根本问题（如传统、时代、个人性、灵感等）。由于音乐作品既不是绘画作品那样的实物，也不是如文学那样无需经过表演实现的作品，它究竟是一种什么性质的存在物就成令人困惑的“本体论”(ontological)难题。基维提供了自己的“极端柏拉图主义”立场，不过我相信，中国读者对这一论题的阐述会最感到陌生和费解。国内音乐美学界曾对与此问题相关的“音乐存在方式”也有过热烈讨论[15]，对比其中讨论所涉及的思路和问题的异同，可能会有不少启发。
与作品问题相比，基维对表演和鉴赏问题的讨论要更加实在和实际，与我们的日常音乐经验也有更多的相关。基维将音乐表演定义为“依从于一份乐谱”B42，但他深入到音乐历史中，让我们看到在这一看似无可厚非的定义背后，究竟如何“依从乐谱”，其实问题很多：首先是乐谱的指令随时代不同发生改变，再者是表演者的“依从”应该是类似“改编”的创造，因而说到底“依从”并不是彻头彻尾的“服从”。自20世纪七、八十年代以来，西方音乐生活中开始出现所谓“历史本真主义表演”的现象和运动，这种主张重构历史原初境况而使表演风格尽量靠近作曲家原初意图的实践引发了音乐表演界、音乐学界和音乐哲学界的热烈讨论与巨大争议。基维在这一问题上持比较开明和开放的态度，他一方面质疑历史本真主义的诸多理论前提，如我们是否能够完全重构当时的历史知识，以及我们如何能够确定作曲家的真实意图，等等；但另一方面，他也欢迎历史本真主义所带来的与“主流”表演全然不同的表演风格和选择。我本人对基维在这一问题上的立场持赞同态度。
但我对基维关于“为何而聆听”B43的解释和论断却感到有些失望――我觉得基维没能有说服力地阐明我们之所以为音乐深深感动、并因此珍视音乐的真正哲学-美学原因。基维以叔本华的哲学为出发点并进行引申，认为只有艺术才能使人摆脱日常世界的束缚，而在这其中，又只有纯音乐才能真正达到所有其他内容性艺术都不能达到的“解放”境界，从而进入“另一个世界”――一个和国际象棋、纯数学类似的纯粹结构世界。尽管我尊重基维对音乐价值和意义进行如此定位的“一家之言”，但我无论如何也不能同意他的观点――我本人的音乐信念一直是以“人文性”作为核心，因为我坚持音乐的最高价值正在于它对于人生真谛和世界本质的揭示与表达。
在我看来，音乐并不是因为它与我们的日常世界远离而获得价值，恰恰相反――音乐正因与我们生活的世界有紧密关联才获得根本的意义。基维的音乐哲学从来是以“纯音乐”为正统，尽管他不时提醒大家有文本内容的音乐往往更为常见，但他依然在纯音乐和非纯音乐之间进行了过分清晰的划界。他甚至在我们从音乐中听出情感和为这种情感所感动之间也做出了清晰的区分，而且坚持认为我们被音乐所感动并不是因为该音乐所表现的情感特质，而是由于该音乐所体现的音乐美感B44。总之，基维的理论和思想让我们看到了分析哲学在音乐思考上的清晰、认真和踏实，这对于改进我们当前空洞、粗疏的学风不啻具有积极意义。另一方面，基维的思考不论正确与否，都会进一步给我们提供思想的另类资源，并刺激和鼓励我们自己的理论开掘。我觉得，基维在此书中最吸引人的倒不是那些命题的区分和分析，而是他结合音乐史实对相关哲学-美学问题进行历史性考察的论述。音乐哲学-美学的命题的讨论，应被放置到历史文化的纵深中去才有可能获得实质性的推进。当然，这也仅仅是我个人的一孔之见，是否有效尚有待今后的具体实施。
2011年9月3日写毕于沪上“书乐斋”
作者说明：本论文为“国家重点学科――音乐学特色重点学科资助项目，项目代号：050402”。
注释：
①康德对音乐的直接论述不多，主要集中于《判断力批判》中的第52和53节，但其整体意义上的美学理论对音乐美学的发展有重要影响。可参见邓晓芒译、杨祖陶校的最新中译本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格尔在其鸿篇巨著《美学》一书中用相当篇幅对音乐进行了深度论说，尽管他很少触及具体的音乐作品。参见朱光潜中译本，特别是第三卷（上册），北京：商务印书馆，1979年。
③叔本华对音乐有极为特殊和深刻的认识，相关论述请参见石冲之译、杨之一校的中译本《作为意志和表象的世界》，特别是其中第52节，北京：商务印书馆，1982年。另可参见韦启昌的中译本《叔本华美学随笔》，特别是其中的“论音乐”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麦思想家克尔恺郭尔曾以独特视角对莫扎特的歌剧《唐•乔瓦尼》进行了引发诸多争议的哲理性诠释，参见其论著《或此或彼》，阎嘉等人中译本，特别是其中的长篇专章“直觉的诸阶段或音乐喜剧的诸阶段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采与瓦格纳的交往与交恶是尼采音乐思考的焦点。其相关论述都被收入《悲剧的诞生――尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1986年。
⑥布洛赫作为西方马克思主义的重要代表，在其以“希望原则”为核心的“乌托邦精神”构建中，将音乐艺术作为其哲学的重要论证依据。其主要音乐论述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一书，Peter Palmer的英译本为Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多诺的音乐论述涉及范围相当广泛，不仅包括著名的《新音乐的哲学》、《音乐社会学导论》（均无完整中译本）等论著，而且还有针对贝多芬、瓦格纳、和贝尔格等作曲家的专论。请参见当前对阿多诺音乐哲学思考最全面的研究论著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所见阿多诺音乐论著的唯一中译本是《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，台湾学者彭淮栋译，台北：联经出版事业公司，2009年。
⑧苏珊•朗格的音乐思考主要反映在《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年）和《艺术问题》（滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年）两本主要论著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 罗东晖译、杨燕迪校的中译本《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海：上海音乐学院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯杨等人中译本《音乐的意义与表现》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 谌蕾中译本《音乐哲学的论题》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 刘洪译、杨燕迪校的中译本，已收入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，徐红媛、王少明校的中译本《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2010年。
B14参见⒀。
B15《音乐哲学导论：一家之言》中译本，作者序言，第2页。
B16彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第11页（这里的页数指原书页码，也即中译本的边页码，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 杨燕迪中译本，《作为戏剧的歌剧》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海音乐学院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬译、杨燕迪校的中译本《歌剧与戏剧：从莫扎特到施特劳斯》，收入杨燕迪主编“六点音乐译丛”，上海：华东师范大学出版社，2008年。
B19见本书，第270页。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 杨燕迪主编的“六点音乐译丛”已将此书的杨燕迪中译本纳入出版计划。
B21彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第270页。
B22参见杨燕迪，“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”，《星海音乐学院学报》2007第1期。
B23关于这一点，似乎应特别做些强调：汉斯立克的理论常常被误指为他从根本上否认音乐能够表现情感，这是对汉氏学说的严重误解。所有音乐家和爱好者的正常经验都证明，音乐与情感之间有自然而深远的关联。尽管汉斯立克经常自相矛盾，但他其实承认音乐的强大情感力量，只是他认为这种情感效应并非音乐的本质，而是某种“病理地接受音乐”的结果。总的来看，汉斯立克的论证中仍有诸多可取之处，他所反对的主要是浪漫主义时期流行的一贯倾向，即仅仅从情感经验方面来认识音乐，并将情感表现视为音乐的唯一价值和功能。参见爱德华•汉斯立克，《论音乐的美》，杨业治中译本，北京：人民音乐出版社，1980年。
B241彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第31页。
B25此书第32页。
B26见此书第37-48页上的论述。
B27第40页。
B28第48页。
B29见此书第四章开头的讨论。
B30参见此书第60-62页上的论述。
B31此书第63页之后。
B32参见Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中译本，《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年。另参见该作者另一本专著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 刘丹霓译、杨燕迪校的中译本《音乐、艺术与观念：二十世纪文化的模式与指向》，已纳入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B33这是此书第六章的标题。
B34参见此书第84页之后的论述。
B35主要见此书第六章中的讨论。
B36参见杨燕迪的系列学术论文，《20世纪西方音乐分析理论述评》（一――六），连载于《音乐艺术》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此书第143页。
B38见此书第146页之后的论述。
B39主要见此书第十章中的讨论。
B40此书第164页。
B41此书第166页。
B42此书第225页。
B43此书第十三章。
B44参见此书第七章后半部分的论述。
［参 考 文 献］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中译本.音乐哲学［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］参见Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭锋等人的中译本《美学指南》，南京大学出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡尔•达尔豪斯.音乐美学观念史引论［M］.杨燕迪中译本，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”， 上海：上海音乐学院出版社，2006年.
