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艺术与哲学论文集锦9篇

时间:2023-04-08 11:30:20

艺术与哲学论文

艺术与哲学论文范文1

哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导;而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考,由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此,笔者从传统哲学的角度,一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源;另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式,从而对艺术和哲学之间的关系问题,有一个更加深入的认识。

关键词:

哲学;艺术价值;辩证关系

一、哲学与艺术的内涵概述

从西方哲学发展史的角度来说,苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注,由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说,但却不具有西方哲学系统化的特征,尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系,散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考,也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣,包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”,强调哲学不是艺术,但却能给人以美感;不是宗教,但却给人以信仰;不是科学,但却给人以启迪;不是道德,但却能引入向善。这便是哲学的内涵。那么,艺术是什么呢?宗白华曾经说过:“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界,表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说,艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现,表达语言、文字所难以陈述的主观感受,由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上,艺术创造属于一种文化娱乐活动,主要是慰藉人的主观缺憾,满足人的情感器官的需求。因此,艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求;同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活,是一种珍贵的存在。

二、哲学视野下的艺术价值研究

哲学是人类理性思考的结果,思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题,从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度,对客观世界的主观感受,在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中,书写着迥异的情感思想。因此,哲学与艺术分属于不同的领域,无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说,艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化,是一种创作行为,自人类自由思考以来,便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等,从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。

一般来说,人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上,但却是通过语言、文字呈现出来的,使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同,而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征,使情感转变成思想,使感性思维凝固为理性结构,因此,需要灵活应用语言文字符号,否则会导致模糊或者是松散的表达效果,使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式;而且追求高远的意境和深邃的思想内涵,给人以无限的想象空间,从而极大地增强了艺术品的审美价值,比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等,都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础,由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向;而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容,因此,反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。

三、哲学方法论对于艺术研究的价值

二十世纪,在此思想的指导下,艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法,因此,关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上,尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前,部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动:“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式,把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式,一个采取形象的形式,除此之外,便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念,或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。

”在马克思主义哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下,我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出:“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上,呈现出明确的审美意识,虽然不同于哲学的认识,但双方存在紧密联系。”由此看出,凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法,审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。总体来说,哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力,从生命的多舛中体味非生命的幻变,由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在;艺术则是努力追求生命的本质意义,并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来,便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导,深化其价值内涵,使艺术创作显得更加意义深刻;而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念,丰富哲学理论,推动哲学研究的发展。因此,艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识;同时还必须具有哲学的视野和内涵,由此才能创作出引人深思的艺术品。

参考文献

[1](法)丹娜.《艺术哲学》[M].北京:当代世界出版社.2009年版

[2]朱志荣.《中艺术哲学研究》[M].上海:华东师范大学出版社.2012年版

[3](美)诺埃尔•卡洛尔.《大众艺术哲学纲领》[M].北京:商务印书馆.2010年版

[4]宫寒冬.《人的心灵的文化形式:宗教、艺术与哲学》[J].《学术交流》.2006(9).45-47页

[5]阿瑟•丹托.《艺术过去的形态:东方和西方的比较》[J].《艺术百家》.2011(3).79-81页

艺术与哲学论文范文2

本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、 研究 方法 及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与 艺术 实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。

【关键词】 文艺美学;学科定位;反思

“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与 哲学 美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个 问题 所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。

以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部 发展 起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。wwW.133229.COm如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。

这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考 自然 是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个 理论 前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体 分析 结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。

按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和 总结 文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向 规律 性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。

正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。

我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世 影响 很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联 科学 院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。

反思是 哲学 的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的 艺术 理论 。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的 方法 的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个 问题 ,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学 研究 的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的 总结 的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、 历史 和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正 科学 的轨道。 二

根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:

首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的 发展 。这是明白不过的道理,这里就不详说了。

艺术与哲学论文范文3

【关键词】历史;哲学;岭南画派;艺术特色;艺术本质

岭南哲学在岭南画派体系当中所占有的重要分量应该引起重视,因为特别是作为近代社会革命的衍生品,岭南绘画与哲学必然有着深刻的联系。但是,就岭南画派将近一百年的发展轨迹来看,岭南绘画的研究者在重视文化和注重哲学方面就显得不够分量,尤其是自上世纪的中叶以来,岭南画派的第二代画家们普遍泛滥着重技巧、尚写实,轻文化、少哲理的“通病”。如果说,岭南画派的第一代画家如岭南“三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人他们的文化基础好,且有较深的哲学认知的话,那么,他们的后来者相对显得“轻文少哲”了(当然不是所有的后来者),这应该说是客观的存在。

对岭南画派艺术思想与艺术特色的研究,是伴随着这个画派的诞生以及发展而来的。第一次大规模的辩论发生于20世纪20年代。方人定的文章《新国画与旧国画》于1926年发表在广州的《国民新闻》等报刊。方人定主张改革旧国画,引起以黄般若为代表的“国画研究会”方面的诘难,一时上演了所谓的“方黄之争”。争论的问题在于:主张改革的岭南画派批评主张传统的国画研究会是“模仿”而失去“性灵”;反过来,国画研究会抨击岭南画派只不过是西画“皮毛”。到了上世纪的40年代,争论再次爆发。围绕着中国绘画改革与发展等问题,以岭南地区的画家为主体展开了中国画的“衷中参西”大讨论。以高剑父为主要代表人物,先后发表了一系列中国画改革的文章。高奇峰、陈树人、李育中、伦、方人定、罗一雁、胡根天、陈思斗等人参与了讨论和争辩。围绕着诸如中国画是否应该改造,如何改造,中国画的去向如何等论题,都是当时岭南画坛争辩的焦点。

在时隔半个世纪以后,即在上世纪末与本世纪初,又曾出现有关岭南画派的研讨。讨论的焦点是关于岭南画派的生存与发展等问题。这次的研讨,一方面是半个世纪以前绘画改革争辩的延续,同时更是对岭南画派在今天新的现实环境中如何演进的关注。很显然,于岭南画派而言,无论前人或今人都做过不少的探索和阐述,应该说这是一个广为熟悉的议题。然而,旧话题却有新思考,这也许就是艺术研究的基本规律。

从20世纪20年代的第一次大辩论,到20世纪末与本世纪之初发生的多次争论,以及此期内的各种文字言论,可以看出论辩和研究的主要内容是:1.有关岭南画派的传承与教育。2.有关岭南画派的技法表现。3.有关岭南画派的历史人物研究。4.有关岭南画派的生存与发展。5.有关岭南画派的文献整理。经过一定的积累,应该f岭南画派的研究到今天已经出现成果比较丰硕的阶段,这是值得称道的一面。但同时我们还必须清醒看到,我们在学术的深层次方面即主要在哲学层面并没有对岭南画派的研讨作出有价值的研究。

关于“岭南画派”的简要概述是这样的:

中国现代中国画流派。首创人物是高剑父、高奇峰、陈树人。他们和他们的艺术群体有相似的艺术主张,且都是五岭岭南的广东人,因此得名。1921年,高剑父等人发起举办了广东省第一回美术展览会,明确提出了革新中国画的主张,并与保守传统的艺术家展开了争论。(《中国大百科全书・美术》)

上述这段话基本明确了“岭南画派”的革新精神及其发端的时间。

大凡历史上出现的重大的文化艺术研创活动,都应该是历史的结果和哲学的反映,这是社会科学的基本规律。透过前人与今人这些大量的文献以及论辩的内容,不可否认,有关“岭南画派”与“岭南哲学”之间的关系这一重要的研究课题是被忽略了,这是岭南画派研究缺乏应有分量的主因。产生于中国近代的岭南画派,无疑是当时剧烈激进的中国社会变革的某种反应,其直接受到中国近代哲学思想尤其是受到当时更为激进的岭南地区社会改良和社会革命的变革潮流的深刻引导。因此,应当意识到:要完整全面地研究和认知岭南画派,就不能绕开对于近代岭南哲学的研究。

如果我们再回顾21世纪之初的有关岭南画派的论辩,我们会感到这些争论的确是缺乏了应有的历史深度与哲学的高度。造成这种在认知上缺失的结果,主要还是人的因素,是因为论辩的参与者的研究视域没有触及到哲学范畴,而归根结底是参与者的文化底蕴不深以及哲学素养不高的问题。假如粗略地计算,从诞生至今,高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的第一代,关山月、黎雄才、赵少昂等是第二代,陈金章、梁世雄等是第三代,林墉、林丰俗等是第四代,之后是第五代、第六代(以上为笔者的认知,如有不当之处,请见谅)。就绘画技能而言,从第一代到第四代,可谓各有特色,各领。但就文化素养而言,则难免存在每况愈下的事实。作为岭南画派的主创者,高剑父的文化造诣是全面而深刻的,除了在画学上创获巨大之外,高氏于书学、文学、诗学、儒学乃至佛学诸领域皆有研究,尤其在诗学与佛学上功力很深。传统学问是高氏在绘画上求取变革的“本钱”,倘若没有这个“本钱”,他拿什么去变革?

高剑父的哲学理念体现在儒学和佛学的修为上。在中国传统学问中,儒佛道三家的学术精髓就是中国哲学的主要思想理论。高氏对于域外绘画的吸取并以此来改造国画,凭据的就是他在传统学术上的根底以及对于时代精神的理解,当然还有对于域外绘画艺术的尽心研究吸收。

高剑父艺术的后继者们,大都难以继承他的文化气息与哲学情怀。岭南画派的第二代在画技上有一定的推进,尤其是山水画可谓别开生面,这自然是难能可贵的,这是局部的进步。但是,文化修养显得比较平淡无奇,哲学修养则更遑论。第三代的状况也大抵如此。惟第四代不一样,特别是人物画很有突破,超过了第一代的先行者们,面目一新。这代画家尤其是个别的具有代表性的艺术家,学养较为全面,文学、书学等诸多方面很有见地。作画笔墨既有传统又有新意,吸古而不唯古。体现在绘画上的文化气息颇为浓厚,时代风貌与哲学情思鲜明,气象宏大,有异军突起的意味。第四代之后的第五代,似乎走到十字路口,他们思想活跃,很愿意接受新理念新技能,但学术底子太浅薄了,所以显出思想比较复杂,绘画风气浮夸。不研究哲学与文学,不深于传统画学和书学,就没有立足之处。是故,第五代与第六代在本质上说是难以摆脱不伦不类的尴尬位置的,所以,在艺术理念上这无法够得上是中西结合,而应该说中也不是西也不是,艺术与历史定位很模糊。

理论是实践的反映。21世纪之初有关岭南画派的论辩之所以显得粗糙浅薄,没有什么有分量的理论水平,这正好折射出缺乏哲学理念指导的艺术实践的现实状况。参与和主导这场论辩的,主要是岭南画派第五代、第六代的艺术家,他们是现代岭南画坛的主流,是理论研究与技术实践的主力军。

如果仔细研究当代岭南画坛的发展情态,人们也许会把目光注意到第一代和第四代身上。研究者有理由认为,岭南画派的第一代和第四代的艺术家所创作出来的画作具有重要的历史意义和艺术价值。作为岭南画派的创立者高剑父,他听到了变法维新的呼声,看到了辛亥革命的硝烟。他不仅目睹了沧桑巨变,他还亲自参与了清王朝的武装暴动。在高氏的绘画中,观者不难感受到画家所处时代的强烈印记:一种面对颓败的国运发出奋发图强的意象深刻地刻画在人们的记忆中。作为第四代的岭南画派画家,他们在新中国的发展历程中亲历风雨,切身感受现实生活的真义,从现实中体验生活的哲学精神,提取现实中的具有生命特质的艺术形象。深度的生活体悟和绘画创作,促成他们的绘画艺术凝结出现实主义与浪漫主义的艺术形象与时代审美理念。这一代画家,无论在艺术实践、理论探讨、创作成就等诸方面,均大有创获。他们绘画艺术的历史定位是明晰的。

美术史告诉我们,画家可以不是哲学家,但绘画艺术的发展一定遵循着艺术演化的内在规律,不可能摆脱哲学的统领与历史的认知。从这个意义上看,作为一名画家或绘画理论研究者,应自觉理解哲学精神在艺术创作与研究中具有引领的作用,哲学精神是什么?是时代性、历史性、规律性所体现的内在必然。

近代岭南哲学的核心思想是“折衷”与“革命”。这些思想理念来源于近代中国社会变革的需求和实践,尤其体现在和辛亥革命以及新文化运动上。这些剧烈的社会改良与革命τ诹肽匣派的形成有着极为深刻的催生作用,也是历史政治的能量转化为文化艺术的见证。戊戌维新是中国社会变革的先声,作为戊戌维新的发起人并且是著名学者的康有为,在其著作《万木草堂藏画目》中愤怒指责当时绘画的没落,但他相信会有“英绝之士应运而兴”,并且“合中西而为画学新纪元”。看来康有为不仅是社会变法的领袖,而且是绘画革命的理论先行者。继后,辛亥革命以武力清朝,新文化运动以崭新的姿态高擎新时代科学和民主的大旗。

岭南地区是中国近代社会改革的主要策源地,许多的近代进步思想都发源于这里。岭南地区濒临海洋,西方的社会进化思想从此处吹向古老的中原大陆,岭南人的风气之先,他们往往是社会改革与革命大潮的弄潮儿。

