关键词：商业广告；受众；审美价值；个性美
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0181-01
广告更多地体现出经济价值还是艺术价值？众说纷纭，至今尚无明确定论。但广告以美观形象、多种艺术手段来传播经济信息（公益广告除外）已经成为传递审美信息的重要手段。广告活动的目的不是为了审美，但广告具有不可替代的审美价值，广告表现出来的审美价值已经逐渐被受众接受和认同。深刻认识、研究广告的审美价值，并将广告的审美价值与传统意义上的审美价值进行分析和比较，可以使广告审美艺术在广告活动中的作用和地位更加明确，并能准确把握广告审美艺术的走向和趋势。
一、广告审美艺术的特殊性与局限性
（一）广告审美艺术的特殊性
广告创作的艺术性，是受广告的功能所制约的。它所表现出来的艺术审美价值，应该是为其信息传达的功能服务的，这种艺术性与纯艺术上的绘画、音乐、舞蹈以及摄影等诸方面是有本质区别的。广告的审美价值决不能脱离其使用价值和经济价值，它必须牢牢扎根在广告所传播的物质产品的真实性之中。否则，不管具有什么样的审美特性，都只能是空中楼阁、雾里花朵，毫无价值可言。
（二）广告审美艺术的局限性
在广告活动中，广告的使用价值也受到广告审美价值的严重制约和限制。因为，广告是联系商品与消费者的桥梁，广告的作用就在于沟通、交流。为实现这种沟通和交流，不仅要靠广告所宣传的产品的使用价值及其真实性，还要依赖广告本身的艺术表现力和感染力，靠它们去吸引或打动受众，引发他们的共鸣和认同。只有这样才能说服受众，达到预期的广告目标和广告目的。
国际著名的广告大师威廉・伯恩巴克（William・Bernbach）曾说，“怎么说”（广告表现力）比“说什么”（广告信息）更重要。他解释道：“如果你没有吸引力让人来看你的这则广告，那么，不管你在广告中说了什么，你都是在浪费金钱！”。从这种意义上讲，广告的审美价值对使用价值有时还起着决定性作用。因此，任何忽视、抹杀广告审美价值、只考虑广告使用价值的倾向都是非科学的，也有碍广告事业的向前发展。
二、广告审美艺术形式的特征
（一）广告审美艺术形式的“多元性”特征
随着科技和经济的发展，广告的创意手法和制作手段都得到了很大的提高。这也促使了广告的审美价值呈现出多元性，使广告在多个角度和多个层面上都展示了风格不一的审美特征。从“名牌现象”到“明星效应”再到广告模特、广告歌曲、广告影视等等，取材多样，争奇斗妍。
至于商品广告为了使作品生动活泼而运用音乐、摄影、诗词、影视以及说唱等多种艺术手段，则更体现了广告审美艺术性的多元性特征。
一方面，它们是广告内容的重要组成，另一方面，广告又赋予音乐、摄影、诗词、影视以及说唱更丰富的审美风格，甚至衍生出全新的格式。例如，在广告中一些优美的歌曲或优美的短语经常会很快地传播到大街小巷当中去，有的甚至已经成为经典名曲或者是运用在各种场合的固定短语。
（二）广告审美艺术形式的“个性美”特征
由于广告的商业性和传播性，它所体现的审美艺术又具有鲜明的“个性美”特征，即广告推崇“个性美”而忌讳“大众美”。商业广告作品除了同绘画、音乐、文学等艺术作品一样讲究文案的优美、旋律的和谐和画面的精彩之外，更注重广告本身给受众留下的深刻印象。因为广告人意识到要想使顾客中意你的产品，当务之急是要在广告中制造某种或某些差异，让你的产品在众多竞争对手中显得有“个性”，以“个性美”来吸引和打动受众，以达到有效传达产品信息的目的。
总之，广告审美在形式上具有多元性特征，但是就具体的广告作品而言，它又具有“个性美”特征，这种“个性美”在广告审美价值体系中具有不可替代性和不可模仿性。
三、结束语
总之，我们既要把广告事业看作人类经济生活的重要组成部分，又要看成是人类文化生活、精神生活中不可缺少的重要力量。广告审美价值应当与时俱进，体现出精神美、道德美、艺术美、时尚美……，任何纯功利性的或纯艺术性的广告作品都是非科学的，只有在广告创作中把产品的实用信息演变为艺术形式，并在传播这一形式的过程中体现出更多的审美价值来，才是我们在以后广告事业中的价值取向和主要任务。
审美活动中的审美主体与审美客体是对立统一的矛盾体，审美活动是作为审美主体的人们在人类认识和改造客观世界的过程中发展起来的，是显示人的本质力量的重要形式。在审美活动中，审美主、客体之间既相互制约、相互作用，又相互依存，共同推动着审美活动的发展。在对“民族声乐的欣赏过程中，作为审美主体的人们，通过对民族声乐词、曲、表演的感性把握，用一种审美的眼光，作用于作为审美客体的民族声乐，达到审美主体本质力量的对象化，从而使审美主体的人们获得情感性的体验”。[4]审美主体还可以反过来作用于审美客体，作为审美主体的人们通过自己的抽象思维，将感性上升为理性，产生一种审美升华，达到审美主体与审美客体的统一。民族声乐的审美主体是艺术美的接受者，审美客体是承载艺术美的艺术作品，这两者是相互统一的。审美主体不仅仅是艺术美的接受者，同时还是艺术美的创造者，而作为审美客体的民族声乐与作为声乐审美主体的人则紧密相联。这两者是相互依存、相互转化的，作为审美客体的声乐艺术作品，不仅呈现出艺术美的形象性和生动性，同时也体现着艺术创造者的主体性和思想性。民族声乐作品由歌词和曲子组成，词作者在词的创作过程中，加入了词作者个人的主观意识，所以词作有着鲜明的词作者本人的情感特色，这就影响到曲调作者的曲子创作。因为一首曲子的创作要受到曲词所描绘的形象限制，曲调作者在对曲词进行艺术加工时，又融入了自己的主观体验，从而创作出了完整的声乐艺术作品。作为审美客体的声乐艺术作品，艺术形象塑造得越美好，艺术作品的审美价值就越高。在声乐作品的审美活动中，审美主体通过声乐艺术作品来深切的体验声乐艺术品所传达的艺术情感，以获得声乐艺术作品的审美价值。“艺术作品审美价值的实现程度，取决于审美主体对艺术品的感觉和理解程度；审美主体审美需要的满足程度，又取决于艺术品审美价值对于主体的适合程度”。