［15］韩锺恩主编.音乐存在方式［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
YANG yan-di
关键词：传统 多元 后现代
面对当今全球化趋势的加强，音乐教育领域的诸多问题也在后现代语境下被重新考量。传统音乐教育尤其是高校传统音乐教育该如何发展，如何在多元音乐教育中使本民族的音乐文化可以有一席之地，及如何以哲学的视角来审视当今音乐教育，这些想法和讨论成为2011年度学界关注的热点。
一．对高校传统音乐教育未来发展提出建议
2011年度传统音乐教育成为音乐学界研究热点，许多专家学者均对高校传统音乐教育，学科定位和构建方面提出建议。如乔建中提议由教育部艺术教育委员会主持召开一次有规模的、以深入的现状调查资料为前提的全国“高校传统音乐教育” 研讨会。樊祖荫提出设立世界民族音乐的研究方向，以多元文化观来指导传统音乐教育。同时，将音乐遗产作为教学内容，重视非物质文化遗产在大学教育中和民间自然传承的“双渠道的传承”，培养的民歌手应定位于为本民族和本地区的音乐文化服务。管建华认为传统音乐教育的问题是世界性的问题，应当与未来社会进行对接，要扩大国际视野，要看到其他国家的传统音乐如何存在。谢嘉幸认为对外来文化的吸收是建立在自身体系框架之中，已有的积极成果不应成为对传统体系性构建的阻力。张伯瑜认为中国音乐的传统并没有完全消失，所以，重新建立具有中国传统音乐思维、传承、审美乃至音声概念的新的体系，并不是替换已经建立起来的西方化的“现代版”模式，只是在其基础上加入中国传统音乐中至今对我们有价值的东西。
二．对多元化音乐教育重要思想的思考
面对当今世界对音乐教育多元化的关注，我国音乐学界掀起了反观前人观点的浪潮，在当今世界和音乐教育视域的重新挖掘。刘咏莲在文章中提到民族音乐学家布莱金从音乐人类学的角度提出对非西方音乐的关注。布莱金指出：“世界上有不同的民族，不同的民族有不同的音乐，然而，它们都是人的音乐。”同时，布莱金致力于批判音乐教育中的“欧洲中心论”、“文化霸权主义”，强调“音乐多元化”。他提出了实施世界多元化音乐教育在其在音乐教育理论上的一个核心思想，即“既要包括发扬本国民族成员的文化遗产，并且还要努力探索与接触本土之外的没有包含在本国范围内的其他地域和民族的音乐精华”。布莱金不仅在教育课程中提出了发展世界音乐重要作用的思想，同时也倡导在公立学校和大学课程中将世界音乐纳入到学生教育中。他认为，“音乐人类学有能力在音乐和音乐教育的世界中创造一种革命”。在布莱金的研究中，不但发现到了非西方音乐的价值，同时发现了对非西方音乐的教学应与传统西方音乐教育体系区别开来，不能按统一模式去要求、照搬，而是要按非西方音乐的实际制定和建立的一套音乐教育标准。
管建华提出：“多元文化教育为多元文化音乐教育奠定了教育学的基础原理。”但作为文化战略以及教育决定未来的文化类型，正如近现代音乐教育决定了中国音乐教育的转型，今天我们同样面临新的转型，它需要国家教育高层审时度势的决策与对音乐教育的重新定位。当今多元文化教育与多元文化音乐教育都是当今全球化时代教育发展的总体趋势，多元文化教育远远超过了种族研究和社会研究。它关注的是改进整个教育环境以更好的反映社会的种族和文化的多样性。这种改进不仅包括对种族文化和经验的研究，也包括改革学校制度以使来自不同种族族群的学生获得平等的教育机会，并使学校促进和鼓励种族、文化和语言的多样性。多元文化音乐教育的维度包括内容整合与知识的建构过程，消除音乐价值判断的二元对立，实现平等的教学，同时强化学校文化与社会结构，他认为多元文化音乐课程应当是综合化的、对民族音乐和音乐文化族群有整体的描绘，应当是整体学校课程的有机部分。而且，还应当将对文化、历史经验、社会现实、民族音乐和音乐文化族群音乐的生存状态包括进来，在设计和实施多元文化音乐课程时，应采取多学科和跨学科的途径。以期达到帮助学生从其他民族与文化族群的视角出发如何看待他们的音乐文化从而获得更多的自我理解，为学生提供音乐文化和民族音乐的接受选择并以直观的和思维的技巧获得跨文化音乐交际的能力。
三．以哲学和后现代视角关注音乐教育
哲学与教育学都是关于人的精神实践活动的学科，具有自己独特的内涵。严格地说，这些学科研究的内容相距甚远。但通过专门研究可以看出，根据各自的思想价值归属，它们又具有很多的相似之处，并且相互发生积极的作用。哲学与教育学相互作用能使人清晰而肯定地认知自我，有些研究者甚至把教育学当成一门“具体的哲学”(II.纳托尔)。同时，有人也对此持不同意见，认为哲学对于生活的作用与教育学没有什么不同(C.格谢)。音乐教育学在自身发展的各个阶段或多或少地与哲学发生了联系，还运用了哲学的经验来思考和解决自身的问题。类似情况在哲学里也同样存在，哲学与音乐教育理论和实践问题紧密联系，而后者也同样地丰富了哲学科学的实践经验。
因为哲学与音乐学这两个领域的知识范畴与功能各不相同，所以探讨二者之间直接相互促进关系几乎是不可能的。因此，我们探讨的问题，是关于它们之间的“相互授粉”作用，是两者之间的一种融合。其结果是产生一种能够理解的人类与艺术世界的关系，并提炼出它们之间相互作用方式的一种更为深刻的思想(见M.C.卡冈《交际世界：客体间的关系问题》，莫斯科，1988年)。例如：哲学是作为一门广博的方法论知识来对音乐教育领域施加影响的，而这种影响主要在于帮助我们弄清后者的思维基础，明确其优势和功能。但哲学既不能改变具体的音乐教育的内容，也不能提出音乐教育的方法。哲学是一门解决音乐教育现实问题的思维基础和方法论的学科，对音乐教育进行完善是极为重要的，这就是哲学及音乐教育学相互作用所产生的必然结果。
如果从现代学术思维角度出发，音乐教育的指导思想首先应该是发展个性。它通过音乐语言来发展个性，帮助人们了解万事万物和自己的内心世界，认识人类周围环境的多样性。这种对现代音乐教育的思维功能的理解对哲学产生了重要影响。在现代音乐的推动下，哲学积累了大量对音乐内涵进行思考的经验，还促进了其对艺术在人类社会发展中的作用方面的思考和研究。
