论中西方文化比较研究学习的重要意义
摘要：中西方文化比较研究对于建设社会主义先进文化具有重要的意义：中西方文化比较研究有助于正确理解各种文化的本质和核心，从而理性看待中西方文化；中西方文化比较研究有助于进一步增强民族自信心和自豪感；中西方文化比较研究有助于进行文化传承和创新。
关键词：中国文化 西方文化 比较研究
作者简介：张寒梅：四川大竹人，女(1969.11-)，重庆工商大学政治与社会发展学院副教授，法学硕士，研究方向为马克思主义相关问题、东西方文化比较等。
梁氏的这段话极精当得概括了西方文化的特征，科学的精神也就是求取真知的精神。迥异与重“真”的西方文化的是以道德作为文化中心的中国传统文化。牟宗三在《中国哲学十九讲》中认为中国文化在开端处的着眼点是在生命，因为重视生命、关心自己的生命，所以重德。
中国的传统文化是以道德为中心的，这是学者们的基本共识。与西方文化重客体的“真”相对的是中国传统文化，尤其是儒家文化却看重主体的“诚”，认为诚实是重要的美德。对于“诚”在中国传统文化中的地位的重要性，我想通过对儒家两部重要典籍《大学》和《中庸》以及《孟子》的分析进行说明。《大学》的《“经文”章》这样写到：古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知，致知在格物。格物而后知，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。从这段话中我们可以看出“诚”的重要意义，也可以看出中西文化的异同。“诚意”是由知识论到价值论的一个转折点，因为我们可以把“格物”看成是认识论的，而“致知”则可以看成是属于认知论的，从“诚意”开始转入了价值论，“诚意”是进入儒家道德人生进路的第一步。没有“诚意”“正心”的功夫，就不会有后面的“修、齐、治、平”。如果我们稍加细心就会发现一个有趣的事：西方文化的终结处，正是中国传统文化中儒家文化的起脚点，因为西方求“真”的文化的功夫正是在“格物”“致知”上。《大学》在解释“诚意”时说：“所谓诚其意者，毋自欺也”。就是要以真面目来对待自己，做一个真实的人。只有首先做到不自欺，才有可能会不欺人，这正是孔子讲的“己所不欲，勿施欲人”的道理。一个人要做到“诚意”就应该“慎独”，就是谨慎对待自己的独处，因为一个人独处的时候才是真我显现之时。孟子讲“吾善养吾浩然之气”，又讲“吾日三省吾身”实际也是在讲如何“慎独”的问题。“四书”的思想是基本一致的，从此也可以看出。《中庸》里论及“诚”的地方也很多，从二十一章到二十六章都是在讲“诚”的。《中庸》认为圣人可以由真诚达到明德，这是其天性，而贤人经过努力也可以由明德而达到真诚。只有达到了天下至诚才能尽人性、物性，才可以赞天地之化育，与天地为参。只有真诚能感化万物，与神灵相交感，甚至认为没有真诚就没有万物。
《孟子•离娄章句下》则在天道与人道的关系上讲了“诚”的重要性：“诚身有道不明乎善，不诚其身矣。是故诚者，天之道也，思诚者，人之道也。至诚而不动者，未之有也；不诚，未有能动者”这样就将天人格化了，通过“诚”使天道和人道贯通起来。在孟子这里，“诚”被认为成宇宙万物的最终实体，也被认为是道德主体的最终实体或称之为道德本体，“诚”即是仁体本心。孟子在艺术领域，儒家讲的是“有德者必有言”，要求艺术作品是作者真实情感的流露，于是便有了“文如其人”“书如其人”等说法，还有一个重要的命题就是“修辞立诚”。虽然不反对润色语言，但更看重真情实感，修辞是为了立诚。如果没有作者的真诚在，再优美的语言也只是巧言令色。我们在欣赏陶诗、苏词时也是在欣赏陶渊明、苏轼的人格。直到今天，我们评价一个人时往往首先关注的仍是这个人是不是诚实，可见传统文化的影响是很深远的。通过对“真”在西方文化中的地位与“诚”在中国传统文化中的地位的分析，我们可以看出西方文化的关注点在自然，在知识，而中国传统文化关注的焦点在人事，在道德。
加拿大阿尔伯塔大学比较文学系E.N.达吉娅发言的题目为“失去的自我—失去的地平线”。她认为，观察的结果取决于观察者的视角。在对于异质文化区域进行研究时，新鲜感非常重要，但是这种新鲜感并不能解决所有问题。在文学研究中忽视妇女文学研究的情况需要加以改变。黑龙江社科院刘以焕提交的论文为“亚里斯多德的《ne两7toL取二秘l》钩沉并附译文—兼考订(为)二仅加讯力一词的原义”。他认为将“n娜。叨T*卞l”译为“诗学”不仅不确切，而且容易产生误导。不能迁就原来的约定俗成，应该将其订正翻译为“创作论”，并由此入手探析亚里斯多德的文艺思想。苏州大学袁影发言的题目为“阐释学的符号学阐释”。她运用符号学的基本概念和图示对于传统阐释学的特征从传统阐释学意义实在论、哲学阐释学与索绪尔语言符号理论、游戏阐释学与德里达的意义解构论，控讨了各阶段阐释理论与符号意义理论之间的联系，考察建立文学批评(或文本阐释)评判标准的必要性、可行性和现实性。武汉大学熊音的论文为“论‘缺失研究，在比较文学中的地位”。论者认为“缺失研究”可以成为中.国比较文学学派的重要标志。在对中西文学进行系统比较的时候，不应囿于寻找“事实联系”，寻找类似文学现象来比较异同，或仅以西方文学理论来分析中国文学现象，而应将重点放在缺失内容的研究上。
四川联合大学曹顺庆发言的题目为“阐发法与比较文学中国学派”。他提出比较文学中国学派可以总结出一套基本理论和方法论体系。有人提出“中国学派”是打破西方中心以东方、中国为主，这是混淆了目的与方法。由于中国与西方文化背景之间的巨大差异，所以文化差异正是中国比较文学“阐发研究”产生的深厚基础及其基本特色之所在。西方的跨国阐释，不可能成为“比较文学”，而中西方的跨文化阐释，却构成了中国比较文学独树一帜的方法论“阐释研究”，这一点构成了比较文学中国学派的一大特色，跨越中西方异质文化，正是中国学派的基本立足点。中国学派就是以“跨文化研究”为基本特色的。哈尔滨师范大学王莉娅提交的论文为“西方后现代主义与当代中国文坛”。她从后现代主义的历史渊源及发展，后现代主义与文化传统的关系，后现代主义文学创作的特点及主题，后现代主义是阐释世界的一种模式，后现代主义对中国文坛的影响等方面逐一进行了论证。四川联合大学李杰探讨了比较文学自身的定位间题，他认为这不单纯是比较文学定位的间题，同时也涉及到人文科学的定位问题。他认为由于比较对象的缺乏，所以需要建立自己的话语，构建精神上的强势，为此需要建立文化精神价值学体系。
美国伊利诺依州立大学比较文学系潘大安发言的题目为“‘诗中有画’与EKPHRASIS”。他以诗中有画与以诗写画对中国的题画诗与美国的题诗画进行了比较。首先，他分析了中国诗学中的“写洲题”概念与西方诗学概念的不同之处。批判了西方以殖民者的态度对待中国文化这个事实。他认为，中国是以诗言志为传统的，而西方则以模仿性为主，并从中获得审美概念。西方的诗如画不能适应中国诗中有画的解释。其次，他将杜甫的诗和美国威廉•卡洛斯的写画诗进行了比较，杜甫的诗是诗中有画，画中有诗，诗与画绘出了景外之景，象外之象;威廉•卡洛斯则将画用诗反映出来，以语言文字上的欣赏性来理解画中的移动视角。再次，潘大安将坡的《石鼓歌》和济慈的《西腊古瓮颂》进行了比较，坡是借文发挥，济慈是借图发挥。坡从石鼓文的结构中受到了启发，济慈的诗歌则可理解为诗人和西腊古瓮圆房的过程。随后，他还提出比较文学应把握研究的“度”，不要将跨文化研究变成混文化研究。四川外语学院刁承俊的“中德古典爱情戏剧比较”一文认为，中德古典戏剧所表现的主要内容有近似之处，但是作为爱情行为的主体，中德两国却有所不同。吉林大学于长敏的论文为“谈中日民间故事中反面人物及其下场的异同”，论者认为中国故事中反面人物是“死”，日本则是“生”。中国故事中的反面人物，皇帝占很大比例，而日本很少把天皇当做反面人物。
香港中文大学刘昌元在“诗词与真实—由比较美学观点重构王国维的境界说”一文中提出，对于王国维的“境界说”，“能写真景物，真感博者，谓之有境界，否则谓之无境界”，应该在西方美学的观照下采取更广阔的视野来与境界说比较，才能洞悉其真意。他具体分析了“真”或“真实”在境界说中的4个含意:真实的感受一一作者对所写的景物及感情有真切的感受;普遍的理念—诗词中需透露事物的本质或人的普遍状况;活的形象与气氛—独特的，遍布整体的情感性质(气氛);被揭露的存在真象一一隐蔽的真相得以展露，对人的存在有重要含意的事理或本质。西南师范大学董小玉论文的题目为“中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节—高乃依、李渔比较研究”。论者主要通过高乃依的“三一律”观与李渔的“结构第一”论的比较，探讨了中西戏剧理论在写实论与写意论中的一次双向自我调节，从中透视中西戏剧理论的差异性与趋同性。西南交大徐行言从鲁迅对中国传统文学艺术的爱好，外国文艺作品的译介，美术活动，读书兴趣，论证了鲁迅的艺术趣味、美学理想与表现主义美学思想及艺术方法的联系。西南民族学院徐其超对同属于游牧民族的意西泽仁和艾特玛托夫的人道主义境界进行了比较.内江教育学院戴前伦认为对中西诗歌里水月海的比较可以发现中西文化系统的一致性。达县师专成良臣对李尔王和高老头的悲剧人生经历、成因、时代文化背景进行了分析。西南民族学院邓时忠认为新状态文学除了向后现代主义借鉴模仿外，缺乏明确的美学观念、文学理论，没有建立具体可操作的规范。
西南师范大学王泉根在“论吴亦与20世纪中国文化”一文中认为，吴亦、梅光迪、汤用彤等一批留学哈佛的东方学子，力图用现代方式为中国传统的睿智作出新的文化侄释，开出学衡派的一片领域，并与五四新文化运动中的自由派、激进派一起，共同构成了世纪初的中国文化启蒙。他认为中国现代文学史，对中国文坛客观存在的另一种文学现象—照着传统文言文学“接着写”的作品视而不见。具有悠久历史传统的中国文言文学(其主体系以传统文言文学的艺术格局和语境风格所创作的旧体诗、文言散文等)并没有因为五四新文化运动白话文学登上文坛的正宗地位而一刀切断。一部完整的客观的中国现代文学史，不但拥有占据主流地位的白话文学，而且也拥有不容忽视的文言文学。四川省粮食学校李伟民提交的论文为“一卷麟经千载期，爱到崇高方是仁—论吴亦与吴芳吉的文化观”。四川联大陈厚诚提交的论文为“‘学衡派’文学批评与新人文主义”。
