【关键词】传统美术 史学观 现代 转型
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0170-01
一、转移：从传统伦理本位到审美本位
在唐代以前，美术绘画主要以人物故事画为主，其作用主要是在于对人民起教化作用。传统美术史著作中有很多文章提到，绘画是统治阶级进行思想教育的重要手段，通俗讲即教化作用。我国两千多年的封建历史时期，在很长一段时间内受到儒家思想的影响，因此我国传统美术史观也逐步形成了伦理本位。伍蠡甫在《中国绘画的意境》明确指出：“在中国封建社会的整个时期里，那源于孔学的儒家思想虽经过相当的内容变化，却支配了这一时期里的精神文化。直到清代鸦片战争， 由于世界资本主义力量的深入， 中国封建秩序与儒家思想才起了动摇。这作为中国文化主干的儒家思想实际上浸渍了中国的一切文化工作，并握住文化批判的钥匙，于是绘画与画学也不能例外……若说中国画学在方法论上主要是受着儒家的支配，亦不为过[1]。”自明代以后出现的文人画则在理论层面上推动了我国传统美术史审美理论的发展，但是至此并不能够充分说明传统美术伦理本位观已经转移为审美本位，其原因就在于文人画的出现与发展仍然处于儒家政治环境浸润只下。例如一些画家对于所勾画的一些自然形象始终要同某人的高尚品德配套，从而达到自然与人相互契合、统一的效果。此外，从文人画家的角度来看，画家不能够以一面进行立意、绘画，同时要兼顾笔法笔墨、人格人品，那么其绘画结果必然会出现文饰与作伪，对于这一点在儒家看来是具有极大的教化作用的。
众所周知，美术史乃至艺术史，并不是简单的将绘画、雕刻等其他艺术长做所形成的前因后果过及发展情况简单叙述，同时还要在结合自然发展原则的基础上将各类艺术风格进行整合，从而产生和塑造具有特色的另一风格的原动力，最后再与不同时代、不同民族、不同区域的艺术特色相结合加以叙述。其次还需要看到的是，在艺术发展的过程当中如何探究美的意识、如何运用美的理论对不同年代、不同民区、不同地域的美术价值进行评定。除此之外，各类作品当中的作家感情发现也极为重要，只有对此加大研究才能够深刻领会和感受到某民族美的感情，了解某区域的文化思想、宗教风俗等等，从这一点来看无疑是美术史亟待达到的一个关键性目标。
二、发展：中国民族主义美术史学观的开拓
所谓传统美术史学观实质上是带有民族主义的美术史学观，其视野具有一定的局限性。美术史学主要以一个国家、一个民族乃至一个具体的文化地域为考察范围，其关键点在于一元中心论。我国传统美术史观主要是围绕华夏民族本体进行研究的，在一定程度上对其他文化艺术有所排斥，纵观我国美术史，很难发现它与外部世界的具体联系。而现代美术史观则是摒弃了传统的一元中心论，是世界范围内的美术史观。例如民国时期我国画家郑午昌的《中国画学全史》自序中所提到的：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系[2]”。需要提到的是，一直以来都有不少学者认为我国美术同世界美术是毫无关联的，是独立存在的，中国美术是中国自有的“国粹”[3]。在这一思想观念影响下，很多学者都拼命死守固有的规矩、发出民族主义的谬论等等。上述偏见的出发点主要是在于他们并不是站在人民艺术的立场上考虑美术史观的，从而也将中国美术史的真相弄混。
从上述论述中不难看出，从20世纪以来，我国美术史学家已经在基本上对中国传统民族主义史学观有所改变，同时更加看重我国美术发展同世界美术的联系，并逐步在世界美术的大环境下进行研究，对我国美术发展的现状、历史、未来进行探讨。整体上看，我国传统美术史观的一元中心论已经被打破，已经形成了较为科学的美术史学观。
三、转型：现代美术史观的成功发展
通常来讲，美术史发展的主要线索是基于朝代的更替，在美术史发展的原因、动因缺乏研究与思考。大多数美术史研究学者在研究美术史的目的上主要是鉴于去参考与惩戒作用，将其作为维护统治者稳定统治的教化手段，而在是何种原因推动了美术史的发展上并未做出深入探讨，甚至对此予以忌讳。例如谢赫谈到“古画皆略，至协始精[4]”，这一观点很新颖，但是他并没有对古代绘画演变得精致的原因进行分析，而且大多数美学史家往往从某一单一的传说人物创造美术进行解释，然后以封建朝代的更代交替为线索。对于这一点而言，其中包含着以下两个层面的含义，一是美术史学的发展规律是以朝代更替为主的，是一种潜在的历史发展观;二是我国古代美术至今并未形成具有自我觉醒意识的美术史学发展观。此两种特征较为明显，一直延续至我国民国时期才有所改观与发展。
民国时期，我国美术史学实现现代转型主要是基于现代教育，在上世纪二三十年代，我国在中国美术教育实践层面上较为广泛的开展了教育活动，如在初高等美术教育事业中开设国画、西洋画、手工等美术课程，同时开设西方美术学、中国美术史、艺术理论等理论课程[5]，在客观上推动了我国现代美术史学教育的发展。
四、结语
综上所述，随着时代的发展，在美术史观方面我国传统美术史观逐步摒弃了传统的唯心、循环史观，并补充了较为先进的唯物、发展史观，在理论层面上已经基本构建起较为完善的现代美术史观。总而言之，传统美术史观的现代转型对于我国建国之后的美术史学研究产生了极为深刻的积极影响，也在一定程度上推动了我国美术史学的发展及现代美术史观的形成，极具理论价值与现实意义。
参考文献：
[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中国人民大学出版社.2004：3.
[2]俞剑华.中国绘画史：上.[M].上海：商务印书馆.1998：1.
[3]陈池瑜.滕固美术史研究方法论之意义[J].北京：美术.2002（10）：102.
历史影像资料的运用
历史影像资料是指在历史事件发生时能够被影片制作者或他人所拍摄的真实的历史材料。①
1.视频影像资料
历史视频影像资料是指相关记录性影片、电视片及以其他方式摄制的视频资料，运用视频影像资料，最大的作用是能够真实、直观地展示历史事实，无须过多说明。它们及时记录下历史事件发生的过程、历史人物的形象和行动，堪称最真实、最客观的影像，弥足珍贵，无可替代。《爱新觉罗・溥仪》、《紫禁残梦》以及《探索・发现》栏目播出的《中国远征军》、《撼天记》等采用的大量历史影片资料，取自当时拍摄的新闻影片。对某些独一无二的影像来说，无论多么残旧，创作者都难以割舍。在创作《梅兰芳1930》时，编导就说：“找到了当年梅兰芳在美国访问时不到两分钟的影像资料的时候，这珍贵的画面我一秒钟都没有剪掉，因为它太重要了。”②
《故宫》第10集《从皇宫到博物院》中运用了1903年由一位美国人拍摄的故宫黑白影像，画面上已有大量的线条、雪花，但它是现存最早的关于故宫的影片资料，其价值不言而喻，这时画面的残破、模糊、摇晃反而更能显示出富于历史感的真实。
2.照片资料
历史照片的资料价值仅次于历史视频资料。莫高窟发现者道士王圆现存的影像只有一张照片，《敦煌》运用这张照片，胜于很多文字描述。《复活的军团》和《探索・发现》栏目播出的《马王堆传奇》，分别大量运用了上世纪70年代考古工作者对兵马俑、马王堆汉墓进行发掘的照片，很好地表现出当时的事件过程和时代气氛，弥补了视频的不足。
文献资料的运用
文献资料指可信度较高的历史书籍、档案、日记、报刊、图画等资料，通过对这些文字记载、图画的详细拍摄展示，从侧面印证事实，表明历史事件、人物存在的具体形态。
1.档案、书籍、日记、报刊等文字资料
历史档案、书籍、日记、报刊等文字记载是十分珍贵的佐证材料，在历史纪录片中得到广泛的运用。
档案被《故宫》创作者列为首要文献，几乎每一集中都有相关档案的展示，且并非泛泛使用。“片中一定要有重要历史档案的展示，如：诏书、奏折、起居注，古代紫禁城的图纸、烫样儿等如能找到也可利用;这些档案的使用不用多但要精准……事件的选取以大家过去有耳闻但知之不详的东西为佳。”③如第10集《从皇宫到博物院》中叙述清帝退位过程，一般观众并不了解此事，通过详细展示隆裕太后颁发的退位诏书，观众了解了具体操作者、清廷态度等。
除了权威的史书，以竹简、木简、石刻文字等不同形式存在的其他文字记录，也可能对史实的叙述起到非常重要的作用。《复活的军团》第五集《举国之战》，除引用《史记》的文字记载，还以湖北秦墓竹简为重点，通过对竹简所录小官吏自传和士兵书信的展示解读，阐释秦朝兵役制度、法律制度、农业生产制度等，使历史事实特别细致可信。
