我们已经形成了一套相对完整的话语体系，有了自己独特的研究方法、研究领域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比较文学的“危机”“死亡”中活得很好，也得到了国际比较文学界的认可。如美国学者大卫•达姆罗什曾经指出：“过去几十年里，世界范围内出现了一个比较文学研究项目与学术组织的持续增长。但没有任何地方的增长能比中国更为强劲……”
二、建构中国比较文学话语体系体现了一种学术创新
这种创新是研究者对中国和国际比较文学发展过程中出现的新情况、新问题作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建构新的理论体系或新学派。中国比较文学话语体系的形成体现在它形成了自己的一套术语、概念、范畴和言说体系。如“比较文学”“世界文学”“变异学”“译介学”“比较诗学”“可比性”“阐发研究”以及比较文学的认识论、本体论和方法论等核心术语、概念、范畴等都是中国比较文学研究者的关注点，并由此形成了一套理论表述。这里仅以“比较文学”、“世界文学”和“变异学”为例加以说明。比较文学自它诞生以来，不断出现的“比较文学”的定义之争也诉说了它的学科发展史。法国学派和美国学派各有自己的定义，而中国比较文学研究者也提出了自己的定义。季羡林、钱钟书、孙景尧、乐黛云、陈惇、杨乃乔、曹顺庆、王向远和方汉文等学者从不同的角度对“比较文学”的内涵加以界定。如目前在高校中使用较广的杨乃乔主编的《比较文学概论》对这一概念的界定为：“比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的研究，在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体，因此强调研究主体的定位，同时比较文学把学科的研究客体定位于民族文学之间与文学及其他学科之间的三种关系：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系，并在开放与多元的文学研究中追寻体系化的汇通。”这一概念明确了比较文学的“四个特性”“三种关系”“一个本体”和研究客体，受到了学界的认可。方汉文立足于全球化时代比较文学研究的对象特性给出了“比较文学的新定义”：“比较文学是跨越不同文化体系的，通过同一性与差异性的比较来研究世界文学的发展规律与联系的学科。”这个界定充分肯定了“世界文学”作为比较文学这门学科的研究范围与具体对象，重视作为一种思维方式的比较的意义。20世纪90年代以来，全球化逐渐深化，“世界文学”的概念被再一次成为关注的焦点。本来，作为比较文学的研究对象，世界文学应该有特定的涵义。但是自从歌德提出这个概念以来，关于它的内涵的争论从来就没有停止过。近年来，国外研究者如大卫•达姆罗什、克里斯托弗•普伦德加斯特、帕斯卡尔•卡萨诺瓦、弗兰科•莫莱蒂等先后提出自己的理解。国内学者王宁、杨乃乔、方汉文、曹顺庆等也对“世界文学”提出了新的阐释。如王宁从世界主义的角度指出，世界文学可以被描述为：“
（1）各民族优秀文学的经典之总汇；
（2）一种用于从总体上研究、评价和批评文学的全球的、跨文化的和比较的视角；
（3）不同语言中的文学生产、流通、翻译和批评性选择的发展演变过程。”杨乃乔则认为，“世界文学共含有五个层面的意义：总量上的世界文学，欧洲中心主义的世界文学，作为经典的世界文学，歌德理想中的世界文学以及借助翻译在语际传播、折射与阅读的世界文学。”可以看出，这两个界定中都避免了直接下定义的方式，从不同侧面对“世界文学”给以了界定，也不难看出大卫•达姆罗什的影子，因为在他看来，“
1、世界文学是各种民族文学的椭圆形折射；
2、世界文学是在翻译中有所获益的文学；
3、世界文学是一种阅读模式，而不是一系列标准恒定的经典作品；是读者与超乎自己时空的世界发生的间距式距离。”而方汉文则从辩证理性的角度重新定义了“世界文学”：“世界文学就是各个民族和国家文学差异性的同一性的交合与融新。”这种界定凸显了世界文学中的民族文学的差异性和同一性的辩证统一。“变异学研究”是曹顺庆近年来致力建构的一个领域。在《比较文学学》（2005）中，他首先提出“变异性”的话题。2006年，他对“变异学”给出了明确的界定：“比较文学变异学将比较文学的跨越性和文学性作为自己的研究支点，它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态，以及研究没有事实关系的文学现象之间在同一个范畴上存在的文学表达上的异质性和变异性，从而探究文学现象差异与变异的内在规律性所在。”此后，他又发表了一系列相关论文，系统阐释变异学的理论背景、理论核心、研究范围（跨国变异研究、跨语际变异研究、文学文本变异研究、文化变异学研究和跨文明研究）和价值意义等，在国内外学界产生了一定的影响。
三、中国比较文学话语体系的形成除了体现在核心概念、术语以外
在学科理论、研究方法和研究领域也颇有创新。中国比较文学研究者结合本国的比较文学实践，积极探索全球化时代跨越东西方文化研究的比较文学新观念和新理论。例如乐黛云等著的《比较文学原理新编》（1998）立足于文化和文学多元差异性的观念，率先将中国传统文化的“和而不同”的思想引入比较文学研究中来，倡导“和而不同”的多元文化互存与互补观念，主张东西方文学要求同存异、互识互补、和谐相处来促进世界比较文学的共同发展。另外，方汉文的《比较文学高等原理》（2002）从“新辩证观”的视角提出了比较文学认识论与方法论的统一、中国话语体系建构、比较文学的新定义等论题，引起了学界的关注。在该书2011年的修订版中，作者提出了“创建比较文学的中国化新理论体系的初步构想：包括比较文学的本体论、文本论和批评实践等构成部分。”杨乃乔主编的《比较文学概论》对比较思维和比较文学的本体论等构成的划分显示了新世纪以来比较文学研究的新模式。曹顺庆等所著《比较文学学科理论研究》（2002）探讨了跨越东西异质文化（文明）间比较文学研究的问题。他主编的《比较文学教程》（2006）“打破了欧美比较文学学科理论体系，概括出一个新的学科理论范式，明确提出了比较文学学科理论一个基本特征与四大研究领域，一个基本特征即‘跨越性’，这包括跨国、跨学科与跨文明；四大研究领域即‘实证性影响研究’、‘变异研究’、‘平行研究’与‘总体文学研究’。”
该书还深化了“跨文明研究”的表述。其中的“变异研究”是作者提出的颇有创新性的观点，它关注文学交流与传播的过程中由于文化过滤、文学误读、译介、接受等作用而发生的变异情况，并由此探究文学变异的内在规律。在研究方法方面，中国比较文学在历史实证（影响研究）和逻辑美学（平行研究）两种方法论的基础上，将比较文学的研究方法向前推进了一步，业已形成以跨文化研究为主的研究方法，为世界比较文学研究注入了新鲜血液，使得它能一次又一次地绝处逢生，走出“危机”，以致于国内不少学者一直在呼吁建立“比较文学中国学派”，并充分肯定其贡献。我们认为，中国学派仍在建设中的表述更为妥当。对建设中的“中国学派”而言，独特的方法论应是它得以形成和发展的学理依据。20世纪90年代末期，曹顺庆曾经指出：“……中国学派则将以跨文化‘双向阐发法’，中西互补‘异同比较法’，探求民族特色及文化根源‘模子寻根法’、促进中西沟通‘对话法’及旨在追求理论重构‘整合与重构法’等五种方法为支柱，正在和即将构筑起中国学派‘跨文化研究’的理论大厦。”五种研究方法是中国比较文学研究基于自身的理论思考和研究实践提出的。新世纪以来的中国比较文学研究的累累硕果证明了这些方法的可行性。在研究领域方面，中国比较文学涉及到学科理论建设、翻译研究、文学人类学、中外文学关系、比较诗学、比较文化、流散文学、海外华人文学、中华民族文学关系、文学符号学、海外汉学等，并已经形成自己的特色和优势。不过，国内研究者的侧重点各有不同。限于篇幅，这里难以细述，仅论及翻译研究、文学人类学和中外文学关系研究。
翻译研究的繁荣，尤其是翻译作为一门独立学科的出现是比较文学和翻译学发展史上的重要事件。这是因为翻译研究一直是比较文学研究的传统领域，也是翻译文学、翻译文学史和译介学的研究对象。文学翻译不仅要转换文字符号，而且要传递和重塑文化观念。翻译文学离不开译者的文学再创造。翻译家不仅要创造性地再现文学作品的原意，而且还要在无法交流之处创造出交流的可能。谢天振的《译介学》（1999）、《译介学导论》（2007）等著作为比较文学的翻译研究奠定理论基础，也提供了丰富的实践案例。“译介学”已经建立了一套完整的理论体系，是中国比较文学研究的亮点之一。文学人类学新学科的建立。文学人类学是文学与人类学两种不同学科的交叉与结合，是近年来中国比较文学跨学科研究中的最具个性的分支学科。到目前为止，该学科已经出版了两套大型图书：一套是湖北人民出版社出版的“中国文化的人类学破译系列”，包括《〈楚辞〉的文化破译》《〈诗经〉的文化阐释》《〈老子〉的文化解读》等。另一套是由社会科学文献出版社出版的“文学人类学论丛”，包括《性别诗学》《文学与治疗》等。另外，“神话学文库”丛书也正陆续由陕西师范大学出版总社有限公司推出。中外文学关系研究。严格说来，中外文学关系的研究是国际文学关系研究的一个组成部分。近年来关于中外文学关系研究的最大进展，是将20世纪中国文学和世界文学作为一个整体来进行探讨，全面研究20世纪中国作家所体现的中国传统文化继承与西方文化影响的互动。这开辟了中外文学关系史研究的新研究领域，显示了中国比较文学实证研究的得天独厚。主要成果如15卷“跨文化沟通个案研究丛书”(2005)的出版，就是一个明显的例证。中国文学在国外的研究，也有了长足的进展，8卷本的“跨文化丛书：外国作家与中国文化”(2002)无疑是20世纪一部重大的学术成果。
四、结语
论文关键词：比较文学；文学批评；方法论；意义