关键词：间距；张力；比较文学；变异学
一、“间距”的提出
法国著名学者朱利安（Francois Jullien）教授在北京师范大学文学院2012年12月16-17日召开的“思想与方法：全球化时代中西对话的可能，国际高端对话暨学术论坛”会议①上，提出了“间距”理论。朱利安教授在《间距与之间：如何在当代全球化之下思考中欧之间的文化他者性》一文中分析了时下流行的“差异”概念所引起的弊端，从而提出与之相反的“间距”（écart）概念。他尝试以“间距”打开“之间”，并以“之间”为工具，重建自我与他者对话交流的可能。这一途径可归结为：通过构建外在他者，从而达到解构目标文化的目的。朱利安指出：“那“差异”与“间距”的区别何在？简而言之，“差异”是以认同为前提和导向，带有主观价值判断的概念，而“间距”则主张拉开对话两者的距离，尊重双方的独立性，采取的是不带偏见的超然立场。差异是一个认同的概念；我们在观察到这一点的同时也注意到一个与之相反的事实，那就是不可能有文化认同（il n’y a pas d’identité culturelle possible）。认同（l’identité）事实上至少用三种方式围绕着差异：一，认同在差异的上游，并且暗示差异；二，在差异制造期间，认同与差异构成对峙的一组；三，在差异的下游，认同是差异要达到的目的。 因为差异首先就暗示一种更普遍的认同（une identité plus générale）——就这么说吧：一种共同类型（un genre commun）——在其内部差异则显示为一种特殊性。那么，这个更普遍的认同会是什么呢？它一开始就给出，是我们一开头就知道的，正如我们可以在文化多元性的开端，特别是那些这么长久以来在语言上和历史上互不相干而彼此漠然的文化，譬如在中国与欧洲之间，这个更普遍的认同会是什么呢？”
显然，“间距”是一个理论新词，笔者认为新词往往意味着新的方法，朱利安教授为何提出“间距”这一新概念？我认为恰恰是反思东西方文明对话的弊病而提出来的。近百年来学界研究东西方文化比较或对话时一直存在着激烈的中西之争，有主张中体西用，有提倡洋为中用，更有鼓吹中国全盘西化，等等说法不一而足。然而，争辩的结果却是发现中国传统文化基本上都没用了。朱利安在研究东西方文化对话时也发现了这样一个问题，他说“我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。这使得中国人无法读懂中国文化，日本人读不懂日本文化，因为一切都被重新结构了，中国古代思想正在逐步变成各种西方概念，”“其实中国思想有它自身的逻辑。” 这是一个极其严重的问题，在用西方概念遮蔽中国概念的过程中，各种文献文本都同一化为西方文化范本的注解，差异性思想在这种转述过程中不断失落，也使得中国文论已愈来愈难为今人所理解。比如“风骨”概念，时至今日，学习古代文论的人甚至相关的专家学者也不太明白是什么意思。香港大学的陈耀南先生在《文心雕龙风骨群说辨疑》一文中梳理了当代百余篇研究“风骨”的学术论文，清理学术界关于“风骨”的解释，最后对“风骨”二字却仍不得要义，只能无奈地说，干脆请《文心雕龙》的作者刘勰（字彦和）自己站出来讲清楚，究竟什么是“风骨”：“请彦和回来示观，以破迷惑而广知见。”
之所以会出现这种尴尬的情况，根源便在于东西方文化对话中，人们大多注重同一化的研究方法。在实际操作中，往往视西方概念为普适性楷模，例如阐释“风骨”，往往用西方文论的概念“内容/形式”、或“风格”等等，而忽略东方文化或中国话语的独特性，只一味地向西方文论话语靠拢。在这样以西释中的过程中，不可避免地带来了中国话语的“异质性失落”，甚至得出一些有悖常识的结论。例如：素有国学大师之称的王国维，用叔本华的生命悲剧意识哲学解释《红楼梦评论》，得出《红楼梦》一书是“彻头彻尾之悲剧也”，然而他又认为中国文化整体精神是乐天的，是没有悲剧精神的；在自相矛盾的无可奈何之下，于是乎他竟然推导出《红楼梦》是“大背于吾国人之精神”的结论 。显然，这个结论实际上完全是谬论！植根于中华文化的《红楼梦》怎么可能“大背于吾国人之精神”！怎么可能成为大背于吾国人之精神的天外飞来峰？更有甚者，胡适、朱光潜等学者认为中国艺术的“神庙里没有悲剧之神的祭坛” ，如果说中国完全没有悲剧，那怎么解释《赵氏孤儿》这部连西方人都承认是悲剧的元杂剧？这些尴尬都是完全以西方概念为普适性范式来分析中国文学得出的荒谬的结论。朱利安教授之所以提出以“间距”代替有同一化导向的“差异”概念，正是基于这样一个对追求同一性反思的背景，这是很有见地的创新性的提法。
类似的，在比较文学学科的发展史上，几乎所有的学科理论也都是从求同性出发的，视相同性为比较文学的可比性。以法国学派为首的影响研究注重事实的联系，实质上是求同性的同源影响研究，它仅仅关注同源性文学的关系。以美国学派为首的平行研究虽然突破了影响研究仅注重事实联系的局限，提倡跨学科研究，拓宽了比较文学的比较领域，却集中于同一文明圈的文学比较，相对忽略了异质文明文学间的比较。无论是影响研究或是平行研究，甚至是俄苏学派的类型研究，所有的比较文学学科理论都强调共同性，同源性或类同性成了比较文学可比性的基础。现有的比较文学学科理论的重大理论缺陷就在于：几乎所有人都完全忽略了比较中的异质性问题。通常，没有学过比较文学学科理论的人，在比较文学研究中都会自觉或不自觉地认为：比较文学是既求同又求异的，比较就是求同中之异，异中之同。这种直觉，实际上是正确的。但是在欧美比较文学学科理论中，比较文学的根本目的是求同而不是求异。不管是影响研究还是平行研究，其研究基础都是“求同”，是求异中之同。具体来说，影响研究求的是“同源性”，即渊源的同一性；平行研究求的是“类同性”，即不同国家文学、文学与其他学科之间的类同性。对于不同国家文学的差异，欧美学者不是没有看到，也不可能没有看到，因为这是一个仅凭常识和直觉就能够意识到的问题；但是从比较文学学科理论建设的角度来看，欧美学者认为，差异性是没有可比性的，对差异性进行比较是没有意义的。正如巴登斯贝格所说：“因为事实上，任何实际上的巧合都不能造成一种从属的关系”，“正如同一位十八世纪大胆的生物学家把一朵花与一个昆虫之间的形象和色彩进行精巧比较那样。”韦斯坦因也认为，东西方异质文明的文学不可相比较，他说：“只有在一个单一的文明范围内，方能在思想、情感、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。” 也就是说，只有在同一文明范围内，不同国家的文学才能进行比较。但是，对于比较文学理论而言，这种“求同”的理论模式也有不尽人意之处。因为在法国学派的影响研究和美国学派的平行研究中，都存在着许多异质性因素，其变异性往往要大于“同源性”和“类同性”的因素。
中国比较文学发展之初，采用的也多是求同性的比较方法。钱钟书先生虽然认为“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，但其东西文明文学的可比性仍是建立在人性共通这一相同性上。也正因如此，朱利安教授才批评了钱钟书。他指出：“他（钱锺书）的比较方法是一种近似方法；一种不断接近的方法：一句话的意思和另一句话的意思最终是相同的。我觉得这种比较收效不大。”
对同一性的侧重造成了比较文学的一种研究怪圈，越是想要通过求同性的比较弄清东方或中国文论话语，却越是读不懂，中国文学在这种比较中面目其越来越模糊。同时，这种片面求同、不看差异的观点也导致比较实践中出现了大量流于表面的X+Y式的浅度比附。“间距”概念的提出是对这种同一化模式的反抗，也为比较文学的学科发展启发出一个新思维、新角度。中国学者习惯套用西方理论，并将其视为放之四海而皆准的公理，殊不知如果不把西方理论与中国现实的文化土壤相结合而盲目地套用，这么做是会出现问题的。我们在引进西方理论的时候，不应该把它当作绝对的真理，而应该注意它的异质性。我们知道，跨越异质文明对于不同文明有着互相补充、互为参照的现实意义，所以突出异质性，有利于实现不同文明之间的沟通和融合，更有利于我们建构一个“和而不同”的世界，这也是比较文学变异学研究的最终目的。
二、和而不同，和实生物
如上分析，“间距”是基于对同一性的反思而提出，那么，它又是从何而来？
朱利安教授原本是研究希腊哲学的，他将中国作为与希腊拉开距离的观察点，采取一种远离而又不断返回的迂回式研究方法。因此可以断言，“间距”概念是深受中国文化启发而来的。他指出：“彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”（《庄子·养生主》）庖丁解牛时眼中无全牛，只看到各关节间的间隙，故刀刃才可恢恢乎游走其间，也因此即便“所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎”，这便是间距存在的方便。