因此,近代的岭南哲学表现出折中东西和吐故纳新的思想内涵,这是岭南地区以至于中国社会变革实践的理论指导与总结,它不仅在中国的历史长河中写下光辉的篇章,也深刻影响了岭南画派的艺术宗旨与创作实践,促使这个来自于南方热土,影响全国乃至海外的绘画派别也秉承了东西结合,革故图新的哲学意趣与艺术创作理想。高剑父在20世纪40年代撰写了《我的现代绘画观》一文,他强调绘画“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过”,说必须要“永远地革命”“永远地创作”“永远地进化”。一种永远激进的精神跃然纸上。

发端于近代激进时期的岭南画派,带有鲜明的自我特色。从岭南画派的历史发展看,它体现了一种新的艺术创作概貌,体现于以下几个方面:1.时代性,这是岭南画派的艺术追求。2.革新性,这是岭南画派之所以应运而生的主因以及哲学精神。3.写实性,这是岭南画派的社会功能与艺术特征。4.兼容性,这是岭南画派的哲学内质。5.哲学性,这是岭南画派的时代灵魂。这几个方面是“岭南画派”的本义,自然也是我们研究岭南画派过去、现在与未来的基本观察点。这也为本文研究的主要思路提供一定的路径。

以上的五个方面,为研究岭南画派提供了重要的思考路径。纵观岭南画派在历史上所表现出的文化与哲学发生的关联,有必要探究自近代以来岭南文化尤其是岭南哲学对该画派的影响,以及其艺术特质与艺术表现形态。这是对以往的研究,而对于现在与今后,岭南画派在现今新的现实条件下与现代文化与哲学发生的关联。探究岭南画派在今日的生存与继续延续乃至再度辉煌的抉择。岭南画派面临的问题虽说不少,但主要是哲学理念的重新确立。今日的岭南画派,已不可回避对于哲学问题的认知与实践。在新时期的条件下,要正视新的哲学观念所具有不一般的意义,否则,岭南画派就失去方向失去灵魂。岭南画派的独特本质甚至于岭南画派能否得以存在与扩展,都取决于它的哲学属性。

上世纪末与本世纪初出现有关岭南画派的研讨和论辩,之所以显得比较皮毛肤浅,主因就是未能紧扣岭南哲学与岭南画派之间的重要关系这一根本性的议题。没有一个博大精深的艺术体系是不与哲学发生关系的。近代的岭南画派是近代中国与岭南地区文化与哲学的某种产物。没有近代的岭南文化与哲学就不会出现岭南画派。当今的岭南画派的创作者,应该从新时代的现实与岭南哲学这两者中获取形象与精神力量,方能使岭南画派焕发出新的生机与活力。通过对岭南画派与岭南哲学两者之间的研究,可以梳理出岭南画派自近代以来所取得的艺术成就的重要原因,这是对历史的分析和总结。同时,通过透析岭南画派在当今环境下,在改革开放的文化背景中求得继续获得生存与发展的内外必要条件,可以找出再度崛起的依据,那么,就应有以下的认知:1.岭南画派在过去、现在以及未来都与岭南哲学有着必然的关联。2.重视对岭南文化特别是注重对岭南哲学的整体研究。3.岭南画派的延续与壮大应吸取岭南哲学的精神力量。

论述岭南哲学对于岭南画派的生存与壮大所具有的潜在而巨大的推力,就是本文研究的理论意义的集中体现。从时空上看,这一研究论题具有鲜明性、独特性以及普遍性。一直以来,有关岭南画派与岭南哲学的研究显得很单薄,直到现在,有关这一专题或主题性的论述可谓罕见,只是存在过一些附带性的论述,而事实上,岭南画派与岭南哲学的关系是一个揭示岭南画派本质的重要研究选题,只有抓住这一关键,岭南画派的研究才会有历史的真实感和文化的纵深感。

参考文献:

[1]康有为.万木草堂藏画目[M].郑州:中州书画社,1983.

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[5]《中国大百科全书》总编辑委员会.中国大百科全书・美术[M].北京:中国大百科全书出版社,1991.

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艺术与哲学论文范文4

作者简介:金丹元(1949一 ),男,汉,上海人,上海大学影视艺术技术学院教授,博士生导师,《艺术学》丛刊副主编,全国艺术学学会常务理事,云南省美学学会副会长,上海市美学学会理事,上海市比较文学学会理事,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)

摘 要:本文认为,当下人们对“艺术哲学”生存的担忧是不无理由的。然而,一方面只要有艺术存在,“艺术哲学”就不可能被彻底消亡,另一方面,随着时间的推移,“艺术哲学”的内涵也正在发生着各种新的变化,不同历史时期的艺术哲学都会自觉或不自觉地烙上它所属的那个时代的印记。今天,艺术哲学已显得越来越具有多元性,这种多元性为人们提供了多样化的选择,但即使是在全球化了的开放了的21世纪,“艺术哲学”自身的严肃性与使命感却始终不能缺席,它是艺术之为艺术的根本命脉之一。

关键词:艺术哲学;内涵变化;多样选择;严肃性与使命感

中图分类号:J0-02文献标识码:A

当“什么是艺术”被认为需要重新作出判定,而几经讨论后又没有一种较统一的说法,最终仁者见仁,智者见智,实则是不了了之,弃之一旁时,随之而来的是关于艺术最高层面或是核心地位的“艺术哲学”受到了质疑。进而又引起艺术界的普遍担忧:当下艺术生产中还要不要体现某种哲理?是否艺术史的册页翻到21世纪后,“艺术哲学”本身已寿终正寝?这种担忧当然不无理由,更不能以“观念保守”一概而鄙视之。

然而,毕竟今天的中国已经被卷进了全球化版图,已经受到并且将越来越强烈地感受到遍及世界各个角落的后现代主义、消费主义、解构主义的不断冲击,正因为如此,笔者认为对“艺术哲学”的当下生存作出思考,或许比回答难有统一标准的“艺术是什么”更有针对性,也更具现实意义。

一、“艺术哲学”自身的内涵正在发生变化

重视艺术哲学,说到底是对艺术作品所含意义、内涵及其价值的重视和肯定,但对艺术品的定义与价值的认知,每个时代的尺度又都是不一样的。例如中国古代所推崇的美善合一,所谓“尽美矣,又尽善也”,“食必长饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽”,“文质彬彬,然后君子”等等,尽管其社会学意义仍在发挥着作用,但显然,在如今的艺术品中仅仅只体悟到此,是远远不够的。老子的“大音希声,大象无形”(四十一章),“大巧若拙,大辩若讷”(四十五章),的确非常深刻,有其哲学上的永恒性,但今天的艺术品再来折射此类哲理,必定会附丽于新的形式,其意义也绝不是简单的重复。如张艺谋的电影《英雄》中对于道家的“无”的理解,奥运会开幕式上所体现的中国传统文化精神,都是通过现代高科技手段制造的视觉盛宴来体现的。在气势恢弘的视觉冲击中,影像所传达出来的既有深厚的历史积淀,又有对传统哲学的新的思考,中国式的诗情画意中所透出的人文意识,它融汇进了全球化时代的新的情感体验,既回望历史风尘,又立足于21世纪的现实。这才是这些场面、影像、表演能震撼人心,给人以美的享受,并从中体味到美的哲理,为世界各国不同民族的人们所接受又深感神奇的原因之所在。而庄子及魏晋玄学家们一再强调的“得意忘言”、“得意忘象”,到了今天,也已经越来越变得通俗而又时尚起来。当纸质传播渐渐为视觉传播所取代,成为一种相对弱势的文化载体时,传统的文字之“言”也已被影视语言、身体语言、动作语言、表情语言所挤兑,“言”的变化必然带来“意”的转向或多义性。这说明随着艺术创作和艺术理论的不断更新,艺术哲学自身的内涵正在悄悄地发生变化,与之直接相关的至少有以下几个命题值得关注:

其一,只要有艺术存在,“艺术哲学”不应也不会消亡,但“艺术哲学”的内涵往往会随着时间的推移,不断更新和变化,添加进新的要素,并自觉不自觉地会烙上每一个不同时代的印记。如中国人对“真”的理解,已经从传统的真性、真情、真趣、真人、真心,渐渐扩展到超越了一般的“真实性”概念,而至上升为对“真理”的思索。正因为如此,今天的中国艺术家已完全能读懂尼采对于酒神精神的高度赞扬的背后,是为了肯定生命意志之真,包括他所认为的:“我们与它的生殖欢乐紧密相连”①,“没有什么是美的,只有人是美的,在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理。”②更易认同海德格尔所言之“美是真理作为无蔽性而显现的一种方式。”③艺术既追求“诗意地栖居”,也要求它能把我们带入这种敞开之境。”④随着对“真”的认知的变化,一系列形而下的关于“真”的探索也就扑面而来,如“纪录片”所纪录的真实性可靠吗?用某种形式或材料能否反映艺术对“真”的要求?进而是我们所看见的、听到的,乃至于此刻呈现在人们面前的“自我”都是真实的吗?它(艺术中的“真实”)与真理的当下显现如何对接?凡此种种,可以不断追问下去,事实上,不是削弱了艺术哲学的当下生存,倒反而因改造了艺术哲学的内涵,结果很可能开创了“艺术哲学”的新的天地,拓宽了艺术家显现其作品中“艺术哲学”的思路。

其二,20世纪以来,各种新的主义和艺术种类、艺术样式的翻新也必定会改变我们对“艺术哲学”的认知。二战后半个多世纪以来,与世界经济高速发展相对应的是艺术创作领域的高度繁荣。种种主义、运动以令人目眩的速度不断冲击着人们的感官与思想。从波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术到极少主义等等,这些艺术实验产生于一定的文化语境,有着自身发展的逻辑。但是,发生于20世纪上半叶的数百个运动(立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象主义……)到了20世纪80年代中期以后,都一一退潮。与纷乱的艺术现状相对的是,经典美学与艺术哲学几乎处于失语状态。“崇高”、“真理”、“永恒”,甚至是“先验”、“天才”、“趣味”都显得过于陈腐、过于教条,取而代之的是“颠覆”、“解构”、“消解”等等,所有这些新主义、新形式的“你方唱罢,我登台”式的此消彼长,实际上都与艺术哲学对自身的反省有关。比如4′33″和布里洛盒子⑤这样的作品,“它们可以被看成是玩笑,或者像艺术家希望的那样,被严肃认真地对待,看成是用极端的方式提出了艺术本质的基本问题。”⑥无论是立体派的形式主义拼贴、还是达达主义的反战与无政府主义,矛头直指传统艺术和美学,具有不同程度的颠覆倾向。为了建构起“颠覆”的合法性,类似作品不得不借助大量阐释来完成自身的意义,“似乎一切都可以成为艺术品,只要援引某个理论对它作为艺术的地位予以解释”。⑦哲学内涵不再是某种神秘的终极意义,而沦为一种学术性旁白。尽管艺术从来都不是人人都能理解的精神产品,但是人们相信艺术品总是“体现美感”、“展示了对生活的某种思考”、“表现某种神秘的境界”甚至是“给感官带来愉悦”或“服务于宗教、经济等目的”等等,总之,人们对它的价值和目的深信不疑。现在则相反,人们对“艺术是什么”越来越感到匪夷所思,在对“艺术”概念发生质疑的后面,则是对艺术哲学内涵更新的不知所措或茫然无着。换言之,对“艺术哲学”的认知,直接与新艺术种类、样式的变化有关。

艺术种类的增多、艺术样式的翻新,如网络小说、手机阅读、行为艺术、装置艺术的出现必然冲击着对传统“艺术哲学”的认知,诸如对生命的呼喊、对人性的张扬、对世界和社会的评介,已从形而上的哲学思索渐渐转变成形而下的亲身体验、当下感知等等,无不说明艺术哲学与艺术样式问相互依存,相互影响的客观性及其发展的必然趋势。

其三,当代人想象力的大幅提升也为“艺术哲学”注入了新鲜血液。例如今天较流行的玄幻小说,幻想文学早已突破了科幻小说、神话故事的局限,电影《指环王》、《哈利•波特》的风行一时,也彻底改变了过去人们对艺术哲学的一般要求。以《指环王》为代表的史诗般的虚拟历史和以《哈利•波特》为代表的魔法世界中的各种奇思妙想,让人们感受到超自然力量所带来的一种幻象美的穿透性,顺应着人们对神话、传奇的一种来自无意识层的深层需要。由此可联想到,中国大陆在20世纪80年代以后所推出的各种戏说系列的电视连续剧,如《还珠格格》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《吕不韦传奇》等,以野史、民间传说为基础,融合进作者的大胆想象,在重塑历史人物的同时,既解构了过去较正宗的历史剧对于“史识”的严格规范,也寄寓了合于现代人心灵诉求的带有普遍意义的哲理思考,当然,这种戏说的结果,又极易造成对历史的误读,甚至对历史事件、历史人物完全错误的评判和引导。另外,好莱坞利用各种中国元素推出的东方童话,如《花木兰》、《功夫熊猫》一类的动画片,也都在改造着人们对传统文化、中国功夫的新的想象。凡此一类作品中的人物形象已经不能用简单的孰善孰恶来做简单划分,尽管正面形象仍是理想型的,但人物中性格的复杂性和情感的丰富性似乎更接近当代青年对人、人性、人的欲望、人的无能为力等各种心理接受层面的需求。