在大学中文专业本科教学中，比较文学和文学批评分属两个不同的学科。“比较文学与世界文学”作为一门独立的课程归于外国文学学科领域，而文学批评则是文艺学中与文学理论、文学史共同构筑“三足鼎立”基本格局的重要组成部分。一个不争的共识是：“‘比较文学’中的‘文学’，单指文学研究而言，不包括文学创作。所以，比较文学属于文学研究。是文学研究的一个分支。明确了这一点也就明确了比较文学的学科归属和基本属性。比较文学也就有了质的规定；而文学批评是一种以文学欣赏为前提、以文学理论为指导、以各种具体的文学现象为对象的研究、评价活动。既然如此．比较文学就应该是文学批评的重要内容；而比较文学一旦纳入文学批评的视野，就具有了方法论的意义。学界对于比较文学和文学批评的探讨，更多地是分而论之，对两者的天然联系未给予足够的重视。尽管乐黛云、陈悖等比较文学界的前辈都不失时机地强调比较文学与文学研究的融通，并呼吁比较文学方法论的拓展，但未能引起批评界应有的响应。在文学批评领域，人们论及方法，更多地关注的是文学批评本身的内在方法和外在方法等方法论体系，比较文学与文学批评之关涉以及比较文学方法论意义的研究还属于薄弱环节。本文正是针对这一点，尝试着讨论文学批评视域中的比较文学方法论之意义。
一、比较与比较文学
任何存在物都无法独自存在，任何事物都处于与别的事物所形成的各种各样的关系之中。比较的意识应该是随着人类意识的产生而产生的；有意识的比较思维在人类思维的历史上也会找到其产生和发展的历史渊源和学理基础；比较的方法作为人类思维的基础，其运用也可以一直追溯到遥远的古代。英国女学者波斯奈特指出：“用比较法来获得知识或者交流知识，在某种意义上说和思维本身的历史一样悠久”；并将比较称之为支撑人类思维的“原始的脚手架。”
从学理上推论：比较意识的产生，比较思维的形成，比较方法的运用，似乎一脉贯之，清晰地勾勒出“比较”概念的生成。《辞海》这样解释“比较”：确定事物同异关系的思维过程和方法。可见，察同辨异是“比较”的基本特性；而察同辨异也是一切学术研究的基础和出发点，因此，比较方法的运用存在于一切学科之中。
法国比较文学研究者梵第根早就意识到比较之于文学研究的重要：“一种心智的产物是罕有孤立。不论作者有意无意，像一幅画一座塑像，一个奏鸣曲一样，一部书也是归入一个系列之中的，它有着前驱者，它也会有后继者。”马克思、恩格斯对比较文学产生的背景作了极为科学的说明：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的相互往来和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产是如此．精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”他们的预言很快被证实。19世纪上半叶，比较文学作为一门新兴的学科开始发展起来。直至成为一门显学。
比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究，包括影响研究、平行研究和跨学科研究：而不同国家的学者强调的侧重点各有不同：以第根、伽列等为代表的法国学者强调不同民族文学的影响研究，以韦勒克为代表的美国学者强调不同民族文学的平行研究，以阿历克谢耶夫和日尔蒙斯基为代表的俄罗斯学者则认为影响研究和平行研究不可分，应该同时并重。
比较文学研究尽管各有侧重，以致形成不同学派，但其共同点也是最引人注目的方法特征就是比较。“比较文学中的比较与人类思维中早已存在的比较的方法在具体操作上并没有根本的差异，然而，比较文学又并非单纯的比较，有时也并非一般意义上的比较，比较文学中的比较具有某种特异的东西，这种特异性在于：进行比较文学研究，需要处理两个或两个以上民族文学之间的关系，这时作为研究主体的‘我’无法超然于研究对象之外。而往往先在地认同于两个要素之中的一个．这样我们要处理的就不仅仅是两个研究对象之间的关系，还包括研究主体与研究对象之间的关系。”可见。比较文学学科中“比较”的意义具有特定的并且确切的学理内容，它是一种旨在把握“双边”或“多边”文学的内在关系．并进而认识它们的本质的具有特定内涵的思维形态、思维过程和方法论。
总之，比较是一种思维过程和方法：有意识的比较思维体现于人类思维的发展进程之中：比较方法的运用存在于一切学科之中：比较文学中的比较不等同于一般意义上的比较，有其特定的内涵，是一种跨民族、跨学科、跨文化的比较；而比较文学一旦纳入文学批评的视野，就具有了方法沦的意义。撇开文学批评而泛谈比较文学方法论．抑或文学批评方法论中忽略比较文学方法，这些都必不能探骊得珠，甚至会南辕北辙。
二、文学批评中比较文学思维的渗透
比较文学的研究趋向是在民族文化文学的差异性和同一性之间建立一种辩证的关系，在世界文化的范围中寻觅思维本质的共性，它是辩证思维方式与方法论的结合。“如果单从方法论的角度对比较文学作历时性的追溯，那么．我们便可以发现．由于各个时期比较文学观念的不同，它的理论背景和指导思想的不同．因而在研究重点和研究方法等方面也是各不相同的。”影响研究、平行研究、跨文化研究的应运而生就是很好的说明。我们还可以发现，比较文学基本的研究方法都与文学批评的理论、方法有着天然的关联，即文学批评中渗透着比较文学的意识和思维，诸如：社会历史批评与影响研究，新批评、符号学与平行研究，接受理论与比较文学，女性主义批评与比较文学，文化批判与比较文学等等。
陈悖等学者在《比较文学》中指出：历史的实证的方法和审美的批评方法．是比较文学史上存在的两种基本的研究方法。并对其流变作了梳理：在l9世纪末期到20世纪上半期，比较文学被看成文学史的一个分支，影响研究占有绝对统治的地位，实证主义的研究方法几乎成了唯一的方法这类研究在理论上发展到极端，就是梵第根所主张的，把比较文学看成历史科学，只作事实的搜索考证，研究因果联系，而排斥审美批评。50年代之后，美国学者提倡平行研究，他们的理论背景是形式主义和新批评，因而在实践上强调审美的批评方法．强调“文学性”。这种梳理，实际上触及到了文学批评中的社会历史批评、原型批评、新批评、符号学与比较文学中的影响研究、平行研究的关系问题。社会历史批评与影响研究都注重事实的考据，强调实证分析，探微索隐地辨析、说明文学现象之间相互联系和因果关系；新批评、符号学与平行研究都运用审美的批评方法，致力于发掘无事实联系的文学现象之间的内在的美学价值，体现了法国学者金伯勒的思考：文学的比较研究不应当局限于“事实联系的研究”．而必须尝试把研究导向对作品的价值的思考。
文学批评中读者反应批评的理论主干是接受美学，作为文学研究的一种新范式。它将读者置于批评的中心，为考察文学现象提供了一个全新的研究视角和方法。接受理论强调读者的参与和创造，重视读者的接受过程；比较文学关注作品的“创作经过路线”。考量比较的放送与接受，两者有颇多接近之处。接受理论创始人之一的尧斯为了论证接受理论与比较文学的关系，曾经讨论了“歌德的《浮士德》与瓦莱里的《浮士德》：论问题与回答的阐释学”。将德国的歌德与法国的瓦莱里的作品相比。这显然是比较文学的视野；而其中叉涉及到瓦莱里对歌德的接受问题，这又属读者反应批评的范畴。尧斯正是领悟到了接受理论中的比较意识以及比较文学中的接受因子，才强调：“我们研究《浮士德》时，所提出的问题，一定要针对歌德的《浮士德》和后来瓦莱里的《浮士德》所回答的问题，对症下药。”他还通过比较和接受研究发现：“歌德以他的人性戏剧回答浮士德神话的原始问题时，已经作r些改动。瓦莱里也发现歌德的《浮士德》的回答已不能满足他。于是他提出浮士德神话中蕴涵的另一个问题。”尧斯的批评实践，充分证明了随着比较文学创作活动、放送者、接受者关系网的渗透，接受美学、读者批评形成了一个新的理论层面．并由此开辟了文学研究新的探索途径。
符号学成为西方各种形式主义批评坚实的理论支撑，结构主义、后结构主义都直接从中获得灵感。符号学研究力图借鉴语言符号分析法和代码理论，从意义建构的“零框架”上寻求人类文化的同一性．这与比较文学的跨学科(文学与语言学联姻)、跨文化(不同民族文化的异同)研究如出一辙。在比较文学平行研究中，有一种间接比较称为理论移植．即以一国文学理论去阐释另一国文学作品(俗称“西论中用”)。上世纪70、80年代．台湾学者杨牧和大陆学者周英雄先后对宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十六中的一首小诗《公无渡河》的分析，就是借用西方文学批评中结构主义二元对立原则和符号学原理解读中国文学作品的典型案例；论者从形式因素人手，创造性地从语音层次的分析上升到语义层次的分析，由此传达出对生命的喟叹，进而揭示悲剧精神，充分体现了比较文学的理论移植方法与文学批评的符号学方法、结构主义方法的融合；这种批评实践，是结构主义诗学中国化的开拓性尝试，并显示出比较文学与文学批评的不解之缘。
女性主义批评由于其性别的独特性、理念的多元性、视角的开放性，自然与比较文学研究产生了许多契合点。当今世界女性主义批评运动千姿百态．不同的社会背景和文化传统，使发生在不同国度的女性主义文学批评活动呈现出不同的特点；注重社会实践而轻视理论化的英美女性主义批评、理性而多元的女性主义文学批评法国流派、争取女权强调本民族文化认同感的东方女性主义批评。新见迭出，不乏胜解，各领风骚，形成了比较文学研究的新视阈。并昭示人们：无论是社会学女性主义批评、符号学女性主义批评，还是心理学女性主义批评、马克思主义女性主义批评。一旦跨越民族、跨越国界、跨越文化．就具有了比较文学方法论的意义。
此外，从比较文学跨学科研究的文学和社会学、文学和心理学的传通过程中，我们还可以窥见到原型批评、心理分析批评甚至精神分析批评等文学批评方法的特质。
辨析文学批评方法与比较文学方法之关涉．使我们得到的启示是：比较文学学科的边缘性决定了它必然要与其他学科发生紧密的关系，最引人注目的方法特征就是比较；而比较文学的根本属性是文学研究．也就决定了它在文学批评的视野中必然具有方法论的意义。因此，将比较文学方法论纳入文学批评的视野，是文学批评方法论教学与研究的重要课题。