也许中国的另一说法更直观地体现间距的重要性——“子曰：君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）“和而不同”是中国和谐观念的重要阐释，孔子将其应用于人际关系中，是指君子与人相处要保持距离，思想上不盲从，才能达到和而不同的和谐状态，如若只是一味跟风，最终只能沦为小人式的同流合污之同。因此，所谓“和”，不是一味的“同”，而是要保持各自的独立姿态，是有差别、多样性的统一，惟有拉开间距的思想才不会在对话中被对方淹没，所以“和”区别于泯灭了间距、差别性的“同”。这就要做到不人云亦云，不迎合别人心理或附和他人言论，而要有自己独立的姿态，必须与他人保持距离。中国古代文论呈现与西方文论相当不同的异质性特征，它从知识谱系和知识展开等方面都全然异于西方的理论式话语。然而从五四时期开始，中国学界以科学的名义对中国文论话语系统进行生硬切割，力求以逻辑性、理论性、系统性的西式理论方式诠释、规范中国具有体验性、品味式的文论话语，结果西方范式全面取代了中国范式，造成了中国文学文论传统与现代之间出现断裂和失语。失语的同时，中国文论只可意会不可言传的审美蕴含多义性也遭到了不同程度的失落。没有间距、一味附和的求同最终只能是“同而不和”。
“和而不同”的观念更早出现于《国语·郑语》中——“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣”。由此可见，“和而不同”的“和”不是凝滞的和，而是有着丰富孕育能力的、具有生物丰长功能的和，这也正是朱利安教授所说的“有生产力的”（productif）是间距的本性。因为有了间距，有了差别，所以思想不会在对话中被淹没，对话的两者间的张力也才得以突显，进一步，间距的孕育新本质也才能得以实现。
事实上，人类文明史上很多有创造性的东西都是在间距形成张力以后创造出来的，最典型的例子便是佛教在中国的传播。佛教是基于印度文化的产物，东汉末通过丝绸之路传入中国。在中国这一异质文明国度的传播过程中，中印文明的间距促使佛教在这两者的张力间不断自我更新，慢慢中国化，最终形成了具有中国特色的佛教流派——禅宗。不仅如此，佛教还对中国的社会、政治、历史、哲学、伦理道德、语言、词汇、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、天文、医学、科技以及民俗民风、民族性格和心理素质等世俗文化的诸多方面产生过重大影响和积极作用。佛教更是为中国文学带来了许多从所未有的新东西——新的意境、新的文体、新的素材、新的创作手法。这一系列前所未有的新事物是佛教在中印文明的张力中新生的，体现了在保持间距的对话中张力带来的丰富的文化创新能力。
代表印度文明的佛教与中国文明间的交流无可辩驳地体现了间距和张力的创造性。只有拉开距离形成张力，文明间的交流才更能迸发出创造的火花，否则便会在求同的范式要求下泯灭自身的民族特性。由此观之，“间距”既是“和而不同”，更能“和实生物”。
三、变异学与间距
在全球化语境下，全世界学者都不得不面对东西方文明的交流、碰撞，然而，固有的比较文学学科还停留在以同一性为基础的理论阶段。实际上，文学在如今跨国、跨语言、跨学科甚至跨文明的流传影响过程中，更多的是变异性。影响研究注重同一影响的一面，而忽视接受变异的一面；平行研究则忽略了不同文明文学的异质性，导致“异质性的失落”。不论影响研究或平行研究都已无法满足当今比较文学的发展需求，时代在呼吁新的比较文学学科理论。中国学派在提倡跨异质文明比较的实践中提出了变异学理论，这不仅意味着一种新的思考角度，也是对传统比较文学学科理论的重大突围。
弗朗索瓦·于连认为，文明的异质性非常重要，“这是一个要害问题，我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。”“中国古代思想正在逐渐变成各种西方概念，其实中国思想有它自身的逻辑。在中国古文中，引发思考的往往是词与词之间的相关性、对称性、网络性，是它们相互作用的方式。如果忽视了这些，中国思想的精华就丢掉了。” 所以，当下的比较文学研究就是要从中国文化自身的逻辑出发，在与西方的对话中，坚持一个自身的基本话语规范和价值立场，不能盲目用“比较”一词来否定文明之间的异质性。而于连的整个思想体系也就是围绕中国思想与西方思想的“差异性”与“无关性”来展开的，也可以说是用“差异”来进行比较的；朱利安在中西比较中主动求“异”，通过“异”的比较来还原文明自身的原生态，让这些独立性、自主性的文明用自己的话语规则来言说，继而进行优势互补、对话融通。他指出：“文化的本性在趋向同质化（s’homogénéiser）的同时也不停地异质化（s’hétérogénéiser）；在趋向统一性（l’unification）的同时也不断地多元化（se pluraliser）；在趋向融合与顺应（se confondre et se conformer）的同时也不停地标示自身的特色，去认同而再认同（de se démarquer， de se désidentifier et de se réidentifier）；在趋向自我提升到主流文化（s’élever en culture dominante）的同时也不断地让异议发挥作用（d’être travaillé par la dissidence）。这就是为何文化肯定是复数的，中国文化与欧洲文化不过是其典范例子，我们今天要一起思索这两种文化的面对面。这就是我们这一代人的责任，为了避免张冠李戴的错误和差不多的领会；也为了避免使我们相信我们通过现在的标准化语言而彼此理解。然而，人们以为从此之后是大家的共同用语，却继续传递着分歧的含义。因为我们没知觉到这种情况，所以它更加危险。唯有付上这样的代价，才可能进行一场在中国与欧洲思想之间真正的“间谈”。”
变异学是对不同国家、不同文明的文学现象在影响交流中呈现出的变异状态与异质性的研究，以及不同国家不同文明的文学相互阐发中出现的变异状态的研究。主要从跨国、跨语际、跨文明文化和文学的他国化等几个层面进行，通过研究文学现象在影响交流时呈现的变异，探究比较文学变异的规律。因此，文学的差异性存在样态成了比较文学变异学的可比性基础，这是比较文学学科的一个新的重要理论转折。
从以上对变异学的简略分析，也可以看出间距思维在变异学中的体现。首先，变异学跟间距一样，超越了以往比较研究求同的思维，解决了跨文明比较的合法性，两者反思的基础都是同一性（类同性）；其次，变异学要求比较双方在相互尊重、各自保持文化个性的前提下进行平等对话，尊重文化的多元性与复杂性，这同时也是保持间距对话的前提要求；实际上也是一种“间谈”，是注重异质性的“间距”；最后，间距要求主体走出自己所属的文化圈，从不带主观倾向地对此加以观察发现，避免种族中心论。同样的，变异学一开始也明确了自己的方向既不是东方问题也不是西方问题，更不存在东方学者站在东方的立场纠正反驳西方的问题，变异学思考的是整个比较文学学科原有理论所具有的缺憾，并试图加以解决。
因此，变异学的态度其实也是一种间距态度，比较的双方在保持间距的同时，通过不断对话交融，然后逐渐形成新的东西。上文所举的禅宗例子，用变异学的理论解释便是一种“文学他国化”的现象。禅宗是外来的印度文化与本土中国文化相融汇以后所产生的文化新枝，这种异质文明的接触与碰撞，使佛教在历史上日益与中国社会的政治、经济、文化相适应、结合，形成为独具本地区特色的佛教禅宗，表现出有别于印度佛教的特殊精神面貌和中华民族传统思想的特征。同时佛教也深刻影响了中国古代文论——刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》，两书皆以佛教思想诠释他们的文艺批评理论；《诗品》提出的“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”也是缘于佛教思想。禅宗更是把批评重点从对客观物质世界的认识和把握转向为对主观心灵世界的感悟，南宋严羽作《沧浪诗话》便是运用禅宗的顿悟之说提出“诗道亦在妙悟”的“妙悟”说。 异质文化间的交流与碰撞，往往能够激活冲突双方文化的内在因子，使之在一定的条件下进入亢奋的状态，从而激发出无限的创造力。差异学同间距观一样，在以“和而不同”为目的的同时又“和实生物”。
需要注意的是，变异学虽然重新为东西方文学的比较奠定了合法性，肯定了差异也具有可比性。但变异学强调的异质性的可比性，是要在同源性或者类同性的文学现象之间找出异质性和变异性。禅宗与佛教尽管有着相当大的差异，但它依然可以回溯到源头的印度佛教。变异学需要做的首先是在研究对象之间找到类同性然后才能进一步研究变异性，并阐释类同性背后的差异及其深层文化机制。也即是说，差异学认为比较文学的可比性不仅包括异质性、变异性，也包括同源性、类同性，这点是区别于不承认一个预设共同价值追求的间距观。间距观认为不存在一个既定的普遍认同，因此，它竭力否定差异概念，它所诉求的既非同一性也非差异性，它基本不做比较，而是通过一个独立的外在他者反思自身。这也是间距与变异学的分野之处。
四、结语
有间距才能有张力。有张力的存在，才会有真正的既有独立品德，从而才能有所创新。双峰对峙，风景才好。当然，一个新词的提出总会引起学术的争议，关于“间距”的概念内涵、名称合法性及间距的角度等问题都有待学者们进行进一步探讨。但新词往往意味着新方法，间距对于同一性的警惕，对于独立的异质性价值的重视，不仅是对当前全球化语境下对话原则的探讨与思索，也对比较文学学科理论的发展，尤其是对变异学的发展具有重要启发意义。通过上文的分析我们发现，在变异学与间距观之间有着许多异曲同工的诉求，但也存在着一定的视野分歧。不论是间距观还是变异学，都还有许多值得探索的地方，我们都还有很长的路要走。
西方学者常常发明新词，正是因为新词中有新方法、新观点的形成，也唯有如此，学术才能常辩常新、保持活力。笔者支持朱利安教授提出的“间距”理论。
基金项目：教育部重大招标项目：“英语世界的中国文学译介与研究”，（12JZD016）
作者简介：曹顺庆，四川大学杰出教授，长江学者特聘教授，部级教学名师，文学与新闻学院院长。
对于国际比较文学界的发展趋势，中国学界也做出了积极的应答，由此形成了1996、1997年国内讨论的几大热点话题。
比较“文学”与“文化”谈