诚然,已经有人对幻想文学的“内在一致性”提出看法,认为“这内在的一致性要求作家将想象的可能性和经验的可能性进行理想的融合,使故事的进展合乎情理,合乎普通人的生活经验”⑧,但我认为,真正要实现所谓“内在一致性”,艺术家应将想象的可能性与历史的可能性、现实的可能性都融合得合情合理,否则,想象力的滥用或不着边际地幻想,随意解构、任性颠覆,则不仅历史不复是历史,艺术哲学自身也将无所依托,作品中所推出的哲理意义也就成了一种虚假的妄说,或被彻底消解为调侃。

其四,艺术市场的开拓也使得“艺术哲学”必须主动地完成新陈代谢。首先是市场需求的多元化和消费主义盛行,必然会极大地刺激通俗文艺、大众艺术、流行艺术的批量生产。当艺术走向市场后,艺术哲学也必定更迎合市场的需要,这样,随着精英文化与大众文化的界限被渐渐模糊后,破除精英哲学与大众理念的鸿沟也已成为一种势不可挡的潮流。现代传媒的作用被不断放大,不仅在文艺市场上发挥着越来越重要的作用,而且对于新型的“艺术哲学”的传播也有着极为重要的影响力。媒介在包装、策划中也理应肩负起筛选、推广和批评的责任,媒介的造声势和积极引导,对于当下艺术哲学,包括具有新思想、新观念成分的艺术哲学的能否生存可谓举足轻重。如不能正确诱导,有效传播,完全为商业利益所驱逐,则不仅“艺术哲学”不复存在,艺术市场也势必会被搅混,被搞乱,真假难辨,良莠不分,则低劣的艺术、伪“精品”将层出不穷,祸害众生。

二、“艺术哲学”的多元性及其多样选择

担心“艺术哲学”将被消解,或已经被消解的一个重要原因,是对于“艺术哲学”的曲解。抑或也可以说,是对艺术的哲学或哲学的理解太过偏于形而上与精神性。其实,“艺术哲学”是一个非常宽泛的概念,只要在艺术品种能见出某种哲学意味,艺术作品均已经体现了艺术哲学。众所周知,从狭义的角度讲,“艺术哲学”的另一种简称即美学,权威的说法如黑格尔谈到美学时所言“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或者更确切一点,‘美的艺术的哲学’”。⑨即使我们不从广义来谈,单就美学而言,“艺术哲学”的含义本身也是多元的。如中国古人对美的理解是:“美,甘也,从羊从大”(《说文》),所以才会有徐铉注为“羊大则美,故从大”的说法,《说文》羌下云:“大,人也”,大部又云:“大象人形”。这就出现了通常所言之“大羊为美”,“人大为美”。后世又有以善为美,以真为美的各种论证。而西方既有人将美视为艺术,如亚里士多德、黑格尔等,也有人将美视作感性的,即能使感性认识完善的形式(如鲍姆嘉通)。前苏联的美学家鲍列夫更是认为:“审美活动就是人所进行的具有全人类意义的一切活动。”⑩由此可见,对于“艺术哲学”的理解,从来就没有一个确定的一成不变的定义。它自一开始起,其含义就是多元的,每一个不同的美学家、艺术家可以对每一部具体作品给出不同的读解与分析。

当前艺术创作的五彩缤纷、花团锦簇,恰恰又给原本就多元化的“艺术哲学”掺入了更合于现代人审美心理的多元的和全球化的色彩。笔者曾撰文认为,当下“不仅中国是前现代、现代和后现代现象同时并存的,即使是发达国家,也同样有前现代的、现代主义的和后现代主义的各种因素。如西方著名的博物馆都珍藏着并展览者古希腊、古罗马时代、文艺复兴时期、古典主义时代大师们的绘画、雕塑精品,并将它们置于显要位置。每年举行的维也纳新年音乐会,经常演出的莎士比亚戏剧和经典芭蕾舞等等,都是具有明显前现代的或传统色彩的艺术作品,更不用说各种现代主义的小说、戏剧、绘画、电影等,至今仍可见其深远的影响力。这说明多元并存是一种世界潮流。”“而所谓“多元”本身,即是“后语境”的表现形态,多元即意味着非一元中心论,而是强调差异、分解、重组、开放、非一致性和非神话化的。”B11如今,我们置身于一个全面开放了的全球化时代,各种不同的新艺术样式,会转引或迸发出各种不同的新的“艺术哲学”,诸如既可以在传统艺术,包括传统戏剧、绘画、雕塑、工艺作品中找到传统对真、善、美的解析,也可以从现代主义的文学创作、戏剧或绘画作品中发现存在主义、精神分析学或“荒诞派”、“黑色幽默”、“意识流”中所寄寓的现代哲理。还可以从注重拆解、反叛、调侃、拼贴、零散化的后现代艺术,如后现代电影、绘画、书法、人体艺术、装置艺术、视像艺术中去发现关于当下人生存的矛盾、焦虑、苦恼,当代世界中战争、恐怖、灾难、疾病所带来的贫困、死亡、冲突、无奈,以及人与社会、人与自然间的复杂关系等等。本雅明当年所指出的:摄影战胜绘画,电影战胜小说,视觉文化战胜印刷文化,总之,大众文化正在替代着传统的高雅文化,如今似乎已经变成了现实。然而,机械复制进而是电子复制,真的能消解文化与艺术中的哲理韵味,意义与深度真的都蒸发掉了吗?显然,事实并非如此。现代主义有现代主义的哲学,后现代艺术有后现代艺术的哲学。如后现代看重的当下体验,欲望的发泄,平民化展示,反权威,反神话化,嘲弄经典,消解崇高等等,本身也是一种意义和哲学理念。它往往以反叛的姿态,对即成秩序、已成定规作破坏性抗争,既给人们带来了一种新的、甚至令人目瞪口呆的审美方式,也引导着当代人对历史、传统,对人与人的世界做出各种反思。当然肯定会迎合着消费主义的潮流,同时卷进各种形形的负面因素。

“艺术哲学”的国际化、多元性,为人们提供了更多样选择的可能性。例如,前不久在英国斯特拉特福镇举行的世界性纪念莎士比亚诞辰445周年的盛大庆典上,各国所表演的莎士比亚戏剧,或模仿莎翁原作的舞台表演,可谓五花八门,琳琅满目,有传统的延续,有现代主义式的移花接木,也有后现代因素的渗透,中国献演的节目,则以中国古装戏来演绎对莎翁戏剧精神的独特感受,并受到英国艺术界的高度赞扬。而最近在上海刚举办的纪念小提琴协奏曲“梁山伯与祝英台”诞辰50周年的各种演出中,也已超越了小提琴协奏曲的范围,有钢琴独奏,有抒情的吟唱,有翩翩起舞的“蝴蝶”,也有芭蕾舞、杂技等的参与。艺术门类的界限就这样在不知不觉中被冲破、被遗化,多种艺术的融和、互渗成了一种时尚、一种新的发展潮流。于是,人们的选择也就多元化了。在对艺术种类的多样化选择中,人们对艺术品所内蕴着的哲理也有了新的体认、新的领悟。

诚然,“意义是看不见的,人们无法通过观看来分别某物是否具有意义或它具有的意义是什么。”B12这意味着真理是思考的对象,而不是观看的对象。但这种知识论意义上的真理观与审美经验中的真理观是两回事。在审美经验中,真理是作为生存世界的本源意义上的真理,是可以通过感官直接把握的对“超越性存在”的领会。所谓超越性存在,是指区别于日常生活和具体情感的那个生存世界。物理世界与精神世界不同,在物理世界中,一切都是有限制的。而在艺术与宗教中,人的心灵和精神可以超越生理的限制,去触摸真理的无限。艺术作为人类精神世界的一翼,对于诸如宇宙的本原、人的生存及意义、人与自然的关系这类形而上学问题有着独特的审美化的表达方式。因此,不同的作品在不同的时空中可以带给人们不同的感受,不同的感受中也存在着共性,这种共性其实就是审美经验中对真理的领会,它是艺术能最大程度上引起情感共鸣的原因,也是“艺术哲学”始终不会被消亡的奥秘之所在。

三、“艺术哲学”的严肃性与使命感不能缺席

我们承认艺术哲学的多义性、多元性,并不意味着无条件的放逐“艺术哲学”,或任何一种简单的图解,平庸的描述,随意的拼贴,胡乱的涂鸦都必定存有“艺术哲学”。换言之,“艺术哲学”不应被消解或被轻薄地篡改,“艺术哲学”理应有其自身的严肃性、规定性和能闪烁智慧的光芒。因为有无“艺术哲学”,有什么样的“艺术哲学”决定着艺术品的优劣高下,艺术品的内蕴力和生命力,它也体现着艺术家的价值取向,学养程度,对生活的感悟和把握生活的能力。毋庸置疑,“艺术哲学”是有使命感的,而且这种严肃性与使命感永远也不该缺席。

一般来说,艺术有四大方面的功能:认知(包括评价与教化)、传播(包括沟通与协调)、救赎(包括净化与激励)、审美(包括休闲与娱乐),其中审美与救赎功能是艺术所独有的社会功能。艺术以感性形象提供人们直接感受“真理”的超验性存在,而要在作品中显现某种诗化了的“真理”,作者的创作态度首先要“真”,为此,庄子早就说过:“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人”(《庄子•渔父》),中国人历来重视真情、真性、真趣,认为艺术家、大学者都理当是性情中人。李贽是非常强调童心的,童心即真心,“若失却童心,便失却真心。失却真心,便失却真人。”B13而在创作中则更倡导“一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。”B14为此,公安派的袁氏三兄弟是“独抒性灵,不拘格套”,戏剧家汤显祖则更是“因情成梦,因梦成戏”地建构了一个为情而死,为情而复生的想象中的《牡丹亭》。西方人对“真”的要求也同样是十分执着的,远的暂且不论,20世纪以来西方现代美学中关于对“真”的理解就比比皆是,如现象学提出的“面向事物本身”,海德格尔认为“诗的本质”就是真理的确立与被揭示,精神分析学则指出比之意识更本真的是“无意识”,凡此种种,不一而论。诚然,就救赎的使命而言,比“真”更重要的是“善”,艺术之为“善”的社会功能在任何一个时代都非常受重视。善,说到底就是一种目的性,中国古人所谓“《诗》,可以兴、观、群、怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”、“乐而不淫,哀而不伤”(《论语•八佾》)、“乐者,通伦理也”、“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”(《乐记》)等等,都是为了倡导一种合于社会功利目的的善。西方的情况也是这样,西方从中世纪到印象派之前,宗教在艺术中所占的分量和影响力几乎使每一个古典画家深陷其中。达•芬奇那无与伦比的透视功力、米开朗基罗对形体肌肉的精到刻画、拉斐尔处心积虑的构图等等,都是为了表现宗教题材和目的。而在无数以“天使报喜”为题材的宗教画中,我们可以看到,从科萨到克里韦利,画家们在宗教范围的个人发展是为了更艺术、更技巧地表现出“道成肉身”的宗教精神。

当然,任何艺术史上对真与善的理解和标准都是不同的,但对追求真与善的终极目的却是一致的,尽管艺术创作的自主性与社会性要求之间会出现矛盾,但二者也不是绝然对立,不可调和的。如在今天,精英意识、主流意识形态与大众文化之间沟通的平台和渠道已越来越多,高雅艺术的大众化趋势,通俗艺术的不断走进大剧院、大舞台、央视台等较正宗的艺术场所,现已比比皆是,数不胜数。精英文化、主流文化与大众文化相交互融,不仅强化了人们对艺术的参与性、体验性,使得艺术作品更易传播和流行,事实上,它也扩散了对艺术哲学的影响,拓宽了对艺术哲学作出深一层思考的群体,特别是现代影视艺术,凭借其广泛的传播效应,使人与人,人与社会,人与人自然都能通过银幕、荧屏发生种种新的联系与交流。人们自觉或不自觉地参与讨论、思索,并对人与世界的关系,人类的生存等,更带普遍性的问题提出种种质疑,如环保、医疗、战争、恐怖、金融危机、人性的弱点、人的情感的复杂性、生命的意义、人文意识与高科技间的悖论等等,这样,倒反而使经典的哲学命题逐渐走向民间,走向世俗,成为世人所共同关心,一起商讨的国际性话题。

然而,在坚持互动,坚守民主化、平民化的同时,更应注意丕能使“艺术哲学”,庸俗化或市侩气、铜臭味十足。例如,近二、三十年来“戏说”的影视剧层出不穷,历史题材的文艺创作十分活跃,刀光剑影的江湖侠客,快意恩仇的绿林好汉,浪漫多情的风尘怨女,金戈铁马的战场再现,帝王贵妃的宫闱轶闻,权贵将相的争权夺利,凡此种种,可能都是吸引人眼球的卖点,于是,文过饰非,滥用,美化暴力,也就不更可避免地借助所谓娱乐、时尚,随之而时隐时现,混淆视听;甚至以复现“千古绝唱”的名义来贬损历史和对艺术哲学的探寻,如在艺术地透视历史中,也不乏瞎编、胡编、歪曲历史的戏说,在争论“历史真实”与“艺术真实”时,又不乏随心所欲地消费、消遣历史、甚至涂改历史的“恶搞”。正如已经有学者指出的“‘艺说历史’不是‘调侃历史’,‘戏从史出’不应颠覆历史”B15,胡乱地将历史上的政治斗争,官场倾轧任意地置换成男女情场的三角或多角恋,将历史上的某些文化符号直接演变为今人的想象性情景,不仅会把“戏说”作为一种借口,编造出伪历史,在社会上不负责任地扩散、传播,而且,其旨在扬名立身的所谓“哲理情趣”也是虚假的、无所依托的和恶俗的。