[5]这充分说明了审美活动是审美主、客体的统一。民族声乐的审美活动必须以声乐艺术品为基础，通过声乐艺术品使审美主体获得情感体验，使审美主体的本质力量对象化。作为审美主体的欣赏者，又对声乐艺术作品进行抽象加工，获得创造性的主观感受，作用于声乐艺术品，使审美主体与审美客体产生共鸣，达到净化审美主体心灵的目的，从而促成审美主体与审美客体的有机统一。作为审美主体的欣赏者，对于声乐艺术作品的审美体验不仅受声乐艺术作品曲词的影响，还受声乐艺术表演的影响。当作为审美主体的欣赏者作用于声乐艺术品时候，首先声乐艺术品的曲、词会将曲作者和词作者的情感思想传达给了审美主体，使审美主体获得了初步的审美体验；审美主体又对这初步的审美体验进行艺术加工，融进自己的主观性、思想性，这就使得作为审美主体的欣赏者具有了创造性。在“声乐表演中，声乐艺术作品又会给审美主体更加生动、形象的审美体验，从而使作为审美主体的欣赏者对作为审美客体的声乐艺术作品产生进一步的审美体验，这样审美主体对审美客体就有了一个整体性的把握，这样审美主体就将自己的主体意识融入了声乐艺术作品当中，而民族声乐新生的最终目的也正是作为审美主体的欣赏者的主观性意识活动”。[6]所以，对于声乐艺术作品的情感把握，影响着声乐艺术作品客观思想内涵的正确传达。这样一来，对声乐艺术作品的分析，就显得尤为重要。欣赏者必须对声乐艺术品真正思想内涵的进行把握，这样才能得到更高层次的审美体验，才能使作为审美主体的欣赏者与作为审美客体的声乐艺术品产生情感共鸣，用艺术性净化和提高欣赏者的心灵，使声乐艺术作品的审美价值得以体现，使审美主体与审美客体达到有机统一。作为审美主体的欣赏者在审美活动中所体现出的创造性、作为审美客体的声乐艺术作品有机统一，正是民族声乐活动的最高境界。由此我们可以看出，民族声乐作品体现着创作者的主观意识形态。同样，对于民族声乐艺术作品的欣赏，也受声乐艺术作品本身所蕴含的思想内涵的影响。正是作为审美客体的声乐艺术作品本身具有的丰富情感内涵，客观上为审美主体的情感把握提供了明确的表现对象。因此，审美主体才能够发挥自己的想象，对审美客体进行艺术加工，融入自己的主体意识，从而使审美主体对声乐艺术作品的审美达到了高层次的有机统一，使审美主体的心灵得到净化，突出了声乐艺术作品本身的审美价值。所以我们可以说，在民族声乐的审美活动中，审美主体与审美客是有机统一的，是相互交融的。
二、审美过程中感性与理性的统一
“在民族声乐艺术作品的审美活动中，作为审美主体的欣赏者，是审美活动中的重要组成部分，在整个民族声乐艺术作品的审美活动中，审美主体的心理，也是尤为重要的，因为作为审美主体的欣赏者对作为审美客体的民族声乐艺术作品的最初体验，就是感性体验”。[7]然而，要对审美客体的声乐艺术作品进行更高层次的把握，从而获得声乐艺术作品的审美价值，使自己能够获得心灵的净化，就不得不对声乐艺术作品的感性体验进行理性分析，进行艺术加工，使作为审美主体的欣赏者从作为审美客体的声乐艺术作品得到一种共鸣，从而获得声乐艺术作品的审美价值。因此，在民族声乐艺术作品的审美活动中，感情与理性也是有机统一的，两者相互影响、相互作用，从而达到民族声乐艺术作品审美的最高境界。在整个音乐欣赏活动中，准确、细致并深刻地体验音乐作品中的情感内涵，是在音乐欣赏中情感体验的基本要求。从心理学上讲，这种体验首先表现为感性上的直觉体验，在民族声乐艺术作品的审美活动中，作为审美主体的欣赏者，最先从声乐艺术作品中获得的最初体验也正是感性的，而且这也是整个声乐艺术作品审美活动中的基础。这种感性体验，首先来自于声乐艺术作品的曲词和曲调。民族声乐艺术作品是曲词和曲调的统一体，声乐艺术作品的曲词具有形象性和文学性的审美特征，而曲调具有生动性和音乐美的审美特征，曲调和曲词，这两者相互依存，相互影响。作为审美主体的欣赏者能够通过声乐艺术作品的歌词，可以对艺术作品进行具体化的把握，获得初级层次的感性体验。音乐本身能够使人产生愉悦的感觉，美好的音乐能够刺激人的耳膜，使审美主体产生感性愉悦的情感反应，因此形成了美感的直觉性。当作为审美主体的欣赏者作用于声乐艺术作品曲词时，最初的感性体验是不需要进行逻辑思维把握的，因为对声乐艺术作品的审美把握往往是一触即发的，这些都是来自声乐艺术作品本身所具有的审美特性，只有作为审美主体的欣赏者对声乐艺术作品进行理性把握时，才会对审美客体灌注审美主体的创造性意识。所以在声乐艺术作品的审美活动中，感性认识是至关重要的，可以说没有对声乐艺术作品的感性体验，就不会有审美体验的理性把握，总之审美活动中的感性体验是审美活动的基础。人们的审美活动是感性与理性的统一，审美认识也必须经过感性认识上升到理性认识的高度，也只有通过理性分析，才能深刻把握艺术作品的审美价值。因此，可以说审美活动中的感性和理性是相互依存、相辅相成的，在审美活动中，审美主体对审美客体的感性认识，深深地影响着审美主体对艺术作品的理性把握。同时“审美主体对审美客体的艺术加工，体现了审美主体的感性认识，并深化审美主体的感性认识，使审美主体的感性体验得以升华”。
声乐艺术作品的歌词和曲调本身具有鲜明的表现力和明确的指向性，因此，很容易使欣赏者获得直观的感性体验。然而，对声乐艺术作品的深层思想情感把握，则需要作为审美主体的欣赏者将感性体验上升到理性高度，只有通过理性把握声乐艺术作品，才能将声乐艺术作品的感性体验艺术化，才能真正融入声乐艺术作品所表达情感内涵，才能够发现声乐艺术作品的审美价值。在艺术作品审美活动中，审美体验越深刻，心灵所受到的震撼就越大，审美主体就越能够获得更加高层次的审美愉悦感。在民族声乐艺术审美活动中，审美体验是一个逐步提高的过程，从最初的审美体验中获得感性认识，本身就包含着理性认识，如果想达到审美的高级阶段，更是需要理性认识去不断的深化最初获得感性体验，因此整个审美活动都贯穿着感性的体验，以及理性的认识。欣赏过程中的感性与理性是相互作用，相互依存，相辅相成的。正是由于感性与理性的有机统一，作为审美主体的欣赏者才能达到民族声乐艺术审美的最高境界，才能真正在声乐艺术作品所表达的深刻思想情感中产生共鸣与顿悟，才能使欣赏者的心灵得到净化，精神得到升华，最终完成审美活动，使作为审美主体的欣赏者获得民族声乐艺术作品的审美价值。本文来自于《四川戏剧》杂志。四川戏剧杂志简介详见