近代以来，多种报刊出版发行，文献资料愈加丰富。关于中国近代、现代、当代历史的纪录片，如《寅年记忆》系列等，多次展示当时报纸的报道，佐证和叙述史实。
2.图画资料
图画资料包括各种质地的画卷，如纸、布、帛画及壁画、石刻画等。历史图画可以直观地展示出某些历史信息，为历史叙述提供很多精准深刻的细节。《故宫》第3集《礼仪天下》中展示了清代宫廷画《耕织图》，画中有个农民装扮的中年男人，他是康熙皇帝第四子胤的化身，为了讨好重视农业的父亲，他找人精心创作了这幅绢画，把自己和妻子儿女变身为农家人。后来他如愿登上皇位（即雍正皇帝），也十分重视农业，每年做一天农民。从画中观众感受到宫廷争斗的紧张氛围，并窥见了雍正皇帝心机深沉的个性。
文物资料的运用
1.有代表性的历史物品
各个时期有代表性的历史物品，浓缩着不同时代的经济、政治、文化内涵，透露出丰富真实的历史信息。
《复活的军团》对秦始皇兵马俑坑中保留下来的文物进行认真考证，从兵马俑的形象、服饰、神态、队列，以及佩带的武器、储备的战车、马匹等情况，还原秦朝的军队制度、武器水平等。
《故宫》第9集《宫廷西洋风》从大量宫藏文物入手，通过展示新法地平式日晷仪、铜镀金写字人钟、手摇计算机等各种西化的宫廷器具，分析清朝皇帝对西方文化的态度。他们只是用西方科技成果点缀生活，并没有真正意识到科技的巨大作用，由此埋下了闭关自足、落后挨打的种子。
2.历史史迹、遗址、建筑
历史事件过去后，其发生地、相关历史建筑是沉默的见证者。对历史事件发生地的拍摄展示，可以提供历史事件的部分面貌，帮助观众感知和想象历史现场。《故宫》中有大量的宫殿建筑空镜头，以太和殿、储秀宫等前殿、后宫分别表现在此发生过的朝政故事、后宫争斗。《探索・发现》栏目播出的《黄埔军校》多次展示现存的黄埔军校旧址，依此叙述黄埔军校的历史。
再现性影像的运用
编导依据史料，通过拍摄或动画技术再现历史场景，形成真实性较强的再现影像，这里不包括不少人推崇的虚构性再现。
1.模拟再现拍摄
模拟再现影像强调知识性和说明性，编导依据文献记载将历史场景再现，不使用专业演员，不重视情感表现而注重操作者的动作步骤，目的是突出相关的科学原理和知识技能。
如《紫禁城》第一集《宫门大开》中，故宫专家再现了建国之初修复古代书画的情景，展示了修复的五个常规步骤。
《故宫》里也有大量着力于科学性说明的再现画面，如古代工匠的雕玉流程、古玉的开采、瓷器的制作、科学仪器的操作等，都将具体动作步骤演绎得十分清晰，演示者面貌却很模糊。
2.动画再现
有些难以拍摄的场景，创作者运用现代二维、三维动画技术再现，或将动画结合小部分实景拍摄进行再现，比如《故宫》里明朝紫禁城的空间布局和建筑式样还原、明朝的紫禁城建筑工地等场景，都是根据宫廷档案记载用三维动画创作出来的;万人运大石、明成祖阅兵、康熙登基大典、李自成攻入北京等场景，则属于现代动画技术和少量实景拍摄的结合。④
历史纪录片编导往往不满足于较少的影像资料，不满足于面对历史场景发生地进行无边际的想象，便通过各种方式再现、还原历史和营造画面，力求将历史文化阐释得生动活泼。
“历史题材纪录片文本范式创作的核心是对历史文献的搜集和再构成。”⑤一切历史都是当代史，历史纪录片将多种历史资料综合运用，叙述历史过程、编织历史故事，以满足阐释历史、服务现实、普及历史文化的需要。
【本文为广东省科技计划项目“科教兴国战略与科教电视创作”（项目号：2010B060900086）部分研究成果】
注释：
①【德】埃尔文・莱赛：《合法的手段――纪录电影与历史》[M]，载单万里：《纪录电影文献》[C]，中国广播电视出版社，2001年版，第571页
②周兵：《在创作方法与受众的审美能力之间寻求一种张力――真实再现的探索》[J]，《现代传播》，2003年第6期，第66～67页
③④周兵：《创新、实验、传承 ――〈故宫〉创作构想和反思》[J]，《现代传播》，2006年第1期，第90～94页
一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作PPT或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
一、引发社会普遍关注的美术事件
2011年有几桩事件溢出美术界，引发了社会的普遍关注。以历史与艺术并重的办馆理念而重新开馆的中国国家博物馆，使得本就让人们翘首以待的国家博物馆改扩建新馆倍受瞩目。大型艺术展览，不仅让这座气宇轩昂的博物馆赢得了数以万计的观众日流量，而且使这座富有历史厚重感的建筑物成为展示国家美术的最高平台。
3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”作为该馆新馆开馆的首个艺术展在中央大厅开幕。这是国家博物馆在经过三年改扩建工程之后，将反映中国革命历程的红色经典原作首次集中陈列，也是2011年最早策划红色革命题材的藏品陈列展览。改扩建后的国家博物馆总建筑面积近20万平方米，是目前世界上建筑面积最大的博物馆。重新开馆的中国国家博物馆本着历史与艺术并重的办馆理念，以“潘天寿艺术展”“李可染艺术展”“黄胄艺术展”和展示启蒙主义以来德国文化艺术发展的“启蒙的艺术”作为开馆展，以此显现该馆对于中国现代美术研究与陈列的侧重以及接纳大型外展的专业水准。
2010年3月，总理在答台湾记者问时，曾讲述了《富春山居图》的故事，并深情地说：“我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。画是如此，人何以堪。”2011年5月14日，由中国艺术研究院美术研究所与黄公望的家乡――江苏省常熟市共同举办“海峡两岸黄公望艺术论坛”在北京举行。这既是为这件历史名作合璧展的学术预热，也是一次因黄公望及《富春山居图》的学术研讨而促成的海峡两岸著名学者、美术史学家的学术大聚会。6月1日，分藏两岸的黄公望《富春山居图》前、后两段跨越海峡实现圆合。从6月至9月，博物院举办的“山水合璧・黄公望与《富春山居图》特展”吸引了数以千万计的观众，在宝岛台湾，有关这一合璧展的报道更显现了当代媒体的立体合围之势。《富春山居图》的合璧展，还激发了海峡两岸画家共绘《新富春山居图》的创作愿望。9月8日，作为对中央文史研究馆成立60周年最好的庆贺，由宋雨桂主笔，台湾画家江明贤与北京画院院长王明明等海峡两岸画家共绘、长达66米的《新富春山居图》在中国国家博物馆展出。同时推出60幅由台湾画家11人、港澳和海外地区画家7人、国内画家44人参与创作的以表现新富春山居为主题的中国画作品展。《富春山居图》的合璧展，是该作断分360余年后的首次合璧，而这次合璧所凸显的社会、政治和文化寓意已远远超出了作品本身。
7月26日，中国画学会成立大会在北京人民大会堂举行。中国画学会经中华人民共和国文化部、民政部批准成立，是全国性的一级民间社团组织，是继中国油画学会、中国雕塑学会、中国版画学会的学术团体之后成立的又一个新的学会社团组织。中国画学会由文化部主管，是具有独立法人资格的艺术团体，其工作宗旨为：关注当下中国画发展动向，倡导继承与创新；推动中国画体系建设；团结全国国画家，举办各种学术活动，开展理论研究，推出新人新作；积极开展对外交流，推动中国画走向世界。“中国画学会”的成立是美术界的一件大事。作为以国别名称命名的画种，中国画在新世纪的前行被提高到国家文化繁荣与发展的战略高度。在中国近现代美术史上，画会的大量涌现往往意味着新的绘画变革与发展时代的来临。譬如，1918年成立的“北京大学画法研究会”，就曾积极地推进新文化运动时期中西绘画的比较研究，从而奠定了近一个世纪中西绘画发展的思想基础。1949年成立的“新国画研究会”（后更名“中国画研究会”）所倡导的中国画革新精神，也促成了新中国五六十年代中国画的现实主义运动。毫无疑问，“中国画学会”在新世纪10年代的成立，必将成为中国画一个新的承前启后时代的象征。
2011年是中国国家画院建院30周年，10月29日，“东方既白・中国国家画院建院30周年美术作品展览”在中国国家博物馆举行，展览共分为八个部分，包括国画作品展、书法篆刻作品展、油画作品展、版画作品展、雕塑作品展、公共艺术作品展、青年作品展和中国国家画院院史展，展览同时还出版了十卷本大型画册，以此全面展现中国国家画院扩大规模以来的整体阵容。今年以来，国家画院不断引起社会关注，先是画院扩大建制分别成立了国画院、书法篆刻院、油画院、版画院、雕塑院、美术研究院和公共艺术院七个专业院以及青年画院艺术委员会，后则打破院墙以外聘方式聘请了283名在当代中国美术界最有影响、最有实力的书画名家作为本院研究员。特别是画院对外公布的11位画院院士，虽然只是中国国家画院的自主行为，但毕竟在美术领域开启了院士评审制度的先河，人们自然也会把它与两院院士进行类比。在某种意义上，中国国家画院建院30年庆典已成为现行社会体制如何提升画院功能与地位的一个新的起点，而、贾庆林、李长春等党和国家领导人先后来到国家博物馆参观“画院建院30周年美展”，也体现了党和国家领导人对于画院艺术创作成就的肯定与鼓励。