早在1994年，中国比较文学学会会长乐黛云教授就在《比较文学新视野》一文中指出“当前比较文学发展的一个重要特点就是和文化研究紧密结合在一起”，越来越“趋向于一种多元文化的总体研究；围绕一个问题或一种现象，在不同文化体系中进行相互比照和阐释”。〔2〕刘象愚、曹顺庆等学者也相继提出，“当代比较文学的论争已经离开了文学的领域，争论的要点已经不是在文学的范围内比较文学如何进行的问题，而是比较文学究竟是一种文学研究还是文化研究的问题”〔3〕，“在比较文化大潮涌起之时，要想回避文化研究，既是不可能的，也是不可取的”。〔4〕
为了能够尽快融入国际化的文化语境之中，中国学术界所举行的学术研讨会也均以此为题。如主题为“文化：中西对话中的差异与共存”的1996年南京国际学术研讨会，学者们将讨论的焦点集中在如何使世界文化在全球意识的观照下由差异走向共存，并通过中西文字在言、象、义三个方面的对比，探讨其对于中西不同思维方式的影响。此外，与会者还围绕着人文精神对于中西不同的时空观与生死观进行了剖析，并强调了在全球表面趋同的前提下，保持民族差异性的重要性。1996年9月在山东大学召开的“跨世纪的中国比较文学”研讨会上，学者们普遍认为比较文学向比较文化的转变，拓宽了比较文学研究的范畴，这是一个机遇，但同时由于本学科所特有的不确定性，从而亦面临着严峻的挑战。
影响最为广泛的则是在历届年会中规模最为盛大的中国比较文学学会第五届年会暨国际学术讨论会，会议的主题定为“文学与 文化对话的距离”。在这次学术讨论会上，中外学者大力倡导东西方文化、文学平等对话，并认为在世界范围内，比较文学走向比较文化是大势所趋，世界人文科学的发展正经历着一次新的科际整合。与会者还对中西诗学的异同、阐发、对话等问题作了较为全面的探讨，认为中国传统诗学及文论话语应尽快完成现代化转换，通过与西方对话发现差异，从而在世界多元文化格局中发挥更为重要的作用。这一切都表明，“中国比较文学界也已经加入了国际比较文学界从比较文学向比较文化发展的潮流之中”〔5〕，而“跨文化研究也将在世纪之交成为国际国内比较文学研究更新发展的显性话语”。〔6〕
就此，乐黛云先生率先在《比较文学的国际性和民族性》一文中对于比较文学之所以“呈现出空前未有的蓬勃生机”、发生历史性转化的前提条件进行了分析。这主要是由于“西文中心论的隐退带来了多元文化的繁荣”，从而使得比较文学新的国际性得以形成；“后殖民主义的深入人心，使得各民族返本归原充分发掘本民族的文化特点，大大丰富和发挥了自己的民族性”；而最重要的社会因素则是信息时代的来临，使得“任何自我封闭、固守一隅、逃避交往的企图都可以受到成功的抵制”。这一切为比较文学的发展提供了新的可能：“比较文学可以不再局限于同质的西方文化体系内部，而是在欧美、非洲、亚洲、拉丁美洲的异质文化的比较中获得了空前未有的广阔空间。事实上，我们正经历着一场比以往任何一次都更深刻宏伟的工业革命和文化转型，过去得到广泛认同，认为无可置疑的默认常规都已受到挑战而变得不确定。”由此，乐先生做出了相应的预测，尽管如今比较文学“面临着民族文化复兴与多元文化共存的种种复杂的新问题和悖论”，但“只要迎接挑战，提出新的理论和解决问题的办法，比较文学就会发展到一个崭新的阶段”。〔7〕只是在这个新阶段到来之前，还有诸多问题亟待解决。
例如，比较文学是应以文学研究还是以文化研究为本？文化研究会不会导致文学本体的失落？学科边界的泛化将会对比较文学自身产生什么样的影响?这些话题都是颇有争议的。
对于“文化研究是对文学研究的一种开拓”这一命题，国内大多数学者都是持肯定态度的，并对其发展前景相当乐观。如乐黛云教授认为，“比较文学通过文学文本研究、文化对话和文化误读现象，研究时代、社会及诸种文化因素在接受异质文化中对文学文本所起的过滤作用，以及一种文学文本在他种文化中所发生的变形。这种研究既丰富了客体文化，拓展了客体文化的影响范围，也有益于主体文化的更新”。〔8〕叶舒宪教授也提出“比较的视界仅仅停留在‘文学’本身，未能深入到文化整合要素中去，因而也就不能升华到比较文化的透视高度……‘文化’视角的引入是解放学科本位主义囚徒的有效途径，使研究者站得更高，看的更远……从某种意义上甚至可以这样说：比较文化研究未必是比较文学，但有深度有洞见的比较文学研究自然是比较文化。换言之，比较文学研究若能得出具有文化意义的结论，那将是其学术深度的最好证明。”〔9〕
但是，同样的命题在另一些学者眼中却意味着新的危机与挑战。正如当代美国著名文艺理论家、康奈尔大学比较文学系主任乔纳森·卡勒针对有些学者所打出的“泛文化”的旗帜指出的那样：“如果将比较文学扩大为全球文化研究，就会面临其自身身份的又一次危机”，因为“照此发展下去，比较文学的学科范围将会大得无所不包，其研究对象可以包括世界上任何种类的话语和文化产品”。〔10〕事实上，比较文学是不可能涵盖所有的人文科学和社会科学的，那么其所设想的比较文学的广泛性也就无异于镜花水月，“既然什么研究都是比较文学，那比较文学就什么都不是。”〔11〕所以说，刘象愚、曹顺庆等教授对这一问题如此重视并非是空穴来风。刘象愚在《比较文学的危机和挑战》一文中，将这种“研究目的不是为了说明文学本身，而是要说明不同文化间的联系和冲撞”的比较文学研究倾向称为“比较文学的非文学化和泛文化化”。并强调，“这种倾向使比较文学丧失了作为文学研究的规定性，进入了比较文化的疆域，导致了比较文化湮没、取代比较文学的严重后果。”同时，他也对这种“泛文化”出现的原因作了深入的分析，认为其哲学背景是后现代的各种思潮。“其中以解构主义思潮对文学和文学研究的消解为最烈。”当强劲的解构主义浪潮将文学的自身本质特征消解殆尽，“文学变成一堆‘漂移的能指’或‘语言的游戏’”之后，文学自身的失落必会令比较文学变成纯语言学、符号学、修辞学的研究，呈现出非文学化的倾向。此外，打破了学科界限却缺乏理论上的有机统一性、将文学文本与非文学文本混为一谈的新历史主义，关注焦点始终停留在文化层面上的女性主义和新马克思主义，也都是令比较文学向比较文化转型的始作俑者。因此，在文章的最后，他得出了这样的结论：“比较文学必须固守文学研究的立场，比较文学的研究当然要跨越民族文学的界限、文化的界限，也可以跨越学科的界限，但不论跨到哪里去，都必须以文学为中心，以文学为本位。换言之，研究者的出发点和指归，必须是文学。在比较文学中，文化研究并非不重要，但它只能作为文学研究的补充和背景，只能居于次要的位置。只有在比较文化中，它才能成为核心。”“比较文学和比较文化是两个既有联系又有区别的领域，比较文学是比较文化的一个层面，比较文化是比较文学的背景，二者不容混同，也不能混同。”〔12〕这一论点得到了许多学者的认同。谢天振在《面对西方比较文学界的大争论》一文中也曾表示，“比较文学向跨学科、跨文化的研究方向发展，这是比较文学学科的本身特点所早已决定了的”。但是，跨学科、跨文化的研究不应抹杀或混淆比较文学作为一门文学研究学科的性质。“比较文学的研究应该以文学文本为其出发点，并且最后仍然归宿到文学(即说明文学现象)，而不是如有些学者那样，把文学仅作为其研究的材料，却并不想说明或解决文学问题”。总而言之，比较文学与比较文化之间的关系，应该定位为“以文化研究深化比较文学，而不是以比较文化取代比较文学”，否则，“必然导致比较文学学科的危机，甚至导向比较文学学科的消亡”。〔1 3〕
那么，这场由比较文学与比较文化关系问题所引发的讨论，究竟暴露出了什么样的问题呢?谢天振等学者认为，这些争议均来自“对比较文学自身学科理论研究的阙如和忽视”。比较文学自身所特有的边缘性，“一方面使它充满活力，成为本世纪文学研究中最卓有成效的特点之一；另一方面也使它显得范围空泛、方法繁杂”。这既“扩大了学科之前的新领地”，也“使一个国家的学科与他国学科之间的界限模糊”。〔14〕前国际比较文学学会会长福克玛等人甚至认为，现在已经没有必要去专门谈比较文学理论了，甚至没有必要去讨论比较文学作为一门独立学科的意义，因为文艺理论研究完全可以将其取而代之。对于比较文学究竟是作为独立的学科还是作为方法论更为适当，学科理论究竟存在何种特征与疏漏，中国学者亦是仁者见仁、智者见智。
由于比较文学学科所独具的边缘交叉性、开放性，为其划定学科界限是相当困难的。正如乐黛云教授所说：“不设限，不成其为学科，固定设限又妨碍学科的发展”，这门学科注定在“名”与“实”的不断发展中走向成熟。〔15〕刘象愚教授更是认为，比较文学作为一门新兴学科，“自身的理论建设并没有解决，也不可能在短期内解决，从这一学科具有开放性的基本特征看，甚至可以说它永远不可能获得彻底解决，这就是说，它的界定将处于一个永无终结的动态过程中。它将永远面对来自各方面的挑战，永远需要说明自己是什么。”〔16〕对于这个问题，饶芃子教授也有同感，所以她提出，我们现在所应该做的，是“少谈些主义，多谈些问题”，从一个个具体的文学现象入手进行研究。
当然，学科理论界限的模糊性并不意味着理论的可有可无，而是表明这种理论“具有一种开放性的体系，它能不断地自我更新，又能不断地吸纳其他学科的理论来丰富自己。”正如谢天振教授所指出的那样，“探讨比较文学自身的学科理论，并不意味着要求人们围绕着所谓的比较文学定义进行无休止的概念游戏，而是要求对比较文学的基本概念、研究对象、研究范围、研究方法等进行探讨，寻找比较文学之所以区别于其他学科的特征所在，要求对在新形势下如何开展比较文学研究进行深入的、具体的思考，并作出有实践指导意义的理论总结。”〔17〕陈悖进而将学科的理论建设具体限定在了两个方面，“一是关于建立学科的理论基础和指导思想的研究，二是关于本学科学术研究和自身发展的各种问题的理论探讨。”〔18〕至于学科理论的核心规范，刘象愚教授则将其定位在了“立足自身，跨越疆界”之上，即要跨越民族文学、跨学科、文化、语言的疆界，立足于文学性、中国传统文学以及研究者自身素质之上，正是这二者之间的“相互关联和辩证互动构成了比较文学学科理论的核心”。〔19〕