三、结语
关键词:文艺美学; 学科; 审美
一门学科之能否存在和发展，归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说，一是要有自己的研究对象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究问题。
文艺美学，当然有着自己的研究对象。文学艺术，作为一种独特的社会现象，包括美文学和鲁讯所说的广义的美术，乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态，自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象，就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性，但又有自己的特殊性，各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面，兼及其他两个层面。
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术，必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中，时常要唤起艺术现象的“表象”，最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中，都充满了美学问题。这里，既有艺术活动和其他审美活动共有的问题，又有文学艺术自身特有的问题。尽管，按照当代美学中有些说法，似乎艺术都只有个性，至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说，那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代，更有许多新的问题出现，需要文艺美学回答。
那末，文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学，也并非过去说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别，我在北京大学研究生院招收研究生时，就新辟了文艺美学这个专业方向，和文艺理论分开。我在八十年代初撰文，说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志，后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因，乃缘起于对文学艺术的理解。
历来，对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解，文艺和审美毫不相干，各行其道。审美不是艺术，美和美感乃是哲学思辩的对象，因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美，只是一种技艺。审美活动是一种精神活动，而文艺制作则是一种技艺，各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖，各行其道。
另一种理解，文艺和审美，两相重合、基本等同，文艺即审美，审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动，都是审美活动，也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮，对物的加工制作，一直到园艺栽培、环境美化，都是艺术的创造，贯穿着审美活动。因此，美学就是艺术哲学。
还有一种理解，文艺包含审美这一个维度，但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多，经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值，只是一个侧面，艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此，文艺学所要研究的，远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为，文艺和审美毫不相干，也不认为文艺和审美完全等同。依我看来，文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美，这种审美，在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美，可是在我国古典艺术家看来，却是高级审美，乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化，创造出一种可以看得到、听得见的美来，才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此，真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动，是在审美基础上进行的创美，而这种创造出来的美，既为别人的审美提供了“文本”，也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别，那末，文艺美学和美学在我心目中也是既有联系，又有区别。