笔者认为，哲学构建了科学地研究现代音乐教育学主要问题以及现象的基础。阿里斯托杰曾提出这样一个问题，时至今日仍对音乐教育意义重大，即艺术与音乐的实质是什么，它们是如何作用于人类本身，如何作用于人的心理活动及社会行为的。在哲学思想的基本原则下存在着各种各样的问题和概念，在思考这些问题的过程中需要音乐教育知识的参与。比如，关于艺术思想问题，关于对人与世界的审美思想结合与形成以及它们之间相互关系的问题。许多哲学家(如罗谢夫、索罗夫耶夫、什列恩等)对以上问题的思索和取得的成果，在音乐教育工作中起到了重要作用，不但帮助学生们用心灵和头脑去理解音乐的真谛，还让他们更深入地认识到音乐的美妙之处和所蕴含的精神力量。
许多哲学、美学方面的知识在音乐教育的理论和实践方面都发挥着重要的作用。A.B.卡巴列夫斯基制定的一套学校音乐教育大纲就可以说明这一点。这套音乐教育大纲是以艺术与生活的相互作用以及人对世界的艺术观为基础制定的，目的是激发出学生思考音乐时可能产生的神奇力量，加强学生对艺术之美和生活之美的本质的理解。
现代哲学家越来越关注艺术教育的问题，他们认为将哲学知识运用于实践具有充分的可行性。哲学家H.H.基亚申科关于音乐哲学与音乐教育关系的观点是对此最有力的证明，他的基本观点是“现代音乐教育哲学方法论产生具有必要性”。H.H.基亚申科认为，正是这一点扩大并丰富了音乐教育过程的价值思维空间，使得它的对象(学生及音乐教师)能获得一种特殊的平和状态，身处其中的人们内心会有“对世界的崇敬”之感(A.什维采尔)，并深深地、强烈地感觉到自己的心灵与世界“自然而然”地产生同一性(M.布什维)。哲学家坚信，正是音乐所具有的协调性和“音调的无限延展性”构成了音乐教师专业经验的“核心”和基础，使音乐教师可以与音乐本身、与学生、与周围的事物进行直接的交流。他还认为，现代音乐教育应该更多关注如何去丰富学生的“心灵”，这种丰富的心理状态可以使他们的艺术思维与对周围世界艺术信息的理解保持统一。鉴于此，哲学家强调，儿童对广阔音乐世界的向往一定要通过他们对“民族旋律因素”的了解来实现，即通过本民族音乐的“遗传密码”，让学生了解到本民族丰富的精神财富。
最近，在音乐教育学与哲学相互关系的问题上又有了新的见解，其中关于个体(教师和学生)世界观形成的问题具有特别重要的意义。在思考这个现象的实质时，音乐教师首先要依靠哲学中系统完整的个性认知观及哲学在精神领域的优势――世界观的认知。根据这一方法论原则，音乐教师的世界观就通过其对生活和职业的理解与体会表现出来了。
音乐教师的世界观是综合的，这是个重要的个性特征，也是其个性特征和职业文化素养的核心。世界观将精神、心灵以及其他个性特征融合为一个整体。从广义上讲，音乐教师的世界观是其完整个性的自我认知，是其了解与深入世界的方法与过程。在这个过程中，专业学习与音乐教育活动是其基础。
音乐教师的世界观决定了同艺术教育的对象(音乐与学生)之间的相互关系的特性。这种相互关系表现的多样性和典型特征(首先是激情美感、个性创造的特征)证明了音乐教师要有丰富的世界观，比如，活泼开朗的个性。因此，音乐教师的世界观自然而然地包含了丰富的精神美学内容中的“激情饱满、创作热情”，并能够对周围现实及自身价值进行理解和思考。
音乐教师世界观的社会和职业意义首先是通过其所具有的功能表现出来的。当其作为外部功能时，世界观是其在社会文化和职业中自我定位的手段，其内部功能是进一步丰富和完善教师自身，更好地进行自我剖析和自我认知。
与上述第一个功能相关的是，教师拥有了足够明确而深刻的个体世界观立场，并据此对各种事件及周围环境的变化进行认知，其中最重要的是针对艺术和具体音乐教育活动发表看法与做出评价。在这种功能中，教师的世界观是一个转换器，它在世界观准则和社会思想、教师本人的艺术教育理念的确立与表达等方面发挥了重要作用。第二个功能的作用与教师完善自我的内心世界和改造世界等活动紧密相关，其中包括个^职业方向世界观的确立和发展。
可以说，教师建立职业世界观的目的首先在于构建一种模式，这种模式既是与音乐教育活动(整个社会文化生活不可分割的组成)相互作用的个体精神个性模式，也是吸取和认知“本我”高尚精神(作为这一活动的特殊“产物”)的自我职业个性模式。现代科学观点认为，从事任何职业，其中包括音乐教师的个人世界观结构的主要基础是由各个领域的知识组成的(科学、艺术、宗教、政治等等)，并在这个基础上形成相关的观点、信念和理想。因此，哲学不仅仅是综合知识系统，而且还是个人的内心状态，是一种“锻造”自我的艺术(M.K.马
塔达什维利)。世界观的结构内容非常广泛，就像具体的人(音乐教师也不例外)与周围世界发生的广泛而紧密的联系一样。教师的世界观应该向人类思想和精神的所有领域开放。只有在知识与信念和谐统一的情况下，音乐教师的认知才能克服实用主义的缺点从而达到一种理想状态。在这种状态下，“物质的”和“精神的”、“个人的”和“社会的”、“主观的”和“客观的”得以从“永恒的对抗”状态过渡到“和谐共存”的理想状态。
信心是一种独特的世界观，是世界观的一个最为重要的组成部分。当然，在与观点、理想以及与之相关的其他关系中，作为一种特殊的个性心理组成部分，信心是更加符合世界观的自然特征及价值思维的。
在音乐教师的职业活动中，丰富的知识和必要的音乐才能并非总能成为信心产生的源泉。最重要的是音乐艺术本身和艺术创作，他们包含了用艺术美学形式表现出来的世界观的立场和态度。在这个过程中，音乐教师的“心灵倾听”是艺术教育与音乐交流的基础。
现代音乐教学必须有哲学和美学知识作为基础，而哲学和美学的知识成果都是思想家们创造并传承下来的。比如，在H.A.伊里依的关于个体精神与文化的联系的学说中，许多观点可直接帮助我们对音乐教育实际问题进行思考。当时伊里依坚定地认为，“无心灵的文化”不是真正的文化，而是一种愚昧的“文明”，这种文明缺少了文化的核心价值，使人类精神空洞无物。另外，对哲学家来说，“精神”、“爱”和“创造”是具有深层意义的概念，在这里，“创造”被伊里依理解为世界与世界的对话，这个对话是建立在自我剖析的基础上的。这一观点期待着被人们了解和认可。它将心灵的自由、人的意志、人类对世界的责任感以及明确人本身的生命价值等因素联系在一起。
在方法论的框架下，伊里依的这些论断和观点对解决一些问题是有帮助的。解决这些问题需要教育领域的各种知识，其中包括音乐教育知识。显而易见，现代音乐教育学的世界观和方法论产生的根源首先是本国哲学思想，这种哲学思想包含着真正的公民的精神力量，并且可以和我们这个时代的所有学科和思想进行比较和分析。