一如历史可以演义,可以进行艺术地伸发、加工、再创造,但必须尊重历史的基本事实,历史的一般脉络一样,任何一种艺术的创新都应该在体现生活本质、历史本质的基础上来展示自己的独特个性,而艺术哲学的严肃性是不容被玷污的,就像娱乐,不等于恶搞,商品化不等于低俗,任何一种艺术的消费,都不应将艺术哲学消费为零,或降格为视觉刺激的囚徒。艺术哲学所应包含的人文关怀,所应彰显的人性光辉,独特的审美震撼力,都是建立在严肃、认真地对待生活、反思历史、剖析人生的基点之上的,艺术家所肩负的责任感,不仅是现实的,也是历史的,因为作品会被流传下去,会影响一代又一代的后来的读者。作品一经在市场上得以传播,它就势必会产生潜移默化的影响。因此,这种使命感理所当然地应源自艺术家的职业道德和艺术良知,诚如康德所言,“良心就是我们自己意识到内心的法庭的存在。”没有一定的规定性,就没有“艺术哲学”存在的可能性,一旦艺术创作变成一种逞一时之能的泡沫,艺术哲学当然也就只有死路一条。波德莱尔认为“现代性”除了转瞬即逝、意外多变的那一面,“另一半艺术则是永恒不变的”。永恒不变的到底是什么?不正是艺术品的内涵、它的厚重感、穿透力和能激活人去再体验、再创造的“艺术哲学”嘛?就此而言,维护艺术哲学的严肃性,就是维护艺术作品自身的价值和生命力,“艺术哲学”使命感的不能缺席,恰恰说明艺术家的不能缺席。人的世界需要艺术,需要不断创新、能给人以慰藉和审美享受的精神产品,所以我们守望“艺术哲学”,关注“艺术哲学”,也期待着新的艺术哲学在担当起它应尽的使命的进程中有所求变,有所突破,能为更多的现代人所接受并从中受到真正的启迪。

① 尼采《悲剧的诞生》(中译本),三联书店,1980年版,第71页。

② 尼采《悲剧的诞生》(中译本),三联书店,1980年版,第71页。

③ 海德格尔《诗语言•思》(中译本),黄河文艺出版社,1989年版,第65页。

④ 海德格尔《诗语言•思》(中译本),黄河文艺出版社,1989年版,第65页。

⑤ 4′ 33″,美国先锋派音乐随机主义作曲家约翰•凯奇的作品;“the Brillo boxes”,美国波普艺术的倡导者安迪•沃霍尔的作品。 ⑥ 阿瑟•C丹托著,王春辰译《美的滥用》,江苏人民出版社,2007年版,第3页。

⑦ 阿瑟•C丹托著,王春辰译《美的滥用》,江苏人民出版社,2007年版,第4页。

⑧ 舒伟、光阑《〈大王书〉幻想文学的本土性探索》,见《文艺报》2009年4月30日版“文学批评”栏。

⑨ 黑格尔《美学》第一卷(中译本),商务印书馆,1986年版,第3-4页。

⑩ 鲍列夫《美学》(中译本),中国文联出版公司,1986年版,第20-21页。

B11金丹元《“后现代语境”与影视审美文化》,学林出版社,2002年版,第241页。

B12阿瑟•C丹托著,王春辰译《美的滥用》,江苏人民出版社,2007年版,第4-5页。

B13《焚书》卷三《杂述》。

B14《焚书》卷三《杂述•杂说》。

B15陈燮君《“出入历史”应负起责任》,见《人民日报》2009年4月28日“文艺评论”栏。

参考文献:

[1]李春娟.论方东美哲学思想的理论归宗[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2006,(2):55.

[1]凌继尧.对“日常生活审美化”研究的反思[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(6):63.

Thoughts on the Contemporary Existence of "Art Philosophy"

JIN Dan-yuan

(College of Movie and TV Art, Shanghai University, Shanghai 200072)

艺术与哲学论文范文5

[关键词]声乐教育、音乐教育、实践哲学

一、哲学与声乐教育

(一)声乐艺术与声乐教育

声乐是“用人声唱出的带有语言的音乐”,“作为一门艺术,对歌唱主体而言,它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达,一种抒解,一种信息的输出。”从人类文明历史的发展来看,声乐艺术无疑是先于声乐教育而存在的。声乐作为音乐艺术教育的主导形式,不仅在学科性质和特点上有别于器乐形式,同时它在教育过程和学科任务培养方面也具有相应的独立地位。

(二)哲学与声乐艺术

在人类的精神文化领域内,艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是通过美学的形式影响艺术。就声乐艺术而言,哲学(以美学为中介)的意义在于“不仅从宏观的视野,去阐明声乐的本质特征,探讨其美的构成规律及其审美功能,并以微观的触角分别深入其各构成系列,剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特征与从属体的依存性特征,高度抽象出声乐的美学理论”,揭示声乐艺术形态的特殊性,为声乐艺术实践提供审美导向,促进声乐艺术潮流的形成。另一方面,声乐艺术也可以通过自身的特殊方式,传播和体现一定的哲学思想。比如说,莫扎特的艺术歌曲《晚年的心情》(Abendempindung,K.523),不但表达了存在主义哲学的重要命题“荒谬感”,还包含了对康德的“上帝”(康德在《实践理性批判》一书中自白了他心目中的上帝是由宇宙宗教感和道德宗教构成:“有两种东西,我们愈是时常、愈是反复地加以思索,它们就会给人心灌注时时在翻新、有加无减的赞叹和敬畏:头上的星空和内心的道德法则。”)的认可,更展现了启蒙主义引导下的人道主义思想。

(三)哲学与声乐教育

声乐教育是以声乐艺术为媒介进行的教育活动,它的艺术特征一方面体现出教育及艺术教育的特征,另一方面体现出声乐艺术的本质特征。由于声乐艺术与哲学有着极其密切的关系,因而,哲学与声乐教育之间也不可避免地产生了千丝万缕的联系。

正如杜威所言:“如果我们愿意把教育视为塑造理智和情绪的基本素质的过程,哲学也可以定义为教育的一般理论。”哲学与声乐教育的关系是理论与实践的关系,对于声乐教育者而言,一个强有力的哲学支持更是不可缺少的。雷默(BennettReime)在《音乐教育的哲学》一书中就明确指出:“如果一个人想胜任自己的专业,如果一个人的专业在整体上卓有成效,那么某种哲学——即有关该专业的本质和价值的整套基本信念——则是需要的。”

二、从中国古代哲学中探寻声乐教育的思想资源

从19世纪末以来的一个多世纪,我们的声乐教育者在林立的西方哲学思想中探索与寻觅,在为秉持“实践哲学’还是“审美哲学”音乐观争论不休时,却遗忘了脚下这片千年沃土所蕴涵的宝贵思想资源。无论是先秦诸于、魏晋玄学,还是东渡而来的佛教文化,其中都蕴涵着声乐教育安身立命的哲学内核。

(一)中国古代哲学:对“整体意识”的关注

“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯》)是儒家创始人孔子的名言,它言简意赅地阐述了孔子心目中完整人格的塑造过程。言中毋庸置疑地肯定了“乐”,即歌唱、舞蹈、器乐等在“成人”过程中的作用,认为“乐”是塑造完整人格的最后一步:孔子之后的孟子、荀子,秉承了他的思想理念,使“人格教育”成为了音乐教育最为深刻的烙印,深深地烙印在中国文化的骨髓中,流淌于中国声乐文化的血脉之中。

与孔子的处世哲学不同,被后人誉为“中国哲学之父”的老子崇尚自然、天籁,追求“法天贵真”,追求音乐与自然、人、社会的和谐一致,提出了“自然之音”、“大音希声”的道家音乐审美观。而其后继者庄子则提出了”天人合一”的理念。

“天人合一”实际上是指主观与客观的世界通过人类的实践而相互联系的过程。通过由“感”及“悟”的认识方式最终达到主客合一的境界。而这一认识方式在声乐的实践与学习过程中尤为重要。

作为外来文化的佛教,自东汉时期由印度传人中国以来,与中国传统文化的精髓相互吸纳、渗透,最终成为中国本土最具影响力的宗教和文化思想观念。在佛教众多宗派之中,由唐代僧人唐玄奘引人中国的唯识宗,在表述人的感官与生命意识整体关系方面,对我们当代的声乐教育有着一定的启示作用。唯识论认为,无论哪种艺术,都是人的整体意识活动的一个有机组成部分;各门类艺术都是在相互作用下发展的;只有当特定艺术作用于人的整体意识活动时,人的创造活力才可能被激发,人的艺术生命才可能活化。

不难看出,无论是儒家、道家还是佛家,它们都把“音乐”作为人的一种生存状态融入到人的生命构建之中,并渗透到了古代的音乐文化形态之中,从而使“整体意识”的关注成为中国古代哲学音乐观的重要内核。文人音乐就是这种以古代哲学为核心的音乐文化的代表者。

(二)中国古代哲学在音乐形态上的体现:文人音乐

中国古代的文人音乐,指的是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括琴乐和词调音乐,

琴乐中的琴歌流传很广,其中“操”“引”等歌唱部分的水准也非常高,《尚书》“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”中的“声依咏”就是指乐器的声音是伴随着歌唱的声音进行的。历代文人或是从民间音乐吸取养分,进行改编:或是把自己对生活的感受化作琴歌,抒发真情实感。

词调音乐是配合着词而歌唱的一处音乐体裁形式。文人对于词调音乐的贡献主要在于:择腔、创调及词调音乐的理论研究。择腔、创调是词调音乐的两种创作方式。择腔,亦称倚声填词,即利用旧曲填人新词。战周时期的屈原就吸取民间歌曲的养料,以民歌的风格创作了很多诗歌如《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等。这些作品,一方面充满了生活气息和浪漫色彩,另一方面也体现了屈原超群的才华和志尚高沽、不随俗流的人格精神。创调,是自度曲与自制曲、文人利用民间流传的各种音调素材,别创新的词牌。此法发端于柳永,周邦彦亦能自度曲,但有意识地大量创作者当推姜夔(1155-1221年),他创作了《白石道人歌曲》,为词调的发展作了多方面的探索与贡献。在词调音乐的理论研究方面,北宋沈括著有《梦溪笔谈》,其中的《乐律》阐述了有关声乐演唱“声中无字,字中有声”的辩证观,对后来声乐教育产生了不小的影响。燕南芝庵所著的《唱论》,则全面论述了歌唱艺术丰富的实践经验和规律性的旨要,强凋歌唱艺术创作中主观情感与客观现实的联系。充分体现了中国古代‘‘天人合一”的哲学思想。

文人音乐,是文人们对天地、对人生、对社会的体悟与批判,更是他们心境与灵魂的艺术折射,可以说它是人生的

艺术化;同时,文人们亦将音乐融入他们的生命存在中,成为一种生活方式与生存状态,即可谓艺术的人生化。文人音乐,是传统哲学与文化、音乐及生命体相互凝结的产物。它们不是技术,甚至不是艺术,而是一种生存状态,是生命的感发。

(三)中国古代哲学对声乐艺术的解释:一种启迪

由前述及,我们不难看出:中国古代哲学认为歌唱是人的整体意识活动的一个有机组成部分,是在与其他门类艺术,如器乐、诗词、舞蹈等相互作用下发展的。声乐不是技术,甚至不是艺术,它是一种生存状态,是歌唱者生命的感发。这种观念,突出了感性体验在声乐艺术中的重要性。实际上,感性体验是中国声乐文化的悠远传统。但是,由于现代社会中西音乐文化的深度交融,西方音乐受其哲学思想不断发展的影响,正逐渐追寻音乐中的感性体验,而中国声乐却在对中国古代哲学思想的遗失中,接受西方哲学思想中的理性归纳,逐渐丢弃了自己的音乐传统。

可见,当代中国的声乐教育首先应突出“整体的人或人的整体”,以及“人的本性、潜能、价值和经验”,强调感性体验特征。而这种感性体验特性将从生活性、生命性、状态性等社会实践特征中表现出来。它使学生声乐学习的范同突破了学校的界限,寻求学校、社会之间的内在整合与相互作用;它促使学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界,促使声乐教育所要求的不仅仅是“声乐认知技能”,更主要是“人格智力”,它需要学生从“资格概念”转向“能力概念”。

三、西方哲学思想与当代中国声乐教育:解不开的纠缠

由于我国自鸦片战争以来的音乐教育是建立在深扎于西方哲学体系之上的西方音乐教育模式基础上的,所以,作为音乐教育重要组成部分的声乐教育,其发展不可避免地深受西方哲学思想的影响。