总而言之，以往作为理论背景出现的文化在文学研究中将凸显出来，这已是国际学术界对于“后文学时代”的全球话语的普遍定位，是具有历史意义的转型。文化研究对于比较文学而言，是一柄名副其实的双刃剑，至于其是否能够切实起到丰富和深化比较文学研究的作用，而不是将其淡化甚至是湮没，还在于用剑之人，即比较文学研究者自身对这一研究方法的界定与应用。
“后殖民主义”与“中国学派”
在1996年第二期《中外文化与文论》上，有两组代表了文学研究新趋势、极为重要的笔谈，分别是围绕“后殖民主义”与“中国学派”这两个话题展开的。
与“比较文化”对于学科影响的本质性相比，“后殖民主义”对于中国比较文学研究的冲击似乎来的更为外在，也更为直接。对于这一思潮力量之强劲，学者张颐武究其原因，认为“后殖民”的力量正在于它超出了西方现代性话语所编码的那种普遍性／特殊性、时间上的滞后／空间上的特异的二元对立，有力地切入当下中国的“状态”及历史之中。这种中西双向的阐释策略能够“以理论获得对当下状态的分析，以当下的状态反思理论”，从而“获得一种新的、打破旧框框的想象力与创造性”。〔20〕王宁、陈跃红等教授则对于“后殖民主义”的本质进行了深刻的剖析，他们认为，尽管其从后现代主义那里汲取了批判和解构的特质，对于西方的中心主义与第三世界所处于的“他者”角色有较为清醒的认识，但仍是对“以往的旧殖民体系的一种‘新殖民主义’之内部的批判”的继承和强化。这是由后殖民主义批评家本身所具有的两重性决定的，应该引起学者们的关注。〔21〕陶东风在对“后殖民批评”流行于中国学术界、并掀起批判西方中心主义浪潮的现象进行了反思之后，提出了“在检视西方中心主义或东西文化关系时，必须有一种超越民族主义之上的文化价值取向，不能完全以民族的标准或文化相对主义来消解文化价值的普遍标准”的独到见解，并认为“这是摆脱我们在文化的民族化与世界化两种诉求间紧张关系的惟一出路。”〔22〕
至于具体到比较文学的研究，自80年代以来，许多中外比较文学家都在力求突破西方中心论与殖民主义意识形态的桎梏。这对于欧洲知识分子而言，所需要的是摆脱自身的殖民倾向，努力接受与其他民族文化的比较，意味着“一种思考、一种自我批评及学习的形式”。而对于中国比较文学界，则是面临着“在后殖民的全球语境下，如何对待自身的传统文化”的问题。正如傅勇林在文章中所谈到的那样，“世纪之交后殖民阶段的到来促使民族文化复兴、多元文化共存是跨文化研究成为全球主流话语的一个重要原因”，人们不再用“放之四海而皆准”的一元文化模式去看待世界，“各民族文化都呈异态分布，都有其独特的价值，因此在寻求全球共享文化价值的过程之中进行跨文化研究抑或深掘本土话语以求异质文化的交融共铸便成了比较文学研究的题中应有之义。”〔23〕
对此，乐黛云教授认为，西方中心的隐退并不意味着另一个中心的取而代之。如今，东西方文化的接触只能是“以互补、互识、互用为原则的双向自愿交流”，而这正是后殖民时代比较文学的基础。这就推衍出与其密切相关的两个问题，“其一是如何理解传统文化，用什么样的传统文化去和世界交流；其二是如何交流，通过何种方式交流。”乐先生提出，“我们用以和世界交流的，应是经过当代意识诠释的、现代的、能为现代世界所理解、并在与世界的交流中不断变化和完善的中国文化”。至于如何交流，这主要取决于交流的工具，即能以相互沟通的话语，“双方都能认同和理解的一套言谈规则”。各个文化群体或个人之间所进行的自由对话是在各自的话语中完成的。“这里所用的话语既是自己的，又是已在对方的文化场中经过了变形的。”在多种文化体系间进行平等对话中，“可能会借助旧的话语，但更重要的是新的话语也会逐渐形成。这种新的话语既是过去的，也是现代的；既是世界的，也是民族的。在这样的话语逐步形成的过程中，世界各民族就会达到相互的真诚理解。”〔24〕与乐先生从国家的角度入手、分析后殖民主义时期的比较文学研究不同，刘象愚教授则将目光集中在了同一国家的不同种族之间。他侧重于“族群”，即少数民族文化的研究，认为“后殖民主义在解构西方中心主义和文化霸权主义，力图重新审视东方的同时，也催发了比较文学中的族群研究”。族群研究的重新崛起，“表现为从互为他者的立场出发重新审视、定位主流文化和族群文化”，并“对事实上的文化不平等加以研究，从而探索形成文化霸权和差异的根源”。族群研究所体现出的是典型的中心和边缘的关系。对于这种少数族裔文学与文化的研究，如今业已成为比较文学中一个极其重要的领域。〔25〕
至于比较文学的“中国学派”问题，自李达三、陈鹏翔等著名学者于七十年代率先提出之后，此后的几十年间一直是学界讨论的热点所在。“中国学派”这一提法有无必要、其理论特征与方法论体系何在成为争论的中心。以乐黛云、刘象愚为代表的部分学者对于“中国学派”的说法并不以为然，认为刻意地追求一种派别上的划分是毫无任何意义可言的。即便如此，他们也同样坚持，中国比较文学必须要有自己的特色。皇甫晓涛曾提出比较文学研究要超越传统必经的几个转变：“一是从学院里走出来，走向交流与发展；二是从欧洲中心论走出来，走向世界与全球；三是从文学里走出来，走向历史与综合；四是从方法论里走出来，走向目标与创造；五是从民族、种族文化对峙中走出来，走向互补与完善；六是从纯学术中走出来，走向人文与文化。”〔26〕这也同样为比较文学的“中国学派”的走向问题奠定了基础。
在“中国学派”的赞同者中，曹顺庆教授率先为其作出了较为完整系统的阐述与界定。他认为，“如果说比较文学的第一阶段(法国学派)所倡导的‘影响研究’跨越了国家界线(或称国家‘墙’)，沟通了各国文学之间的影响关系；第二阶段(美国学派)所倡导的‘平行研究’则进一步跨越了学科界线(学科‘墙’)，并沟通了互相没有影响的各国文学关系；那么，正在形成的比较文学的第三阶段(中国学派)所倡导的‘跨文化研究’必将跨越东西方异质文化这堵巨大的‘墙’，必将穿透这数千年文化凝成的厚厚屏障，沟通东西方文化与文学，以真正国际性的胸怀和眼光来从事比较文学研究”。此外，他还提出了中国比较文学所面临的主要任务，即“在跨越异质文化的阐释之中认识中国文学与文论的民族特色，在民族特色的基础上寻求跨文化的对话和沟通，寻求中西文论的互补与互释，在民族特色探讨与共通规律寻求的基础之上，达到中西的融会、贯通以及文学观念的重建。”〔27〕在方法论层面上，他认为“中国学派”应以跨文化的“阐发法”、中西互补的“异同比较法”、探求民族特色及文化根源的“模子寻根法”、促进中西沟通的“对话法”及旨在追求理论重构的“整合与建构”等五种方法为支柱，从而深化和发展比较文学的研究。
总之，惟新是鹜、以西格中的殖民心态固然不可取，但狭隘的民族主义或民粹主义同样会阻住我们研究和发展的脚步。因此，我们应该尽快摆脱东西方二元对立的既定思维模式，从全球化的角度进行平等的文化对话，并将中国传统诗学中仍有生命力的部分成功地进行现代性转换，建构真正能够跨文化的学术话语，在国际学术界中起到“中国学派”所应当起到的作用。
新领域、新方向——文学人类学
具体到研究方法层面，除了传统的异质诗学比较之外，另有以叶舒宪和萧兵等为代表的部分学者，他们借鉴当代人类学的研究方法，从具有相对普遍适应性的原型、象征等模式出发，力图从总体文化的角度、从富有历史纵深感和阐释力度的深层破译中追求中外文化的融通，将跨文化的比较研究逐步提升到文化模式的发现与概括。这就是将文学与人类学两门不同的学科进行有机地结合的文学人类学研究。“所谓文学人类学，就是以人类学的方法和视野对文学作品和文学现象进行研究”。〔28〕这对于文学是大有裨益的，因为“人类学是最没有边界的学科”，“它最不怕迷失个性、迷失自我，因为它是研究人类及其体质、文化发生发展和转换、生成的科学。”〔29〕
文学人类学是一门非常有潜力的学科，因为它所研究的是文化之“本”，是对作品根本性的文化解读。现阶段的文学人类学，就研究对象而言，还主要是神话与上古典籍；就方法的倾向性而言，目前主要侧重于形态比较分析，侧重于以人类学的一般模式研究具体的文本，再由具体归于一般，由此寻得人类的普遍规则。因此，正如刘毓庆所言，我们应当“将人类学的一般文化模式与具体的文化生态环境分析(背景还原)相结合，考察民族文化独特的内涵，从而对民族文化与文学做出新的认识。这样由普遍返回具体，由一般返回特殊，由空中落到实处”〔30〕，这样文学人类学研究才会更有意义。
如今，这门新兴的研究方法已得到了学界的充分重视。1996年8月，在长春召开的中国比较文学学会第五届年会上成立了“中国文学人类学研究会”，从而在学术体制上保证了文艺学与人类学的沟通交流。1997年11月，首届中国文学人类学研讨会在厦门举行，多位专家学者就科际整合课题进行了具有建设性意义的讨论。《文艺研究》与《新华文摘》也先后刊发了以“探讨文学人类学，拓展研究新领域”为题的专栏，在学者中引起广泛关注。正如王小盾教授所说，文学人类学的特点，在于研究手段的高度综合和对事物本原的高度重视。“在文学研究各分支中，它是对事物内在关系具有最大穿透力的学科，又是兼容考古学、民族学、语言学、民俗学、社会学的成果和方法，因而拥有最丰富的技术手段的学科。也许，中国文学研究的现代形式，就将以文学人类学的兴起为开端。”〔31〕
与理论的蓬勃发展相应的是，1996、1997年度比较文学的研究成果也是颇丰的。据不完全统计，其中属于比较文学理论研究方法与比较诗学的共有75篇(本)，尤其是前者的数量与过去几年相比明显增加，由此我们也可以看出学术界对于理论研讨的重视。其中包括李达三、罗钢主编的《中外比较文学的里程碑》(人民文学出版社1997年版)，曹顺庆主编的《比较文学新开拓》(重庆大学出版社1996年版)等论文集著，梳理了比较文学学科的发展脉络，并传达了最新的学术成果与信息。