M.K.马塔达什维利的艺术作品价值思考理论对音乐教育理论与实践具有实质意义，它将这些艺术作品看作人类所有行为中的一部分。这种行为需要延续下来，最理想的状态便是进行再创作。
现代音乐教育之中存在着由独自向对话转化的过程，这首先建立在M.M.巴赫金的概念理论上，他确立了人与文化相互关系的原则。正是这种“人们寻求真理”的观点使得音乐教育过程的参与者(学生和教师)认识到自己与这个过程中一切事物的联系。理想中的音乐课是音乐艺术家、教育家与学生能够相互交流，从而达到传递艺术价值的效果。在音乐师范教育过程中，对话不只是一种方式和方法。这是音乐教育过程中的最本质的基础，是方法论的原则。因为音乐本身就是人与人之间交流的一种方式，这种方式会消除孤僻、自私和孤独。在真正的心灵交流中，教师已不是在单纯地“教”，而是要达到让学生自主学习的目的，并将信心注入学生的精神创作之中。
韦恩・鲍曼博士是当今活跃在国际音乐及音乐教育界的著名音乐家、音乐教育家和音乐哲学家之一，是“实践性的音乐教育哲学”（Praxial Philosophy of Music Education）观念的积极倡导者、后现代时期多元文化音乐教育的支持者。他涉猎的领域广泛、论著丰富，就相关音乐教育、音乐哲学和音乐教育哲学等专业内容发表了学术论文及演讲稿一百多篇。由纽约牛津大学出版社（Oxford University Press）出版发行的鲍曼博士的音乐哲学专著《音乐的哲学视野》（Philosophical Perspectives on Music，1998）在国际音乐及音乐教育领域影响广泛。此外，鲍曼博士还担任了十余个音乐研究、音乐观察及音乐教育者等著名刊物的编辑与编审工作。在研究之余，鲍曼博士在北美、欧洲、亚洲等世界各地进行频繁的学术交流活动，不遗余力地宣传他所提倡的音乐教育哲学。他认为，音乐教育必须认真严肃地应对后现代时期以多元文化交流融合为特征的社会和民众对音乐教育提出的全面挑战，以求“在快速发展和不断变化的世界里，以多元文化的视野，审视和组织音乐教育的理论探讨与教学实践，从而使音乐教育更好地适应后现代时期的社会挑战，并有所发展、有所创新”。③
此次赴中国讲学，鲍曼博士准备了多份演讲手稿，意在从不同侧面阐述其音乐实践理论的哲学观点。在上海音乐学院的学术交流活动中，为了阐明“Praxis”这一音乐观点，他从哲学的高度、用美学的观点，通过对比论证的方法细致分析了“Praxis”在音乐中的重要作用。
首先，鲍曼博士强调认识音乐的“Praxis”必须回顾“审美”的历史。康德曾在《判断力批评》中认为，审美中的判断（Judgment）是审美的“品味”（Taste）,即品位的判断、美的判断。也就是说，在音乐中我们首先是对音乐作品设定了适当的审美态度，设定了接受的态度：如把音乐设定为声音形象、结构、音色等，以此来对客体的态度进行形象塑造。以审美的方式来听音乐，强调以审美为要旨、以听为主要形式，就构成了最具音乐性的对音乐的反映方式。
审美教育简称“美育”,“狭义指艺术教育，广义指运用一切美的形式所进行的美化身心的教育”④，音乐教育作为艺术教育门类之一自然也承载此重要功能。但完全把音乐审美教育等同于音乐教育，这在鲍曼博士看来是错误的观点。与审美教育理念相对比，鲍曼的“Praxis”观点则更多地是要求在一定的文化背景、社会背景、事物背景之下，以当时当地的环境和作用来进行音乐教育活动。为了避免人们将Praxis的概念简单地对应为“实践的”（Practical），鲍曼博士还运用亚里士多德对知识划分体系理论来进一步探明其对Praxis的释义：
亚里士多德把知识划分为三个层次：理论知识、技术知识与实践知识。理论知识也就是普遍的理论知识，如：三角几何等，这在后西方哲学认为是“knowing-that”⑤。与理论知识相反的两种知识是生产知识，这种生产知识的过程、目的可以精确预设，是一种在执行中能够严格按照事先安排的步骤进行操作的一种技术知识，它强调的是“knowing-how”或“knowing-in-action”⑥。按照亚里士多德的理论来说Praxis也是一种生产知识的方式，它在开始阶段也可以进行预先设计和构想，但在操作过程中却不能完全按照图纸般机械执行。实践性的过程考验的不仅是获得和接受，它要求更多的是参与和实践。因此与一般知识不同的是它依赖于在过程中对自身的指导，依赖于具体情况而变化。那么，Praxis的音乐观点是如何操作的呢？鲍曼博士提出了新的主张，就是必须要用ethic⑦来指导，既Praxis的音乐行为是受ethic所约束的实践活动。这种以ethic为指导的行为从外部特征来看可能与技术活动没有太大区别，但其实质并非是一种简单的生产行为或简单的操作过程。ethic不等同于道德或伦理，它是一种标准、潜规则，是一种在自觉意识下不自觉的有效控制。因此，这种音乐行为过程随时充满着机遇、挑战，高度体现了人类智慧的创新能力。
为什么Praxis的音乐观点比音乐审美更为重要呢？什么才是超越音乐因素范围以外或是非音乐因素和响应？这种危害审美的因素是什么呢？对此，鲍曼博士做出了解答。他认为审美仅仅是作为体验感知与被感知事物之间的个性化关系出现于具体事物当中，它排除了文化的、环境的因素，即审美理念排除了社会、文化、个人、政治等各种效应。用审美的方式来参与音乐就是“听”，人们独自专注于听的内容、声音形式、乐句结构等，这样就将非音乐以外的事物联系全部排除了，这恰恰是至关重要的、最强有力的、最令人感兴趣和最真实的。Praxis的音乐观点认为：音乐是人类行为及相互行为交流的模式，是一种无固定无终极的社会文化现象，音乐的意义是复合的、流动的、不断变化的，如同人类所有的实践一样，它的性质和价值也是多样的。所以理解音乐最好的方式是将音乐看作人类行为的方式去创造、分享、参与和修饰。以多变的方式参与音乐实现有意识的音乐行为，而非只用聆听的方式，这是至关重要的。