(一)主体性哲学思想与中国声乐教育

西方主体性哲学的形成和凸显经历了一个从原始社会主客混沌不分到古希腊哲学通过本体论的建构初步区分人与周围世界,再到近代哲学在认识的主客体关系中突出主体性以及德国古典哲学把主体性理论发挥到极致的过程。而音乐教育中的音乐审美、技术理性主宰的音乐认知、实体思维的音乐教育观都凸显了西方近代以来所建立在“主客二分”基础上的主体性哲学思想。

1.以审美为唯一目的的声乐教育及其弊端。审美一直是我国近代以来音乐教育所强调的,而声乐教育一直也非常重视音乐美感在歌唱认知中的作用,在一段时间内甚至以此作为声乐教学内容遴选的唯一标准。也就是说,声乐教学内容所选择的声乐作品一定具有美的属性,否则它无法唤起美感,即声乐作品的美决定认识主体(包括演唱者、学习者、听众等)的美感。这种以“音乐等同于‘音乐作品’,并作为一种客体来认识它的本质”的音乐审美概念为核心建立起来的声乐教育,把对声乐的认知集中在“什么是美的声乐”,那些具有审美价值并能引起审美反映和审美愉悦的声乐作品就是“好的”或“美的”,反之亦然,这就陷入了一种“主客二分”的二元思维中。把声乐具化为审美的存在,实际上是把审美作为歌唱的首要功能与唯一目的,但世界上许多民族的歌唱都不是作为审美而存在的,歌唱在很多地方甚至能替代语言来表达和交流日常生活信息。比如,“蒙古长调”最初是蒙古族先民在蓝天白云之下,辽阔草原之上生活形态自然而直观的流露,或为了抒发某种情感,或为了传递某种生活信息;至于它的审美性和艺术性可以说是研究者强加给它的。由此可见,把对声乐艺术的理解窄化为歌唱是作为审美而存在的声乐教育,忽略了声乐艺术的生活存在,必将阻碍对声乐文化多样性存在的认知。

2.实体思维的声乐教育观对声乐文化多样性存在理解的缺失。实体概念是西方哲学的一个核心概念,它的定义是“一个不依赖其他东西而自身存在的东西”。实体思维坚持的是主客二分的二元论思维模式,即坚持实体第一性,属性第二性的原理。我国学院派“民族唱法”千人一面,万人一腔的状况,就是实体思维声乐教育观所造成的结果在这种观念指导下的民族声乐教学,以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础,使其成为第一性的实体,而中国传统的民族唱法(“原生态”唱法)则是作为第二性的属性,必须用西方“系统”、“科学”、“先进”的美声唱法来规范中国“不科学”、“不系统”、“落后”的“原生态”民族唱法。这种观点忽视了不同民族声乐文化的差异性和多样性,在当今文化多元的新形式下,其狭隘与片面性将不可避免地造成人们对民族声乐艺术发展状况的不满,这也是现在具有传统声乐文化的语言、风格、韵味以及地方特色的“原生态”民歌广泛流行的根本原因。

3,技术理性控制下的歌唱认知模式及其对声乐教育发展的阻碍。声乐技术的学习内容主要指声乐教育中的声乐理论基础知识(包括基本乐理、和声、曲式、视唱练耳等)和声乐演唱技术(包括歌唱发声、声乐语言、歌唱表演等)。学堂乐歌以来,声乐技术的学习一直主宰着我国的声乐教育。无论是上世纪50年代歌唱发声方法的“土洋之争”,还是近年“青年歌手电视大奖赛”增设的视唱练耳考核,都无一不凸显了声乐技术学习的重要性。但是,技术理性产生的基础是数学逻辑,这种建立在数学理性基础上的声乐技术控制着对歌唱的认知,无论是歌唱表演还是歌唱审美,声乐技术的学习都是基础。又由于建立在数学理性基础上的声乐基本原理可以被精确地把握,因此,包括歌唱发声方法在内的某些声乐基本原理被冠以“科学性”,并被赋予“客观性”、“普遍性”等特征。于是,在数学化技术理性的控制下,歌唱便有了“科学”与“非科学”、“先进”与“落后”的二元论之分。

实际上,技术理性主宰的歌唱认知模式与西方近代以唯理论和经验论为倾向的认识论哲学息息相关。唯理论和经验论对声乐教育的渗透,使声乐教育远离人的生活世界,声乐教学活动成为一种以知识授受为中心的、单向的、机械的、强制的知识灌输和训练的过程。无论是教师与学生、学生与学生、教师或学生与歌唱、歌唱与歌唱都成了“主体一客体”关系,造成了彼此间交往和对话的缺失。也进一步让歌唱变成仅仅是由技术所构成的,抽调了道德、风俗、历史等相关因素,并脱离了一定时间、地域和文化的声音技巧展示主体性哲学在确认人的主体地位和理性力量、将人从中世纪宗教桎梏中解放出来的同时,又因对人的主体性的极端强调而陷入理论上的“唯我论”闲境和实践中的人类中心论困境。因此,要克服近代西方认识论的缺陷,摆脱困境,对主体性哲学思维范式的超越和突破就成为了两方哲学的发展方向,而实践哲学就是其中的一种表征。

(二)实践音乐教育哲学观与声乐教育的发展

“实践的音乐教育哲学观”从实用主义哲学和过程哲学的视角提出,强调“音乐是一种多样化的人类实践”,其代表人物是美国音乐教育哲学家戴维·埃利奥特(DavidElliot)。他借用亚里士多德的实践论哲学观,将音乐教育置于具体的语境,在人类学等基础理论学科更广阔的视野下,解读音乐教育的价值与本质,强调了音乐作为文化的道德、政治、社会、个人维度正是在这一实践哲学理念的“多视角”本质、多元性概念引领下,声乐教育开始突破思维上主客体二元对立的局限,紧紧抓住“声乐教育的本质与声乐艺术的本质密切相关”、“声乐教育的意义与人们生活中的歌唱意义密切相关”这两个声乐教育实践性原理的理论前提,对传统的教学模式、教师和学生的互动关系等提出了新的挑战和要求。声乐教师作为控制教学的组织者,要“以学生为本”,强调学生的亲身参与,善于激发与指导学生进行创造性的歌唱创作,让学生在体验四个角色“表演者、欣赏者、创造者和评价者”之后,真正实现声乐学习中的主体地位,从而使我们的声乐教学最终体现声乐教育的基本价值。

(三)鲍曼(WayneD,Bowman)音乐教育实践哲学的新实用主义

20世纪60—80年代,后现代思潮席卷全球,在东西方都产生了巨大影响,作为后现代主义代表人物之一的理查德·罗蒂继承了杜威对哲学进行改造的精神,从分析哲学走向实用主义。他的新实用主义既是对分析哲学的反叛,也是对传统哲学的回归;同时,秉承理解和宽容的多元化宗旨,抹去了价值与事实、道德与科学的“二元论”区别:更从经验主义的层面探讨了真理、意义、实在、思维、世界等传统问题,重申了真理的主观性、相对性原则,强调以实际效果之有用为真理的唯一目标。实际上,实用主义是美国的本土文化。在经历了产生一繁荣一衰落复兴这样一个过程之后,出现了以理查德·罗蒂为代表的新实用主义者,他的思想的产生,受到了广泛的争议,但也体现了实用主义的强大生命力,对法律、政治、教育、社会、宗教和艺术的研究都产生了很大的影响。音乐教育实践哲学的倡导者之一鲍曼教授就深受这种哲学理念的影响一所以,较之另一音乐教育实践哲学的倡导者戴维·埃利奥特(DavidElliot),他的思想就更接近后现代哲学的新实用主义部分,因此在学术的思考上更加前沿,也更为贴近当代哲学发展的背景。

1.多元化理论使声乐教育面临挑战。鲍曼批评了音乐审美哲学将音乐与社会、历史、文化和语境的理解的脱离,他认为在全球文化多元化的时代,音乐和音乐教育在范围上比传统上西方所使用的音乐和音乐教育概念更加广泛、音乐实践哲学的显著特点,就是音乐参与的社会与文化性质和对其基本原理的多元、变化和流动过程的认可。音乐是复数(Masics)而不是单数。总之,多元文化音乐教育最重要的教育潜能(涵义)以及教学意义,是培养学生在区别和差异中宽容而有效地学习,培养出认同和共享群体的兴趣和思考的批评性视野。所以,我们的声乐教育应努力培养学生对不同声乐类型充分感受的能力。无论是古典、现代,还是传统、流行,都应该让学生去亲身体验。这样,既能集思广义,又能形成独立自主的判断能力。只有运用多元的声乐实践,多样的声乐教学构想在不同教育重点的情况下才能展开也许,这就是多元文化理论带给声乐教育实践的挑战。

艺术与哲学论文范文6

一、从黑格尔到丹托的“艺术终结论”

在历史上,提出“艺术终结”的第一人,还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证,这种观念始创于1828年,黑格尔最后一次授美学课的前一年,后来被学生霍托编入《美学讲演录》。

其实,在黑格尔那里,将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西:一个是思想体系方面的“内在背谬”,这是其所“思”的;另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况,这是其所“感”的。这便构成了双重的张力,一面是“时代与艺术”的张力(市民社会对艺术不利),一面是“艺术与观念”的张力(艺术向观念转化),黑格尔则试图将这两者融会在一起。

从“时代与艺术”错位来看,黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”(黑格尔,第14页)。黑格尔之所以做出这样的论断,这是由于,与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代,艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”,市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢,从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点,也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。

从“艺术向观念”转化来说,“从这一切方面看,就它的最高的职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说,它已转移到我们的观念世界里去了”(黑格尔,第15页)。黑格尔所设定的最高职能,就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准,艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处,艺术必然被逐步扬弃,从而融入更高的宗教阶段。最终,艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一,让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念;“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”,艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之,“艺术的解体”最初虽融会入宗教里,但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术,这是由于,“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”(黑格尔,第13页)。

总之,“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满,但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说,尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的,但正是主体性不断向上的自我发展,导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺,从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。

在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后,阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》(The End of Art)中重提了这个“历久弥新”的命题,遂而被称之为“二次终结论”。然而,二者的基本差异在于,黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的,而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。

在丹托看来,他也是在“历史地预测艺术的未来”,这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样,丹托的思考里面的关键词也是“历史”,或者说他关注的最终是“艺术-历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的,他认为,黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的,虽然他本人也并没预言不再有艺术品”(丹托,第77页)。如此看来,无论是黑格尔还是丹托,都没有认为“艺术从此没有了”,特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”(Lang,1984),而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示:艺术与历史的发展不再是同向的,或者说艺术根本失去了“历史的方向”。

在这个意义上,艺术超出了“历史的限度”,从而以一种“后历史的样式继续存在下去”,“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路,或者这种破坏的状态就是它的未来:一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了,即将出现的任何现象都不会有意义”(丹托,第77~78页)。由此可见,丹托所要宣告的是:既然艺术的自身的能量都耗尽了,那么,它不走向死亡还能走向何方呢?不过,黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微,而丹托所谓的“耗尽”,则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃,艺术已经不能成其为艺术本身了。的确,“在现代艺术史上,熵逐渐成为了主导,以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”(Kuspit,p.41)。或者从“唯名论”的角度观之,被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”,被从内部加以消耗直至趋近于穷尽,那么,“艺术”概念本身也就被“掏空”了,即“名不副实”了。

然而,丹托也并非简单地重复“同一种声音”,因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的,这便与黑格尔拉开了距离,从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代,“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年,杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候,他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦,给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里,他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面,“杜尚不仅提出何为艺术的问题,还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言,他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式,……因为问题只有提出时,从历史角度说才是可能的。”(丹托,第14页)杜尚所提出的这个难题,因而也成为丹托艺术终结论的来源之一,尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”,直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中,激进地打破了非艺术与艺术的分界,更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。

二、杜尚之后“康德美学”的二律背反

还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题,就是杜尚的《泉》这类的作品,还能给观者以审美上的感受和愉悦吗?换言之,以往欣赏(从古典主义到现代主义)艺术而获得并得以累积的“审美经验”,是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢?我想,大多数的观者,都会给出“非审美”的答案。这里,第一个关键词就是“审美”(aesthetic)。

随后出现的问题便是,那么,杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢?这些本来自于现实生活场景的小便器,究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢?显然,既然不能从传统的审美视角给出答案的话,于是,就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位,这就需要——“判断”。在此,第二个关键词就是“判断”(judgment)。

这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来,因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”(aesthetic judgment)的问题(Kant,XLVⅡ),“审美”与“判断”的合题,也就是德文那个“Geschmachsureil”(“鉴赏判断”)的问题。按照康德的愿意,所谓“判断力”(Urteilskraft)正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”,它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的,有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕,从而寻找快感与不快感a priori(先天)原则。这样,“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊,或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说,“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反,则是先有特殊,再寻普遍,它是一种涉及情感判定的人类能力。

如此一来,从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术,对它们的鉴赏,都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于,在这种传统的艺术鉴赏里面,“审美”与“判断”是并行不悖的,乃至是相互交融的。换言之,在这种艺术鉴赏里面,“审美”就是“判断”,“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”,在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”,在康德那里并不矛盾,反而是合一的。