三、比较文学方法论意义
比较文学是比较思维与比较方法结合的产物。它以理解不同文化和文学问的差异性和同一性的辩证思维为主导，其研究方法也因此超越形式的异同类比，而包括了各种文学的不同研究方式，从而展现各种文学的特征和它们之间的辩证联系。
问题在于，处于当下这个多元参照和学科整合的时代，我们应该如何历史性地从方法论、认识论和学科本体论的不同层面，去理解和认识“比较”的不同内涵及其对于文学研究的意义?去思考和探寻这种比较的价值目标将如何影响到比较文学学科方法和文学研究范式的有效性?有学者对此有着自己的见解：“特别是在当下所谓现代性视域和多元文化语境中，比较’只能建立在坚定不移地拆解文化中心主义、肯定多元文化共生权利、坚持价值倾向和发展担当互补共存的意识基础之上。如果没有这些价值理念的支撑，一般意义上的比较方法．甚至是跨越文化、语言、民族的比较研究，同样不能保证得到这个时代的文化对话所期待的结果。”
值得一提的是，中国比较文学的发展一直伴随着方法论的探索，许多学者致力于新时期文学研究方法有效性的考求；在一致推重“比较”作为比较文学的出发点、思维方式和基本方法的前提下，学界还就“阐发法”、“异同比较法”、“寻根法”、“对话”等研究方法进行了有效的尝试：实践证明，它们无论是在比较文学领域还是在文学批评范畴，都具有方法论的意义。
阐发研究既是一种研究类型．也是一种比较方法。它是中国学者的一个创造。王国维、胡适、闻一多等现代学者曾尝试这种实践；1976年台湾学者古添洪把“援用西方的理论与方法．以开发中国文学的宝藏”的研究，称作“阐发”研究。这种间接比较实质上属于理论移植，即以一国文学理论去阐释另一国文学作品：而一国文学理论是从该国文学创作总结、抽象而来，在被用于另一国作品阐释时，无可避免地隐含着两种作品的比较：理论移用中的逆与顺，折射出两种作品的异与同。
平行研究中根据性质类型可分为类比研究和对比研究，称为“异同比较法”。这是一种跨文化的比较研究．是在异质异源的不同文化体系之间进行的比较。它要求从求同出发，进而辨异，进而探究其深层原因；同时，在异同的比较研究中，发现各自的民族特色和独特价值，寻求相互的了解、沟通和融合。
“寻根法”即“文化模子寻根法”，它是跨文化研究中文化冲突、文化碰撞的产物，是美籍华裔学者叶维廉提出的。他主张在进行不同类型文化背景的文学比较研究时．以文化模子的寻根作为基础．而且必须从两个模子的叠合处察同辨异，寻根探源，并认为，只有这样．方能穷究事物的本来面貌．达到两者的融合。叶维廉的思考．为中西文学比较研究提供了新思路。
“对话”是比较的重要路径，也是文化传通的有效方法乐黛云从对话的角度反观比较文学的方法论基点和研究范式，提出了文学对话这个比较文学的方法论基础．并深刻地揭示了比较文学的实质：比较不是理由，比较中达成直接或间接的对话并且通过对话产生互补、互识、互鉴的成果．才是比较文学题中应有之义。这也正是巴赫金所憧憬的境界：在两种文化发生这种对话性相遇的情况之下．它们既不会彼此融合，也不会相互混同，各自都会保持自己的统一性和开放性的完整性，然而它们都相互丰富起来。
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21 近年中国比较文学研究概述
22 比较文学美国学派的理论视域及文学理论研究性质
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27 跨越性、可比性、文学性——论比较文学的研究对象
28 比较文学与世界文学的学科命意及发展趋向
29 二十一世纪比较文学反思
30 外国文学就是比较文学
31 “译文学”之于比较文学的作用与功能
32 中国比较文学百年史整体观
33 中国学派：比较文学第三阶段学科理论的建构
34 从现代文学到比较文学
35 比较文学与世界文学:建构建设性的跨学科关系
36 比较文学研究方法及其在语文教学中的应用和价值
37 中国比较文学学科的“全球本土化”历程及其走向
38 作为学科的比较文学之精神基础——论勒内·艾田伯的“比较文学是人文主义”
39 跨学科:比较文学成功的对策之一
40 比较文学可比性的再探讨——对比较文学学科理论的反思
41 第二届“北大—复旦比较文学学术论坛”推荐书目
42 比较文学变异学的学术背景与理论构想
43 比较文学学术系谱中的三个阶段与三种形态
44 国际比较文学发展的新理论与新格局
45 比什么?不比什么?——比较文学的差异性研究范式通论
46 比较文学的互文性与创造性文本的生成
47 比较文学危机及出路之我见
48 比较文学:在退守中求得生机
49 比较文学研究在中国的发展及其意识形态功能
50 中国比较文学30年的主题学研究
51 论比较文学翻译研究
52 比较文学、传统与创新:马歇尔·布朗访谈录(英文)
53 中国比较文学学科建设的三种运行模式
54 比较文学研究的现状和前瞻
55 海外华文文学的比较文学意义
56 比较文学中国学派三十年
57 对“比较文学与世界文学专业”名称的质疑与再论“比较文学”的定位
58 比较文学:影响研究、平行研究与文化研究之争——论20世纪比较文学方法论的危机及其化解
59 比较文学学科的“死亡”与“再生”
60 比较文学跨学科研究:纷纷扰扰30年
61 比较文学研究方法论上的五大难题
62 文学间性:比较文学学科存在的前提
63 关于比较文学研究的九个命题和三条建议
64 全球化时代背景下比较文学的“再生”与发展
65 比较文学和比较美学生态范式的发展
66 比较文学:再次处于十字路口
67 跨族群对话:中国比较文学的双重路径
68 比较文学视野中文学传播模式的历史嬗变与当下态势
69 修辞学与比较文学研究(上)——一个现代方法论的考察与古代“哲学对话”的实例分析
70 “世界文学”的命运与比较文学的前景
71 中国比较文学研究存在的问题及其发展前景
72 中日比较文学研究之现状与未来
73 当代美国比较文学的反思
74 变异学:比较文学学科理论的重大突破
75 对中国比较文学教材观的反思——兼及王向远与夏景之争
76 当代文化研究对比较文学的挑战与彼此的互补
77 比较文学的人文主义传统
78 论比较文学研究中自我和他者的关系
79 当前比较文学的危机与出路
80 全球化语境下比较文学学科定位的再思考
81 比较文学的教学与比较视域的培养——评杨乃乔主编的教材《比较文学概论》
82 互动认知(Reciprocal Cognition):比较文学的认识论和方法论
83 比较文学的立场问题——以荣格与卫礼贤的立场为例
84 超越“国别文学”的“世界文学”:比较文学的理论形态和学科变迁
85 戴望舒翻译梵·第根《比较文学论》的缘由及意义
86 对比较文学跨学科研究的再探讨
87 比较文学学科中的影响变异学研究
88 比较文学作为文学批评:学理、范例和批评
89 “宏观比较文学”与本科生比较文学课程内容的全面更新
90 中国比较文学学科理论的体系化与本土化
91 比较文学未来发展之路——世界文学与比较文学变异学
92 译介学:渊源、性质、内容与方法——兼评比较文学论著、教材中有关"译介学"的论述
93 比较文学·比较诗学·人文之道
94 建构比较文学学科研究新范式
95 比较文学视野下的中国少数民族文学研究:回顾与瞻望
96 再论杨周翰的比较文学和世界文学研究
97 论高校本科比较文学课程教学内容的“文学史化”
98 全球化、文化研究和中西比较文学研究
99 比较文学平行研究中的变异问题
100 网络时代的比较文学·世界文学的理念(笔谈)
101 比较文学变异学学科理论体系的新建构
102 “比较”的超越性与比较文学的可比性
103 比较文学在当代中国的复兴与发展(1978-2008)——在中国比较文学学会第九届年会暨国际学术研讨会上的学术总结报告
104 丧钟为谁而鸣——比较文学的民族性和世界性
105 全球化时代的比较文学——中国视野——在17届国际比较文学年会上的发言
106 流散文学与比较文学:机理及联结
107 文化经典、文论话语与比较文学
108 乐黛云教授在比较文学学科重建中的贡献
109 中国当代比较文学三十年——寻找文学性原点
110 比较文学概念的语言分析及五种相关学科概念的界分
111 四川比较文学三十年
112 试论比较文学的“超文学研究”
113 学科交叉与比较文学学科建设
114 全球化语境下比较文学教学改革的可行性刍议——兼论比较文学学科的生存空间
115 从方法论看中国比较文学百年史
116 跨越性与比较文学学科定义的界定
117 变异学——世界比较文学学科理论研究的突破
118 从“比较文学”定义之争看比较文学的学科特征
119 比较文学学科的“死亡”与“再生”
120 “涟漪式”发展的比较文学研究之路——曹顺庆先生的比较文学研究
121 跨类还是在分类系统中言说——对比较文学学科理论的另一种陈述
122 比较文学:理论、界限和研究方法
123 2013年中美比较文学学术期刊评介
关键词:译介学 新型学科 谢天振
作者简介:贺爱军,宁波大学外语学院副教授、苏州大学比较文学博士生,主要从事比较文学、翻译学研究。方汉文,苏州大学文学院教授、博士生导师,主要从事比较文化研究。本文是中国社会科学院重点课题“英美海洋文学与人类核心价值观研究”和教育部人文社会科学研究项目[编号:09YJC751076]成果。
1993年,苏珊·巴斯内特又提出了“比较文学的翻译转向”这一论断。她认为,“比较文学作为一门学科气数已尽,女性研究、后殖民理论和文化研究已经从整体上改变了文学研究的面貌。从现在起,我们应当把翻译学视为一门主导学科,比较文学只不过是它下面的一个有价值的研究领域而已”(Bassnett 161)。他们最早倡导“翻译学的文化转向”和“比较文学的翻译转向”。然而怎么转,转向后这一学科与传统的翻译研究区别何在?这一新兴学科的理论基础又是什么?研究的客体、研究方法是什么?