在我看来，文艺美学既非哲学美学，又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前，就有着人生实践，从事各种活动，在人生中体验到不少赏心乐事，获得审美的乐趣。如果到此为止，那还不能算是文学家、艺术家，而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹，那就是影响审美接受者的心灵，审美的不断建构，形成人的审美品格，甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是，要成为文学家、艺术家，还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织，提升为审美意象，予以符号化，创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美，而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了独立于文学家、艺术家的客体，它有自己独立的结构、性质和功能，和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系，又有区别，文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受，对别的主体发生什么样的作用，主体如何在接受过程中获得审美和创美能力，当成为文艺美学的题中应有之义。但是，获得了审美品格的主体，如何投入社会实践，按美的规律去改造世界，那就超出了文艺美学的使命，而要进入哲学美学的领域之中。
转贴于 艺术审美，只是人类审美活动中一种形态，尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由，获得审美体验，实践活动就可能转为审美活动。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然，渺无人烟的天然环境，原始森林、空气、阳光和水流，都可以成为人的审美对象，产生审美体验，对真、善、美产生审美快感，对假、丑、恶产生审美反感，从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美，但更应研究文化审美，也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美，有什么联系，又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系，审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题，哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题，审美活动如何按照美的规律进行，人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界，是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题，但还未得到科学的解决。依我看来，在当代，人和世界如何按照美的规律达到动态平衡，这正是当代美学最关键、最重要的问题，更是马克思主义美学的主题，也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物，作为一个新创的客体，被作为审美主体的读者、听众、观众所审美，在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题，例如人的高尚的审美品格如何培养，人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至，文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术，作为一种社会现象，在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响，也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体，因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造，文本的传播、接受，是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品，具有交换价值，会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察，从社会学的观点研究文学艺术，这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度，也可以发展为文艺政治学，文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是，在文学艺术中，政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素，都被作了审美的改造，被组织和吸纳进审美结构之中，转化为审美价值。艺术之美，乃是文学艺术的核心价值，甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家，都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美，如果你能向我展示美，那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用，但对文学艺术来说，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照艺术规律来创造，才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式，艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响，但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中，探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末，“他律”如何通过“自律”而形成“合律”，文艺美学是否亦应研究，值得加以反思。