但是,对杜尚的现成物的欣赏,却不可能按照康德既定模式来进行。因为,在对《泉》之类的作品进行观照时,审美的要素几乎被降低到了最低点,一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说,当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候,审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于:“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断,但它仍然宣布了一个审美判断”!(迪弗,第97页)这是语言意义上悖论,也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题:正题与反题,都可以得到形式上的可靠证明,但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是:

正题:对作品,或者审美,而不要判断;反题:对同一作品,或者判断,但不要审美。

支持正题的人看来,“只存在审美,但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断,因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”;由支持反题的人观之,“只存在判断,但这种判断尤其不应该是鉴赏判断,因为如果是这样,艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”(迪弗,第95页)。

进而,如果从语言的角度继续来解析,还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”,这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为:“⑴ 正题:鉴赏判断不是建立在概念上的;这是由于,否则人们就可以对它进行辩论了(亦即通过论证来作出决断);⑵ 反题:鉴赏判断是建立在概念上的;这是由于,否则就连对此展开争论都不可能了,尽管(这种判断)展现出一些差异……。”(Kant,p.211)当然,康德的这个论证的起点,就是一个短语“这朵花是美的”,如果更加精炼,就是“这是美的”。

然而,在杜尚之后,人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键,就在于一种替换:一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”,一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”,从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”(Antinomy of Art)的出现。如果这种替换成功的话,那么,按照对杜尚作品解释而生发出来的启示,可以得出如下的正反两题:

⑴ 正题:“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题:“这是艺术”这句话基于概念。或者,直接转化为更简单地陈述:正题:艺术不是一个概念;反题:艺术是一个概念(迪弗,第99~100页)。

如此说来,如果把“美的”换成了“艺术”,那么,杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先,杜尚的是为他的现成物来“命名”的,他的原意就是指着1917年的小便器说:“这是艺术”!这样的表述显然最初是不以概念为基础的,因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术,就好像点石成金一般。但与此同时,这表述本身,或者说命名本身就是基于概念的,尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来,关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里,孳生悖论的根源就在于,“艺术”这个词,“这个名称,既涉及一种不可陈述的审美观念,一种不能用逻辑论证的想象观念,也涉及一种不可证明的理性观念,一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”(迪弗,第104页)这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗?在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗?

由此,再拉伸到“艺术之死”的问题,这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡,另一种则是“艺术之名”的死亡。那么,可以说,当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”,在“艺术之名”被判死刑之后,“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。

三、理论规划:“哲学对艺术的剥夺”

按照丹托的意见,既然艺术“终结”自身了,那么,艺术究竟“终结”在何处呢?答案是哲学。

在此,丹托又回到了黑格尔那里,理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体,丹托无论在理论还是实践上亦都认定,艺术将终结在“哲学”里面。这样,艺术的“两次终结论”的提出者,皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学,或者说,艺术丧失了自身的规定性之后,将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上,这都不是艺术主动地投降,而是哲学对艺术的“剥夺”(disenfranchisement)。

丹托相信他关于“艺术终结”的文字,其实是“一种剥夺艺术权利的形式”,“它假定自身的哲学就是艺术所追求的,结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”(丹托,第102页)。所以,丹托在许多地方都在重复一个意思,那就是“艺术已变成哲学,艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里,因为他才称得上“哲学-艺术之争”的始作俑者。进而,可以推导出这样的结论:“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学,由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里,哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”(丹托,第6~7页)。

这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段:“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术,以便理性逐渐征服感觉的领域”(丹托,第7页)。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙,同时也看到了欧洲哲学史上“哲学-艺术之争”的外在背谬。一方面,柏拉图作为形而上学的政治家,不仅把诗人“驱逐”出了理想国,而且将艺术逐出了理念领域,从而规避了艺术本体论的建构;但另一方面,却又要为艺术提供合理性的证明,将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域,让人们接受没有艺术位置的世界图景,从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样,哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度,一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路,艺术虽然不再有危险但却若隐若现;另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”,丹托认为这便是黑格尔的策略,其实,更为重要的代表应该是谢林,因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”(谢林,第15页)。

由此,丹托推论如下:“所以,把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学,指出哲学就是艺术的变形,而这是对黑格尔的理论的巨大反讽:柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分,而坚决反对艺术的哲学,最终也坚决反对自身了。”(丹托,第16页)具体来解析,哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中,如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话,那么“哲学也就产生不了什么”。这样,在丹托所处的现时代,最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见,这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”,而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。

但无论怎样,艺术终结在哲学里面了,或者说,艺术被“哲学化”(philosophization)了。丹托认定,杜尚的启示,正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题,它暗示着艺术已经是形式生动的哲学,而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了,哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”(丹托,第15页)。这样,艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中,但这并不是说,需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质,都能用一种真正的定义来表达,具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。

从现时代的情况来看,艺术无疑已经被哲学所渗透了,使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来,也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样,丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”!

四、现实归宿:“艺术终结之后”的艺术

然而,理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着,“艺术终结”并不同于“艺术史终结”,丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。

我们发现,丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓,在一系列的艺术史考量里面都运用自如:“西方艺术史分为两个主要的时段,我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利,具像性地来诠释艺术,随着时间的推移,可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候,关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事,特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”(Danto,1997,p.125)“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代,随后就是意识形态的时代,再随后就是我们的后历史的时代,在最后这个时代,所有的东西都伴随着品质而逝去了。”(Danto,1997,p.47)

在此,可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面,丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段,在第二段论述里面,则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实,这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为,所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”,所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”,它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段,关键是而今出现的第三种叙事模式:“后历史的艺术叙事”模式。

如果大致将艺术发展史归入其中的话,可以说,“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期,“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期,那么,“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代,无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的,但随着人们逐渐掌握了相关的规律,特别是运动图像技术的到来,使得艺术的历史得到了深入的转化。因为,在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下,电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创,这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样,瓦萨里式的历史持续进入到移动图像,其中,完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来,而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时,在现代主义艺术运动之初,也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”,来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战,亦同对西方文明信仰的衰落直接相关,这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结(Danto,1990,p.340~341)。

前两种艺术史叙事模式,被丹托视为两条失误的道路:“第一条失误道路,就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路,就是格林伯格的唯物主义美学。”(Danto,1997,p.107)由此可见,先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式,它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是:潜在于整体艺术史下面的目标,似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。

这里的关键是,第三个阶段的艺术史叙事模式,亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式,对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆,其中,最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然,当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候,当历史的不可逆的进化被悬置的时候,当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候,不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以,在他看来,现代主义就是一系列“本质主义”(essentialism)的呈现,哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”,而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期,在此被视为一种具有“异质性”的时期,它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而,在20世纪60年代,丹托发现了沃霍尔的艺术说明了:任何事物,如果成为艺术品,都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配,所以,艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。

在后历史时代,艺术的叙事,重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为,“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要,“正如我所见,这个问题的形式是:在艺术作品与非艺术作品的东西之间,当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候,如何做出这二者之间的区分?”(Danto,1997,p.35)这样,在丹托的视域里,某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因,在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之,艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来,丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下:

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” (fine art)而存在。“模仿的艺术” (mimetic-art)为了更忠实于活生生的可见经验而努力,乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”(post-mimetic art)从“视觉向内心”转换,通过一系列的风格,来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代,具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”(multicultural art)时代,艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代,缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” (fine art)而存在。“模仿的艺术” (mimetic-art)为了更忠实于活生生的可见经验而努力,乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”(post-mimetic art)从“视觉向内心”转换,通过一系列的风格,来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代,具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”(multicultural art)时代,艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代,缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

在丹托所描述的当代情境下,从哲学的视角来看,现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢?

我认为,起码可以给出三种可能的解答(刘悦笛,第96~97页)。答案之一,“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”(Conceptual Art)的发展道路,传统的“艺术形式”趋于终止,观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二,“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”(Performing Art)还有“身体艺术”(Body Art)的发展走势,就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中,从而导出一种“身体美学”(Somaesthetics)的出现(Shusterman,1999)。答案之三,“艺术回复到自然”。在“大地艺术”(Land Art)的终极指向里,大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线,应该相互彼此对话,由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。

这三种未来艺术的可能走向,分别持这样的基本观念:“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看,这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”,因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上,这些艺术取向都可以归结为一,那就是“艺术与生活的同一”。因为,艺术家们希望并相信,在生活与艺术相融与同构的时空里,人们才能够幸福地存在。于是,一种崭新的“生活美学”(performing live aesthetics)便逐渐浮出了地平线,呈现在我们的视野当中。

当然,艺术终结于何处,目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的,还就是,艺术总是某种“过去的事物”,艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的,而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式:它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约,而且还要受到内容和功能的制约”。(贝尔廷,第316页)艺术,既是“人性之发”,又是“人性之需”。人,必然有历史的终结,而艺术只是人的依附物,艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。

最终的结论只能是:人类的终结之处,就是历史的终结之处,可能也就是艺术的终结之处。

参考文献

贝尔廷,1999年:《艺术史终结了吗?》,常宁生译,湖南美术出版社。

丹托,2001年:《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社。

迪弗,2001年:《艺术之名:为了一种现代性的考古学》,秦海鹰译,湖南美术出版社。

黑格尔,1979年:《美学》,第1卷,朱光潜译,商务印书馆。

刘悦笛,2005年:《生活美学:现代性批判与重构审美精神》,安徽教育出版社。

谢林,1977年:《先验唯心论体系》,梁志学、石泉译,商务印书馆。

Danto, Arthur C., 1997, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press.

Danto, Arthur C., 1990, Encounter & Reflections: Art in the Historical Present, Berkeley: University of California Press.

Kant, Immanuel, 1987, Critique of Judgment, Indianapolis: Hackett Publishing Company.

Kuspit, Donald, 2004,The End of Art, Cambridge: Cambridge University Press.

艺术与哲学论文范文7

【摘 要 题】阐释与真理

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道:“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点,开头几章提出的不是一种美学,而是一种反美学。因此,一种自律美学的创造只不过是一种抽象,对我们来说,为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式,这种抽象必须摧毁或相对化。”(注:J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.)那么,相对于以往的美学来说,加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢?格龙丹意识到了这个问题,但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨,论述加达默尔的“反美学”思想,及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反 自然 科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场,就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解,并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式,并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着,加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点,又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中,美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ,往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ,认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论,同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为,科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径,只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为,这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真,实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢?这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗?我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗?用自然科学和实证主义的方法所理解的东西,真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗?仅仅根据作品所再现和反映的存在物,根据作者的意图和艺术作品的文本结构,并依照自然科学和实证科学的方法,而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验,我们能真正通达艺术作品的真理吗? 在这里,向哲学诠释学美学提出的问题是,对艺术和审美经验这些美学问题的理解,没有认识论和方法论做基础,是否能够揭示其中的认识和真理呢?康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论,并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理,哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法,人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗?加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题:“在艺术中不存在认识吗?在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗?艺术中确实不存在着真理吗?而且,美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式,一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识,确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识,但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗?”(注:Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.)无可否认,艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验,它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治,就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点,以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来,艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学,它同样是一种人类自我认识的方式,艺术也显然不只是简单的趣味问题,也是我们得以认识自身存在的一种方式,通过对艺术作品的理解,我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品,同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来,传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理,反而是对真理的遮蔽。因此,艺术和审美经验中的审美真理问题,并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题,而是一种理解和解释的问题,只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释,艺术作品的独特的存在方式才能得到理解,审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生,美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之,艺术和审美中的认识和真理,只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现,没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验,审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点,传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在,而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发,把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的,同时也是真理性的存在。因而,美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题,美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在,而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理,这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象,也是美学的重要对象,因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象,为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢?其根本原因就在于,艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道,哲学诠释学的艺术作品真理理论,是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的,加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么,我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式,对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是,我们不能简单地接受人文科学的自我理解,而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路,因为艺术作品的经验包含着理解,其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说,理解从属于与艺术作品本身的遭遇,因此,这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”(注:Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.)正是艺术作品特殊的本体论存在方式,决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象,由此,艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式,也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么,艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的?这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中,加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面,阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式:通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征,通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度,通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构,而所有艺术本体论层面和真理表现方式,都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中,都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念,如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达,苏珊·朗格等,都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴,加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来,艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中,并与作品所表现的世界进行交流和对话,并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象,因为正好相反,审美行为远比审美意识对自身的了解要多,审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中,往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体,如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识,去分解构成艺术的各个要素,去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上,作为一种活动过程的审美,才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说,加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件,那么,他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理,不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西,不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西,也不是一种比喻和替代,而是一种充满了意义的象征,一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话,我们就可以,而且必须沿着这些路线来思考:艺术作品不只是指示某种东西,因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说,艺术作品意味着存在的一种拓展。”(注:Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.)因此,艺术作品与可复制的产品不同,它是不可替代的,每一部艺术作品都是一种象征,一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此,艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验,特别是艺术的美的经验,是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”(注:Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.)因此,艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构,也不是简单的摹写和反映,也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里,象征并不只局限于艺术作品本身,而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验,艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身,也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件,艺术作为一种象征,都表达着艺术和审美经验的真理,都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反,艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现,一句话,艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为,艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度,哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中,艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验,并不是由艺术家的创作意图决定的,也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的,而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中,并对这个作品进行对话性的理解和解释,艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能,审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系,与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围,而且从根本上也是精确的。反过来,诠释学必须这样得到规定,即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分,在理解事件中,所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”(注:Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.)因此,在艺术和审美的真理问题上,不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界,而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1

论文出处(作者):

可以看出, 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的,在加达默尔看来,无论是 艺术 作品的存在方式,还是艺术作品的真理表现,抑或是艺术作品的真理发生,都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想,不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图,艺术作品的客观的形式结构,美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点,而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发,艺术作品文本只是一种半成品(注:Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.)。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点,是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部,必须既在艺术理解自身作为艺术之前,同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的,而假如‘不再美了’,仍然作为艺术?……真正说来,美规定艺术之为艺术,即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上,美只是将人邀请入直观的请柬,而这就是我们所谓的‘作品’。”(注:加达默尔:《生动与直观》,见《加达默尔集》,上海远东出版社1997年版,第516页。)也就是说,只有在理解事件中,审美真理才具有可能性,这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说,审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想,他把有限性的观念运用到经验的 分析 中,并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此,在加达默尔看来,我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解,以及对于艺术意义和审美真理的理解,都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见,去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此,要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的,理解始终是此在历史性的一种运动方式,艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性,决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨,来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在,什么东西被带进了艺术地理解事件中?第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者,我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品?第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么?或者说,我们理解过程所导致的是什么样的结果?