二、气势恢弘的大型纪念美展与再度兴盛的主题性创作
2011年的厚重感，无疑是和中国共产党成立90周年、辛亥革命100周年的历史纪念联结在一起的。而对于中国这个敬重历史的国度而言，这种重大的历史纪念又往往会推动主题性美术创作的发展，尤其是中国美术在经历新时期现当代国际艺术潮流的洗礼、在跨越先锋性与前卫性艺术变革的激荡之后，这种对于历史真实的艺术创作也显现出一种理性的回归。
由中国文联和中国美协主办的“庆祝中国共产党成立90周年美术作品展览”于6月27日在军事博物馆与观众见面。这是个经过一年多精心策划组织，在广泛发动美术家深入生活、深入革命圣地采风创作的基础上而举办的展览。展览作品既注重再现和塑造革命历史的重大事件与革命者的英雄形象，也注重描绘和表现革命老区的今昔巨变和革命后代的今日风采。同日，由文化部主办、中国美术馆承办的“光辉历程，时代画卷――庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”在中国美术馆展出。这是一个具有学术策划意识并进行了一定学术梳理的藏品陈列展，近300件来自中国美术馆以及全国部分重点博物馆、美术馆和文化机构收藏的红色美术经典作品，以审美的方式展现了中共90年的光辉历程。在全国其他各省市，也都为举办建党90周年而开展了相应的创作活动。如“最前线――庆祝中国共产党成立90周年浙江省美术作品展”、“庆祝建党90周年第六届上海美术大展”、“百年风云――广东近当代重大历史题材美术作品展”、“庆祝建党90周年――白山松水・吉林省美术作品展”等也都各具特色。
以上海人文历史为主线，艺术地展现上海近现代以来的历史文化脉络，是“上海历史文脉美术创作工程”的创意亮点。这一工程的命名，试图强调“历史文脉”对上海这座城市在中国近现代历史中的特殊地位以及文化承传在历史发展中的重要意义。工程自2005年7月正式启动，于2011年7月前夕完成第一期创作，并在上海庆祝建党90周年作品特展上起到了深化主题的作用。以反映自鸦片战争以来、广东人民从抵御外侮而开始民族复兴为主题的“广东近当代重大历史题材美术创作工程”，是新时期广东省组织的最大规模的历史题材美术创作活动。该工程启自2010年2月，止于2011年七一举办“百年风云――广东近当代重大历史题材美术创作工程作品展”，极大地激发了广东美术家的创作热情，引起了社会的广泛关注。广东的这次美术创作工程，在组织方式与运作机制上都颇具创意。他们不是把主要资金平均分配于每一件入围作品的创作，而是以较少的前期投入将大量资金用于作品完成后的以质论价的奖励上，并结合美术馆的收藏使佳作精品最终归属公立美术馆的典藏，从而使政府投资的使用效能最大化。
为纪念辛亥革命100周年而开展的美术创作活动也十分广阔深入。9月21日，由中国美协、中央美院、中国美术馆和广东省中山市人民政府等主办的“百年绰约・辛亥同时――萧淑芳百年诞辰纪念活动”在中国美术馆举行。10月8日，由国家文化部主办、中国美术馆承办的“百年风云・壮志丹青――纪念辛亥革命100周年美术作品展览”在中国美术馆举行。这是纪念辛亥革命100周年规模最大的美术作品展览，300余件展品涵盖了国画、油画、书法、版画、雕塑和水彩等艺术门类。展览以“壮志”、“追怀”和“心声”三大篇章形成有机的叙述结构，展览还特邀了香港、澳门、台湾和海外华人近百位艺术家进行书画创作。10月9日，由湖北省纪念辛亥革命武昌首义100周年筹备工作小组办公室和湖北省文联联合主办的“《辛亥首义百年祭》巨幅国画人物长卷展”在湖北辛亥革命博物馆展览；10月12日由中国文联、中国文学艺术基金会主办的“孙中山肖像中国画展”在全国政协礼堂举办。
2011年是新兴版画运动80周年暨鲁迅诞辰130周年，浙、沪两地美术馆精心策划了一系列纪念展览活动。其中，浙江美术馆策划组织的“鲁迅的面容”展览搜集了新兴版画80年间由版画家创作的百余件有关鲁迅形象的经典之作，这或许是美术史上用版画艺术形式塑造一位文化伟人最为丰富的作品，由此也可以看出版画家对于这位新兴版画运动的导师始终怀有的崇敬与感恩。新兴版画运动是20世纪中国美术史有关进步美术与革命美术最为辉煌的篇章，她不仅在三四十年代对于整个中国社会的民主启蒙、揭露黑暗与鼓舞战斗等方面发挥了重要作用，而且在五六十年代反映新中国社会面貌的巨大变化与新时期人文精神的历史性变迁上也体现出敏锐的观察与诗意的发掘。在当下，相对于美术界普遍存在的浮躁现象，版画创作以特有的扎实学风和真诚探索而赢得了美术界的学术认同。5月12日，由中国美协和深圳市文联、宝安区人民政府主办的“第三届观澜国际版画双年展”在深圳观澜版画原创产业基地举办。本届国际版画双年展共收到81个国家和地区1991位艺术家的3697件应征作品（其中，国外艺术家作品1631件），是目前在国内举办的创下了参展国家数量、参与艺术家数量和应征作品数量最多的一届国际版画展览，展览共展出版画精品248幅（国外艺术家作品248幅）。而9月7日在浙江美术馆举办的“第全国版画展”则通过307件入选作品，展示了中国版画如何在当代贴近城市视觉文化经验、刷新人们当代审美认知而进行的种种探索与重建。
有关历史节庆而举办的美术作品展览，还有中国美协举办的“纪念和平解放60周年美术作品展”以及“大美――当代绘画邀请展”等。总之，全国以重大历史节庆而开展的美术创作活动在今年形成了高潮，这个高潮无疑也积极地推动了当代多元艺术生态中革命历史题材美术创作的开展。对于主题性美术创作的回归，既让我们审视20世纪以来中国美术现代性转型中现实主义美学思想的价值与意义，也使我们在这种审视中再度梳理和思考了中国共产党所倡导与建立的新型美术形态在人类艺术史的地位与作用。毫无疑问，当下进行的历史题材创作都无形地会被赋予诸多当代文化的审美特征，一些青年美术家也会不遗余力地探索从新的角度和新的语言表达他们对于历史的认知与解读。唯其如此，历史题材创作才能不断被赋予当代性的审美价值。但历史题材又有其固定与恒久的内涵，客观真实是历史题材美术创作的根本和命脉。重大历史题材美术作品之所以能感动人，首先在于它反映历史事件与揭示历史主题的客观、真实与深刻。当然，历史真实并不排斥艺术真实，但一切符合艺术规律的艺术创造都必须以历史真实为前提为依据。
三、注重展览策划、凸显学术命题
注重展览策划、凸显学术命题，使2011年的美术创作显示出一种学术的主导性。譬如，如何推进油画本土化的深化？如何考量20世纪以来新疆题材的美术创作？如何审视当代青年美术创作的整体状态？这些命题的提出与解读都是通过大型的展览策划来呈现的，也可以说，这些学术专题展标志着本年度美术创作的学术高度。
继2010年秋在西安美院举办“承传西北――吾土吾民系列油画邀请展”之后，2011年又分别于5月20日在沈阳鲁迅美术学院推出“化境长城外――吾土吾民油画系列展”和11月11日在浙江美术馆推出“意象江南――吾土吾民系列油画邀请展”。由中国美协油画艺委会策划主办的“吾土吾民系列油画邀请展” 的创意，在于展示与探讨油画如何能够完全成为表达吾土文化与吾民情感的一种艺术载体，并在这种化为吾土文化与吾民情感的审美诉求中升华为具有中国文化品格的民族油画。这个系列展试图通过大的区域划分，以地毯式的覆盖，全面考察新世纪以来各地油画的创作面貌，并通过区域性的学术比较探讨油画本土化形成的地域性特征。已分别在西安、沈阳和杭州举办的这一系列展，形象地展示了中国西北、东北和江南在油画本土化过程中呈现出来的不尽相同的艺术风采。这些省区的油画不仅因表现独特的自然与人文风貌而形成他们各自不同的地域性特征，而且，也因油画艺术家从文化角度对地域性审美特征的发掘与创造而形成相对完整的色彩和造型谱系，从而使中国油画的本土化因这些鲜明的地域个性而显得更加深入、细微和丰富。