最后，鲍曼博士详细论述了以Praxis音乐哲学观为指导的音乐教学目标、课程设计、教学评估等具体教育环节问题。与此同时，他进一步强调Praxis的音乐观点将对传统的教学模式、教师和学生的互动关系等提出新的挑战和要求。教师作为课程的执教者和设计者必须重视这一理论思想，认识Praxis的重要性将使实践者更加注重实际与环境以及不断变化的事件，因为“僵化是永远会被淘汰的”。值得注意的是，在英国现代著名思想家、教育家艾尔弗雷德・诺思・怀特海（Alfred North Whitehead,1861-1947）的过程哲学理论中我们同样可以找到许多与实践音乐教育学相似的教育哲学思想。在其教育代表作《教育的目的》中，他说：“教育是一个一分钟一分钟、一小时一小时、一天一天地耐心地掌握细节的过程。不存在一条灿烂的概括铺成的空中过道通往学问的捷径……教育的问题就在于使学生通过树木而见到森林。”过程教育哲学认为一切都是发展变化的，过程是一种历险和创造――超越僵化观念即创造性是怀特海哲学最鲜明的特征之一⑧。可见，这与鲍曼博士所提出的音乐教育的实践、参与在哲学思想上正是异曲同工。
在活动讨论阶段，管建华教授指出，鲍曼博士的音乐实践论观点与贝内特・雷默（Bennett Reimer）教授的审美教育观点之间的区别是显而易见的，这将有利于我们不断反省现行的教育机制和教育现象。余丹红博士则认为，在国内的音乐教育学科建设中，音乐教育过于忽视音乐本体而过多地套用大教育概念来建构体系，把审美教育与音乐教育直接对应，这一点令人疑惑。如果说音乐教育的核心是审美，那么文学教育的核心是否也是审美问题？
“以审美为核心的音乐教育”哲学思想在一个历史时期内受到广泛的推崇，也产生过巨大的影响。但不可否认，这个观点在当今正面临着普遍的挑战。管建华教授的《后现代音乐教育学》一书中已详细介绍了几位持不同观点的著名后现代教育哲学家以及他们的著述。而此次鲍曼博士的实践教育哲学讲座又进一步增进了音乐教育哲学的多元理解，这些理论思想不仅有助于我们认真反思当前我国音乐教育的现状，而且更加促使我们积极思考解决问题的策略和可行性。在讲座进行过程中，令鲍曼博士深感满意的是上海音乐学院师生与他之间的无障碍学术交流。多年来的学术积淀与严谨的教学态度，使上海音乐学院的研究生们能顺利突破语言障碍，在这种高度理论化的讲座中做出积极的反应与交流互动，并表现出良好的专业素养与理论基础。因此，此次学术活动不仅有助于开拓我国音乐教育的哲学视野，丰富音乐教育的理论研究与实践探索，而且还能帮助我们完善对音乐性质和价值的重新认识与理解，使我国的音乐教育更有效地面对以多元文化为特征的后现代社会。
参考文献
1.曲跃厚、王治河，《怀特海的过程教育哲学》，《哲学研究》2004年第5期。
2.怀特海《过程与实在》，麦克米兰出版公司，1929年; 参见中国城市出版社，2003年。
3.怀特海《教育的目的》，三联书店，2002年。
4.Malcolm Evans: Whitehead and Philosophy of Education, Atlanta, Amsterdan,1998,P21。
5.Robert S. Brumbaugh: Whitehead, Process Philosophy and Education, State of New York， 1982， P124。
6.李泽厚、汝信主编《美学百科全书》，北京，社会科学文献出版社，1990年。
7.王安国主编《从实践到决策――我国学校音乐教育的改革与发展》，广州，花城出版社，2005年。
8.管建华《后现代音乐教育学》，陕西师范大学出版社，2006年。
①布兰顿大学(Brandon University)位于加拿大马尼托巴省(Manitoba)布兰顿市(Brandon)，1899年建校，是“加拿大大学与学院协会”（the Association of Universities and Colleges of Canada）和“联邦大学协会”（the Association of Commonwealth Universities）的会员。
②国内学者尚未找到确切的词汇进行对应翻译，根据鲍曼博士的原意，是指一种带试验性、实践性、过程性等因素有效、有机结合的音乐教育哲学观点。因此，本文中凡涉及该概念，均采用原文。
③感谢由南京师范大学音乐学院提供的相关资料。
④李泽厚、汝信主编《美学百科全书》，1990年，第398页。
⑤指认识客观事物的知识。
⑥指如何做的知识，即技术知识。
⑦在这里ethic并不是简单指ethical，是指一种高效的、随机的自我控制。
哲学是认识的抽象，音乐是感受的抽象。一个好的哲学体系和一部好的音乐作品一样，都是美的，和谐的。哲学与音乐的发展都是通向美的，它们的终极目的必定是美。本文将从音乐与哲学的辩证关系入手，浅谈音乐和哲学的本质及对人们的思考和启示。
【关键词】
音乐；哲学；思考
在哲学的金字塔中，可以追踪人类理智的行进足迹；在音乐的殿堂中，蕴含了人类自诞生之日而起的喜怒哀乐。哲学是人类智慧的抽象，音乐是人类心灵的抽象。但，哲学充满了矛盾，音乐也必须在和弦的建立和解决之间进行。哲学在探究绝对真理，音乐在寻求完美。哲学家力图用简洁的命题诠释世界，音乐家高法以朴素的音响表现心灵。
1 音乐与哲学的辩证关系
音乐和哲学是矛盾的，又是相通的。它们矛盾，因为它们用不同的方式观照和反映世界；它们相通，因为它们是人类主观世界的两极的抽象--理智和心灵的抽象。
哲学家应当懂得音乐。哲学的对象不应仅是客观世界与人的理性，也应包括人的心灵；不应仅仅以概念、判断和推理为解释社会，还应以热情、爱情和痛苦去领略人生。不懂得音乐的哲学家常常是心灵的盲人，而心灵的盲人的哲学常常是不完美的。同样，音乐家也应懂得哲学。不懂哲学的人不了解他身外有何等广大的世界，不了解这世界必不能深刻而全面体验人生，不能深刻而全面体验人生的不会有广阔的心灵，而只有这广大的世界进入了他的心灵，他才能创造与这世界的伟大相对称的音乐，才能在对无穷与无限的思考和感受中以音响表现无穷和无限。
马克思是音乐家，因为他不仅以冷静的批判分析世界，也把他为人类的进步和繁荣而献身的热情倾注进步和繁荣而献身的热情倾注进了哲学，他没有躲避黑暗，他为人类大同的曙光而讴歌，这样他才成了无产者的“第一小提琴手”。
贝多芬是哲学家，否则，我们将无法从他的作品感受到历史运动的规律：黑暗的重压、光明的崛起、抗争、思考、奋起、痛苦与欢庆；我们将无法从他的作品中感受到龙虎风云、慷慨悲歌、缠绵情思、英雄胸怀；也无法感受到那于庄严的热情中寄托着的古往今来的仁人志士的理想与追求。