启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品,我们可以克服我们自身所具有的种种偏见,达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点,他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上,在对艺术作品的经验和理解中,“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本,而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性,也就是说,考察其根源和有效性。”(注:Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.)理解是一种不断地向未来筹划的过程,我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己,并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为,虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离,但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为,正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样,时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此,时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍,恰恰相反,是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素,是一种开放性的事件。那么,我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来,从而使我们的理解具有有效性呢?

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的,艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识,首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在,我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义,这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解,谁就已经进入了一种事件中,通过这种事件意义的东西才表现自身。因此,这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念,正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时,吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时,文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前,文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中,所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中,我们进入了一种真理事件,假如我们想知道我们所要确信的东西,这种真理的获得似乎已经为时已晚。”(注:Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.)在对艺术作品文本的理解过程中,理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本,这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境,它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域,效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域,这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握,在新的提问与回答中达到新的视域融合,并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着,并需要我们去对它做出理解和解释,而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件,也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程,艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中,我们总是以自我已有的经验进入理解事件中,正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此,加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题,就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题,也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题,不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题,同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想,即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的:“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’,加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术,所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生:既‘是’又‘不是’。”(注:Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.)以往的美学认为,我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的,以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的,而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象,它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件,因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性,辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题,一方面,传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题,美学需要进行彻底的改造;另一方面,激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题,而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题,因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题,便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性,但很明显,这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同,不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题,哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场,这一点受到了当代一些理论家的批评,如伊格尔顿和哈贝马斯等;这种不同而且在于,哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的,而是需要理解者和解释者参与的游戏事件,艺术作品文本是一个自律性半成品,其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现,因而,意义和真理都是差异性的和多元化的,审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性,确定性永远是相对的,而差异性则是绝对的。也许,正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场,加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是,由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题,又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为,正是作为一种严肃的人类游戏的艺术,真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中,加达默尔写道:“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西,不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性,艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”(注:Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.)无论是传统的再现性艺术,还是现代的非再现性艺术,只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展,一种秩序的象征,一种审美真理的严肃游戏,一种可以在其中“逗留”的审美经验世界,一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

以上论述表明,加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上,肯定和重新理解审美真理问题,无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然,加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性,反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题,试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题,力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场,而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题,并试图在我们这个日益变得 工业 产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中,以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的 时代 中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题,无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。

艺术与哲学论文范文8

【关键词】英语 文学 作品 艺术

所谓“人文素养”,指的是人类社会的文化素养。而“文化”本身又是一个内涵丰富的大概念:“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品,包括一切社会意识形式:自然科学、技术科学、社会意识形态。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”①

本文只选取以下三个方面人文素养的提高,研究论述英语文学作品对艺术类专业学生人文素养的提高这一重要命题。

一、哲学素养的提高

英语文学作品对艺术类专业学生人文素养提高的第一个层面,是哲学素养的提高。

英语属于印欧语系日耳曼语族西日耳曼语支,文字采用拉丁字母。在英国本土有6种方言,公元7世纪有文献。英语在全世界使用范围很广,除英国以外,其还是美国、澳大利亚、爱尔兰、新西兰、加拿大等30多个国家和地区的国语或官方语言。并且还是联合国正式语文和工作语言之一,又是印度正式联系语言。据不完全统计,全世界使用英语(包括作为第一语言和第二语言)的人数超过5.5亿。

英语文学作品浩如烟海,内容丰富、形式多样。如拜伦的长诗《青铜时代》、讽刺长诗《唐璜》,笛福的长篇小说《鲁滨逊飘流记》《辛格顿船长》《大疫年日记》《魔尔・弗兰德斯》,王尔德的小说《陶连・格雷的画像》、童话《快乐王子集》、剧本《温德米尔夫人的扇子》《莎乐美》《理想的丈夫》,莎士比亚的剧本《奥赛罗》《哈姆莱特》《罗密欧与朱丽叶》,以及十四行诗等。

这些英语文学作品表现的人文主义思想、人道主义思想、个性解放思想等,都在哲学意义上具有人生哲学的内涵。如《哈姆莱特》与《奥赛罗》所反映的人文主义的觉桓,尤其是《哈姆莱特》中男主人公哈姆莱特的那段“是生存还是毁灭”的大段独白,就具有鲜明的人性化与人生哲学的意味,会直接促进人们哲学素养的提升。而“在人类精神文化领域内,艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是关于世界观和方法论的学问,其主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域中,带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式,艺术代表着人类感性的最高形式,它们一道构成了人类精神王国的两座高峰”②。所以,艺术类专业学生从英语文学作品中吸收营养,会直接助推自身哲学素养的提升,从而会做到哲学与艺术有机统一、完美结合,双轮驱动、比翼齐飞。

二、文学素养的提高

英语文学作品对艺术类专业学生人文素养提高的第二个层面,是文学素养的提高。

英语文学作品对学生文学素养的提高,是同步的,也是最直接、最有效的。文学“包括诗歌、散文、小说、剧本等各种体裁。由于文学总是以语言为手段来塑造艺术形象,反映社会生活,表达作者的思想感情,语言作为艺术媒介和基本材料始终发挥着重要作用,因此,人们一般将文学称之为语言艺术”③。艺术类专业学生通过阅读英语文学作品,不仅可以理解作品思想内容(包括题材、主题、人物形象、情节、情感等)与艺术形式(包括体裁、结构、手法、风格、语言等)的各个要素的特点,而且可以把握文学的审美特征(包括间接性、广阔性、思想性、情感性、结构性、语言美等),并掌握一定的文学创作知识,有条件者还可以直接从事文学创作。在这方面有许多成功的范例,如我国现代著名诗人徐志摩,其就曾在英国剑桥大学攻读政治、经济,获硕士学位,期间博览英语文学作品,深受启发和影响。回国后创作出诗集《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《云游》《猛虎集》,散文集《落叶》《巴黎的鳞爪》《秋》,小说集《》等。可以说,徐志摩文学创作的丰收,与其在英语文学作品影响下自身文学素养的全面提高密不可分。

三、美学素养的提高

英语文学作品对艺术类专业学生人文素养提高的第三个层面,是美学素养的提高。

美学是“人对现实的审美关系和审美意识,美的创造、发展及其规律的科学。它以艺术为主要研究对象,故黑格尔把美学称作‘艺术哲学’”④。

通过对英语文学作品的阅读与欣赏,可以提高学生的审美能力,培养良好的审美趣味,并提高想象力、创造力,健全审美心理结构,进而提高审美判断力。

美学与艺术学息息相关,美学与各门艺术学交叉渗透,形成诸多新兴学科,如音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学、绘画美学、建筑美学等。因此,美学素养对于艺术类专业学生至关重要,而美学素养的提高,又可以通过英语文学作品阅读和欣赏而获得。

(注:本文为黑龙江省人文社会科学项目阶段性成果,项目名称《英国实验小说文本研究》;项目编号:12542119)

注释:

①④辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2000:1858;2311.

艺术与哲学论文范文9

晚近法国最引人关注的学者莫过于阿兰?巴迪欧这位思想激进的哲学家、美学家、政治思想家。而西方学界现在也对巴迪欧开始进行大量而深入的研究。在我看来巴迪欧的哲学思想和政治思想不仅激越,但这种激烈主张的背后更是巴迪欧思想的深刻性和视野的广阔性。因此,巴迪欧才能在他大量扎实的学术思考的基础之上,提出“重回柏拉图”回归真理的口号,才能提出非美学这一颠覆性的美学思想。

在本文之前,已有学者毕日生名为《诗与哲学之争的“非美学”构想———阿兰?巴迪欧文艺思想初探》的学术文章发表。该文介绍了巴迪欧的非美学文艺思想。但遗憾的是,该文在某些对巴迪欧美学思想的理解上是有偏颇的。首先,该文在起点上就把诗与哲学理解为斗争的关系:“关于诗与哲学的千年之争,国外有许多研究成果。”[1]也即是说,艺术和哲学是两个独立甚至对立的门类。从柏拉图的思想中我们不难看到,柏拉图一直尊崇哲学而贬抑艺术。如果将艺术单独进行思考,柏拉图更欣赏体现真理的艺术而排斥和真理无关的艺术。但是在巴迪欧的著作《HANDBOOKSOFINAESTHETIC》中,巴迪欧却并非这样论述。巴迪欧认为:“Philoso-phymightwellbethewithdrawnbandimpenetrableFa-ther-artisthesufferingSonwhosavesanddeems.”[2]3因而这样一个比喻揭示了美学和哲学的内在关系,它们之间的关系更像父子一样,更像是具有和谐补充的父子关系。哲学是将艺术包含于其中。在巴迪欧看来哲学的孤独、沉默、费解使我们普通人无法理解真理,发现真理只是哲学家的工作目标。而如何拯救哲学,让真理为普通人所接受就是艺术的责任,艺术同样也能直观地反映真理,哲学和艺术反映真理不过是两种不同的路径而已,目标都是一致的。因此,在巴迪欧的非美学思想中艺术是内化于哲学的。非美学就是一种艺术哲学。但艺术不是直接指向真理,哲学是直接思考真理。艺术必须以艺术形象这种间接的方式反映真理。由此,我们必须考察巴迪欧是怎样思考艺术和真理的关系。巴迪欧把艺术与真理的关系分为三类,他分别命名为启蒙性关系、浪漫性关系、古典性关系。在启蒙性关系中,真理和艺术的联系是作为一种教育方式和出于监督艺术的目的,并把艺术看做是外在于真理,或者可以这样理解艺术是将真理施加给人类,这种施加使真理就像知识一样被教给人类。浪漫性关系是把艺术看做是反对真理的教育功能,艺术是真理的肉身因而具有无限性和可能性。而古典性关系使艺术获得了形式,并有了客观形态,有净化治疗的作用。艺术属于伦理的道德的。可以这样说,巴迪欧把艺术看做是爱好,而哲学就是爱好的法则和标准。巴迪欧从而将艺术定义为其从属于对真理的哲学监督。艺术的标准是教育的。教育的标准是哲学的。在教育层面,艺术被监督的公共效果所控制,效果被外在的真理所规范。艺术是间接从属于真理被真理所规范。从另一种角度来理解,艺术和真理以内容和形式的关系产生联系。启蒙性关系是艺术也是真理的教育内容,这是一种尼采式的强力意志的内容。浪漫性关系认为艺术就是真理,两者都是内容。古典性关系则将艺术作为真理的形式。巴迪欧的过人之处就在于,他为自己的思想找到了当论和思想现实作为对应,并力图指导实践。他认为在20世纪,马克思主义思想是真理和艺术启蒙性关系的表征,精神分析理论是艺术和真理古典性关系的表征,海德格尔的存在主义思想及解释学理论是真理和艺术浪漫性关系的表征。马克思主义的核心是唯物辩证法。而艺术有其物质形态,一切艺术都以艺术品的物质形态存在,不存在非物质的艺术,因此艺术是唯物的。而艺术是物质与思想的辩证统一的。更重要的是,在马克思主义那里,唯物辩证法就是真理,也即是纯粹哲学的基本核心。按照马克思主义的观点,物质基础决定上层建筑,唯物辩证法就决定艺术的内容。唯物辩证法不仅是哲学,也是一种知识。马克思主义认为唯物辩证法能够更好地认识世界。我们掌握了唯物辩证法,就是掌握了更科学更准确的认识论、方法论和知识。我们必须要学习马克思主义的唯物辩证法。唯物辩证法就将真理直观的展现在我们面前。同样,我们也必须用唯物辩证法去认识艺术。因此只要艺术的物质形态决定着艺术思想,艺术思想是体现唯物辩证法的真理,艺术就阐明了真理,而且是马克思主义的真理。学者周宪曾经谈到海德格尔的美学,认为:“在海德格尔的美学中,艺术是自行置入真理的话语,海德格尔通过分析,解释了像荷尔德林、里尔克等诗人是如何通过诗的世界的营造来召唤真理的。”[3]286海德格尔的存在主义哲学思想把诗歌这一艺术形式作为真理的表达,艺术和真理没有什么区别,艺术就是存在即真理,海德格尔思想中的艺术和真理的统一程度或者是同一性甚至超过巴迪欧。因而巴迪欧反思海德格尔所说的这种艺术和真理的同一性,将其转化为艺术和真理的同一可能性,至少我们可以这样认为,艺术所体现的真理是哲学真理的具体化,艺术真理是哲学真理的所属,但这种可能性仍然将真理和艺术视为等同的。精神分析的重要学者无论是弗洛伊德还是拉康都将艺术看做是欲望的客体。艺术是欲望的外在表现形式,真理则是欲望的法则。这里的欲望就是爱好,是中性的,真理也就是爱好的法则。艺术是爱好的对象。这样真理就成了艺术的法则和标准。