而每个系列展所展开的学术研讨，都最终指向了如何认识中国油画的本土化问题。百余年中国油画引进与创造的历史，无疑为当下如何推进油画本土化提供了许多值得总结的经验和教训。譬如，对于本土化的态度，是“自觉”的好还是“自然”的好？回答当然是“自然”与“自觉”的辩证统一。“自觉”肯定比“非自觉”更有角色意识，但也易急于求成，用表面、生硬的理解代替内在而切实的实践。“自觉”与“自然”的辩证统一，强调的是在主动之中的水到渠成。对于本土化的理解，是民族的、地域的还世界的、当代的？本土化无疑是外来油画的中国化，从这个角度而言，当然是民族的、地域的。但如果仅仅认为本土化只是单向度的地域化而排斥对于现当代世界文化艺术潮流的汲取，则这种本土化势必造成静态、封闭的地域性。显然，本土化是一个随着中国当代文化发展而不断前行的概念，既要与传统中国文化相结合，也要缩小和当代文化之间的差距。只有强调民族与世界、地域与当代的辩证统一，才能形成真正意义上的开放与动态的本土艺术。对于本土化的角度，是审美地域的对象化还是审美地域的文化化？独特的自然与人文风貌无疑是本土化的前提与基础，但本土化如果仅限于这种对象化，则难以提升到更高和更加自觉的境界。本土化的深入，必然意味着文化上的深化。也只有从文化的角度，才能将对象化转化为民族文化的审美诉求。因而，本土化的角度实质上也是对象化与文化化的辩证统一。对于本土化的方法，是不断地自我化归还是不断地回到欧洲传统反复研摹？本土化就是移植存活、生根结果的过程。但文化上的移植，并非一次性地拿来，而是一个不断我化与不断研摹的过程。尤其是在异域文化环境的移植，只有不断返回欧洲传统油画的源与流才能不断斩获滋养与调校。对于本土化的历史，是一个反复实践过程还是一个理论建构过程？油画引进中国的百年历史，可能会让我们首先关注本土化的实践力，而相对忽略对于本土化的理论建构。在当下，梳理和研究中国油画的审美特征与艺术理论或许比实践还重要。历史经验告诉我们，对于任何外来艺术的引进与创造，实际上都是一个反复实践与理论探讨的辩证过程。
20世纪以来中国美术的现代性转型，既在中西美术的冲突与碰撞中转向了现实社会，也在内陆与边疆的民族交流与融合中拓展了壮阔与崇高的审美视野。上世纪40年代，因抗日战争而促使了一些美术家来到新疆，从此开启了新疆题材的美术创作，形成了中国现代美术史的“新疆流线”。11月12日，规模空前的“天山南北――中国美术作品展”在中国美术馆一层9个展厅盛大开幕。筹备两年有余的这个展览，堪称新中国成立以来首次对新疆题材美术创作的历史梳理、全面回顾和最近创作成就的新锐呈现。
毫无疑问，新疆题材美术创作的繁荣与发展，是新中国多民族统一而不断加深民族文化交流与融合的结果。正是在这样的历史机遇中，内地美术家不断奔赴新疆，开垦和扩大了中国现代美术的审美版图。就中国美术史的发展而言，内陆文化的精巧与典雅在演化到极为成熟的时期，也需要新的、尤其是雄伟壮阔的审美矿藏予以充实和拓展。这或许就是内陆美术家寻求新变而自觉与不自觉奔赴新疆的内在缘由。多民族统一国家的各民族文化的交流与融合，也促成了新疆维吾尔自治区美术的繁荣与发展。自治区美术家对于少数民族传统文化的尊重与敬畏，也促使他们对于本民族文化传统的继承与发展。他们立足于疆域、面向现代，从而将东欧、中亚与内陆三种地域文化有机地融合一体，形成了当代亚欧大陆独特的民族艺术风格。他们对于新疆现代美术的发展与创造，无疑是中国现代美术史的重要组成部分；他们从自身的视角对于新疆传统与现代生活的描绘和表现，也无疑是新中国美术史新疆题材美术的重要构成。这个规模空前的新疆题材美术作品展，不仅从美术史的层面，展示了当代中国对于雄伟壮阔、热烈奔放和神圣崇高等审美范畴的开拓与追求；而且从社会学的视角，见证了中国西部少数民族在全球化境遇中社会文明的现代化进程。
作为新世纪10年代的起点，人们还把更多的目光聚焦在青年美术家上。9月30日，以“炫”为主题的“2011上海青年美术大展”在上海美术馆、刘海粟美术馆和上海明圆艺术中心同时举行，这是以上海命名的辐射全国的一个常规青年美术展览平台。10月11日，以“链接传统与未来”为主题的“第二届重庆青年美术双年展”在重庆市多个场馆举行。而最引人瞩目的是12月2日，在中国美术馆一层9个展厅举办的“第四届全国青年美术作品展览”。该展由中华全国青年联合会、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办，是青年美展中展览规格最高的青年艺术展览平台。本届展览共收到应征作品9127件，其中有526件作品入选、128件获得优秀作品奖，并包含了国画、油画、版画、水彩、粉画、漆画、雕塑、综合材料等门类，是历届全国青年美展规模最大的一次。
如果说“2011上海青年美术大展”和“第二届重庆青年美术双年展”偏重于观念性、试验性作品形态的呈现，以此展示青年艺术家在追随艺术的当代国际潮流的同时对于他们精神世界的真实捕捉；那么，“第四届全国青年美术作品展览”则以稳健的姿态深入推进架上艺术的探索。这些美术家以70后和80后为创作主体，以国画、油画、版画、水彩、溱画和雕塑为表现方式，他们的创作并不在于观念的突破，也不在于体现多么惊人的艺术前卫性与先锋性，而在于如何让国画、油画、版画、水彩、漆画和雕塑体现现代性与当代性的转化，让外来的画种更深入地体现本土性的探索。展览中一些工笔画、漆画对于当代城市视觉审美经验的表达不仅给人兴奋，而且艺术语言亦多有新创与拓展。青年油画家对于写实油画热情不减，他们的写实油画既显示出对于前辈油画家的继承，也达到了较高的艺术水准。他们的油画具有写实的形态，却不局限于再现，而是把欧洲自文艺复兴以来的写实油画传统和20世纪现代艺术与后现代艺术的探索都作为他们研究与学习的对象，他们根据自己这一代人的成长与对于文化的理解而将这些观念都融入到油画的写实性探索中，从而推进了当实油画的发展。也就是说，“当代性”为他们的写实油画注入了新鲜的血液，他们对于写实性油画的重新发现与运用也充满了一种新的创造性。富有意味的是，12月7日，“艺术凤凰――当代油画青年作品展”在中国美术馆开幕。该展更加较集中地展现了当代中国青年油画家的审美观照方式以及他们感受社会的深度与广度。写实油画的本土化在他们这一代变得具有包融的综合性，即以表达他们自身的文化感受与生存体验为主体，以中国当代的本土文化为基本的审美经验，而将欧洲传统写实油画、现代主义与后现代主义重新打包予以整合。毫无疑问，他们对于写实油画的当代性探索，更彰显出中国当代文化建设自主性的价值与意义，他们续写的是属于他们自己的艺术史篇章。
从“2011上海青年美术大展”到“第二届重庆青年美术双年展”，从“第四届全国青年美术作品展览”到“艺术凤凰――当代油画青年作品展”，2011年秋冬成为青年美术展览季，而这些展览中涌现出的优秀青年美术家必然会成为本世纪一二十年代中国美术的中坚力量，他们的探索方向与创作水准也将标志着这20年间的中国美术整体趋势。
五、社会全力助推艺术产业
在地产经济受到中央政府强制性的调控之后，整个社会的金融资本有相当一部分转向了艺术投资。2011年对于中国艺术市场而言，也许是重力加速和产业转型的一年。这一方面体现在艺术品的价格因流入艺术市场的资本总量大幅增加而获得更快的飙升，另一方面也体现在对于艺术品金融化、证券化的文化产业模式的探索上，由此而频频成为社会关注的热点。
2010年秋拍曾因徐悲鸿的《巴人汲水图》以1.71亿元成交，标志着中国艺术市场高端作品迈入亿元峰值，而2011年作为二级艺术市场的拍卖业则真正将这种艺术峰值扩展为“亿元时代”。12月5日，北京保利秋拍现场，徐悲鸿代表作《九州无事乐耕耘》直接以1.5亿元起拍，最后以2.32亿元的价格落槌，加佣金为2.668亿元，仅徐悲鸿单幅作品的价格就增长了近亿元。而今年最引人注目的拍品价格是齐白石的《松柏高立图及篆书四言联》，这是组由绘画和书法对联组合而成的巨制，其中《松柏高立图》长266厘米，宽100厘米，为1945年抗战胜利后，画家为六十寿庆所作。拍卖时，经过35分钟的角逐，加上佣金，最终由场内藏家以4.255亿元竞得，一举刷新中国近现代书画的纪录。另一幅齐白石的《山水册》，在11月13日中国嘉德秋拍夜场最终以1.94亿元价格成交。今年过亿元的近现代名家作品还有：在11月17日北京瀚海秋拍的傅抱石巅峰时期的代表作《诗意册》以2.3亿元成交，成为傅抱石首件过亿元的拍品：在5月31日香港苏富比拍卖的张大千作于1947年的设色纸本立轴《嘉藕图》，以1.9106亿港元(折合人民币1.58亿人民币)成交，创下张大千作品的世界拍卖纪录；在11月19日北京艺融国际拍卖公司专场拍卖的吴冠中《长江万里图》最后以1.495亿元成交，创出吴冠中个人拍卖新纪录。显然，2011年艺术品过亿元已开始成为频发现象，中国艺术品已逐渐缩小和欧美艺术品价格之间的距离。