二十年来的文艺美学，重视了对文学艺术的审美特性在研究，对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现，说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
但是，开放改革二十年社会剧变，商品经济急速发展，社会意识发生振荡，价值观念、审美标准随之发生变化，影响着文学艺术的生产、传播和消费，文学艺术走向多元发展，就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美，一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性，或者把审美降为娱乐，只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造，任意宣泄;艺术没有规律，也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解，甚至价值观念颠倒，对真、善、美冷淡无情，却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实，在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展，使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来，文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此，新时代应发展文艺美学，文艺美学要创新。
艺术教育作为美育的重要方式和关键环节，对人的情感、品格和审美情趣的培养等都起到重要的推动作用。艺术教育不仅能够提高人的审美能力，而且对其唤醒人性和追求真善美都具有重要的教育意义。核心价值观作为中华民族自强不息的基石，也是对真善美追求得以实现的价值基础，二者之间存在一定的内在联系。发挥艺术教育独特的价值优势，对于大学生身心和知识的全面发展，对大学生核心价值观培育的要求的实现具有重要的现实意义。
1艺术教育道德教育功能的具体体现
艺术教育作为美育的重要组成部分，其主要的目的在于较好的引导学生学会发现美、认识美，在认识的过程中还要学会去感知美，通过对美的认识过程提高精神和道德层级意识的不断升华。
1.1艺术教育有助于情操的培养
亚里士多德认为艺术具有陶冶情操、净化心灵以及宣泄情绪的作用。因此，从中可以其对情操培养的肯定作用。他认为“：音乐乐调当中，每个乐调都有其存在的意义和价值，如果其中存在特殊的目的，可以此阿勇特殊的乐调来完成。如果要达到教学的目的，就需要采取特殊的乐调来完成，而那些具有净化作用的乐曲就能够产生一种有益的”。从中可以看出，那些优秀的艺术作品在一定环境中就能产生有益的，能够起到净化心理和完善品格的作用，在一定程度上实现育人的目的和要求。
1.2艺术教育有助于人修养的提高
在一定意义上审美能力的提升促进道德修养的形成。柏拉图曾经说过：“音乐教育在一定意义上比其他教育重要很多，音乐当中的节奏和韵律能够给人一种心灵上的共鸣，从而被这种力量所吸引和融合，如果这种教育方式是正确的，就可以不断润化我们的心灵，自己的性格也会因此变得高尚起来”。从中可以看出，人们在生活或者学习当中通过形式多样、内容丰富的艺术实践活动，能够在生活和自然界当中不断地去发现美的事物，从美的事物当中引起心灵上的共鸣，从而不断提高自身的艺术修养和思想水平。因此，艺术教育在大学生核心价值观培育当中有效融合，在艺术实践当中通过其自身的育人方式，把那些抽象化了的核心价值观教育转化为学生自身的精神需求，促使大学生思想和情感得到不断升华，推动大学生核心价值观教育的不断完善和发展。
2艺术教育在大学生核心价值观培育中的价值体现
2.1艺术教育的审美价值对核心价值观认知度
提高艺术教育的审美价值主要体现在通过对外界事物艺术美的理解和欣赏，从而在一定条件下实现对事物本质特征的认识，也就是我们经常说的真知。艺术作品通过对那些比较鲜明和生动的形象进行揭示，从而实现对客观事物的本质认识，它和只对事物的外表进行感知的感性认识存在本质上的区别。艺术教育通过对受教育者进行引导，让其不断感知艺术作品中的美，从而不断提高自身对外部客观世界和内部主观世界的认识水平，所以，艺术教育提高人的审美能力和趣味之后，使其形成一种价值观念体系，从而提高了对美好事物的认知水平。在具体的艺术教育过程中，要结合当代大学生的内心特点，把艺术教育的审美价值通过一定方式运用到大学生的核心价值观教育上来，通过对事物的感性认识逐渐形成一种具有真善美观念的价值观体系，从而提高艺术教育的审美价值在大学生核心价值观教育中的认知度。
2.2移情价值对核心价值观培育的扩宽作用