《译介学导论》是北京大学推出的“21世纪比较文学系列教材”中的一部,被纳入“普通高等教育‘十一五’部级规划教材”。在译介学的本体研究方面,作者是从译介学的定义以及译介学与传统翻译理论的区别性特征切入的。自从英国比较文学家苏珊·巴斯内特提出比较文学应该成为翻译学下面的一个子学科以后,在比较文学界和翻译界中引起了学科概念之间的混淆,造成了学术理路的混乱。基于此种考虑,作者论述了译介学与翻译研究之间的区别,以及译介学给翻译研究带来的新视野和新领域。“译介学最初是从比较文学中的媒介学的角度出发、目前则越来越多是从比较文化的角度出发对翻译(尤其是文学翻译)和翻译文学进行的研究。其实质不是一种语言研究,而是一种文学研究或者文化研究,它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转换的问题,不参与评论其翻译质量的优劣,它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩展等问题,它关心的是翻译(主要是文学翻译)作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”(谢天振10)。它与传统的翻译研究在研究角度、研究重点、研究目的方面不尽相同。它是一门以创造性叛逆为理论基础,以文化意象和翻译文学为其研究对象,吸收了解释学、结构主义、多元系统论等文化理论的比较文学研究。
“创造性叛逆”构成了译介学本体研究的第二个维度。埃斯皮卡指出:“说翻译是叛逆,那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里;说翻译是创造性的,那是因为它赋予作品一个崭新的面貌,使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作品的生命,而且又赋予它第二次生命”(137)。创造性叛逆是译介学的理论基础与研究本体,“翻译文学不同于外国文学”“翻译文学是中国文学的组成部分”“译作具有独立价值”等命题都建立在这个基础之上。该书作者认为文学翻译的创造性性质“使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命”。而“文学翻译中的叛逆性,在多数情况下就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”(谢天振72)。
在译介学的客体研究方面,作者首先探究了“文化意象的传递与文学翻译中的误译”。“文化意象的传递,实际上反映的是不同民族文化在翻译中如何碰撞、转换、交流、接受的问题”(谢天振96)。“误译可以分为无意误译和有意误译两种”(谢天振111),在比较文学研究中具有独特的研究价值,尤其是误译,“因为在有意误译里译语文化与原语文化表现出一种更为紧张的对峙,而译者则把他的翻译活动推向一种非此即彼的选择:要么为了迎合本民族的文化心态,大幅度地改变原文的语言表达方式:文学形象、文学意境等等;要么为了强行引入异族文化模式,置本民族的审美趣味的接受可能性于不顾,从而故意用不等值的语言手段进行翻译”
【关键词】比较文学，理论问题，思考
在我国，比较文学的讨论随着比较文学学科在汉语学界建立中拉开了帷幕。我国的比较文学研究，在人文学科的发展背景下，已经取得了很大的成绩。但是，学界的内外，对“比较文学”存在着一些问题。比较文学在实践中，还存在着若干的理论问题。在比较文学的发展中，不管是学科的建设还是对学生的培养，都是成倍的增长。
一、比较文学存在的问题
1、比较文学在研究中存在问题。在研究中许多人对比较文学都持有意见，学者们很难达成一致，这既是一件好事，也是问题所在。这种争论有助于比较文学学科的发展，但是，在这种争论中，也使这个学科非常难形成完整的一个理论体系。关于对比较文学的争议不只我国存在，国外也存在着这种问题。关于文学对比的影响，不可以明确出要研究的对象，也不能提出有利的研究方式与思考。特别是一些与比较文学这门学科没有关系的内容介入进来，使原来就复杂的问题变得更加的复杂。
2、比较文学理论的反思过程中没有目的性。任何一种理论的反思都是具有一定的目的的。理论不是审美，而是一个命题，它的表达不是一种美学性。理论的意义在于其目的性与针对性。比较文学理论在反思与研究中，理论的表述不能反映出理论的目的性。
3、比较文学理论在反思中的问题缺少关联与系统性。比较文学理论中存在着许多的问题，而对每一个问题，学界的学者们都会做出思考与分析。每一个比较文学理论的问题都单独的被研究与思考过，但是在研究的过程中，这些问题都没有对其它的问题建立一个层次性，也没有与学科的宗旨、目标建立一个关联性。所以，这些问题当作独立的问题思考研究，看不出问题之间的相互联系。由于各问题之间没有关联性，使比较文学理论思考变成一种分散的状态，不能很好的运用所拥有的反思成果，还可能造成同一个问题在一个角度上的重复。所以，缺乏理论的整体性。
4、比较文学理论反思中思考路径的误区。比较文学理论的反思总会涉及到起点问题，不一样的问题就会有不一样的预设起点，需要遵循一般的思维规范。传统的比较文学理论认为，比较文学理论问题的研究与思考的思路应该先考察比较文学理论的对象与方法。其次，重点的讨论和比较文学的发展有关系的任务。思考比较文学的各种问题，就要优先的思考其对象与方法，在这个思想基础上，在进行比较文学的发展有关任务的问题。经过实践证明，这种思考路径没有为比较文学弄清关系，也就是说这样的思考路径是不成功的，本身就存在问题。
二、比较文学的研究
想要研究比较文学，就要把它与我国的研究状况相连接，这样才能得到一个符合实际情况的思考，不然，比较文学的研究就变成了一张空白的纸张。总体来说，就是要充满中国特色的比较文学理论研究，主要强调的就是民族是世界的。我国的文学作品丰富多样，为比较文学的研究提供了一个非常多的资料。但是还要注意，所有的文化都想要发展，不会封闭自己，而且都需要吸取其它文化的精髓。比较文学的研究也是这样的，求同存异，才可以更好的进行发展。所以，想要建设具有中国特色的比较文学研究，就需要大家和谐相处。
比较文学是一门特殊的独立学科，它与翻译之间有着密不可分的关系。但是，把它们二者之间的关系处理好，是最重要的。我们最先要确定的是，翻译是一门独立的学科，在比较文学理论中的地位非常的重要。学者们在探讨二者之间的关系时，一定要抓住重点，知道哪个轻哪个重，不然的话就会失去探讨研究的意义。比较文学比翻译的范围大很多，但是翻译是比较文学理论研究、思考的必经之路，如果只是单纯的把比较文学归类到翻译的研究中，就真的是太浅薄了。
比较文学研究具有可比性。在任务确立以后，就要确定方法，方法的确立以研究比较文学的目的与对象作为参考依据。在比较文学的研究中对比法是为了凸显比较对像之间的不同之处。比较文学的研究不是把求同与存异相互分开，而是把二者相互结合在一起。比较文学的研究可比性有三个原则，分别是：同类原则、对应原则、关联原则。同类原则指的就是一模一样的事物不需要进行比较，完全不一样的事物也不需要进行比较，既同又异的事物才能更好的进行比较，但是不是所有的既同又异的事物都可以比较；对应原则是在事物对比中，同一类型的事物都是相对应的，但是相对应的事物不一定是同一类的；关联原则指的是各个国家的文学直接或间接的事实联系。关联原则在比较文学的研究中被广泛的运用。
三、对比文学的出路
对比较文学提出的问题，要在以后比较文学理论研究的时候解决的问题。它在未来的发展有很好的前途。比较文学研究的真正原因是，承担着对我们人类生活状态思考的重要责任。比较文学的研究一定需要与外界进行联系，而且在练习中还要不断的吸取外来文化的精髓。只有通过不断的与外界沟通，取其精华弃其糟粕，通过外界的理论来增强自身的知识，这样才会使文化共同的发展、繁荣。
在对比文学的研究中，不要只是局限于自身的领域内，可以运用跨学科的研究方式对比较文学进行研究。扩大我们的研究范围，从另一个角度分析比较文学研究中的问题。与此同时，还要注重研究的细节，要注意学科中的分工。比较文学不应该是一种比较干枯的理论，它应该与各个学科相互融合。在比较文学的研究中，一定要遵循其本身的发展规律，重点的抓住核心内容。
结束语：比较文学在未来的发展中前途一片光明，但是发展的道路是波折的。在比较文学的理论中，比较的是方式、特点等。在比较文学理论中，一定要明确比较文学的对象、范围、目的等。比较文学理论的不同研究方式，不断的推动着世界比较文学理论活动很好的运转。在以后比较文学理论的研究中，要学会变通，不断的学习新的内容。
参考文献：
[1]程培英. 比较文学若干理论问题的思考[D].复旦大学，2013.