中国艺术品价格的亿元攀升虽然存在着一定的泡沫现象，但在市场经济全球化时代，通过艺术价格体现的艺术价值，也表明了艺术品资本化对于中国文化艺术整体实力的提升。2011年引起社会关注度极高的更体现在艺术品的金融化与证券化上。2011年1月26日，天津文交所首批推出的证券化的艺术品是画家白庚延创作的《黄河咆哮》和《燕塞秋》两幅作品。文交所以这两幅作品为标的，分别定价为600万元和500万元，并拆分为1元/份的价格进行艺术品份额的申购。开盘当日便飙升至每份2.16元。至3月24日，《黄河咆哮》于盘中升高至18.70元/份，至此其“市价”已由发行时的600万元升至1.12亿元，增值近19倍。这一现象引起众多中小股投资者跟进，引发美术界、商界、金融界和媒体的广泛关注和激烈批评。天津文交所通过拆分艺术品资产的方式将艺术品证券化，既是艺术品和金融相结合的一种尝试，也暴露了这种结合所涉及的鉴定、评估、保险、托管、监管等相关机制的失缺。
但不论对于天津文交所评价如何，2011年是中国原创金融机制――文化产权交易所在各地迅速得到蔓延与复制的一年。从2009年国内首个综合性文化产权交易平台――上海文化产权交易所揭牌到2011年底，上海、深圳、成都、天津、郑州、厦门、潍坊等城市均已拥有自己的文化产权交易所。所谓“文交所”，“是文化产权交易所和文化艺术品交易所的统称，是文化要素和文化产品集中、规范和网络化交易的特殊公开市场，是文化企业、文化项目和文化产品的增信增值平台和链接文化和资本的纽带”（林天强《试论深化文化体制改革中的文交所发展与规范》）。对于“文交所”，美术界对其不仅概念模糊而且大多持以批评的态度，批评的角度主要着眼于虚拟的艺术品产权价格被“文交所”“操作”成远远超出了人们最大的预期值，认为这是典型的泡沫经济。而金融界的批评，则主要来自对于艺术品价值总额难以通过正常的作品鉴定、价值评价体系对其进行论证、评估、保险、托管和监管，是到处充满风险的金融产品。而文化产权交易所的核心，就是将文化要素和资本要素进行有机的对接。如果艺术品能够用货币符号来填充，将文化资源变成文化资产、将文化资产变成文化资本，那么中国创意文化产业的发展将会和原有的艺术品市场发生质的飞跃。
一、漫画导入，提情激趣
每一节新课如何导入，每位教师都有自己的方法。利用漫画这一大家喜闻乐见的形式来导入，无疑更能调动初中生的学习积极性。北师大版九年级下册第10课《“冷战”和“热战”》，这节课就是围绕着美国的霸权政策来展开两个子目：美国的霸权主义政策表现在欧洲实行冷战，在亚洲实行热战。如何导入这节课？一般我用美国入侵利比亚等时事新闻来导入。但我也曾尝试用漫画这一形式来导入，教学效果也很好。上课铃响后，我在屏幕上展示了一则漫画《天文学新知》：一位大鼻子教授正指着黑板，黑板上太阳正绕着地球转，地球上写着三个大大的英语字母：USA。这幅漫画的寓意太容易让初三学生捕捉，美国的霸权主义给学生留下了深刻的印象。这种导入方法极大地激发了学生的兴趣，为下面新课的讲授起到了很好的铺垫作用。
二、深挖教材，深化重点和难点
北师大版八年级上册第22课《全面内战的爆发》一课中，重庆谈判既是本节课的重点也是难点。如何处理这一子目，让学生认识到的假和平真内战的阴险本质及主席从国家和人民利益出发“一心系天下之安危”。我颇费心思，最终也选用漫画来处理。我在屏幕上显示了一幅老漫画：华君武老先生的《磨好刀再杀》。画中的光头，目光凶恶，正鬼鬼祟祟地在磨刀。我简单介绍了漫画创作的背景是1945年抗日战争胜利后。学生不得不思考：“这人是谁？准备杀谁？为什么又要磨好刀再杀？”学生的注意力自然而然地就转移到重庆谈判上，对为推延内战时间假意电邀去重庆和谈的用意自然就了解了。
三、从漫画入手，提高学生分析材料的能力
北师大版八年级下册第6课《艰难曲折的探索历程》的重点和难点是运动和农村化运动。这段历史距离学生的认知水平和生活实际比较远，学生难以理解。如何深入浅出，让学生认知运动是探索建设社会主义的严重失误，我充分利用当时的海报和漫画。我显示了一组漫画：《肥猪赛大象》《一个萝卜千斤重》，让学生分析讨论：1.这反映了什么历史时期的什么现象？2.你认为是真的吗？为什么会出现这种现象？学生围绕着这组漫画热烈讨论：为什么这种荒唐的现象会出现？没有人讲真话吗？讲真话会怎样？经过讨论，学生自然掌握了运动的后果、启示与教训。
四、以漫画为切入点，提高学生的解题能力
材料阅读题成为日常考试中的常见题型。材料阅读题中形式也多样化，有文字类，有图片类，也有漫画类。在漫画类的材料阅读题中，我引导学生观察漫画，抓住关键信息，如字词等。如九年级下册第10课《“冷战”和“热战”》时，我课后出示了一则苏联冷战时期的宣传漫画《华盛顿的“和平鸽”》：画上代表美国的和平鸽嘴里衔着橄榄枝，肚子里却绑着导弹。我提出下列问题，让学生思考解答：（1）这幅漫画反映了美国对苏联的什么政策？（2）有何具体表现？（3）对世界政治格局有何影响？通过漫画，提高了学生的解题能力，也夯实了基础知识。
五、开展活动探究，培养学生能力
北师大版九年级下册第三单元有一节活动课《“漫画”历史》。一般老师因为初三毕业班课时紧张，都不上这节课。但本人仍然抽出时间，来安排一节活动课。课前让学生自己创作历史漫画，课上介绍漫画的含义和活动过程中的体会。学生热情展示他们手绘或者电脑绘制的漫画，真不能小看学生的聪明才智，漫画的角度五花八门，中国史，世界史、政治史、经济史、战争史等等，无不囊括。课后我把他们的作品在学校的宣传栏上安排了展示。事实证明这一节活动课起到了事半功倍的作用，让大家在紧张的学习中既放松了情绪，拓展了思路，又锻炼了他们以漫画形式表达历史信息的能力，培养了参与和合作的精神。
1历史图片在高中历史教学中的价值分析
首先，历史图片教学可以简化文字信息，激发学生的学习兴趣。在传统的历史教学中，注视注重对学生学习知识的掌握，教师在教学的过程中，都是采用灌输式的教学模式，这种教学模式严重的影响到了高中生的学习兴趣。采用历史图片教学，图片的直观、形象和生动可以弥补文字教学的不足之处，采用图片和材料结合的方式，可以简化文字信息，更加方便学生的记忆，激发学生学习的兴趣。
其次，历史图片教学可以培养学生的审美情趣，提高学生的历史思维能力。历史图片的价值远远不只是知识层面上的价值，学生在学习的过程中，通过对图片的观察和欣赏，经历了感知美和认识美的过程，可以培养学生的审美情趣。同时，历史图片中不仅包括了显性知识，还包括了一些隐性知识。显性的知识学生可以通过对图片的观察直接获得，而图片中的隐性知识则需要学生结合自身相应的历史基础知识，从一定的历史角度出发，通过自身的抽象思维思考才能获得。学生在思考的过程中，可以提高学生的历史思维能力，更有利于学生的发展。
2通过教学使学生掌握历史图片的知识
历史图片中包括历史地图、历史照片、历史漫画以及古迹遗址等图片。教师通过对学生实施历史图片教学，可以让学生了解历史地理的综合知识，看到历史活动所造成的结果，看到人们在历史长河中留下来的人文古迹。通过对漫画图片欣赏，可以通过历史知识，领略到漫画中的幽默风趣以及讽刺，让学生对历史知识印象更为深刻。
3根据不同历史图片的特点设计教学程序
3.1历史地图教学
教师在实施高中历史教学的过程中，通过历史地图教学，把地理学科作为载体阐述历史知识。首先，在教师讲课之前，可以让学生先看图片的名字，在自己的头脑中搜索相关的历史知识。其次，要通过图片的观察，判断出图片中所指的国家或地区。最后，教师再引导学生进行综合分析。例如教师在讲解的《战略决战示意图》是以地图的形式描述中国解放战争中战略决战这段史实。可以让学生先看图名，在大脑中搜索三大战役。然后，让学生观察图片中的三大战役的时间、地点、省份。最后，让学生进行综合思考，理解当时毛主席三大战役的策略和影响。
3.2历史照片教学
历史照片是对过去历史的定格，通过历史招聘可以展示出过去历史的面貌和信息，历史照片可以证明历史，增加历史的可信度，因此，历史照片具有较高的价值。教师在高中历史教学中实施历史照片教学，可以把过去的历史展示在学生面前，加深学生对历史的理解，让学生感受到历史，体验历史。教师在实施历史照片教学的过程中，可以从历史图片的背景、拍摄地点、人物名称、拍摄时间、拍摄动机以及历史图片中透出来的生活信息进行分析，让学生明白拍摄照片的历史意义和目的，从而激发学生对问题的思考。