对文学关系、接受、影响的研究，如今仍是国内比较文学研究主体之一。关于这方面的研究论著约有43篇(本)，如黄鸣奋的著作《英语世界中国古典文学之传播》(学林出版社1997年版)，蔡先保的《试论三大宗教经典对文学的积极影响》(《江汉论坛》1996年第二期)，谢莹莹的《卡夫卡作品在世界各地的接受》(《外国文学》1996年第一期)等。学者们通过对于文学影响研究上的比较与阐发，从中西文化交流的崭新视角对文学、宗教、戏剧等艺术形式在异质文化圈中的跨文化传播进行了全面的分析。此外，他们还通过这种对比，反观中国传统文化自身，并将其放到全球化的文化视野中重新加以观照，从而对已非常熟稔的文化又有了更深的了解。
此外，涉及到具体作家与文本的“两两比较”仍是研究中的“常青树”，1996、 1997两年约有76篇(本)这方面的研究成果发表。为了与学科理论研究相契合，涉及到具体文本的研究也都纷纷从人类的共同的生命和体验出发，对不同文化体系中的主体根据其不同的历史经验、生活方式和思维方式对这些共同问题所做出的独特解答进行分析，从而由点及面地应用文化研究的方法进行深层模式的比较。如王瑜琨的《从〈喧哗与骚动〉和〈红楼梦〉看中西挽歌式悲剧精神》(《浙江大学学报》1996年第二期)，郑万鹏的《〈白鹿原〉的史诗构造：与托尔斯泰长篇艺术比较谈》(《东北师范大学学报》1996年第四期)等，皆是如此。与比较文化拓展相迎合的跨学科研究与形象学研究，作为新兴的学术门类也已获得长足的发展。比较学者们纷纷著文，对其学科发展态势进行展望、学科理论进行建设。但遗憾的是，研究者们对这两门学科的探讨仅止于理论层面，真正能将理论付诸实践、进行有效的平行研究的学术著作也不过是寥寥数篇而已。尽管如此，傅存良的《李白〈上云乐〉中的狮子形象》、刘阳的《唐诗中所见外来乐舞及其流传——兼论唐人诗中的“何满子”》等文章仍为这一舶来理论向中国文本分析的转化作了有益的尝试。
总而言之，对于中国比较文学而言，1996、1997两年是一个必不可少的过渡阶段。这一时期上承“后殖民主义”影响研究，从而形成了有关“中国学派”应如何在全球化语境中坚持话语权的讨论；下启文学人类学、形象学等新兴学科方法的理论探讨与具体应用，体现出了比较文学研究打通古今、中西合璧的跨文化研究的文化宗旨，为世纪之交比较文学即将进行的文化转型打下了良好的基础。
〔1〕〔5〕谢天振《从比较文学到比较文化——对当代国际比较文学研究趋势的思考》，《中国比较文学》1996年第3期。
〔2〕〔8〕《比较文学新视野》(代序)，《多元文化语境中的文学》，湖南文艺出版社1994年版。
〔3〕〔12〕〔16〕刘象愚《比较文学的危机和挑战》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔4〕〔11〕〔27〕曹顺庆《是“泛文化”还是“跨文化”》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔6〕〔23〕傅勇林《双向融摄：跨文化研究与中国比较文学》，《西南民族学院学报》1997年第6期。
〔7〕《中国比较文学》1996年第4期。
〔9〕叶舒宪转引自傅勇林《双向融摄：跨文化研究与中国比较文学》，《西南民族学院学报》1997年第6期。
〔10〕乔纳森·卡勒《归根到底，比较文学是比较“文学”》，《中国比较文学通讯》1996年第2期。
〔13〕〔14〕〔17〕谢天振《面对西方比较文学界的大争论》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔15〕《比较文学——在名与实之间》，《中外文化与文论》1997年第3期。
〔18〕《三个值得探讨的理论问题》，《中外文化与文论》1997年第3期。
〔19〕《立足自身，跨越疆界》，《中外文化与文论》1997年第3期。
〔20〕《在新的语境之中寻求》，《中外文化与文论》1996年第2期。
〔21〕王宁《后殖民理论和后殖民地文学》，《中外文化与文论》1996年第2期。
〔22〕《中国当代后殖民批评之我见》，《中外文化与文论》1996年第2期。
〔24〕《后殖民主义时期的比较文学》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔25〕《“后”字号理论与欧洲中心主义》，《中国比较文学》1996年第4期。
〔26〕《发展研究与中国比较学派》，《社会科学战线》1997年第1期。
〔28〕彭兆荣《边界不设防：人类学与文学研究》，《文艺研究》1997年第1期。
〔29〕萧兵《文学人类学：走向“人类”，回归“文学”》，《文艺研究》1997年第1期。
第一个阶段是学术滥觞期。汉末，印度佛教的东渐及佛典译传，留下取之不竭、用之不尽的学术资源，是我们研究印度诗学得天独厚的条件。有学者指出，中国学者“在比较文学这一课题出现于外国文学界以前，早就对此反复发表过意见，即对历史上佛教及随佛教过来的民间文学对中国文学的影响进行过研究。”此言不虚。东晋时期的翻译理论家道安在《摩诃钵罗若钵体罗蜜经钞序》中提出的“五失本”理论，正是站在中国文学的立场上对印度佛经文学与中国文学文体特征的一种比较。可以说，道安的“五失本”既是“我们所知道的最早的中印文学比较研究的滥觞”，自然也是中印诗学比较研究的开端。但总的来说，这一阶段的研究成果由于缺乏明确动机和“有意识的比较思维”(波斯奈特语)，普遍不系统、不深刻。
第二个阶段是原典译介期。中国对印度诗学理论的翻译，最早可追溯到13世纪初藏族学者贡嘎坚赞对《诗镜》的简明译介，以及1277年雄敦・多吉坚赞和印度诗学家罗克什弥伽罗合作，将《诗镜》全本藏译。藏族学者七个世纪以来对印度诗学理论不间断的翻译、注释、比较研究、吸收创新和传播，对我国的文学及文学理论产生了很大影响，是“中外文化交流史、中国比较文学史、中国比较诗学史上的典范，其意义是无论如何也不能用例外，去抹煞的。”至于印度诗学理论的汉译，则是上个世纪的事情。后，中国的学术界和思想界放眼望洋，“知识的世界性日益棱角毕露”，“人们在研究中国文化的同时，对一些与印度文化相关的问题，常常投以或多或少的关注与兴趣，这在当时几乎成为风气。”人们对中印文化比较、边疆史地、佛教思想和典籍等问题的关注，使得翻译出版和评论研究印度文学在学术界渐成风气。梁启超、胡适、许地山、陈寅恪、季羡林、金克木等大家先后致力于中印文学关系、文艺理论的比较研究，为印度文学、印度诗学在中国的传播和研究，奉献了一批扎实的、严谨的、带有实证研究特色的学术成果。
第三个阶段是学科发展期。二十世纪八十年代至今，在中西文学比较、诗学比较蓬勃发展的背景下，中印诗学比较稳步发展，呈现出了由点及面、由表及里的研究趋向。据不完全统计，在这二十多年间，与中印诗学比较相关的理论著作就有40余部。其中被行内学者公认有分量的著述不在少数，在这里值得特别提及的“开荒之作”有三：一是金克木的《古代印度文艺理论文选》(人民文学出版社，1980)，首次较集中地将印度古代文学、文艺和美学理论介绍给国内学术界，堪称我国印度诗学研究领域的拓荒之作。二是黄宝生的《印度古典诗学》(北京大学出版社，1993)，是我国第一部对印度古代文艺理论做出系统的专门研究的著作，在中国比较诗学“天倾西北，地缺东南”的当时，此书的出版可谓有“补天之功”。有学者认为，“中国人学习印度古典诗学，最好的途径就是从研读他的《印度古典诗学》做起。”三是曹顺庆主编的《东方文论选》(四川人民出版社，1996)，这是第一部较为全面地介绍东方各国文论的专书，其中约用30万字译介印度诗学。
2006年，深圳大学郁龙余教授经过“十年积累、十年思考”，出版了《中国印度诗学比较》(郁龙余、杨晓霞、汤力文、刘朝华、蔡枫著，北京：昆仑出版社)一书。此书皇皇三十八万言，以中印诗学为比较研究对象，以西方诗学为必要参照，对中印诗学在世界诗学中的地位进行了正确定位，有力地批判了诗学领域中的西方中心论和中华本位论；在揭示比较文学、比较诗学本质意义的同时，提出了比较文学和比较诗学中国学派的根本立场，纠正了目前许多教科书中不客观、不正确的表述与观点，启发我们在一个更宽阔的视域与平和心态中审视比较文学与比较诗学，从而走向建构真正的中国新诗学。
《中国印度诗学比较》一书以其开放的体系，对中印诗学发生、诗学家身份、诗学阐释方法、诗学传播形式、审美思维、味论诗学、庄严(修辞)论诗学、韵论诗学、艺术诗学、经典诗学例析、诗学现代转型、比较诗学等十二个课题，进行了深入的分析和阐述，并在许多方面有所创新与突破：
(一)中印诗学发生的社会现实不同。中国诗学发生于世俗社会，印度诗学发生于宗教社会。它们产生的理论基础也不一样。中国诗学发生论以“言志说”为理论基础，有强烈的务实性；印度诗学发生论以“神创说”为理论基础，充满超验性。作者认为，认知这种巨大的异质性的存在，不仅有助于更深刻地认识中印诗歌与诗学，而且还有助于认识以往比较文学研究、比较诗学研究上的缺失。
(二)中印作为世界两大诗国，诗学家备受尊重，但尊重的程度和世界诗国地位并不相当，离两国的诗人地位更是相去甚远。作者指出，孟子的“知人论世”不仅是诗学的重要方法，也是诗学学的认知利器。自古文人相轻，中印亦然。中印的诗学家亦如此，只是表现形式有所不同。
(三)中国诗学最具特色的阐释方法是直觉体悟、解喻结合和立象尽意；印度诗学的阐释方法有三种最基本的形式：神谕天启、析例相随和拟人喻义。阐释方法的相异，源于两个民族的宇宙观和语言观的不同，和两国不同的思维模式亦紧密相关，是各自历史、文化、社会的产物。
(四)中印诗学所表现出来的种种品质，与它们独特的传播形式互相表达和支持。口耳相传是印度诗学传播的主要形式，诉诸文字则是中国诗学传播的基本途径。
(五)与西方的“唯耳眼论”不同，中国和印度崇尚“五官平等论”。作者认为，承认还是否定味觉的审美功能，是中印和西方在审美思维上的矛盾焦点。中印神话思维存在差异：中国文化是士人文化，对神话思维采取理性的态度，用神话的荒芜换来了史学的繁荣；印度文化是仙人文化，将神话思维的想象和夸张发挥到了极致，以神话的丰富换来了史学的阙如。