叔本华认为：“哲学除了最完美准确地复述世界的本质外，别无其他”。因此如果能做到在概念上对音乐作完全准确、最完美和详尽的解释，即详尽地复述音乐所表现的东西，那么“这立即也就成为在概念上对世界的一种充分的复述和解释，或成为一种内容与此完全一致的东西，即真正的哲学。”因此可以看出，音乐和哲学在复述世界的本质方面具有惊人的相似之处，二者在根本精神上具有一种内在的同一性。
2 先秦哲学家对音乐的思考和理解
2.1 孔子
孔子在《论语·八佾》中提出“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何？”，将“仁”看作其礼乐文化的核心和根基，是其哲学思想中“仁”学的自然延伸。礼是外在的社会道德规范，仁则是一种基于“爱人”之心的人心所固有并推及于社会群体的情感心理要求。孔子将乐和礼、仁结合起来，把礼、仁看作乐的对象和目的。他在这三者的关系中强调了“乐”的感染、陶冶人的性格和情操的作用，提出了“成于乐”，“游于艺”，将以“乐”为代表的艺术活动同培养合乎其社会理想的道德情操以及儒家的理想人格结合起来。在“乐”的这种实践过程中，不仅能够求得社会群体与个体间道德情操伦理关系的和谐，而且也必将获得精神上审美的愉悦快乐体验。这时，“乐”就不仅仅是达到“礼”和“仁”的手段，而升华为与个体和社会的存在与发展紧密联系的一种生活态度和精神境界。
2.2 孟子
孟子论乐，是以仁、义为内容。他说：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知其二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”因此，孟子实际上是将伦理道德的完善与精神情感的审美体验结合在一起，从而使他的“乐之实”在具有伦理学意义的同时，更具有美学的意义。同时他还肯定了“乐”的实现使人在行为上，包括在情感体验上获得的，即所谓“仁言不如仁声之入人深也。”因此，在孟子的音乐思想中，“乐”这一概念既包含有具体的价值内容，又代表一种理想化的行为方式，而孟子思想体系中伦理的与审美的、感性的与理性的内容便统一于其中。
2.3 老子
道家学派的创始人老子在音乐思想上提出“大音希声”的观点，将合乎“道”的本性的“希声”之乐，看作是最大，即最完美的音乐。对于具有“道”的属性的“大音”，老子是排除从感性上去把握的，他认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”。因此，在对待音乐的态度上，老子以“希声之乐”为美，而以感官上能够把握的音乐为不美，于是“大音希声”亦可称为“道音希声”，说明大道的声音是听不到的。由此，老子的“大音希声”实际上便具有这样两层含义：首先，最高最美的音乐是与“道”相符的音乐，亦即天然而非人为的音乐；其次，音乐的深层内容──音乐的本体、本原、本质是超感性的、无声的。因此，老子的“大音希声”观念可以被看作是我国古代自然音乐观最初的哲学升华。
3 音乐与哲学的本质
音乐的本质就是一种哲学。在某种意义上，音乐是人的生命的自由和创造力的表现，是一种现实人性的自由表达。它符合人类心理和生理结构的乐音律动，它萦绕着、浸透着人类的心灵，使人类返归于自我、返归于内心自由情感的宣泄。
哲学的本质就是一种音乐。哲学的思考方式是抽象的方式，它将人的生命和情感形式普遍化和符号化。所以，哲学亦可说是对音乐现象抽象化的概括和解释。在这个意义上，人类历史上最早的论乐典籍便也哲学经典著作。
古希腊时期的先哲柏拉图说：“节奏与乐调有最强烈的力量渗入心灵的最深处”，因此能够成为“思想和哲学的导线”正是因为音乐与心灵之间的这种密切关系，才使它永远与哲学不可分割──音乐和哲学都基于人的生命律动的节奏。在这个意义上，它们是同一的。可以说，人类的哲学孕育着一种音乐精神，而这也正是哲学自身审美本质的体现。
【参考文献】
[1]洛谢夫的音乐哲学，徐凤林，俄罗斯学刊，2011.12
[2]哲学思维方式的应用---我读《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，王瑾，黄河之声，2011.05
[3]有关“音乐哲学”，陇菲，星海音乐学院学报，2005.03
关键词：技术；文化；高师；课程改革
中图分类号：J604
文献标识码：A
长期以来，高师的音乐教育专业中普遍存在着“重技轻理”的现象，尽管许多人从不同角度阐释这种现象的弊端，但在实际的教学中依然如故。随着我国21世纪的音乐新课程标准的出台和实施，这种“重技轻理”的教学模式或课程设置必然会给音乐新课程的贯彻执行带来许多负面影响，再者，国际音乐教育的发展也不再把“技术”放在音乐教育的首要目标，而是把目标放在“人”及“文化”的发展方面，因此，对高师音乐教育专业课程改革的探讨具有重要的现实意义。
一、技术的意义
所谓技术就是：“人类在利用自然和改造自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识，也泛指其它操作方面的技巧”。西方技术一词源自希腊文leehne，意为“工艺、技能”。古希腊的亚里士多德是西方思想史上最早对科学和技术作了区分的哲学家，他把技术称作“制作的智慧”，这里的技术所指与当时农业经济时期的手工工具和人们制造、使用这些简单工具的经验和知识等技能有关，从这技术的定义中可以看到技术的本质特征――人类创造性的智力活动和技术存在的外部形态――技术存在于人类使用劳动生产工具来改造世界的活动之中，由此可见，技术是人类使用劳动生产工具创造性地改造世界的客观物质活动。工业革命中蒸汽机的出现使人类改造自然的生产能力以前所未有的加速度迅猛发展，创造了近代以来依靠技术实现经济腾飞的奇迹。德国哲学家E・卡普于1877年出版的《技术哲学纲要》一书被认为是技术哲学的诞生，他在书中把技术视为文化、道德和知识的进步以及人类“自我拯救”的手段的观点代表了工业文明时代的技术价值观和历史观。于是，技术一词被广泛使用并渗透到自然科学、文化哲学、经济学、社会学和生态学、教育学等多种学科领域并产生深刻的影响。
二、技术与高师音乐教育
音乐技能的培养一直是高师音乐教育的目标，所谓技能就是：“掌握和运用专门技术的能力”从这个定义中可以看出，技术的培养是放在首要位置的，没有技术哪来技能呢?