3.3历史漫画教学
历史漫画是历史教材中出现的较为普遍的一种历史图片，具有针砭时弊的社会批判功能，历史漫画在大多数情况下都代表的是民间的观点和立场，因此漫画教学具有重要的价值，尤其是时政漫画教学价值巨大。历史漫画比较关注与社会中的弱势群体和社会生活，在一定程度上弥补了正史的不足。历史漫画是历史知识的重要来源，同时也是一种重要的教学资源。历史漫画所蕴含的意义十分丰富的，学生在理解历史漫画的时候，难免有些困难。教师要注重历史漫画教学的方法。教师在为学生讲解历史漫画图片的时候，首先可以让学生管理历史漫画中的细节之处。如历史漫画中的文字说明、标题、日期、人物、人物的服饰、服饰特点、物体、动物等进行观察。例如教师在为学生讲解《时局图》的时候，就要让学生注重观察图片中的文字、人物、动物、动物所在的位置等。其次，教师要让学生明白漫画中不同人物和动物代表的不同意思。再次，让学生根据漫画中所提供的信息，思考图片中历史事件有关的背景。如《时局图》这一历史漫画反映的就是在十九世纪末甲午中日战争以后，西方列强掀起了瓜分中国狂潮的历史事件。
3.4古迹遗址图教学
古迹遗址照片主要反映的是人类生活的痕迹。例如郑国渠遗址、鲜卑拓跋部发源地嗄仙洞遗址、圆明园遗址、南昌起义指挥部旧址等，都是重要的遗址。通过古迹遗址图教学，可以有效的增强学生对历史的感知力。教师在实施古迹遗址图教学的过程中，要让学生分析图片中的图片内容和文字内容，分析图片产生的历史背景，最后再让学生思考图片带来的影响。
一鉴于诸多历史文化的逐渐淡化和消亡，人们通过各种形式去努力恢复历史的记忆，在诸多形式之中，图像是十分有效的一种。在再现历史方面，以文字为表述载体的文本与以图像为代表的视觉史料相比，显然有其局限性，图像资料往往比文献资料更为精确、丰富。如果我们承认包括语言文字描述在内的“历史”已不再是历史事实本身，而是“关于历史的描述和想象”①，那么，相对于语言文字，图像可以让我们更生动地“想象”过去。唐代张彦远在《历代名画记》中指出:“记传所以叙其事，不能载其容;赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制所以兼之也。”② 说明了图像在展现历史本身的丰富性、立体性、多层次方面的优势，因此，将图像资料纳入史学框架成为图像研究的主要路径之一。西方图像学理论将各类图画(包括雕塑、建筑等)和摄影照片等视为历史研究的“可视证据”③。我国历史学家冯尔康也明确提出在史学研究中构建“视觉史料学”的设想，其“视觉史料”的概念包括造形、绘画、各种实物、铭刻文书、遗迹遗址、古建民居、地图、历史照片、各种古代文书等类④。在这一观念下，中国古代绘画与众多文献资料一样，都是了解古代社会和历史的重要资料。一方面，视觉史料可以弥补文字资料之不足，尤其在文字史料缺乏或比较薄弱的研究领域中，图像提供的证词特别有价值⑤。图像的认识功能是图像资料在经济史、社会史领域中广泛被运用的主要原因。另一方面，图像往往在社会的“文化建设”中发挥独特作用，图像见证了过去的社会格局，尤其是见证了过去的观察和思维方法⑥。因此，图像又蕴涵着丰富的美学、社会学、文化学意义，英国美术史家哈斯克尔认为图像“是过去时代中人的内心精神的发展的一种见证，由此可以通向对特定时代的思想及其表征结构的读解。”⑦目前图像学研究的主要路径是艺术史和文化研究层面，关注的主要是图像的政治属性和文化功能⑧。 如明代各种类型的绘图作品可以用来阐释明代社会文化心理⑨。竹林七贤的画像砖作为当时社会理想的绘画符号，体现出古代社会道德体系的标准和表达方式⑩。 在史学研究中被广泛运用的“图像证史”，实际上就是用图像的方式来认识历史。在这一研究中，图像通过视觉形式得以实现其认识意义，读者通过破解图像并建立与文本的联系而达致历史原境。国内对于文学史的图像学研究也正是以图像证史为研究起点的。一些学者开始意识到中国文学史的研究需要的不仅是文字资料，还应该包括图像、考古等可资考证的资料，将之全部汇总在一起，可以使文学史得到立体的展现。成书于20世纪30年代的郑振铎著《插图本中国文学史》是用图像志方式演说文学史的率先尝试。《插图本中国文学史》中附插图127幅，内含作家留影、手迹、手稿、书影、封面、版式等，已经体现出将图画当作历史资料来解读的意识。郑振铎博古通今，学贯中西，集文学家、收藏家于一身，自20世纪20年代起，“二十年来，倾全力搜集我国版画之书，……所得、所见、所知自唐宋以来之图籍，凡三千余种，一万余册。”瑏?瑡他尊重民间文学、重视儿童文学，对文学史的研究资料也有新的理解，故有此创举。郑振铎在《插图本中国文学史•例言》中谈到了插图之于文学史的两方面作用:一方面把许多“著名作家的面目”、“书本的最原来的式样”、“(书里)人物或其行事”呈现在读者面前;另一方面则是“得见各时代的真实的社会的生活的情态。”瑏瑢?虽然这两方面尚不足以概括绘画作品之于文学史研究的全部意义，然而郑振铎将绘画作品引入文学史研究的本身已经蕴含了一种新的文学史研究形态，为治学者昭示了一个新的研究方向。当代学者杨义主张在“大文学观”下“重绘中国文学地图”，先后出版了《中国新文学图志》和《中国古典文学图志》等，将大量的作家手稿、书信、书影、广告、藏书票放入文学史著述中，令当时的读者耳目一新。随着当今社会对于“读图时代”的共识，杨义这种将“图”视为文学史构成部分的观点逐渐获得了学界的广泛响应。学界有识之士逐渐认识到:研究资料的单一，已经成为制约文学史研究推进的重要因素;文献形态的多样性，则为文学史的突破提供了重要依据。近年傅璇琮主编“文学编年史”就提倡将“与文学邻近的艺术样式如音乐、舞蹈、绘画、建筑”纳入研究范围，便于呈现文学上“立体交叉”的生动情景①。刘跃进在谈到中古文学研究和文献学研究时也多次强调了包括画像文献、碑刻文献、简帛文献在内的出土文献在弥补传统文献的不足、解决悬而未决的学术问题方面的重要价值②。廖群《先秦两汉文学考古研究》③所运用的“文学考古”视角，正是借助包括丰富图像资料的考古发现来考察文学问题，是对图像文献价值的充分发掘。这些成果充分体现出对视觉史料的重视，使得相关研究展现出新的视野。然而无论是将图像作为已有“知识”、文献和问题的佐证材料，还是发现和解决新问题的文献依据，实际上发挥的都是图像作为“可视证据”的史料价值，试图利用图像叙录的方式，对历史真相进行视觉的重建。这对于文学史研究无疑有其积极意义。不过，如果图像在文学史研究中若仅发挥这一价值，文学史的图像学研究与其他学科的图像学研究就没有什么区别了。中国古代文学史研究中，图像的主要构成是以各种绘画作品为主，包括石刻图像、画像砖、画像石在内的“造形资料图片”④。中国古代绘画中涉及文学题材的数量极为可观，包括对文学作品的“图说”、对文学典故的演绎、对作家“图形写貌”的肖像写真等。这些图像作为视觉艺术，同时也是对文学活动的艺术表现，并且深受文学的影响，如追求“意境”的营造、讲究寄托、注重含蓄的韵致等。 因此，各类图像不仅具有文献学意义上的历史考证价值，而且具有与文学同样的审美情感价值。袁行霈曾撰《古代绘画中的陶渊明》⑤一文，提出了进行文学史、美术史交叉研究的新思路。在该文基础上，作者又出版了《陶渊明影像———文学史与绘画史之交叉研究》⑥一书，引发了更多的学术关注，图像之于文学史研究的独特价值也就愈加彰显。#p#分页标题#e# 二中国传统的绘画与中国文学之间的联系极为密切。 文学与绘画同源，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。中国古代文化素有诗、书、画合一的传统，古代文人中工诗善画者数目众多，文人大量介入绘画，促进了绘画的文学化。加之文学性对社会生活各方面的广泛渗透和影响，使得中国传统绘画和文学有许多相通之处:一方面，创作题材和内容相同，文学成为绘画素材的主要来源;另一方面，绘画理论与文学理论精神相通，使得传统绘画具有文学的审美追求和意蕴。中国古代很多文学经典都通过绘画的形式加以表现，画作中还多有文人题跋与唱和等文字。明初宋濂曾说:“古之善绘者，或画《诗》、或图《孝经》、或貌《尔雅》、或象《论语》暨《春秋》，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏齐梁之间《讲学》之有图，《问礼》之有图，《列女仁智》之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。”