朱光潜先生曾经在他的《西方美学史》谈到柏拉图的理式观:“真正的诗人可以见到最高的真理,而这最高的真理就是也就是美。”[4]3柏拉图的理式观就认为艺术是反映美的。但现在这三种联系,也即启蒙的、浪漫的、古典的联系,在当代艺术处于断裂状态,于是艺术和哲学失去了联系。失去联系的原因被巴迪欧归结为当代先锋艺术终结艺术的欲望。当代先锋艺术不再有对真理的信仰,反而表现出某种人类内心的空虚、绝望和虚无。当代先锋艺术的异化和非权威特征否定了这三种联系的普遍性,无论是文学还是绘画,都不再关注信仰、真理,理想国永恒地失落了。实际上,先锋艺术这一概念本身就是值得怀疑的。因此,巴迪欧指出先锋艺术并未形成一个整体来反对柏拉图的古典主义。不管我们能不能够用先锋艺术这一概念来概括当代的艺术形象,问题却是产生了的:艺术和真理的联系断裂了。无论需不需要证明先锋艺术的名称能否成立,当代艺术和真理已经完全不搭界了。所以,海德格尔关于诗作为真理的论断只是一种虚无主义思想的表现。巴迪欧则不然,他将这种三种联系的否定转化为艺术内在于哲学的新联系。巴迪欧致力于重新确立真理和艺术的联系。让艺术重新回到哲学的怀抱。他认为艺术和哲学的关系是内在的和单一的。要同时证明艺术和真理的内在而单一的关系,就要同时说明艺术是一个真理体现的过程。一个具体的真理,是无限多样真理中的一种,和政治真理、哲学真理、伦理真理等等同属于真理这个总概念集合。但艺术真理又是一个复杂的真理,一个复杂的过程,是一个探讨有限和无限的过程。首先,巴迪欧指出真理是一个无限的多样性概念。而艺术是有限的。接下来就必须把无限的真理降为有限的真理,艺术也要被证明是有限的真理,但又可以升华为无限的真理。在这里巴迪欧引入了德勒兹的观点,艺术将混沌的无限成形,成为有限的混沌。不仅如此,巴迪欧的哲学还引入数学的集合思想。真理可以看做是一个集合。这个集合从整体上来看是一,也是混沌的。但集合内部又包含了无限多样具体的真理。集合就达到了无限和有限的统一,真理这样一个集合就达到了无限与有限、多样和具体的统一。这样艺术就成为真理这样一个集合中单一而内在的具体真理了吗?一个真理的集合是一个真理事件的集合。真理是事件的实体显现。艺术也是事件。艺术是事件的实体。也即是真理的实体。实际上艺术也是一个集合。在统称为艺术的集合里有各种各样的艺术实体。艺术也是将无限和有限,多样和具体统一起来。一个真理是一个开始于事件的艺术性过程。而巴迪欧又把这一艺术性过程看做是主体的参与过程。一个艺术作品是一个艺术性真理过程的主体观点和实体显现。艺术是一种创造的过程。而真理是一种思考获得的过程。两种过程涉及的性质和心理活动是不一样的。当然巴迪欧对艺术和真理的思考是一种稳定性思考。巴迪欧的这种思考并未注意真理和艺术的过程问题。应该说在巴迪欧看来艺术和真理并不涉及过程问题和差异问题。但艺术和真理的过程问题和差异问题是值得质疑的。更进一步说,这些问题并不因为巴迪欧不思考就不存在。而且我认为这是可以对巴迪欧理论思想进行批判的基础,也是更进一步完善巴迪欧理论思想的基础。但是在巴迪欧追求思想的稳定性和普遍性的思考中,这些问题不在怀疑的范围之内。回到刚才的艺术集合,这种集合是可以和真理的集合联系起来,并划上等号。艺术是事件,真理也是事件。艺术事件是可认识的过程,真理事件也是可认识的。这样顺理成章地就将艺术和真理联系起来。可以这样说,艺术和真理都是相同性质的事件,事件这个节点将艺术和真理即哲学合而为一。在这样一个点上,艺术和哲学交汇、对接。巴迪欧还以乔伊斯时代的小说和贝多芬时代的音乐为例说明这一结构指涉的确定的无限。最后,我想重新梳理一遍巴迪欧如此繁复的论证:真理是无限的多样。对真理具体的理解是,真理可以有很多种类。其中有一类是艺术真理。巴迪欧也提到还包含其他的真理,包括政治、科学、伦理、社会等等。而艺术是艺术真理的反映和展示。这样艺术就是真理一个种类。而哲学是对真理的最好的反映。艺术也就是哲学的一个种类。

在《非美学手册》中,巴迪欧分别从诗歌、戏剧、电影几个方面来论述艺术内化于哲学的理论与实践。首先是诗歌。柏拉图把诗歌从理想国中驱逐出去,要把诗歌永远阻挡在雅典城外。诗歌的特征是形象和经验。而哲学的特征是纯粹理念和推论。柏拉图把诗歌比作诡辩哲学,是一种无思想的思想,而把哲学具体化为数学。数学是哲学的明确过程,才被认为是纯粹的思想。但这样也就产生一个问题。尽管数学是纯粹的思想,但数学是不可交流的,或者说是不被大众所理解的。那这样怎能说明真理,并且让普通民众理解?真理的语言问题是真理最需要解决的。但在现代语境下,这一问题的解决有了可能性。在马拉美的现代诗歌那里,诗歌的口号是纯诗,诗变成一个投掷的骰子,它成为一个特别的数字,这个数字是不能变成其他的数字。马拉美的现代诗歌赋予诗歌思考的责任。这样现代诗歌也就成为一种思想,或者说就是一种哲学。一方面,现代诗歌越来越抽象化,它不关乎情感、意象等等,也即是现代诗歌越来越像哲学那样抽象而拒绝抒情。另一方面,现代数学越来越分化,以致于我们无法对这种分类进行数学的描述。数学似乎又变为诡辩哲学。现代诗歌反对模仿,因而成为一种纯粹理念的表达,反映客观事物和客观性。现代诗歌保持神秘性,成为一个谜。这样诗歌就如同表现一个原初的混沌一样的真理。柏拉图把诗歌从理想国中驱逐出去的真正原因是他怀疑诗歌不是思想。现在诗歌就是思想是真理是哲学,它还能被驱逐出去吗?戏剧是一种集合,它改变世界。用两分法来处理它,戏剧可以分为物质的和观念的。用多分法,戏剧包括剧本、舞台、演员、声音、道具、观众、灯光等等。这些所有的戏剧要素都集中于一个事件。表演是单一性的事件性的。而事件是真理的单一性显现。在这里,戏剧对于巴迪欧的真理观有两重含义。第一层是在戏剧本身的内容中反映了真理。第二层是戏剧这种外在的艺术实践形式也指向了真理。在巴迪欧的另一文学批评著作里有论:“Truthsappearinfourdomains;inotherwords,therearefourspheresoflifeinwhichsubtractioncantakeplace:thepoliti-cal,theromantic,thescientific,theartistic.”[5]124巴迪欧认为贝克特的戏剧和真理都是一个相同的减掉和去除的过程。从柏拉图开始,真理就和理念分裂。但真理不是客观知识,真理是从知识中分离出来的。僵化的知识不是真理,真理是运动的活的思考着的存在着的知识。哲学使真理成形,这一成形的标准是存在,符合存在的定义的知识就是真理。而不反映存在的知识则不是真理。贝克特的艺术实践也一种去除。把信念和世俗去掉,不暴露在世界里,消除和世界的联系。戏剧将其他的细枝末节完全去掉,布景和台词都减少到最精简的程度,为的就是呈现人的存在状态,因此可以说贝克特的戏剧是思想性的哲学的。这样,在某种程度上戏剧也走向了存在、哲学和真理。电影是一种运动的艺术。但电影更深入的本质在巴迪欧看来是一种非纯粹的艺术形式:遗忘和怀旧的集合,运动和静止的联系。电影如同戏剧也是一种集合其他形式艺术的艺术。电影是一种运动影像的艺术。影像把真实的世界真实地呈现在我们的面前,影像呈现存在。在这里我认为巴迪欧忽略了一个问题就是,电影是最大程度的虚构,而且也是最直接和资本挂钩的艺术。但在巴迪欧看来电影是一种非纯粹实在的真理,它和真理缝合在一起。电影所展现的存在,是人类想象的存在,这是一种思想和精神。存在也不光有实体方面也有精神和意识的方面。电影还是怀旧,所谓怀旧就是将人类过去的存在方式和状态呈现出来。电影就是关于存在的、存在的真理的艺术。

前面我们讨论的是从相对来说较为抽象的艺术形式上,艺术如何联系哲学。接下来我们要讨论的是从一个具体的艺术家的例子来实现这种联系。巴迪欧谈到一个葡萄牙诗人费尔南多?佩索阿。海德格尔从荷尔德林、里尔克、特拉克尔的诗里联系到了真理。巴迪欧认为佩索阿的诗重构了哲学。但怎样重构的呢?我们先要从哲学的现代性说起。现代哲学的标志性人物尼采以及后来的德勒兹都提出一个口号:颠覆柏拉图主义。尼采通过柏格森联系到德勒兹都认为,概念的超验性认同已经阻碍了概念内在的创造性。真理的整体性都是一个痛心的虚构。因此在区别的基础上是每一个存在相互割裂。海德格尔虽然打着柏拉图的旗号,但他的解释学已经背离了柏拉图。他在思考存在时将存在与观念内在的分割,开始遗忘存在,在形而上学中植入虚无主义。正统的马克思主义从来不尊重柏拉图。把柏拉图作为唯心主义的创始人,更倾向于亚里士多德,去思考经验和政治社会。尽管整个哲学界都在不同程度地颠覆柏拉图,将柏拉图的理式观即真理观存在观虚无化,以达到将其颠覆的目的。佩索阿却用他的思想性诗歌开辟了一条既非柏拉图又非反柏拉图的道路。和马拉美辩证地使用否定不同,佩索阿不确定地使用否定,使肯定和否定长期陷于模糊。佩索阿对无矛盾原则进行了诗歌的颠覆。佩索阿挑战了排斥中间的原则。他的诗歌道路相当于走的是对角线。他的诗歌展现了在是或不是之外还存在其他的事物,这是非此即彼的思想没办法抓住的。柏拉图认可数学范例以思考存在和真理。佩索阿认为诗歌的任务是抓住存在和反映存在的美学。佩索阿肯定对数学性真理和艺术之美的认识。但问题是很少有人知道这种认识。佩索阿在他的诗歌中回到柏拉图,在真理和美之间建立内在确定的本体论,让愚昧无知的思想达到这种本体论。佩索阿力图使他诗歌的语言精确如同代数一般,将诗歌的思想和美进行融合,在诗歌中将美和真理融合。他的政治计划和柏拉图的理想国也相似。他在他的诗歌里也希望给葡萄牙一个单一和普遍的明确政治观念,这和柏拉图希望解决普世的希腊城邦的合法性和理想的组织性是一样的。佩索阿在诗歌植入国家观念以希冀隐藏的国王回归,但这样的机会很渺茫,不过佩索阿一直在表达这样一个声音,就如同柏拉图认为理想国的覆灭不可避免,但艺术的教育会让这一精神永远流传下去一样。巴迪欧指出我们读佩索阿的诗会指引我们走上一条设计好的道路,这条道路为我们开启了真正的哲学,真正的关于多数、混沌、无限的哲学。这种哲学让被上帝永远抛弃的正义重回我们世界。巴迪欧分析佩索阿的诗歌是政治的,是重建理想国的,是传扬柏拉图精神,将美、艺术和存在、哲学、真理融为一体的。“Philosophyisthemeansofseizingtruths.”[6]4这一句话无时无刻不在提醒我们,这就是巴迪欧给他的哲学和他的思考提出的目标:永远不断地追寻真理。他的美学思想和艺术批评也一直为这个这个目标服务,因此他谈任何的艺术和艺术家,马拉美、佩索阿、策兰等重要的诗人,包括贝克特,他最重视的戏剧家,也是在谈他自己的艺术哲学思想。所有的一切都重回柏拉图的真理,因为真理使世界乃至宇宙的万物都是那么的井然有序和美好。在他的政治学思想中,也在追寻一个真理,一个马克思就已经提出来的目标:全世界无产阶级的解放。安德鲁?吉卜森指出:“Beckettbecametheguardianoftheuto-piantrace.”[7]4体现真理的艺术、存在、哲学都是一种乌托邦思想。尽管在今天后现代主义思想大行其道的时代,乌托邦显得多么不切实际和脆弱,但是,巴迪欧又何尝不是一个还在坚守乌托邦理想的学者呢?