(六)中印的味论诗学是发达的味觉思维与两国诗学相结合的产物，是中印味觉思维最重要、最具理论特色的存在形式。中印味论诗学的生成背景、发展历程有异，喜好侧重亦有所不同。
(七)印度以“韵”论诗的理论，与中国韵论一样，都追求一种言外之意，追求超越有限文字之外的意义。中国韵论重视主客体的和谐，在艺术作品中，“韵”所指的是整体的艺术魅力；印度的韵论分为三种(味韵、本事韵、庄严韵)，在艺术作品中，“韵”是指词义等的暗示，因此可以是作品的内在部分，不一定是作品的整体。
(八)印度早期诗学家以探讨语言艺术特性为己任，形成视语言庄严为诗歌灵魂的庄严论体系。
庄严的运用使语言产生惊奇，读者从惊奇中体会到艺术作品的奇特性和非凡性，并从中得到审美。中国古代书面文学发达，语言仅被作为传情达意的手段，并保持了早期文辞“尚简”的传统。在“辞以意为主”的修辞总原则下，读者往往须在字里行间领会“诗外之味”并产生共鸣。
(九)中印文化精神层面的差异，必然在艺术和审美思想中表现出来。印度宗教哲学与艺术诗学存在着深度渗合的联系，因此不懂宗教便难解艺术。中国伦理道德则强有力地主动介入艺术诗学领域，艺术成为伦理道德的必然载体，艺术诗学明确指向道德功利。
(十)《文心雕龙》和《舞论》分别是中国和印度最具有代表性的经典诗学著作。从规模上讲，《文心雕龙》不及《舞论》，也不及《诗学》。然而，《文心雕龙》内容宏富，所以说其“体大”完全名实相符。《文心雕龙》在“思精”上不让二者。至于文辞，《文心雕龙》要比《舞论》、《诗学》更美。作者从创作主体、文化背景和文本分析入手，对此做出了令人信服的阐述。
(十一)以中印现代诗学的领军人物王国维与泰戈尔为研究对象，通过对他们的分析比较，尤其是对他们诗学思想共通之处的审视，有助于我们更为深入地了解中印诗学现代转型的总体情况和主要特点。
(十二)比较文学和比较诗学都是作为人类进步动力的文化交流的重要组成部分和高级形态。“影响研究”、“平行研究”是西方学者对比较文学、比较诗学研究方法的表达，并未涉及二者的本质意义。二者的本质意义，在于作为文化交流的重要环节和必需程序，催生和发展新文学、新诗学。作者认为，比较文学和比较诗学属于文化交流的范畴的立场，应该是比较文学、比较诗学中国学派的根本立场。
纵览全书可以得知，作者秉承了钱钟书“可以和而不同，不必同声一致”的学术批判精神，以及季羡林“预流创新、用弘取精”的学术创新精神。《中国印度诗学比较》所彰显的学术立场和治学主张，主要体现为四点：
第一，从学术制造走向学术创造。作者认为，创新是民族进步的灵魂，也是学术进步的灵魂。然而当今我国的学术“生产”，总体上还处于“制造”阶段。且看当下的许多诗学著作，无不以极大的篇幅和热情来复述西方的诗学经典，唯西方之马首是瞻，置东方的两大诗学体系于不顾。这种“西主中附”的现象，正是西方中心论的表现，同样也是缺乏足够的创造性和自主性的体现。与此相反但并不罕见的现象，是盲目的自我中华本位论，这种学术上的固步自封，显然已不合时宜。如上所述，我国学者研究中印比较诗学具有得天独厚的优势，说我们是诗学研究的资源大国并不为过。然而，如何才能将这种丰富的学术资源充分利用起来，使诗学资源大国变成诗学研究强国呢?这就需要我们的学者充分发挥主观能动性，从解放思想做起，从西方中心论和中华本位论的束缚中挣脱出来，通过不懈的努力和探索而实现学术自主创造。当然，仅有学术自主创造的精神是不够的，还要有“板凳须坐十年冷”的勇气，方能将中国印度诗学研究推向一个更高的层次，为世界诗学三分天下有其二的东方诗学的蓬勃发展，做出应有的贡献。从这个层面来看，《中国印度诗学比较》是作者从学术制造走向学术创造的一次成功实践。
第二，强调“求真不求圆”的精神。作者在绪论中说：“我们写作本书的精神状态，可以归纳为‘求真不求圆’。”乐黛云对此做了充分肯定：“‘求真不求圆’包含两个意思。一是不为追求完整的‘体系’，以至因此而不得不虚构；另一个是不面面俱到，‘八面求圆’，而是以真为唯一准绳。正是以上这些原则和精神保证了全书的科学性和理论水平。”在当今举世都忙于建构理论“体系”的学术界，“求真不求圆”的提出显得尤为难得。纵观全书，给人一种谋篇由心、取舍自如、浓淡相宜的感觉。这样一本学术专著，给予读者的实在是一份非常的惊喜。他日倘若“求真不求圆”的学术精神能够蔚然成风，那将是学术界极大的福音。
第三，在比较研究中坚持“第三者原则”。有学者指出，“在诗学研究中，用他者视域借助于异域文化之光来照亮本土的研究客体时，可以摆脱本土学者对本土诗学评价的主观性、倾向性、自大性与遮蔽性。”事物的形态与品德可以自我表达，但其外在价值必须通过他者来表达，必须在与他者的比较中得以显示与实现。这是《中国印度诗学比较》一书中所提倡的“第三者原则”的立论基础。作者认为，“研究比较诗学仅仅在A与B两者之间进行是不够的，还必须有一个第三者C，即我们称之为‘第三者原则’。”作者进而认为：“进行中西或西中比较，印度诗学是最佳第三者；进行西印或印西比较，中国诗学是最佳第三者；进行中印或印中比较，则西方诗学成了最佳第三者。如果说他者视域是比较文学的内在品质的话，那么“第三者原则”就是比较诗学的最低纲领。这个最低纲领提醒我们：比较诗学不可只知其一，亦不可只知其二，还必须“察其三”。惟其如此，我们才能摆脱当前比较诗学研究“西主中附”的学术现状。
【关键词】
比较文学；形成与发展；积极倡导者；创新研究
中国的比较文学从开始出现到成
为一门独立的学科并在现代普遍发展，已经经历了一百多年的历史。1978年至今可看作是比较文学的新时期。新时期比较文学的研究对象主要集中于学科理论、学科历程与体制构成的研究上。平行研究突破了影响研究只讨论渊源、影响、原因、结果的樊篱，将比较文学从只强调“事实联系”的狭窄领域引导到超越事实，甚至跨越学科的广阔世界，从一个角度看，这应该是其一大功绩，然而从另一角度看，这又未尝不是其一大弊病。当今比较文学在世界上许多地方都在向比较文化的方向发展，比较学者动辄跨文化，甚至跨文明，更遑论跨学科，他们关心的已经不再是文学问题，而是漫无边际的文化问题，比较文学因此丧失了其文学研究的本质特征。造成这样的后果，我想，平行研究标举“跨学科”研究是不能辞其咎的。然而，对平行研究这种双刃剑的性质，在20年前我撰写《比较文学概论》时是缺乏认识的。后来，我逐渐悟出了其中的问题，在一些文章中，明确主张将比较文学限定在文学本体的范围内，反对比较文学的泛文化化。后现代主义本身就是有这深层次的哲学根源的，约瑟夫·海勒作为后现代主义文学的集大成者之一，他的作品本身就是一种后现代哲学的体现。海勒的作品传到中国之后，引发了一场文学界的风暴，在很长一段时间内，我国的后现代文学作品都是以海勒的作品为标杆。许多的先锋作家在对海勒进行了深入的研究之后，开始模仿他的写作方式以及写作风格，然而有一种东西是很难模仿的，那就是写作者本身的哲学出发点。诚然，后现代主义对我国的哲学也有着一定程度上的影响，但是这一影响并没有很快的反映到先锋作家的写作中去，这就造成我国的先锋作家的作品与海勒的作品，形似而神不似。当然，海勒和中国先锋作家本身所处的文化环境的不同以及现实环境的差异，也是导致他们在哲学层面上存有较大差异的重要原因，本文将对上述问题进行初步的探讨。
本文试从以下几个方面加以论述：
一、中国比较文学的历史形成及发展
比较文学是一门从西方旅行到中国的一门学科。在方法论上，中国的比较文学学者沿袭了法国学派的严谨缜密的事实验证方法，考察中西文学之间的关系，并进行分析，同时也汲取了美国学派平行研究方法（重视文学现象的审美分析）的长处。在学术研究上，它跨越了学科的界限，已经渗透到了世界文学和文学理论的研究领域。
比较文学在过去的三十年里不断发展并日臻成熟：
首先，中国的比较文学研究萌芽时就已经出版了数以百计的专著和论文，那些用英、法、德、俄、日等语言翻译的国外专著也频频出版，在某个时期中国出版界首选的学术论题之一就是比较文学，产生较大学术影响的同时，也有着众多的读者。1985年，《中国比较文学》杂志在上海创刊，比较文学逐渐成型。
其次，1985年在深圳成立了中国比较文学学会，与此同时此学会也成为了国际比较文学协会的团体会员。并在一定程度上完成了全国性比较文学研究的体制化，这也就标志着这一学科具有国际性这一特征。
第三，当代中国，有许多高校开设了比较文学与世界文学方面的课程。自1994年以来，在中国就已经有七所高校先后建立了独立的比较文学与世界文学专业，此外还有二十多所高校建立了中国语言文学一级学科。
第四，中国的比较文学学者频繁地出席国际学术会议，并从一开始就十分重视在国际学术刊物上发表具有原创性的论文，以便在国际论坛发出中国人文学者的声音。在过去的三十年里，中国比较文学学会多次举行年会，并在每一次的年会邀请大部分的国际知名学者前来进行文学交流。近年来，在西方高校受过教育的比较文学学者也开始在国际学术期刊上发表原创性的文学论文，在国际学术界中国文学者的声音也越来越响亮。这就是中国的比较文学如何从无到有，如何从一种引进的研究方法发展成为一门独立的学科的过程。
二、学科身份的过去与现在
比较文学“中国学派”这一概念所蕴含的理论的自觉意识最早出现的时间大约是20世纪70年代。回首这三十多年，我们大致可以将比较文学“中国学派”的发展脉络归纳为三个阶段：第一阶段（1978-1987）是比较文学中国学派的开创与奠基的阶段。第二阶段（1988-1997）是比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段。第三阶段（1998至今）是比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段。