⑦虽然“图史并传”的特点主要是对绘画经世致用的教化作用的强调，但同时也体现出文学图像与文学创作之间几乎相依相存的关系。这些绘画作品在反映着传统的政治、哲学、宗教、伦理等社会意识的同时，也蕴含着丰富的文学观念和审美意识。值得注意的是，在许多方面，图像具有文字不具备的优势。语言文字无法充分阐释视觉经验，而图像在表达“意境”、“韵味”方面比文字具有先天的优势，作为一种形象思维的方式，图像使人们得到了一种新的感受与理解的能力。越是虚幻的文字描述，更需要创造一种真实的视觉效果，以鲜明可感的具体物象来延伸文字无法企及的“意境”，从而帮助读者更好地理解原作。“画中有诗”正是发挥图像在充分阐释作者的视觉经验，从而对文字表达的玄妙之境进行直观展示方面的优长。因此，“观看”不仅仅是一般性的优于阅读。在绘画创作中，画家将文字转化为图像，用图像的方式来表达他们对文学作品和文学活动的理解，这种理解和表现就构成了一种文学图像。文学图像对于文学的表现呈现出一种结合了主观想象的真实感，并且受到时代氛围的影响。通过深入解读这些图像，不仅可以分析出作者对历代文人和文学经典的理解，还能够进一步揭示出他们是如何在其所生存的社会以自己的方式(思想深度、感悟能力和文学才情)去阐释文学史的。因此，作为文学史研究的新视角，图像的独特意义也就不仅在于提供形象化的“可视证据”，而在于对文学作品的意义、价值及其流传特点的分析和阐发。如探究画像处理和历史真实之间的比较，分析相关画作在文学家的形象塑造、作品阐释和反映社会历史面貌等方面与历史真实之间的距离，进而深入探究误差产生的原因，能够从一个新鲜的视角和话语空间描述文学史。袁行霈认为:“研究陶渊明的接受史，绘画中的陶渊明是一个不可忽视的方面。”①他在关于陶渊明影像研究的论著中，考察历代以陶渊明为题材的绘画，进而探讨陶渊明其人、其文产生的广泛影响。美国学者姜斐德通过检视宋代绘画作品中的文学原型、绘画标题、同时代题跋和历史背景，来解读诗画作品隐藏的政治寓含，认为宋代诗画主要创作特点是将“隐喻诗歌的绘画变为承载无声怨抑的媒介”②。这一研究既有助于深入理解北宋的政治背景和贬谪文化，也强化了文本与图像的联系。这些成功的研究成果表明，文学的图像学研究，就是从图像的角度重新理解中国文学史。研究中，应该充分发掘文学图像在解释文学现象方面的特殊意义。 以“文学解释学(或阐释学)”为主要任务的接受史是文学史的形态之一③，由于绘画和文学创作之间的密切联系，文学图像的传播和接受也是文学接受史的重要构成。与文字传播相比，视觉传播具有直观性和通俗易懂的特点，这一传播途径在古代社会就发挥着独特的作用，在当代的地位日益突显。研究画作的传播和接受，包括接受群体、作品复制和传播方式等，能够从一个重要角度反映出社会文化和审美心理对于文学创作的影响，有助于建构立体多维的文学史图景。形式多样的插图本对于古代戏曲、小说的普及具有重要意义，画作引发读者的阅读兴趣，能够促进文学原作的流行。如插图、年画等形式的图像对于《聊斋志异》、《红楼梦》等小说的传播起到了十分重要的作用④。插图对于诗文的流传也有独特的作用，如《九歌图》、《离骚图》、《渔父图》、《赤壁图》等，均成为绘画的热门主题，也使得相关作品深入人心。文学图像中经典画像的历代接受情况从一个重要层面展示了中国古代的士人风习、文化心理的传承和流变过程。 画作的接受者按社会角色和阶层身份等的不同，可以分为文士、收藏家和市民等。研究画作接受者对于文学发展的作用和影响，实质上是对文学接受群体的拓展。探讨文学图像的传播和文学接受之间的关系，能够有力地呈现出文学传播方式与历代文化品质之间、市民的审美趣味和文化需求与文学创作倾向之间的深层关联和互动，是对文学发展和演进规律研究的深化和拓展。 图像的文学史意义主要表现为接受史意义，丰富的文学图像是文学接受史的重要构成。中国古代以文学名作为素材的画作蔚为大观⑤，传世的主要有《诗经图》、《采薇图》、《离骚图》、《九歌图》、《洛神赋图》、《列女传图》、《桃源仙境图》、《归去来图》、《虢国夫人游春图》、《赤壁赋图》、《承天寺夜游图》、《春夜宴桃李园图》、《唐诗画谱》、《诗余画谱》等，还有数目众多的各类文学作品的插图。这类画作主要是对文学作品的“图说”，体现出画家对原作审美意蕴的把握和精神内涵的解读与表现，是经典作品接受史的重要构成部分。另有众多以文学家为题材的肖像或写真，如被反复描摹的《屈子行吟图》、《竹林七贤》、《陶渊明像》、《太白行吟图》等，以及《晚笑堂画传》、《清代学者像传》等人物图谱。这些画作结合像主的人生经历和文学成就，展示其人生中的光彩片断或生命历程，突破了形貌的写真，成为像主的人格范式、风神气韵、精神气质的典型塑造和多样化展示。而这些表现都基于画家对像主文学创作和人格风貌的接受。其中的经典之作对像主的描绘更成为一种“公众视觉符号”，有力彰显了作家人格和经典之作在民族精神塑造方面的重要价值，是作家接受史的重要构成。如清代版画家上官周《晚笑堂画传》中的《王维像》，没有将王维画成合掌念经的佛教徒或是抚琴长啸的隐士、挥毫吟诗的文人，而是以家居生活中的背影来塑造，将王维的人生历程凝聚在晚年闲坐远望这一瞬间，似乎是对王维“一生几许伤心事，不向空门何处消”的人生况味的形象描摹，不仅与王维艺术上的“天机所到”和“摒绝尘累”的人格类型相吻合，也传达了对画家对所处时代氛围的特殊感受，结合“神韵说”在当时的盛行，该像以“诗佛”的背影构图，不仅为王维传神写心，更体现了“神韵说”简约空灵、含蓄朦胧的审美旨趣。另一方面，江山易代的历史风云在士人内心引发的复杂心情，只能以空灵悠远之笔来表达。这帧意蕴超逸的画像将对作家形象刻画与画家的时代感受、文学观念融为一体。古代还有大量以文学典故为素材的画作，如《采薇图》、《渔父图》、《雪夜访戴图》、《梦蝶图》、《西园雅集图》等，这一类画作实际上是对文学活动的艺术表现。研究其题材选择和取舍、画面的演绎和画作的传播和影响等，都有助于加深对文学作家、作品的理解和文学现象的解释，沟通文学生命和文化情态。#p#分页标题#e# 三中国传统绘画和文学之间的密切关联使得中国文学的形式主要是一种“图文体”①。作为“人类最为基本的两种叙述传播形式”②，文字和图像都是人类视觉认知和感受的文化类型。不同的是，文字偏重于“思”，图像侧重于“视”。然而，“思维是借助于一种更加合适的媒介———视觉意象———进行的，而语言之所以对创造性思维有所帮助，就在于它能在思维展开时把这种意象提供出来。”③因此，二者之间不仅互通，还可以相互补充:文字在复杂的叙事、对事物进行抽象化和条理化表述等方面优于图像;图像通过描绘、塑造具体的视像建构视觉空间，直接呈现事物的形态，弥补文字在形象描述方面的不足。我国古代的“左图右书”之说就是强调了这种互补的关系。长期以来，文字和图像在文学史研究中的地位并不平衡，文学图像似乎只是作为图解某种语言叙述而存在，其受重视程度远逊于文字。这主要是由于语言在叙述意义的阐释层面所起的决定作用，以及技术因素导致多数图谱难以和文字书籍同时传世等原因。然而，从文学史发展的实际来看，图像作为对文意的形象展示，不仅是文学作品的附庸或补充，而且与文字文本形成某种共通、互补的关系。西方图像学认为文学图像与文本之间存在着鲜明的“互文性”，这种“互文性”主要指艺术图像与先前文本之间深刻而隐蔽的内在关联④。这种关联使得图像对于理解其所表现的文字起到独特的作用，文字与图像之间能够相互阐释，构成“互文性”的意义空间。鲁迅先生谈到插图之于文字的作用时指出:读者“能只靠图像，悟到文字的内容”⑤。古人也有类似的表述:“夫简策有图，非徒工绘事也。盖记所未备者，可按图而穷其胜;记所已备者，可因图而索其精。图为贡幽阐邃之具也。”⑥读者即使看不懂文字，通常可以借助文中的插图，找出其意义(虽然这种解读未必是文中表达的原意)。面对不认识的文字，插图性质的图像一方面起到了帮助理解文字意义的作用，另一方面图像作为对文字的一种阐释，赋予了文本以新的意义。这使得图像实际上参与了文本意义的生成。有学者将书籍的图像内容看作“副文本”，认为图像内容和书籍的文字内容———正文本一样，都是书籍版本和文本的有机构成⑦。从这一意义上说，文学图像可以理解为包含了文学性的视觉艺术，或者就是一种视觉化的文学形态，如提香就将自己的画描述为“诗歌”⑧。文学图像在选材、构图、笔墨等技法特点和“神韵”方面，均取决于画家对前代文学的接受态度，其画面以无声的语言，讲述着文字未能或无法言明的微妙旨趣。这种画面演绎就不仅是对作品文字的“图解”，而融入了画家对原作赋予的新意，因而对文本意义有所“溢出”。