艺术价值的移情价值在一定意义上是指受教育者的内在情感受到了外界美的熏陶，这种理论在我国古代就有过论述：兴于诗。立于礼和成于乐。这是儒家教育思想对艺术教育移情价值的最早概括，其在一定意义上也可以说成是审美教育思想，而不是简单的说教形式和相关的行为灌输的教学内容，在教育过程中可以借用音乐、诗歌和绘画的形式来展开教学，从而起到陶冶和激发受教育者提高审美能力和艺术修养的目的。艺术作品把自然界或者生活当中的一些美的东西展示出来，给人一种视觉和内心的共鸣和享受，使人在不经意之间就能感受到美的存在，这也是艺术教育陶冶情操的主要体现。例如，我们在欣赏《祖国颂》等优秀的音乐作品时，从作品当中就能体会到作者所要表达的对祖国的热爱之情，在倾听的过程中也激发出我们的爱国主义情怀。把艺术价值中的移情价值通过一定的方式和手段运用到大学生核心价值观培养当中，并把这种价值观通过一定的美学形式展示出来，可以通过一些优秀的音乐作品鼓励和培养学生的艺术和道德情操，帮助他们通过对这些作品知识的学习，从而树立牢固和高尚的核心价值观念。
3艺术教育在大学生核心价值观培育过程中的主要方法
3.1对教学模式进行创新
改变传统的教学观念和手段是有效进行教学的前提条件。大学生核心价值观念的培育需要对教学观念进行全方位多层次的分析，除了对课堂教学进行规范化之外，还要进行多种样式的教育实践活动与其相协调，因此，高校老师要首先要对教学观念有一个较为清晰的认识，对教育的方法和手段进行创新，并且把艺术教育模式有效的融入大学生核心价值观培育当中去。
3.2对教育资源进行整合，推动教学方法的创新
大学生核心价值观教育的有效实施最主要的还是对相关的教学资源进行整合，高校要把各类教学资源进行有效整合，努力创建情景化的课堂氛围，提高学生的学习兴趣和沟通表达能力，通过对相关情景进行模拟，让学生在体验的过程中形成核心价值观的合力。首先，可以对艺术教育的信息化水平进行提高，善于运用新的媒介来表达自身情感，还可以通过网络、QQ、微博等形式将自己的艺术作品传播出去，让学生通过艺术美的欣赏实现核心价值观念的培养，从而置身在艺术美的环境当中。其次，构建艺术服务平台。艺术服务平台可以以学生社团为主要方式，在学校开展校园艺术节、美术展和音乐晚会等形式来提高学生的审美情趣和形象思维能力。最后，对校外艺术资源进行整合利用。可以通过“送文艺下乡”以艺术为主题服务基层群众，在一定条件下加强大学生的核心价值观的实践能力，定期组织学生到艺术馆、音乐厅或者歌剧院等场所来进行考察，不断让学生和艺术家、音乐家、民间艺术大师等进行接触，让大学生能够零距离的接触和感受艺术的魅力，通过在实践当中不断去认识美、发现美和践行美，提高自身的艺术修养水平，达到实现核心价值观培养的目的。
4结语
关键词：艺术评价；特殊主义；普遍主义
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：0257-5833（2020）09-0164-10
作者简介：章辉，曲阜师范大学美术学院教授（山东曲阜273165）
西方谚语说，谈到趣味无争辩；中国也有谚语说，萝卜白菜各有所爱。即是说，人们的趣味和偏好无规则可言，结论就是，不存在趣味的标准，也就不存在正确的批评，无所谓批评的法则。另外一种观点认为，对批评标准的追寻是错误的，一个作品的价值在于其独特性和原创性。没有两个作品是完全一样的，批评也就没有标准。但更多的时候，艺术评论是基于作品的某些特质，我们做如此如彼的评价，是因为作品有那些特质。我们要承认，艺术品是能够被评价的，即是艺术品具有这种或那种优点，这无关于个人的好恶，而且这种判断是可以讨论的。因此，从现象上看，艺术评价就既可能是表达了个人的趣味而无一般性的规则，也可能是基于作品的可见可得的特质而具有可分享性、共同性和可沟通性。跟其他诸多问题一样，艺术批评问题也是当代西方美学的歧义纷纭之地，美学家的观点都是在对他人观点的批评的基础上得出的。我们看相互之间的批评，可见各位美学家的观点、方法和立场的分歧，这有助于我们理解这一问题的复杂性，推进中国当代美学和文学批评学科的建设。
特殊主義与问题的缘起
在艺术评价中，有三种基本观点：1.在对艺术品做出判断时，我们使用了逻辑和推理。2.推理本质上是普遍性的，因此是依赖于原则的。3.审美评价中不存在原则。这三个观点看起来都是可信的，但整体看却是矛盾的，因此必定有一个是错的。特殊主义否定2，普遍主义否定3。在当代西方，有些美学家同意艺术批评家确实提供了理由，但他们认为一个理由并不牵涉到原则。实际上，他们认为艺术品根本不能被评价，艺术批评中的评价性语言并非用于评价性的目的，它只是提醒读者注意艺术品的某些特质。特殊主义拒绝了艺术批评中的相关原则，它有两个观点，一是艺术品是唯一的，因此不能说一个作品比另外一个作品好，比较是无意义的。但这种观点的问题是，一方面可以说任何事物和事件自身都是独特的唯一的，许多艺术品是高度个性化的，但这并非意味着不能比较艺术品的优劣。它的第二个观点是，一个作品的某个优点可能不是另外一个作品的优点，甚至可能是其缺陷，因此，关于这一特质应用于所有艺术品，不存在一般性的原则。这第二个观点就是特殊主义和普遍主义的根本分歧所在。
在批评艺术品的时候，我们对于自己的判断常常提出理由，比如说《战争与和平》是伟大的，因为它对其主要人物既有远观也有近看。我们常常意指艺术品的某些特质以支持我们的判断。问题是，援引不同的特质以支持我们的判断，那么，在理由和论断之间必然有某种逻辑关系。但是，特殊主义认为审美评价中不存在一般性的理由。按照这种观点，当我们说某个艺术品是雅致的基于其流线型轮廓的时候，我们并非认同这种观点，即一般来说流线型轮廓是艺术品的好的构造性特质。特殊主义的代表之一英国当代美学家斯图亚特·汉普夏认为，当一个批评家对某个作品有了积极的论断，他是意指到作品中的共享的特质，认为那个特质在作品中具有积极的价值，但汉普夏否定艺术品的特质具有普遍的极性。比如，如果雅致在某个艺术品中是肯定性的特质，我们不能说，任何一个艺术品只要有雅致，它就是好的。特殊主义否定任何特质具有普遍性的极性，也就否定了普遍性的可能。即是说，它坚持的是具体作品的特质的特殊性，雅致在这个作品是积极的价值，在另外的作品中可能并无积极价值。那么，批评的目的何为？汉普夏的观点，是展示某种东西或唤醒读者的注意，或者是要欣赏者去看艺术品的独特特质。