即同类地理事物或现象对比，比较各点相同和相似之处。教师在讲授某一地理问题时，可以引入学生学过的同类地理事物或现象进行比较讲解。例如：讲完亚洲的地理位置以后，引导学生用同样的方法描述南美洲的地理位置，并对两个大洲进行比较。
2.比喻比较法
就是把比较抽象的难于想象的地理事物和现象，借助日常生活中熟悉的一般事物和现象进行比较的方法。例如：在讲经纬网的概念和作用的时候，可以把经纬网比做电影院的“排”和“号”，以确定位置。在讲季风或海陆风的成因时，用一块大理石和一盆水进行比较。一块大理石和一盆水跟巨大的陆地和海洋相比，论其大小有天壤之别，但其受热和散热的基本原理是一样的。
3.关联事物对比法
就是把两种或几种有联系的地理事物，进行比较或对比的方法。这样，可以复习旧知识，又从旧知识中获得新知识。例如：在讲世界气候这一节时，先让学生记住气候的两大要素是气温和降水，再对“世界年平均气温分布图”、“世界年降水量分布图”和“世界气候类型分布图”进行比较讲解，让学生得出气温和降水的分布和气候类型的分布有非常密切的联系。比如，赤道附近的大陆和岛屿多数地方常年气温高降水丰沛，所以这里主要分布着热带雨林气候。再对“世界地形图”和“世界气候类型分布图”进行比较讲解，学生就很容易理解，影响气候的主要因素是纬度位置、海陆位置和地形，就很容易理解为什么赤道附近的有些大陆不是热带雨林气候。对于比较复杂的地理事物和现象，让学生对比，从不同侧面加以分析，才能真正认识事物的本质属性，认识事物的形成原因。
4.并列事物比较法
就是把分别独立的几个比较对象并列起来进行比较，通过比较了解地理事物和现象的共性和个性，使学生了解个体和整体的地理特征。例如：讲黄河的治理与开发的时候，和长江的开发与治理对比讲解，使学生既掌握课本主要内容，又掌握两者的异同点。
5.中心问题比较法
即以一个比较对象为中心，和几个比较对象同时进行比较，比较的目的在于突出中心比较对象的特征。例如：让学生把港澳地区的人口密度分别和新疆、、北京、上海进行比较，进一步理解港澳地区“人多地狭”的含义。
6.综合比较法
瑞恰慈是20世纪西方重要的理论家，他的语义理论影响深远，为文学批评提供了重要的理论资源。 20世纪30年代，瑞恰慈利用语义理论分析解读了儒家经典《孟子》，写就《孟子论心》一书。本文首先介绍了瑞恰慈语义理论的重要部分———符号情境理论，然后分析在此理论的关照下，《孟子》出现了怎样的新的解读，得出瑞恰慈对中国语言和文化的特征有着怎样新的发现和认识。 一、情境理论 对语言符号的解释依赖于情境。瑞恰慈在《意义之意义》书中第一次提出了语义三角理论。他认为，语言符号本身不存在意义，它和事物之间只有间接关系，把词语和事物联系在一起的纽带是情境。 语言的意义是在情境中产生的，语词从一开始就被看做是某些情境的结晶。所以要研究符号的意义必须寻找那个特殊的情境。 情境具有相似性。从构成来说，情境包括事实的部分和记忆的部分。前者是外部的，是生活中的实际发生的事件，它们多次出现。记忆的情境与心理有关，是指有些事件在头脑中的印记，这些事件曾经在不同时间出现，具有某种相似性，留存在记忆中。当生活经历中再次出现事件的某个部分时，如果这个部分跟记忆中的事件有某种相似性，那么这个局部就可以指代其他的部分，成为一个指代符号。 情境具有多变性。当词语从一个场合应用到另一个场合时，它的意义同时也在发生改变，当然，每一次改变的方式不同。意义的差异有时是态度改变引起的、有时是目的的改变引起的，有时是感情、意志变化引起的。语言的多义性给人们顺利交际带来障碍，导致人们产生误解。因此把句子放到一个更大的整体中去考虑非常重要。 符号情境理论后来发展成为了语境理论。语境概念更为丰富，它突破了传统意义上的“上下文”，扩展到了更大的范围。它不仅包括词语在文本中的具体语言环境，还包括外在的风格、情理、习俗等，而且这个词语符号此前被使用的其他文本记录也包括在内。至此，语言符号成了复杂组合的替代物，可以指与语境相连的约定俗成的所有东西。 二、《孟子》与符号情境 瑞恰慈与一般的西方中心主义的学者有所不同。 他不赞成武断地按照西方的逻辑思维去解释孟子，他希望找到孟子欢迎的理解方式。所以，他一直试图从《孟子》文本内部寻找方法论上的提示。 首先，要悬置西方的那些最宝贵的区分，放弃那种清晰式的理解。因为那与孟子的主张恰恰相反。 瑞恰慈注意到了《离娄》中的一句话:“天下之言性也，则故而已矣。故者以利为本。所恶于智者，为其凿也。”孟子对智者提出了批评，“不要做任何精细入微的解释”。这也可以看做对西方学者发出的警告，理解孟子不要深究任何确定的意义。这跟中西两种思维有关。西方人处理意义问题时，意义的成分是有明确区分的，单一地使用某一种意义。但中国人相反，词语常常是多义的，而且永远不会把意义拆解分析之后再运用。如果还是依靠西方的那种抽象分析的方式去解读孟子的思想，结果只能是再造出一种新的思想，这种思想跟真正的孟子的思想是背道而驰的。所以，想要真正意义上接近孟子，必须抛弃西方的下定义的方式和抽象逻辑的方式，改用孟子的方式去理解孟子。孟子的方式是什么呢?瑞恰慈认为是一种具体的想象方式。 同样地，《离娄》中:“博学而详说之，将以反说约也。”也是孟子暗示的一种理解方法。孟子不喜欢繁复的、一味追求细节的做法。在孟子看来，有智慧的人总是纠缠于细枝末节是一种恶习，普通人一味执著于不重要的琐事也是不明智的表现。充实的学问和详细的言说的目的就是为了以后能够在这个问题上简约地说。 其次，不要把字符当做独立的、固定的单元。 因为在汉语中，单个的字符非常依赖于对段落、篇章甚至整个文化风俗，这种密切的程度要远远大于英语。瑞恰慈甚至认为，儒家在语言的观点上表现出了一种机会主义倾向。比如，下面三句，第一句是:“大人者，言不必信，行不必果，唯义所在。”第二句是:“君子不亮，恶乎执?”第三句是:“子莫执中。执中为近之。执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”这三句话来自不同的章节，分别是《离娄上》《告子下》和《尽心上》，但表达了一致的观点，即不必信奉文字表达上的精确或忠实。一旦出现新的情况，不必执拗于从前，词语意义可以变化，只要恰当就可以了，只要考虑到照顾到整个情境即可。在瑞恰慈看来，语言的机会主义是儒家最主要的优点，也是它最大的缺陷。再次，理解《孟子》是一个向于内的过程，是探求思考内心，而不是寻求对外物的“知识”。也就是说，《孟子》的目标是心理学意义上，是对民众的道德劝说，而不是知识的获取。从目的本身而言，东西方也是截然相反的。 三、《孟子论心》的比较文学价值 《孟子论心》出版后，当时的批评界和汉学界对其评价不高，他们认为《孟子》本来是一部中国古代经典，他运用中国语言的方式，阐述中国古代思想，但瑞恰慈没有关注这些，而只是把它当做验证自己理论的手段。 这样的质疑不无道理。瑞恰慈并不通汉语，在华期间曾经自学，但非常有限。写作《孟子论心》前，通过与中国学者的讨论，他只了解了一部分中国传统的解释，《孟子论心》一文的很多内容只是他一厢情愿的猜测。《孟子论心》的确有值得商榷的地方。《孟子》完全属于道德劝说，不存在哲学性的思考吗?孟子的目的只是提醒人们应当怎样做，而不关心存在等更为本质的问题吗?孟子仅仅是讨论语言、心理的话题，没有更终极的诉求吗?“这样的儒家不是太孤寡了吗?”我们同意牟宗三先生的论见。众所周知，《孟子》是中国传统哲学的一部分，它跟宗教的价值是不一样的，它的意义不仅仅是道德劝诫。#p#分页标题#e# 但是，瑞恰慈的可贵的地方是，从新的角度提示我们对中国古代经典的认识。比如对儒学研究方法的认识和对语言文化相互关系的认识。 符号情境很可能是潜藏在中国儒学传统中的一个研究法则。当代新儒学的代表人物牟宗三说过，中国的古代文献比较零散杂乱，没有西方哲学那样完整系统，表述也没有那么明晰清楚，所以研究古代文献必须非常熟悉，不能孤立地看一个词或者一句话，否则面对那么多种讲法，你无从判定。这是中国儒学难倒西方学者的地方。更进一步，他指出中国的儒学的义理是上下相通的。当你对一个文献的一句话不理解时，依赖这个文献还不足够，还要联系其他儒家文献经典。任何孤立都是不可取的。 也就是说，《论语》《孟子》《中庸》《易传》等儒家的各文献之间存在着某种精神上的内部联系。 中国的古代训诂学和瑞恰慈的符号情境存在着某种相通之处。在漫长的历史长河中，中国人早就有意识地运用互文性来表达思想或者研究思想，而西方学者似乎并未意识到这样的方法。现在这种方法被发现了，并且引起了重视。原来，在表面上没有关系的文学作品中，也存在着某种关联，这为文学批评打开了新的途径。同样地，我们一直在传统框架下研究中国经学，如果换一个角度，从符号情境理论的角度来挖掘，也许我们可以对中国的训诂学传统有新的认识，这是现代意义上对传统的新阐发。 语言与文化的关系是瑞恰慈特别强调的，这种关注富有启发意义。他认为中国的语言方式影响了中国人的心理，同时中国人的思维方式也影响了中国的语言方式，这是一个新鲜的角度，我们不妨可以深究，除了传统的孟学研究，《孟子》中是不是透露着更深层次的命题呢?《孟子论心》在比较文学方面的努力令学界振奋。赛义德在《东方学》中充满兴味地肯定了它对于多元文化共存的意义，认为它是“一种真正的多元论”，挑战了西方文化原有的一元论、中心论，是平等的、尊重的，有利于“根除西方界定系统中所存在的争强好胜的心理”。D．W．哈定(D．W．Har-ding)肯定了论著对于文化之间相互认知的意义。异质文化可以成为有力的参照，帮助西方人更好地审视自己。 正如大家认同的，比较文学的魅力就在于异质文化的“他者”角度。海外汉学从自身的需要出发，从“他者”的角度来看中国文化，他们看问题的角度和方法跟我们是完全不同的。最重要的表现就是在问题意识上。海外汉学所提出的问题可能恰恰是我们忽略的，是我们中国学者所不大可能提出来的。 其次，瑞恰慈的分析方法在学术意义上也颇具启示。 与中国传统的孟学研究相比，瑞恰慈运用了科学化方法，如语义学、心理学等实证主义方法论。他抛开了社会、政治、经济等文献，将《孟子》作为一个独立的文本，从语言出发，逐字逐句地细读去发现和解析问题。其次，研究的关注点不同:中国传统研究把《孟子》当做儒家经典学说研究，在中国思想史的发展历程中考察孟子的言论和思想，而瑞恰慈别出心裁，从语义学角度、心理学角度进行了思考，提出了许多问题，如语言与科学的关系，科学与价值的互补等。他的研究富有前瞻性，对当今有着直接的现实意义。