画家的再创造，使得图像具有“像外之意”，能够“图外生文”，极大丰富了文学作品的艺术表现和审美韵味。这方面，中国古代作家和艺术家们已经作出很多有益的尝试。宋代画院多以诗句命题作画，据宋代邓椿的《画继》记载，当时院试“所试之题，如‘野水无人渡，孤舟尽日横’自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭与舷间，或栖鸦于篷背;独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一短笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且亦见舟子之甚闲也。”⑨夺魁的画家与其说是画技超群，还不如说是文学感受和表现方面胜人一筹，对于唐诗意境的理解别有慧心，虽然他的理解未必是原作的本义，但并不游离于作品之外，而是与绝句所追求的“象外之象”相契合。前述上官周在《晚笑堂画传》中对王维形象的独特塑造，一方面充分阐释了画家的视觉经验，从而对“神韵说”的玄妙之境进行了直观展示;而作为视觉的画面所激发的文字潜力对于理解像主的生命情调和“神韵说”的具体内涵又有重要的启发作用，二者形成了互文性的映照关系。 图文之间的互动关系还表现在图中所增之“文”对于图像的特殊作用。古代绘画中的“文字”主要包括图名、题咏、说明性文字、图注、落款等。明代沈灏《画麈》称“题与画，互为注脚”①，清代方薰《山静居画论》认为“以题语位置画境者，画亦因题而益妙”②。从前人的论述来看，绘画中的文字描述，一方面会对图像起到补充说明、渲染烘托的作用;另一方面与所依据的文学文本具有某种相互关联、相互印证关系。因此，不仅是对图像的进一步阐发和意义确证，又与文字文本形成了呼应，丰富了画面的意趣，加深了画面的意境，启发观众的想象。 由于图像与文学创作具有的内在的深层联系和相互影响，图像的文学史意义主要是通过图、文这两种阐释系统之间的互动生发而体现出来的。因此，图文互释是图像的文学史意义的更为本质的体现。文学史的图像学研究，需要从图像证史走向图文互释:在利用图像的文献价值的基础上，将重点放在阐释作为图像文本的绘画作品和作为文字文本的文学作品之间的深层互动方面，对于图文之间的相互关联、相互阐释、相互映照及其所产生的意义和效果进行深入探讨。这一研究旨在从一个新的角度探讨文学和绘画的深层互动关系，对于图文互动及其意义进行再阐释和再创造，建构沟通图、文，连接视觉经验和文学创作、具体形象和审美想象的意义空间。这既是对文学史研究视野和空间的拓展，也是对文学在图像时代所受到的冲击和挑战的积极应对，有助于审视文学在今天的处境及其未来的发展策略。
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
提到了版画和插画，我有必要把这两个名词的释义放在前面，以便大家更好地了解两者之间的关系。
版画是从印刷出版的插画艺术中派生出来的艺术形式。早期的版画以书籍插画为主要的表现形式，这一点无论从版画史或是插画史，还是印刷史我们都能得到佐证。随着历史演进，印刷技术飞速发展，传统的版画技术不足以满足其需要。
中国版画史从头阅到尾，从唐朝的《金刚般若经》中的扉页――释迦牟尼造像，到明清的西厢记插画图、陈洪绶的水浒叶子、芥子园画谱，还有长期根植于民间的木版年画，看看这些中国的版画史似乎和中国的插画史不二。当然有人会说中国的版画开端是在鲁迅倡导的新兴木刻运动以后，那我们就来看一看新兴木刻后不足百年的中国版画史。
那时正抗战时期，诞生了以延安鲁艺为代表的一大批新兴木刻家，那时候创作的作品多是以时代背景前提下的政治宣传画，对抗日战争和解放战争都起到了积极的作用。而这样的作品好像和艺术的定义又有些偏离，倒是和插画的释义更贴切。新中国成立以后，50年代、60年代、70年代我国版画似乎得到巨大的发展，尤其是木刻版画。在祖国山河一片红的热潮中，诞生了以黑龙江北大荒木刻为代表的社会主义建设题材的政治宣传类版画，或者说是用版画技巧表现的政治宣传画或是海报。近年来怎样呢？此时我们以十一届三中全会，改革开放为节点，一股春风刮遍了神州大地。当然也包括艺术界、绘画界，还有版画界。很有意思的是这版画又定义了很多界，铜版画界、黑白木刻界、水印木刻界等等，这时候的中国版画好像已经避开了和插画的从属关系。但是，在中国经济蓬勃发展的背景下，中国的艺术市场也逐渐形成，其他的艺术门类都较好的参与进去了，而此时的版画却销声匿迹了。这不能不让未来的年轻一代学习版画技巧的学子们迷茫，让我们的版画家们反思。
那么我们在谈插画，（我国称插画也称插图）我国古代插画的历史演变，可以看做是版画的发展历史。同时，也是民间年画史。只不过民间年画更早地独立成为一种商品，它更像是现代商业插画的前身。欧洲的插画历史与我国相似，最早也是运用于宗教读物之中。后来，插画被广泛运用于自然科学书籍、文法书籍和经典作家文集等出版物之中。插画艺术的发展，有着和版画一样的历史。而让你我看似平凡简单的插画，却是有很大的内涵。从世界最古老的插画洞窟壁画到日本江户时代的民间版画浮世绘，无一不演示着插画的发展。可以说早期的插画和版画是无法分割的共同体。然而近现代却走了完全不同的道路，插画在商品经济时代，对经济的发展起到巨大的推动作用。插画的概念已远远超出了传统规定的范畴。纵观当今插画界画家们不再局限于某一风格，他们常打破以往单一使用一种材料的方式。为达到预想效果，广泛地运用各种手段 （被国内版画家故步自封的版画只变成了插画艺术的其中一种表现形式） ，使插画艺术的发展获得了更为广阔的空间和无限的可能。我国的插画经过解放后黑板报、版画、宣传画格式的发展，以及20世纪80年代后对国际流行风格的借鉴，90年代中后期随着电脑技术的普及，我国的插画发展速度是空前的，文学类和商业类已经渗透到我们生活的每个角落，这一点上是现在的国内版画远不能及的。
现在国际流行的插画主要有三大类。一类为文学插画，这一类是再现文章情节，体现文学精神的可视艺术形式，这是我们出生后最早接触的绘画艺术。还有一类为商业插画，为企业或产品传递商品信息，集艺术与商业的一种图像表现形式。这一类渗透我们日常生活的各个角落，不多做解释。还有一类为独立艺术插画，独立创作、制作。不完全以商业为目的，表现艺术家的美学观念、表现技巧，甚至表现艺术家的世界观、人生观，此一类插画在国内插画领域也几乎是盲点，而在国际当代艺术范畴内，它确是重要的一支。可见国内的插画发展也是不平衡的，过度的商业化、技巧化、快餐化，也使得国内短时间内难出现像欧美、日韩等插画艺术大国的经典或是繁荣的景象。
以上是我对版画和插画，国内和国际，从历史和现状的简单描述，力求读者能捋顺关系。本人版画出身，做过插画师、动画师、插画老师，现为版画系教师。和国内好多从事版画的艺术家一样专业上默默无闻但又勤勤恳恳，时常抱怨版画不景气，入不敷出。开过几次国内高校的版画年会，十年不变的话题就是版画如何走出低谷，如何振兴等等议题，人人都有见解却不见改变。
作为版画家我们是否反思，我们是不是走偏了，偏离了艺术规律，偏离了大众的审美。美术界我们成了小画种，大众又没人知道什么是版画。版画退去了插画的功能性后，并没有成为阳春白雪似的高雅艺术，却成了个外强中干、虚无缥缈的大空壳。其原因在于版画家创作无根。纵观国内的版画作品净是些盲目炫技、哗众取宠、要不就是不知所云深奥难懂之作。此现状又怎能让版画参与市场，得到广泛认知。此时让我们反观插画市场的繁荣，本是同根生，差距怎么这么大呢！一方面是市场的需要，创作目的明确，符合大众审美。另一方面我们可以看到插画艺术的包容性，看看百度百科我都能了解而今的插画已经不是版画的那个时代。从出版物中来不局限于此，现在的插画包罗万象，无所不能。新读图时代的到来，插画让艺术家不再孤独，不再贫困。新的插画艺术应该是年轻和时尚的代名词。
几年前，我从纸模涂鸦开始介入现代独立插画艺术，到去年创建独立品牌版画艺术工厂，让我逐渐地走近了国际上很流行的独立艺术插画师之路。一直探寻着版画和插画的结合途径，也想从实践中验证我这篇短文的观点。我希望版画回归到现代插画艺术的诉求功能和审美特性中来。使版画有其原本的内核，重现繁荣。当然我并不是否定现在国内版画发展的方向，我只想让版画再多走一条路，也就是版画家的独立艺术插画之路，或者说是版画在艺术插画中的应用。
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