他认为，艺术批评跟道德判断没有类似之处，艺术批评的原则和标准不可比较于行为的原则或标准。因此，一个作品是好的其原因无法比较于某个行为是好的的原因，这是因为艺术品是任意性的（gratuitous），它本质上并非回答某个被呈现出来的问题。任何人可能基于任何理由去跳舞，去获得多样的目的。但是一个欣赏者可能只是欣赏舞蹈动作的内在特质，不顾外在目的。因此，舞蹈从这个角度看是任意性的，它不再是一个行为，而是变成了一套运动。但是，基于道德问题的行为不是任意性的，它是必需的，某些反应是绝对必要的。而且，优点和好的行为本质上是可重复可模仿的，但艺术品不是这样。模仿一个正确的行为是正确地做某种事情，但一个艺术品的拷贝本不必然就是一个艺术品。即是说，特殊主义认为，艺术品的特质是独特的、特殊的，因此不存在一般性的批评原则。那么，艺术批评中是否存在着推理和原则，是否需要推理和原则，需要什么样的推理和原则就是核心问题了。
普遍主义及其问题
如果某幅画基于左边的一块颜色而获得平衡，特殊主义者说，我们不能由此推断，在那个位置，有类似颜色的绘画也会获得平衡。特殊主义者这么说是对的，但特殊主义者由此认为批评中不存在普遍性的理性（generalreasons，原则、推理）。美国美学家门罗·比尔兹利主张普遍主义，反对特殊主义，他认为，理性作为理性，必须具有逻辑性、一致性。比尔兹利的艺术评价理论的核心问题是说明批评性理性（criticalreasoning）是如何运作的，即是通过应用工具性价值的观点，看艺术评价是如何逻辑地推导于批评性原则和推理性声明的。比尔兹利的艺术评价理论包括两个部分，即关于艺术的批评性推理论，他称为一般性标准理论和艺术价值的本质论，后者是前者的基础。他的核心观点是，艺术批评预设了一般性原则，特殊艺术品的评价建基其上。
对于特殊主义的一个作品的优点可能是其他作品的缺点，因而对于这些特质，不存在一般性的原则的观点，比尔兹利表示部分赞同，但他认为，我们常常说的单个的孤立于其他特质的特质的说法是错误的。当某个作品有特质B和C的时候，特质A在这个艺术品中可能是优点，但当这个作品缺乏B和C而是有特质M和N的时候，特质A可能不是优点。艺术品的特质经常是以集合的方式运作着，有些特质集合在一起运作得很好，但其他的未必就很好。要理解单个的特质为什么有助于某个艺术品，常常得看它是如何与其他特质结合着的。比尔兹利认为，存在着基本的好的特质，它们是主要特质，产生了一般性的原则，这就是强度（intensity）、统一（unity）和复杂（complexity）。即是说，在一个作品中，有强度、统一或复杂，作品常常就在某种程度上是好的。他明确说，只有强度、统一和复杂贡献了艺术品作为艺术的价值。艺术品的价值在于生产审美经验，这三种特质能够生产审美经验，能够产生高度的审美经验的艺术品就是好的艺术品。比尔兹利给审美经验的界定也是统一、强度和复杂。他的理论是，艺术品的价值来自艺术品的现象性的客观特质在主体身上产生有价值的经验的能力，即是主体的统一、强度和复杂的经验的能力。为了应对特殊主义的批评，比尔兹利引入了主要标准和次要标准。如果某个特质依赖语境而成为优点或缺点，它就是次要标准，而主要标准总是有价值的无论在何种语境之中。比尔兹利承认，艺术品中的某些特质在某些作品中是优点，但在其他作品中是中立性的或者是缺点。我们可能赞扬某部戏剧作品基于其幽默，但在其他戏剧或小说中是不合适的时候，幽默就降低了艺术价值。比尔兹利认为，这样的特质只有在结合其他特质，只有在贡献主要的标准和积极的评价的时候才是优点。这里主要标准指的就是统一、强度和复杂这三者。也就是说，比尔兹利允许语境能够改变作品特质的价值。在拒绝其主要的评价标准的可变性，相对化所有其他的审美特質的价值之时，比尔兹利维持了他的理论的连贯性。
在比尔兹利的理论，统一由连贯和完整结合而来。某个作品是完整的当它似乎无需任何外在的东西的时候；它是连贯的当它无需任何无关的东西即每个元素都契合了需要的时候；强度指的是艺术品的拟人性的局部性（regional）特质的活力。统一、复杂和强度自身都是局部性特质。局部性特质指的是复合体的元素或部分之间的关系的特质；拟人性特质指的是描述人的术语，包括情感状态和形式特质诸如活力、生动、雅致、精美等，在应用于艺术品的评价时，这些特质大体等同于作品的表现性。在谈到好的诗歌的时候，比尔兹利具体说明了这三原则的应用。比尔兹利说，要成为艺术上好的，一首诗必须把某些不同的意义集合在一起，包含对立的或相反的或张力性的元素。它必须统一它们以便其张力被包含在一个整体之内，这个整体具有显著程度的统一和独立。作为一个整体，它必须呈现某种普遍性的特质，或一套特质即局部性的特质如忧郁、讽刺、巧智、活力、生动等。它展示的复杂性越多、统一性越高，其特质的强度更大，诗歌就越好。如果这么思考诗歌艺术的好，我们发现它有一个宽泛的范围。一端是最好的诗歌，因为它们的特质均处在很高的程度，比如莎士比亚的十四行诗。比尔兹利认为，审美经验的客体无关过去与未来。这种观点受到了叔本华的影响，即审美经验是疏离性的（detached）。如果一个艺术品作为审美经验的客体，其某些方面意指到经验之外的世界，那么因为审美经验的疏离性本质，作品的意指性关系在经验上就断裂了。结果，意指到审美经验之外的东西在艺术评价中并无功能，因为它们对审美经验无贡献。在他看来，只有艺术的内在的、非意指性的特质，即统一、强度、复杂等对审美经验有贡献，因此也对艺术品的艺术价值有贡献，意指性的特质诸如道德的认知的内容被明确排除在艺术品的评价之外。