王国维与胡适同为一代学术宗师，又有交游、论学之谊，共同对二十世纪的中国学术产生了深远的影响。从文学史学科的角度看，王国维、胡适都撰有文学史著述，对中国文学史表达了各自的识见，为二十世纪中国文学史学科的构建做出了卓越的贡献。但是从比较的角度看，因文化立场、学术背景及治学路径的不同，王国维与胡适在文学史观念与文学史研究方法上存有较大的差异，而且这些差异带有明显的时代烙印，展现了中国文学史学科现代化进程的某些特点。因此，对王国维、胡适的文学史观与文学史研究方法作一比较，对于深入认识中国文学史从传统向现代转型的必然境遇，厘清中国文学史学科的发展踪绪，建构民族特色的文学史学科，无疑具有重要的学术史意义。
一、学科视野：纯文学与杂文学
作为中国戏曲史学科的奠基人，王国维1912年发表了《宋元戏曲考》。这是中国第一部分体断代文学史，其撰著缘起、方法与体例集中体现了王国维的文学史观念。此外，他的《人间词话》、《文学小言》、《红楼梦评论》等著述也零星体现了其对于文学史规律的思考与探求。胡适则撰有《国语文学史》与《白话文学史》两部著作，这两部文学史打破了传统文学史的编著体例，以“双线文学”的观念考察了中国文学史发展演化的进程。此外他的《文学改良刍议》、《词选》等著述也不同程度地体现了其文学史观念。
王国维与胡适文学史观念的不同首先表现在对文学史核心概念“文学”的认识上。王国维受西方文艺美学思想影响，引入了现代学术意义上的“纯文学”概念，而胡适为了倡导新文化运动，则以白话文学为本位，将某些“杂文学”种类划入文学史研究的范围。
中国文学史学科是现代学术体系的重要组成部分。该学科的建立是随着“文学”学科自西方舶来后开始的。因为我国古代的“文学”是一个十分驳杂的概念，有时指文献典册，有时指文章、学术，有时指官职、学人，具体涵义难以辨别。所以在早期的文学史著述中，“文学”即表现为一个涵盖中国学术、文字、文化等多方面内容的体系。1904年第一部国人自著的文学史——林传甲《中国文学史》中，即自文字、音韵起讲，接以诸子经学，后分述汉魏至唐宋各代文体。稍后的黄人《中国文学史》则包括了金石碑帖、制诏策谕等内容，亦无显明的现代“文学”学科意识。现代意义的“纯文学”观念，是“由于梁启超、王国维、蒋智由、金天翮、黄人……连续不断地从不同角度、不同方面引进和宣传了西方的纯文学思想和美学观念。”其中，王国维贡献尤大。王国维引进康德、叔本华的艺术哲学理论，以文学的“游戏”本质为依据，形成了超功利的文学观念。针对中国文学一以贯之的政教工具论，他提倡文学“无用之用”，即不关乎政治、道德的功用。“文学者，游戏的事业也”，“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。”他指出，“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的。”王国维认为艺术的价值正在于审美主体毫无利害的审美观照之中，从而消解痛苦与欲望，达到精神解脱的境界。他提倡文学的独立地位、独立品格，以保持文学超功利的审美功用，彻底否定了千百年来把文学作为政教工具的传统观念。在中西文化碰撞、新学旧学冲突的二十世纪初期，这些言论和观点是振聋发聩的。因此，王国维在超功利的文学美学观指导下，能够独辟蹊径，力排众议，摆脱文学工具论的传统观念，表现出了极大的学术勇气与深刻的学术识见。从这一意义上说，王国维对近代“纯文学”观念的形成发挥了非常重要的作用。
王国维在以“纯文学”观念观照中国古代文学时，最大的贡献就是提升了戏曲的地位，把戏曲推入中国古代文学的文体序列之中。作为中国戏曲史学科的奠基人，王国维针对戏曲“托体稍卑”的世俗偏见，撰著《宋元戏曲考》，改变了中国戏曲自来无史的局面。王国维在《宋元戏曲考序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世没能继焉者也。”。单就这一表述而言，似无多少创见。但如果把这一表述放进“一代有一代之文学”的渊源流变中看，王国维的确表现出了高超的识见。因为“一代有一代之文学”的命题，自金元刘祁发轫至清末王国维之时，虽已有不下三十位学者表述过这一观点，但是诸家表述几乎无一例外地把文学与学术、艺术等杂糅，没有表现出现代意义上的“文学”概念，是王国维第一个把现代意义的纯文学体裁从传统的杂文学系统中提取出来，完成了“文学”概念的现代转化。因此，王国维文学史观中的“文学”概念是最为符合现代文学史学科体系的。
胡适的文学史研究中对于“文学”概念的界定与王国维存在较大差异。胡适倡导白话文运动，否定传统诗文的价值，所以他对于“文学”的界定完全是以语言工具为本位的。胡适把中国文学分为文言文学与白话文学，在《白话文学史》中，他所列入的文体是“杂文学”意义上的“文学”，而不是现代意义上的“文学”。他不仅将一些没有多少文学价值的打油诗列入，而且还把《汉书》、诏令、佛经译文等文体列入文学史研究的范围。因此胡适的文学史研究虽然晚于王国维，但却没有遵循王国维奠定的“纯文学”的学科根基。由此看来，胡适对现代学科体系中“文学”的背离，是站在新文化运动的立场倡导文学革命的必然结果，而非出于对中国文学发展的具体考察。值得注意的是，胡适与王国维的文学史观念又有相通之处。胡适破除雅俗之辨，把明清小说推进了中国文学发展的序列之中，提升了小说的文学地位，在文学殿堂中为小说文体争取了一席之地。胡适在文学史的叙述上，同样接续了传统的“一代有一代之文学”框架，提出“把三百篇还给西周、东周之间的无名诗人，把古乐府还给汉、魏、六朝的无名诗人，把唐诗还给唐，把词还给五代、两宋，把小曲、杂剧还给元朝，把明、清的小说还还给明清。”这就把小说作为明清两代的代表性文学正式确定下来，并将之推向了文学史的殿堂，进而把“一代有一代之文学”延伸至明清小说，使这一学说完整成型，从而奠定了中国文学史的基本框架。
二、文学史观：文体通变说与文学进化论
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文学史观的核心问题是对于文学发展演变规律与动因的揭示，这是文学史研究中最核心、最重要的内容。恰恰是在这一点上，王国维与胡适的分歧相当大，表现出了各自不同的文学史观念。
在中国传统的文艺理论中，对于文学发展规律的揭示主要有以下两种：第一种是文变时序说。即刘勰《文心雕龙》所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序。”这一主张强调时代外部环境对文学发展的影响与推动，从中总结出文体代变的必然规律。第二种是文体通变说。这一学说强调了原创与革新因素在文学发展中的重要推动作用。如《南齐书·文学传论》萧子显所说：“若无新变，不能代雄。”从中国文学史的实际来看，任何一种文体在萌芽之时，往往包孕着原创的生机与质朴的本色，但是随着创作者的增加，创作水平的提高，文体的艺术规律不断被发现，创作规范不断修正和完善，文体渐至成熟与鼎盛。与此同时，文体的严谨规范愈来愈限制了文体自身的创造活力，突破固有规范、寻求新变与新文体逐渐成为文学发展的必然要求，新的文体往往由此而兴起。应当说，通变说从文体内部探求文学发展规律，从根本上把握了文学的审美本质。
作为学贯中西的一代学人，王国维的文学史观一方面继承了中国传统文论中文体通变的理论，另一方面则是受西方文艺美学的深刻影响。在王国维看来，文学发展的动力来自于对自然原创的追求。他在《人间词话》中指出：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”王国维推重文体通变中的原创与革新因素，重视文学自然表现的本质，所以，他不齿于明中叶以来愈演愈烈的复古思潮，认为“模仿之文学，是文绣的文学与鳙缀的文学之记号也。”可以看出，王国维的文学史观念既植根于中国传统的文艺理论，符合文学与文体发展的实际，又借鉴了西方文艺美学对文学本质的探究，是历史的、辩证的观点。
作为新文化运动的导师，胡适对中国文学发展演进规律的认识则是与“五四”文学革命密切联系、建立在西方进化论学说基础之上的。在《白话文学史》中，胡适把中国文学史概括为“文言文学”与“白话文学”双线演进的历史，“一个由民间兴起的生动的活文学，和一个僵化了的死文学，双线平行发展”的演进史。他认为一部中国文学史只是“一部文字形式(工具)新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”可以看出，胡适的文学史观念植入了进化论与平民论的观念，强调白话作为文学工具的本体意义。胡适以白话文学为中国文学正宗，以民间作为一切新文学起源的观点，事实上是为了提高人们对白话文学地位的认识，进一步推动新文化运动的深入开展。因此，胡适的文学史观更多的是带有“五四”时期的革命性、平民性特征。正如他自己所说的：“庙堂的文学可以取功名富贵，但达不出小百姓的悲欢哀怨；不但不能引起小百姓的一滴眼泪，竟不能引起普通人的开口一笑。因此，庙堂的文学尽管时髦，尽管胜利，终究没有‘生气’，终究没有‘人的意味’。二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表的平民文学在那里打一点底子。”
应当指出的是，胡适双线演进的文学史观念，不是出于纯粹文学史研究的目的，背离了文学的审美本质。正如浦江清《王静安先生之文学批评》所言：“胡氏之运动，虽以白话文学相号召，而实则其目光专注于实用之方面，而无暇及于美术也；专注于语言之方面，而无暇及于文学也。”因此，胡适的文学史观念是以进化论为基点，以平民为立场，以白话语言为本位建构而成的。这一观念迥异于王国维立足于中国文学史发展实际，参照西方哲学文艺美学观念研究中国文学史的基本路径。而从胡适之后进化论文学史观占据主流的情形看，从王国维到胡适文学史观的转变，则隐含了中国文学史观从传统向现代转型的踪迹。