我国近现代的音乐教育体制源自西方，因此，西方的音乐发展及其教育体制必然会深深影响着中国的音乐教育，以至于现在还没有走出“西方中心论”的阴影，这可以在培养中小学音乐教师的高师的音乐教育的课程设置中管窥一斑。实际上，在西方音乐的发展史上，音乐技术一直是西方音乐家追求的目标，可谓是一部西欧音乐发展史，就是音乐技术的发展史，而这又彰显了西方传统的认识论哲学思想。西方传统的认识论哲学是以近代自然科学和理性主义哲学为基础发展起来的。其目的是要研究主体如何超越自身臻达客体，从而达到对世界的认识。自苏格拉底以来，西方哲学家们一直渴望寻找一种超历史的、普适性绝对真理，追求现象背后的逻各斯(实体、理性、本质、终极意义、真理、实在、结构)就成为哲学的终极关怀，如柏拉图的“理念”、笛卡尔的“我思”，斯宾诺莎的“实体”、莱布尼兹的“单子”、黑格尔的“绝对精神”等。于是，哲学的任务就是便被理解为“为一切知识奠定阿基米德点，并给人生指示可靠的行为准则”这种西方传统在场形而上学所追求的“阿基米德点”主要表现为基础主义和中心主义，它所引导的科学主义、理性主义成了西方现代主义的重要内容。“阿基米德点”往往被视为确定的、绝对的、永恒不变的真理，这便使得“一代又一代的基础主义者不顾前人的失败，前仆后继地寻找着超验的‘基础’。”由此可见，传统的形而上学哲学信奉一种确定不移的、在任何情况下都普遍有效、永恒在场的基础或中心，这一直主宰着自笛卡尔以来的西方哲学，正如罗蒂所说：“自希腊时代以来，西方思想家们一直在寻找一套统一的观念，这种想法似乎是合情合理的，这套观念可被用于证明或批评个人行为和生活及社会习俗及制度，还可为人们提供一个进行个人道德思考和社会政治思考的框架。”
西方传统认识论哲学的技术理性和数理的推理在西方音乐的发展和教育中表现得最为明显，传统理性哲学往往把理性抬到无所不能、绝对的高度，排斥、抹杀、扭曲非理性的东西。这种理性主义知识观认为：“唯理主义的分析是通向知识的途径，而以逻辑和数学法则作为确立和证实真理的标准”自中世纪以后，西方音乐的内容、主题、作品形式、记谱法、教学方法、创作传承等都为严密的理性逻辑框架所统治。因此，理性主义确立了“音乐教育的内容就是学习音乐理论组织和理解音乐素材的规范原则或者是甚至在21世纪仍然成为音乐教育的重要组成部分的原则。”如西方乐理中乐音的音程关系以及乐音节奏的数列化折射了“数是世界万物的本原”(最早起源于毕答哥拉斯的哲学思想)的理念；在西方音乐的作曲技法上，复调技术、主调技术等高度发展说明了西方哲学中的逻辑推理的严密性；声乐与器乐音响的标准化使得乐音的声学振动都合乎实验数据的机械标准结果凸现了西方实证主义哲学的渗透；西方的几何、数也成为其整个传统艺术范畴论证的美学原则。由此可见：“西欧的艺术音乐更有赖于理性和数理的支撑，从逻辑上进行建构。一面是执着追求音乐理论的坚实根基，一面却又丧失了多种文化的、新的音乐因子注入的机会，于是在西欧艺术音乐的发展的路上就唯独显现出一条路：发展技术。”
此外，经验主义也深深地影响着音乐教育，经验主义强调从理想到理论、抽象的音乐形式转到自然界一种客观现象的音乐，它注重真实性和确定性，经验主义者在搜集观察资料的基础上“寻求一种通过对其组成成分的感知性质的分析来认识音乐，并将研究集中在通过直接观察所了解的音乐的那些方面上去要求使观察既准确又可靠，就必须应用并发展了强有力的测量和观察工具”。经验主义的“自然科学测量方法”的认知体系与西方科学实证主义是紧密相联的。关于实证主义的弊端，胡赛尔于20世纪30年代在《欧洲科学危机和超验现象学》中进行了详尽的分析。在胡赛尔看来，从笛卡儿和伽利略等人那里，经历了自然的数学化和理念化的进程，这种数学化的最高阶段是普遍的形式化，其结果是公式成为预见具体的出发点。科学实证主义的绝对客观的态度产生了人的主体性和精神性的封闭的物质自然观。“伽利略在从几何的观点和从感性可见的和可数学化的东西的观点出发考虑世界的时候，抽象掉了作为活着 的人的生活的主体，抽象掉了一切精神的东西，一切在人的实践中物所附有的文化特性。这种抽象的结果使事物成为纯粹的物体，这些物体被当作具体的实在的对象，它们的总体被认为就是世界它们成为研究的题材。”在音乐的研究中，这种实证主义的自然科学测量方法首先运用在声音的物理性质研究，即音高、音长、音强和音色。将音乐还原成声波，又将声波还原成四种要素――振动频率、振动时间、振动成分和振幅，最终以声音的物理属性来确立音乐的性质。于是，“在整个的基本乐理中，除了乐音和音乐的各种要素在‘说话’，已再不见‘音乐’之外的其它事物，音乐已被抽象和纯粹成为了‘自在之物’，它已外在于它物(历史和文化)，只存在于自身(形式和内容)之中，由此，它便获得了具有‘普遍价值的形式’，也就具有了普遍存在的理由――作为一门独立的学科。”经验主义在音乐教育中注重观察和实验，常常运用分析统计数据来推究因果关系。这种经验主义与我国传统的直觉经验的感悟音乐有着明显的区别，前者注重的是借助自然的科学方法来探究一种因果，而后者是强调直觉感悟音乐的过程。二者的哲学基础也不尽相同，前者是以西方科学逻辑实证主义的认识论哲学为基础，后者是中国传统的非逻辑的直觉经验。
建立在西方传统认识论哲学基础上的西方音乐学体系也对我国当代的音乐教育带来了不可忽视的影响。1885年奥地利音乐学家C・阿德勒发表的《音乐学的范围、方法和目的》一文确立了音乐学学科的分类体系和知识架构。其中体系音乐学――揭示可用于音乐各个门类的法则对我国的音乐教育影响最大。1、音乐法则的原理研究(1)和声学(音高性的)(2)节奏学(时间性的)(3)旋律学(音高与时间的相互关系)；2、音乐美学与心理学(旨在确定音乐美的标准)(1)价值的比教与评价(2)与之直接间接相关的诸问题；3、音乐教育学与教授法(1)一般音乐教育学(2)和声法(3)对位法(4)作曲法(5)配器法(6)声乐与器乐的教授法。这个知识体系渗透到音乐教育往中往往表现为重技术理性和审美的教育。正如音乐人类学家布莱金所说：“阿德勒完全以他的声音技术概念来处理遍布世界的各种音乐概念化的不同。”技术理性的教学与西方现代工业文明的发展是密切相关的，西方音乐技术成为科学文化知识观的象征，它一直指导着学生们把学习技术控制的层面当作学习的唯一目的，即音乐教育停留在“音乐工艺层面”(美声唱法、乐器演奏法、作曲技法、公共音乐教学法)，如视唱练耳、乐理、和声、配器、音乐欣赏等都注重逻辑实证的技术分析。