中国比较文学切切实实推进了世界比较文学学科理论研究，中国学派开拓了新的领域；成为全球新时期比较文学的积极倡导者。对比较文学学科理论的发展做出了历史性的贡献。
王宁作为我国最早从事文化研究的学者之一，在国内文学史上产生了较大的影响。他在研究中国文学和文化的同时应用了一些西方的文学和理论，也指出了西方文学理论的不符之处，一定程度上打破了以西方文学为中心的思维模式，对西方学者产生了一定的影响。1998年，在《后现代主义之后》这部专著中，王宁首次将后现代主义放在一个全球化的广阔语境下进行考察研究，试图通过自己的批评和研究实践，将中国的文化与文学放在一个广阔的跨文化语境下研究，在文学批评和文化批评及其研究关系之间协调，最终达到比较文学的超越和跨文化视野的实现。认为后现代主义已经走出了西方世界，成为了一股国际性的理论大潮。
王向远认为：“现在中国比较文学学科理论建设的当务之急，是如何在接受、借鉴、消化外来理论的基础上，逐渐探索出一套中国特色的比较文学学科理论体系。”他研究并发表的《比较文学学科新论》足以启发人们重新去思考什么是真正的中国人自己的比较文学，以及比较文学的定位，和向何去的问题。
孟昭毅主张在世界范围文化多元共存中找到东方的本位，要在世界文化交流中突出“东方”学者的声音。强调不仅要对过去西方的中心论作质疑与突破，也要有意识的去避免一定程度上新的东方中心论，根本目的是要作超越前人理论框架模式的探索，建立一种宏观而广阔的视阈。他认为在文化、文学交流中，势能落差在所难免，应该努力缩小和消解边缘和中心之间的差异，摸清东方文化和文学的基本规律。并对文化和文学各种现象之间的事实联系展开特有的关注，超越文化与文学的学术界限，尽力从一定程度上超越交流空间、时间和人为的思维界限。其早期代表作《比较文学探索》较好地体现了他的这些学术主张，他在强调和阐释了比较文学的“可比性”问题的同时更深入地从“文学关系史”的角度探讨了中国和伊朗、越南、印度等国的文学关系。
三、不足与未来走向
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2017)-30-065-01
诗学，这个名词来源于遥远的古希腊。那么，在经历了漫长的历史积淀之后，我们给诗学下了一个定义：研究艺术，社会文化本质规律的一门学问。由此可以看到，诗学并不是仅仅关乎文艺的。那么，比较诗学是什么？比较诗学这个名词同样来自于西方。目前比较诗学研究界还未能给他下一个准确的定义，研究者们都认可的是比较诗学是一种从跨文化的角度对不同国度的文学理论和文学批评的比较研究。我们可以发现，人们普遍把比较诗学的研究等同于文学理论的研究，既然冠之以“比较诗学”之名，那么能否用“诗学的比较”对其进行阐释？由于诗学定义的广泛性，我们对于比较诗学的认知是否存在狭隘呢？在这里，我们需要思考的第一个问题是，比较诗学的研究对象是什么。
首先我们必须清楚地认识到比较诗学的研究对象是要建立在跨文化和不同国别的基础之上的。文学理论和批评是他的研究对象这毫无异议。在这里我想要补充的是，比较诗学的研究对象除了可以以文学为基础他还可以是多学科的。比如我们在解释分析“灵感”“妙悟”的时候，不光要对其发生的现象进行分析，还要考虑到这种现象发生的原因。“思如泉涌”并不是酒神附体，而是大脑皮层的反应和一些神经的作用，是从一个人潜意识里所激发出来的东西。所以在这里，我们研究的不仅仅只有文学活动，还有生物学，心理学的相关内容。又如，在研究萨特的创作论的同时，也必须要考虑他的存在主义哲学思想，在文学研究的同一层面上，哲学也成为了不可缺少的研究对象。所以，我认为如果把比较诗学局限于文学理论文学批评研究是不全面的。根据比较诗学研究对象的跨学科性，那么我们可以很容易的理解：比较诗学可以被其他学科知识解释。这也成为了比较诗学的跨学科研究能够成立的基础。
讨论完研究对象，我们再来思考一下比较诗学的研究目标。研究比较诗学究竟有什么用？这个问题其实就是对比较诗学存在的意义进行剖析。比较诗学探寻比较的是社会文化和艺术的本质规律，那么这是一种理论层面的东西。那么研究这种理论层面的本质规律，其目标我认为要分地域来谈。西方学界发展早，理论体系相对健全，所以在西方比较诗学研究上，其目标更多的是拓展深化比较诗学，倾向于一种对自身诗学体系的修建与完善。而东方比较诗学研究相对西方比较诗学发展较晚，力求在把握中国传统文论的基础上，建立一套具有指导意义的诗学体系。在当今世界东西两块文化热土上，比较诗学的研究者们的共同着力点都在于使比较诗学体系更具世界眼光，通过发现总结出来的社会文化艺术的本质规律，去对现实问题进行解释指导，充分发挥出比较诗学的功能。这其实也是一个理论和实践的问题。研究者们往往从文艺实践中获得诗学理论，在进行比较诗学研究之后，诗学理论进一步回到实践创作中去，理论和实践互为反映，相互关怀。正如鲁迅说的那样：“东则有刘彦和之文心，西则有亚里士多德之诗学，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”
谈到比较诗学的研究方法，我们可以进行简单的归纳，例如，范畴和术语比较，文类研究，阐发研究，话语研究等等。首先，我们来说说范畴和术语比较。范畴和术语是各国在文学理论积淀之下产生的具有各地区地方特色的一套范畴和术语。不同时期不同民族会孕育出不同的文学理论与批评，但历史的潮涌总是会在不同的地域掀起相似的波浪，往往这些契合点容易被敏感的研究者们所发现。在中国近现代，有很多比较诗学研究者运用这种方法进行研究，例如曹顺庆的《迷狂与妙悟》、《风骨与崇高》，都是范畴和术语比较研究方法的典型范例。第二，文类研究，这种研究方式我们可以参考美国著名比较文学研究者厄尔?迈纳的《比较文学》，他就是以文学类型的视角，从划分的戏剧，抒情诗，叙事文学三个文学类型来阐释比较诗学在实践过程中的可操作性。《比较诗学》作为早期比较诗学的原创著作，为后代的研究者们提供了参考的范式和一些学理性的启示。第三，阐发研究。阐发研究指的是将一国文学理论引入，对另一国文学理论进行阐发的研究。这种研究方法的代表著作要数王国维的《人间词话》。其中，王国维主要是运用了西方美学的理论来阐发中国的词学理论，这样的研究方法使得整个词学理论体系更富有逻辑性，中西方理论也在阐发研究的影响下相互发现，相互阐释，相互运用。第四，话语研究。文艺理论的旅行问题一直都很受广大研究者们的关注。在“旅行”过程中，理论会发生流变，比如，中国文论的“失语症”问题，其实就是一种话语机制的反思。[1]
反思中国的比较诗学研究，缺少的是一种创新能力，整合能力和民族自信。我认为，对于今后的比较诗学研究，不要将理论冷漠的搁置，研究者应站在一个平等的角度上把中国五千年文艺理论结合西方理论系统，为世界比较诗学研究注入来自东方的新鲜血液。中国的比较诗学研究潜力还是很大的，所以对于比较诗学的研究前景，我始终持一种乐观的态度。
[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义
中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。
一、比较视域下的美术话语立场
“‘西人’进入中国，本不自晚清始。wwW.133229.COm汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。
上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(james cahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(braun)和荷根伯格(hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。
另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(michad sullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。
尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。
二、当下艺术思潮中的美术话语立场
在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”
西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。
以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。
中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。
但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。
三、建立阐发与对话的公平机制
中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。
当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。
后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。
哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”en3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”
中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。
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