三、文学史研究方法：“观其会通”与“大胆的假设。小心的求证”
因在学术背景、治学路径及文学史观念等方面的不同，王国维、胡适的文学史研究方法也颇多相异之处。从基本的研究方法来看，王国维、胡适都深受乾嘉考据学的影响，但是前者以此为根本，“观其会通”，而后者则将之与西方实证主义方法相结合，首创“大胆的假设，小心的求证”的研究方法。
王国维在《宋元戏曲考》中谈及撰著缘起时说：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥安者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年。”因此，我们可以把王国维治中国戏曲史的方法称为“观其会通”研究法，即会通中西，会通古今，以材料为根本，遵循乾嘉考据学的治学门径，在此基础上力求有新发现、新发明。《宋元戏曲考》可以称得上王国维观其会通研究文学史的典范之作。他从最基本的目录版本考据人手，钩沉辑佚，辨伪订正，做了大量完备、扎实、精审的资料工作，而后从实物与遗文、异族故书与本国旧籍以及材料的演化轨迹中发掘中国戏曲发展的历史，终于改变了中国戏曲自来无史的局面。在《宋元戏曲考》问世之前，他先后撰写了《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《录曲余谈》、《古剧角色考》，为《宋元戏曲考》的撰著奠定了坚实的资料基础。很显然，王国维的治学路径是与乾嘉考据学者深度契合的。同时，他又采用西方文艺美学观念来观照宋元戏曲，认为元曲是“中国最自然之文学”，“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”此外，他在《人间词话》中，认为“词人者，不失其赤子之心也。”这些都反映了王国维受西方美学思想影响，超乎审美利害关系的文学观。因此说，正是基于“观其会通”的研究方法，王国维才能够表现出独到的文学审美观，在浩如烟海的文献史籍中寻绎到戏曲发展的脉络线索。
胡适的文学史研究同样受到了清儒治学方法的影响。梁启超称之“用清儒治学，有正统派遗风”。他对文学史的叙述与分析，总是力求建立在文献考证的基础之上。胡适在《白话文学史自序》中说：“往往一章书刚排好时，我又发现新证据，或新材料了。有些地方，我已在每章之后，加个后记”，“有时候，发现太迟了，书已印好，只有在正误表里加个改正。”但是，胡适并没有株守乾嘉考据之学，而是把清儒缜密精审的治学方法与杜威实证主义思想相结合，发明了一套独特的科学方法，就是胡适毕生倡言的“大胆的假设，小心的求证”。
梁启超把清儒治学的方法归结为四步法。“第一步，必先留心观察事物，觑出某点某点有应特别注意之价值；第二步，既注意于一事项，则凡与此事项同类者或相关系者，皆罗列比较以研究
转贴于
之；第三步，比较研究的结果，立出自己一种意见；第四步，根据此意见，更要从正面旁面反面博求证据，证据备则泐为定说，遇有力之反证则弃之。凡今世一切科学之成立，皆循此步骤，而清考证家之每立一说，亦必循此步骤也。”清儒治学的根本就是重视文献考据，从资料的勾稽梳理研究中见实证功底。至于杜威的实证主义思想，胡适1919年在介绍性长文《实验主义》中对此作了简要的概括：“(一)疑难的境地；(二)指定疑难之点究竟在什么地方；(三)假定种种解决疑难的方法；(四)把每种假定所涵的结果，——想出来，看那个假定能够解决这个困难；(五)证实这种解决使人信用；或证明这种解决谬误，使人不信用。”这五步中最关键的是第三步，而且贯串始终的就是从假设到求证的研究法。可以说，清儒的治学方法采用的是从个别到一般的归纳法，而杜威所采用的则是从无证有的假设法。清儒治学虽然与杜威在总体路径上不同，但在求证的方法上是相通的，都重视实证，言必有征，故胡适将两者巧妙结合为“大胆的假设，小心的求证。”这一方法不仅为胡适批判中国传统思想文化提供了有力的武器，同时对于其文学史研究也提供了新的视角与方法。
首先表现在双线文学史的观念上。“双线文学”是由胡适最早提出的，是二十世纪“中国学界影n向最为深远的‘文学史假设’”。这一假设打破了传统文学史研究中以文体为中心的文学发展脉络，从白话与文言的角度找到了贯穿两千年文学史的双线演进线索。其次，在长篇章回小说研究中，他的历史演进法也可看作是“大胆的假设，小心的求证”方法的成功运用。如在考证《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》、《三侠五义》等章回小说成书过程、主题演变、版本考据等问题时，首先把每一件史事的种种传说依照先后次序排列，再研究史事在每一时代的面貌，进而研究史事演进，解释每一次演变的原因，其研究方法“为中国小说研究开辟新境界”，“其基本思路直到今天仍然有效。”可以说，胡适在文学史研究中采用的“大胆的假设，小心的求证”的研究法，对于其考证研究具体的文学作品，论证双线演进的进化文学史观都发挥了单纯乾嘉考据学无法替代的作用。而且在二十世纪初中国学术从传统到现代的转变过程中可以看出，胡适的文学史研究方法更易为之后的文学史学者所接受。“在现代中国文化意识觉醒的五四时代，应当说这套方法起到一箭双雕的作用。一方面迎合了时代对新思想新文化的召唤，另一方面则为传统考据学披上现代科学实证的面纱。因此，胡适提倡的‘大胆的假设，小心的求证’逐渐被时人推崇为科学方法，甚至被认定为唯一的科学方法，是毫不足怪的；较之传统的考据学，这套方法无疑更精密、更严格、也更系统化了。”
日军和日本士兵的形象在胡风抗战时期的诗歌中占据着主导地位。日军在胡风的诗歌中被描绘成野兽的形象。这种野兽形象首先表现为他们的残暴:“踏着血迹冲过哭声，他们把日章旗插遍了满洲。”(《仇敌的祭礼》)日军的兽蹄经过之处哀鸿遍野，血流成河，他们为了侵占中国的东三省发动了“九一八”事变，杀害了多少无辜的人。为了进一步侵占中国，他们发动了震惊中外的卢沟桥事变，事变中的日军是“那露着牙排/挂着指挥刀/帽子上嵌着太阳章的/杀人喝血的东方大盗”(《敬礼》)。倒在血泊里的是“那些在敌人的兽性下被虐杀了的老弱/被掳去了的儿童/被奸害了的妇女”(《在七月七日》)。日军就如同凶残嗜血的野兽一样视人的生命如草芥，甚至连老人、孩子和妇女都不放过。残忍只不过是日军的外部行动特征，他们真正可怕之处还在于内心的阴险:“‘为了祖国’———他们用千千万万的说谎造成了这场把戏。‘为了祖国’———他们用万万千千的说谎来神圣化这可耻的流血。”(《仇敌的祭礼》)为了侵占中国东北三省的土地，日军制造了大量的借口和谎言，鼓吹“满蒙”危机，以此使得侵略中国的战争变得合理与神圣。此外，日军还具有人的某些情感意志，是一头十足的怪兽:“在飞机上，在特等头等车里，在银行、公司、衙门和军司令部里，他们在咀嚼着征服者的滋味，在发挥着统治者的暴戾!”(《仇敌的祭礼》)日军无处不在耀武扬威，肆意妄为，显得狂妄自大。然而日军并非是一味的骄傲，他们也有着警醒的时候:“大空飞敌鸟，宽路走穷黎。”(《随感》)胡风于1937年回到武汉，看到了当时穷苦百姓在地面行走，日本空军却在空中巡逻，保持着高度的警惕。这只野兽还有着胆怯的时候:“一架中国侦察机/飞到了黄浦江上空/日本的高射炮连珠似地爆响了。”(《记一首没有写的诗》)一架没有战斗力的侦察机却引起了日军的恐慌，他们用高射炮向空中漫无目的的扫射，这是他们害怕遭遇不测的恐惧心理的真实写照。虽然日军的暴行历历在目，但是他们的形象轮廓却比较模糊，因为诗人“把日军作为一个群体加以表现，没有塑造出活生生的具体的形象”［1］。日军在胡风笔下呈现出的是一幅群兽图，他们狰狞的形象并不能全面地反映出作为独立的士兵个体的面貌和心理特征。
胡风笔下的日本士兵形象则从一个侧面凸显出他们作为日军侵略的工具的风貌。他们出身贫贱:“从萧条的农村来的，从疲乏的工厂来的，从一切奄奄无色的街头巷尾来的。”(《仇敌的祭礼》)这些士兵都是诸如农民或工人一类的处于社会底层的穷苦人民，他们参军出征只是为了寻求一种转变，这种转变在他们的灵魂深处打下了深深的烙印:“压着你们的有一个沉沉的历史威力，鼓动你们的有一些茫然的愚蠢的希冀。”(《仇敌的祭礼》)然而，他们全然不知自己作为侵略工具任人摆布的悲惨事实:“飞机、大炮、机关枪、毒气……没有一样是你们的，它们不过暂时交到你们手里，去屠杀海那边的和你们一样的兄弟，去为他们打出江山来，替他们建筑新的王位。”(《仇敌的祭礼》)这些普普通通的日本士兵的命运就如同飞机大炮等武器一样任人操控，他们美好的梦想也好似虚幻的梦境一般难以实现，他们只会在为日本军部打拼的泥沼中越陷越深。胡风从日本士兵的身世、心理与命运中挖掘和展现出他们作为日军侵略工具形象的本来面目。从日军和日本士兵的形象中我们隐约可以体察到诗人胡风的某些情感。对于日军的野兽行径，胡风给予了彻底的否定，义愤填膺，无法遏制:“卢沟桥的火花/燃起了中华儿女们的仇火/在枪声炮声爆炸声中间/扑向仇敌的怒吼/冲荡着震撼着祖国中华的大地。”(《血誓》)“七七事变”拉开日军全面侵华的序幕，也吹响了抗战的号角。日军的暴行激起了诗人强烈的愤怒之情，演变成为中日之间的血海深仇。这种强烈的愤懑压抑在诗人的心中让他感到难受，他希望得到宣泄:“我要尽情地歌唱:/用我的感激/我的悲愤/我的热泪/我的也许迸溅在你的土壤上的活血!”(《为祖国而歌》)胡风的这种愤怒的情绪似乎有些过激和疯狂，正如他自己所说:“战争一爆发，我就被卷进了一种非常激动的情绪里面。”［2］