三、高师音乐教育专业课程的文化转向
西方传统的认识论哲学使得人们在音乐教育中过多地关注技术理性，这种教育的结果带来的弊端首先表现在它会遮蔽音乐的内在的活的文化内涵，使音乐被支离破碎地分解为一个个音符，用一种“价值中立性”的音乐要素、组织结构、规范及规则(音高、音级、音程、调式、节拍、节奏和句法等)去分析、构拟和阐释世界各个民族的音乐。这样，我们对音乐的学习就只能停留在其形式要素方面，通过音响去理解音乐的表层信息，而不去注意音乐所负载的特殊的文化功能和社会功能。这种音乐教育必然会导致“音乐中见物不见人，见知性、知识不见情感；导致了音乐资源的丢弃和极度浪费以及在对音乐内涵理解中的文化意义的极度贫弱。”
其次是技术理性会对音乐的整体审美感知产生一定的影响，审美是音乐教育的一个价值体现。如在音乐教学中，从时值出发的节奏训练以及音程和和弦的训练，这种枯燥的技术训练过多地注重理智性的、概念性的知识分析，使学生无法对现实世界产生价值的直接状态作具体的直观的感悟，对音乐价值的理解和美的感受也被理智化和概念化所代替。正如怀特海所说：“如果教育仅仅注意到一套知识概念、逻辑推理、数理公式、化学反应，而不能使人精神发生变革，不能使人的目光向上，那么人自身的价值和意义就会被遗忘。”
由此可见，当代高师的音乐课程改革必须要从技术的藩篱中走出来，同时还要吸收当今前沿的教育理念，从多学科中寻求高师音乐课程的改革出路。如今，国际的教育哲学发生了重大的范式转变：开始由探究普适性的教育规律转向寻求情境化的教育，而这个情境化正说明教育哲学不是一种普遍性和客观性的，它根植于它所在的文化语境之中。在当代的国际音乐教育中，音乐人类学的理念日益引起人们的关注并把它渗透到音乐教育中，它使得人们意识到：音乐是一种文化或是文化中的一部分，这对于破除“西方中心主义”的束缚和重新看待“非西方”音乐体系及其文化价值具有重要的推动作用，同时也对传统音乐教育中注重技术提供了强有力的挑战。
此外，“知识的转型”也为音乐教育的课程改革提供了重要的参考价值。有学者认为，当代正经历着“知识的第三次转型”(古代知识型、现代知识型、后现代知识型)，后现代知识型强调知识的“文化性、境域性和价值性”。这种知识观的后现代转向为我们研究音乐课程的哲学提供了新的视域，即注重把音乐作为一种文化来传授。石中英博士在《教育学的文化性格》一书中认为人类教育发展史经过了神话与习俗的时代、哲学时代和科学时代之后，21世纪的教育学活动将进入第四个时代――文化的时代，所谓教育的文化时代是指：“教育学在本质上不是一类以价值中立、文化无涉为前提，以事先发现和知识积累为目的，以严密逻辑体系为依托的科学活动，而是一类以价值建构和意义阐释为目的的价值科学或文化科学。”教育概念是一种历史性的并具有内在的价值规定，教育概念依托于它所在的文化语境。“离开了一定的文化语境，我们就很难理解教育的概念，‘教育’是一种价值的引导和建构。”从这个意义上说，“只有完成教育学的文化转向，才能自觉地克服教育活动中的‘西方中心主义’，真正地认识到本民族的教育历史，吸取历史上的教育智慧，在新的历史条件下提升教育活动的民族自信心，与其它文化背景下的教育学展开平等、深入地对话。”我们知道，文化是人们在生存和发展的历史长河中形成并通过人们的各种活动而表现和传承的行为方式、价值观念、风俗习惯、语言符号、知识系统的整体，其核心就是价值观念。文化决定教育，其中最为关键的是文化价值的定向作用，所谓文化价值就是文化具有何种功效，在教育中，文化价值规定了教育的目的、方向、内容及师生关系等。就音乐而言，音乐对人和社会都有它独特的价值或功能，音乐人类学家梅里亚姆指出了音乐的十种功能――“情感的表达；美的享受；娱乐性；传达信息；象征的表示；给予身体律动信号；用于社会规范、一致的措施；在社会风俗或宗教礼仪中的使用；对于文化的连续性和稳定性的作用；利于社会的凝聚。”作为文化一部分的音乐所具有的这些功能必然会决定着音乐教育的发展方向，因为音乐教育的本体价值是文化传承，有意识、有目的的音乐教育活动可以传 授音乐文化中的传统、经验、技能，从而使受教育者在短时间内获得最大限度的系统知识。此外，音乐教育还可以将音乐文化内容进行重构，以受教育者最容易接受的方式进行传递，使其能够掌握音乐的文化主体，以确保音乐文化体系传承中的统一性和完整性。音乐文化作为一种不断发展的文化现象，是一种不断积累的东西，它需要通过音乐教育传递给下一代。音乐教育所具有的文化传承功能，使得音乐文化得到继续和再生。从这个意义上说，在注重把音乐当作一种文化来传授的同时还要研究音乐教育的文化解释，即从文化的角度来研究音乐教育。音乐教育学的文化解释就是音乐教育要从文化社会学、文化哲学、文化语言学、文化人类学、民俗学、后现代文化、后殖民文化理论、多元文化等角度出发，首先把音乐教育和特定的社会文化背景结合起来，如当今的多元文化的发展潮流。再把音乐教育的研究对象、运用的概念、提出的命题、理论的演进等等纳入到一定的文化背景下加以分析、理解，从而阐明一定的文化与音乐教育之间的内在的关联，揭示音乐教育理论的文化意蕴，如中国传统音乐的即兴、口传心授与中国传统文化的联系，西方的书面记谱传承所承载的文化模式等。我们要在具体的文化模式中去分析和比较，进行平等的对话，从而产生中西方音乐传承的互补性，而不是以一方为标准来衡量和阐释另一方而产生理解的偏颇。
教育学的文化转向还说明了教育哲学从追求普遍、永恒真理的认识论逐渐转向了本体论的研究(教育学在本质上不是一类价值中立的，而是一类以价值建构和意义阐释为目的的文化科学)，从这个意义上说，高师音乐课程的哲学建构要脱离西方认识论的哲学阴影，因为西方认识论哲学产生于西方的文化语境中而并非一种价值中立，所以，高师音乐课程的哲学基础不能脱离中国的传统文化，高师音乐课程的改革必须面对新的历史语境来思考和摄取中国传统哲学的精华，结合外来文化哲学，根据高师音乐课程自身特点来建构体现其文化精神和面貌的课程体系。
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