然而这种“激动的情绪”将作为他者的日军形象纳入到以中国本土文化为核心的意识形态的范畴中，“这些形象将群体基本的价值观投射在他者身上，通过调解现实以适应群体中通行的象征性模式的方法，取消或改造他者，从而消解了他者”［3］(P17)。胡风的愤怒也是当时的抗战诗人和人民大众的共同感受，日军形象正是对社会集体观念的一种复制，诗人把日军想象成非人的野兽，将其野蛮残忍和奸诈狡猾的性格建立在与作为人的自我优秀文明的道德对比之上，并通过隐喻的模式将其“消解”。因此，“与优越的本土文化相比，异国现实被视为是落后的”［4］(P175)。对于日本士兵，胡风的态度是同情和怜悯的，“在糊涂地死掉了的尸灰前面，他们用‘大臣’‘大将’……的尊严来致什么‘最后敬礼’，这是对于死者的第二次，这是对于生者的无言的诱惑和威吓”(《仇敌的祭礼》)。日本士兵的尸体与灵魂继续接受谎言的愚弄，活着的士兵也变得麻木，继续做着建功立业的黄粱美梦，同时他们对死亡深感恐惧，极度矛盾的心理诠释出了这一群沦为日本侵略工具的士兵的悲惨命运。诗人对日本士兵的不幸遭遇给予了深切的同情。这种让人乍听难以置信的情感却真实地存在于胡风抗战时期的诗歌中，作家萧乾说过:“我们中国人对于日本人的感情反映在文学上的，则是怜悯而非憎恨。”［5］它真实地存在于胡风抗战时期的诗歌中。同时，胡风的情感流露受到了理性的节制，“他不让愤怒和控诉过分外露，而更多地通过理论来说服，这要比形象有力得多”［6］。因此，相比较于对日军的“激动情绪”，胡风对士兵的同情显得更加清醒镇定。
二、傲视一切的阴谋家与受害反抗的日本人
日本政府和日本平民的形象在日本国内则显得尤为突出，它们是胡风抗战时期诗歌中日本形象的重要组成部分。一方面，日本政府极度歧视外来者，尤其是当时的中国人:“你走到上野公园的山上/被那戴着神圣帽徽的警官们拦在入口/搜查过身体以后/挤进了无产者文化晚会的会场/夹在工人、学生、教师、小从业人员、朝鲜人、台湾人……中间。”(《海路历程》)一个来自“半殖民地的支那女子”在正要进入上野公园大门的时候遭受到了不公平的待遇。头戴徽章帽子的警察是日本政府的鹰犬和爪牙，他们的某些行为是日本政府权力意志的象征。这些警官粗鲁地将那来自中国的女子浑身搜遍，并将他们认定的的人和身处在日本社会底层的无产者局限在一个狭小的空间里，剥夺了这些人基本的人身自由。此外，正如《海路历程》所写的，“展开了被检阅官删了又删的/现在还坐在监视的警官/在一面听一面对着稿本的故事”，为了严格控制民众的思想，日本政府让检察官将无产者聚会的稿本不断修改，监视着他们的一举一动，杜绝反动言论的传播。另一方面，在日本政府的高压统治下，日本平民的生活是清苦的，在胡风的笔下，“他们是在劳动、穷苦、受骗里挣扎的天皇的草民”(《海路历程》)。诚然，日本平民的贫穷有深刻的经济根源:“贪欲以及贪恋者之间的战争即竞争，是国民经济学所开动的仅有的两个飞轮。”［7］为了转嫁关东大地震与经济危机引发的社会矛盾，为了在与其他资本主义国家的竞赛中立于不败之地，日本政府选择侵略中国。巨大的军费开支便成为了日本平民的经济负担。然而，政府利用平民对天皇的信仰，欺骗和剥削他们，让他们的精神也套上了沉重的枷锁。在冷酷无情的日本政府与贫穷受骗的日本平民形象背后，隐藏着深厚的日本文化因素。首先，日本政府对华人的歧视源自日本社会的等级制度。
“日本人对国际关系的全部问题也都是用等级制这种观念来看待的。在过去的十年间，他们把自己描绘成已高踞于国际等级制的金字塔的顶端。”［8］“支那”便是战时日本政府对中国的蔑称，虽然“考此二字之来源，乃由日人误译西洋语chi-na蔡那者也”［9］。但是当时的中国民众对此还是大为反感，身处日本留学的胡风也深有体悟，故而他塑造出一个“支那女子”的形象。同时，日本平民安于贫穷的现状也是基于对等级制度的依赖，这种等级制度“一直是日本有文字历史以来生活中的准则，甚至可以追溯到公元7世纪”［8］。如此悠久的历史，造就了日本人脑子里根深蒂固的等级观念，从而致使大多数日本平民会欣然接受命运的安排。其次，日本政府对政局的掌控达到了一种极端，其对民众的密不透风的监控折射出日本民族的一个特点，即:“日本人对于一项事业或是一种观念的忠诚，含有那么一种绝对的性质。”［10］日本政府坚守维持国内稳定的观念，为了这一目标不惜采取一切措施，甚至以天皇的名义去控制国内人民的思想和灵魂，这些“绝对的”举动令人深感恐怖，心生畏惧。最后，日本平民的受骗源于他们的———神道教。神道教的日文即“神の道(かみのみち)”，神道教的主神是太阳神或天照大神(Amaterasu)，“由于它的主要特征之一就是天皇崇拜并承认天皇为神的后裔，因而这种信仰自然就只能局限于日本，或者更为准确地说，乃是局限于日本的臣民”［11］。日本天皇作为神的化身，深受日本民众的敬仰，神道教作为一种原始信仰，也在日本平民的头脑里植下了根。日本政府利用了日本民众的，用天皇的名义去驱使他们为战争出钱出力，这些虔诚的日本平民自然会心甘情愿地去接受“神”的愚弄和欺骗。然而，天皇的威严并没有让所有的日本民众变得麻木，小林多喜二以笔为枪反抗日本法西斯的统治，他在胡风抗战时期的诗歌中的形象是光辉的反战斗士。胡风在其诗歌中对小林多喜二有着很高的评价:“一个革命文学的天才被谋害了!一个日本人民的儿子被烧死了!一个无产阶级的战士被屠杀了!”(《安魂曲》)但是日本当局害怕小林多喜二的反战言论会在民众中引起骚乱，将小林多喜二逮捕并秘密处死。正如诗歌《安魂曲》中所写，“完全没有把敌人放在眼里/你写了一个中篇《地区的人们》/想用血肉的形象/去代替那钢铁的逻辑语言:为了说出/什么是生活的真实/为了说出/什么是人民的爱憎/为了告诉迷惑着的广大读者/日本在走向着浩劫/为了告诉溃败着的左翼战线/地下在猛烈地斗争/为了指出/什么是使斗争败北的偏向/为了坚持/什么是使斗争取胜的途径”。面对凶残的法西斯主义政府，小林多喜二没有丝毫的畏惧，他依旧英勇地站在反战的最前线，唤醒那些沉睡在谎言中的日本民众。小林多喜二的反战者形象得到了肯定和讴歌，有别于大多数抗战诗人对日本的否定和贬斥，因此，作为他者形象的日本反战者在胡风抗战时期的诗歌中显示出独特的魅力。
其一，胡风对待小林多喜二态度是友善的，不仅从诗歌中能窥探到胡风对小林多喜二的赞美，而且在日本与小林多喜二的交往中也能流露出胡风的敬意。在日本左翼作家江口涣家里举行的一次集会上，胡风发表自己对中国左翼文学情况的看法，他的观点得到了时任日本共产党领导人小林多喜二的赞同，“这是和小林多喜二的唯一的一次见面，但印象很深”［12］。这种友善的情感是建立在平等对话的基础之上的。因此，“异国现实被看成、被视为是正面的，它纳入了注视者文化，而后者也被视为是正面的，且是对被注视者文化的补充”［4］(P176)。胡风笔下的小林多喜二完美地诠释了中日文化的双向交流。其二，小林多喜二的人物形象是对传统观念的颠覆。日本侵略者的残暴引发了中国人民仇恨的火焰，诗歌作为一种情绪化的文体，不可避免地染上敌我矛盾和杀敌复仇的浓厚色彩，因而许多抗战诗人将和日本相关的一切事物都描绘成丑陋卑微的形象，并形成了抵制日本人的固定思维模式。小林多喜二的形象却背离了自身主流的文化意识，体现出一种相异性，从而颠覆了人们头脑中的日本人形象。然而这种颠覆却是大有裨益的，因为“一个形象最大的创新力，即它的文学性，存在于使其脱离集体描述总和(因而也就是因袭传统、约定俗成的描述)的距离中，而集体描述是由产生形象的社会制作的”［3］(P29)。胡风在对群体传统观念进行审视与反思以后，用自己的经历和判断创造性地刻画出日本反战者的形象，展现出一类崭新的日本人。这类乌托邦式的人物形象也饱含着对中国落后现状的不满，期待建立以无产阶级为领导的社会主义的新中国，虽然这样的幻想在当时的背景条件下无法实现，但是它却催生出一种变革的意愿，即“现存秩序产生出乌托邦，乌托邦反过来又打破现存秩序的纽带，使它得以沿着下一个现存秩序的方向自由发展”［13］。即便这种愿望是很微弱的，它却蕴藏着一套相对理想的方案。
三、疏离的孤郊荒岛与留日的心路历程
无论是凶残的日军，还是可怜的日本士兵;无论是令人憎恶的日本政府，还是招人怜悯的日本平民;无论是滥杀成性的日本军国主义政权，还是与之抗争的日本反战者，他们的形象都植根于日本这个国家之中。对于日本，大多数的抗战诗人都将对日本侵略者的仇恨转嫁到其形象中，将其描绘成盛产盗贼野兽的人间地狱。这种有失偏颇的描写显然无法将抗战时期日本的真正面貌展现在人们的眼前。然而胡风将耳濡目染的日本纳入到他抗战时期的诗歌中，以自己的留学历程为轴向人们层层展现出日本这个国家的形象。初到日本的胡风由于语言不通，对周围的环境不熟，再加上身边的朋友少，他眼中的日本是一个很陌生的世界。“武藏野的天空依然是高而且蓝的吧，我们的那些日子活在我的心里，那些日子里的故事活在我的心里。”(《武藏野之歌》)只身一人去日本闯荡的胡风在异国他乡感到孤独寂寞，在武藏野湛蓝的天空下，诗人想起了曾经在一起“嚼着麦饭的”、“颧骨抽动的”、“灰白的脸孔”的兄弟，无比怀恋和他们在一起度过的时光，想到不可捉摸的未来，心中泛起了一丝惆怅。他的哀伤是“表现悲哀与同情哀怜混成的感动情绪，向感伤性倾斜”［14］。“九一八”事变爆发以后，胡风将对日军的愤怒之情与日本联系在了一起。“他们梦想着扩大这个吸尽了膏血的三岛王国。”(《仇敌的祭礼》)日军的侵略与扩张与他们的生存空间密不可分。
“日本是一个北起北海道、南至冲绳岛由大大小小数千个岛屿组成的岛国。全部国土面积为三十七万平方公里，一百平方公里以上的岛屿包括大到本州、小至山口县的屋代岛仅仅二十多个岛屿。”［15］日本人居住在四面环海的岛国上，缺乏一种稳定和安全的感觉，思想里充斥着危机与扩张的意识，这滋生了他们侵占吞并中国广袤土地的野心，胡风将对日军的憎恨情感转变为了对日本的厌恶。这种厌恶感在之后又转化成对日本的抵触和排斥。正如诗歌《海路历程》中所描述的那样，“东京/那东方罗马帝国的都城/有钢骨水泥高厦的银行街/有陈列着劣质的但却五光十色的商品的闹市”。日本首都东京拥有高楼林立的金融中心和琳琅满目的商品市场，其繁华宏大的场面将胡风———“来自田间”的农民的儿子———完全震慑住了。然而，他却幻想出外表光鲜的“劣质商品”，这成为其无法真正融入日本社会生活的象征。同时，这些“劣质商品”还与繁华背后的贫穷密不可分。胡风细心地观察到了城市的阴暗面:“也有流漾着凄凉的尺八声的小巷……到早稻田区的一条偏街/租下了四叠半的贷间。”(《海路历程》)这些小街便是繁华都市里的贫民窟，从中国流亡而来的平民也只能在小巷里租一个小房间以求安身之所。
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