那么如何区分坏的艺术、中等的艺术和好的艺术呢？这就涉及到一个比较性评价问题，即是要有一个客观的标准去评价艺术的价值。在比尔兹利的观点中，作品的审美价值依赖其生产的审美经验，作品按照能够生产何种程度的审美经验以评价其价值高低。一个作品能够生产高度的审美经验，相比一个生产较低程度的审美经验的作品就是更好的。很显然，比尔兹利的观点存在诸多问题：1.审美经验的强度有程度问题，何种程度才能是高度的呢？这是难以明确量化的。2.审美经验是个体性的，面对同一个艺术品，个体审美经验的形态差异很大，难有衡量的尺度。3.把审美价值归于艺术品所产生的审美经验，这就是从效果界定艺术品的价值，冲突于比尔兹利对于艺术自律的强调和对影响谬误的否定。4.所有物体要么具有实际上的或者至少是现象性的统一，比尔兹利的统一标准本身不能区分审美客体与其他种类的物体。对于复杂，也是如此，比如一只公鸡和一台电脑都是具有高度复杂性的物体，但这些不是他意指的审美客体。统一和复杂在日常经验中到处存在，它们并非审美客体所独有。
就艺术评价问题，比尔兹利与特殊主义者之一的美国美学家威廉·E.肯尼克产生过争论。肯尼克在文章《传统美学是基于一个错误吗？》中说，艺术评价中不存在一般性的可应用于所有艺术品的规则、标准、教义或法则。他说：一般说来，我们可以无障碍地赞扬某部小说基于其栩栩如生，另外一部小说基于其幽默，第三部小说基于其情节或人物，……波提切利抒情诗的优雅是他的荣耀，但乔托和夏尔丹不能因为他们的诗歌是不同的规则就要被谴责……不同艺术品可能是值得赞扬或被谴责的基于不同的理由，不会基于同样的缘由。在某幅画中值得赞扬的特质可能在另外一幅中要被批评。很显然，肯尼克否认存在着一般性的批评标准。比尔兹利否定这种观点，他提出的“一般标准理论（generalcriteriontheory）”即是认为存在着支持批评家的判断的理由，这就存在着一般的评价标准。反对比尔兹利的观点认为艺术品是独特的，但比尔兹利认为，存在着审美客体的类型，它们的成员共享重要的特质，不能否认特定的基本的感知法则存在于所有的视觉设计之中，就如具体个人的道德困境差异很大，但勇气在任何人都是一个优点。比尔兹利撰写文章《论批评理性的一般性》系统反驳肯尼克的观点。
肯尼克的第一个观点是，一般批评理论错误的地方是，诗歌中不存在充分又必要地成就其好的单个特质。比尔兹利承认诗歌没有必要的充分的好的条件，但这就意味着一般标准理论是错误的吗？虽然某个特质可能出现在一首差的诗歌而缺席在某个好的诗歌中，因此它既不能保证诗歌的好，也非不可缺少，即便如此，它还是给诗歌的价值做出了贡献。就如某个人缺乏宽宏大量但可能是好人，另外一个人可能宽宏大量但不是好人，但这不意味着宽宏大量不是一个优点。因此，类似的，不是每一好的诗歌都具有深度，不是每一具有深度的诗歌都是好的，但深度总是好特质。
肯尼克的第二个观点是，假如不同的特质在不同的语境中是优点，情况会怎么样呢？比如，幽默在某个作品中，悲剧性的力度在另外一个作品中；或者抒情诗的雅致在一幅画中，史诗的力量在另外一幅画中都是优点。这就是说，艺术品是具体的，艺术特质也是具体的，不存在一般性的艺术特质与艺术价值的关系的规则。那么，这就否定了一般标准吗？比尔兹利的回答是否定的。比尔兹利说，只要抒情诗有了它，雅致仍然是一个好特质，史诗的力量也是如此，只是它们不能被同一幅画所拥有。我们欣赏某个人的勇气，另外一个人的敏感，但我们很少见到有人能够高度地结合这两个优点。类似的，诗歌擅长某个优点，可能就不擅长另外一个。
肯尼克的第三个问题是，有些特质在一些作品中是优点，但在其他作品中根本就不是优点，比如现实主义，有时候它是优点，有时候不是。比尔兹利说，这也没有驳倒一般标准理论。诗歌有许多特质，有些特质是成对的，有些是成束的。有些自身就贡献了作品的价值，但其他的要结合其他特质才能如此。这一原则在生活中应用广泛，比如说，面包不吸引人，黄油不吸引人，但是面包和黄油在一起就是吸引人的。或者我们可以说，黄油有时候是吸引人的（当有面包的时候），有时候是不吸引人的（没有面包的时候）。这样，当我们发现某些特质在某个诗歌中是好的，但在另外一首诗歌里是中立的时候就不感到奇怪了，它的好依赖于与其他特质的合作。比如幽默在一部戏剧中是优点，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一个优点吗？一般标准理论这样回答这个问题：有些标准从属于其他标准，比如幽默在某个文本中是优点因为它提供了戏剧性的张力，但在另外的文本中是缺陷因为它减弱了张力。我们承认幽默不是一个一般性的优点，这是因为我们承认高度的戏剧张力是一般性的优点。但要注意的是，这并非意味着对于好的戏剧，戏剧性的张力要么是必要的要么是充分的条件，也不意味着所有缺乏高度张力的戏剧必然变得更好如果增加它的话，因为某些戏剧可能因此失去某些其他的特质。一般标准理论考虑这些变化，它将构造更多的一般性的更为基本的标准。我们能够区分两种类型的批评标准，比如特质ABC是主要的（肯定性的）审美价值的标准，如果增加其中的一个，不减少其他的，就常常使得某个作品更好。某个既定的特质X是一个次级的（肯定性的）审美价值的标准，那么X的出现或增加常常就导致主要标准的一个或多个的增加。次级标准是从属性的和条件性的，主要标准总是积极地贡献了作品的价值，而它们的缺席总是作品价值的缺陷。
美国美学家阿兰·古德曼指出，比尔兹利的观点面临两个问题：一是，不能说强度总是肯定性的。似乎应该是，基于批评家的不同趣味，增加不同的拟人性局部特质的强度可能有否定性的也可能有肯定性的审美效果。即是说，高强度并非就一定是好的，超过了一定程度就是否定性的审美价值。二是，同样的价值逆转也会发生在其他的主要审美特质在不同语境中相互作用之时。比尔兹利说，有些高强度的特质只存在于简单的作品之中，在这种情况下，我们不是基于其简单性而赞扬它们，而是基于其强度。他还注意到，在某些作品中，特质的强度的获得是以牺牲统一为代价的。这样，作品并非总是基于更为复杂或更为高强度而是更好的，因此，这些并非总是优点。比尔兹利最多只能说，当三者之一并没有减损其他二者的时候，每一个才能是优点。阿兰·古德曼说，更多的问题并非仅仅来自三个特质的相互作用，很多作品被人们赞扬是基于其简单性，比如罗斯科的绘画、俳句、摇篮曲，等等，或是基于它们的敏锐和平静（缺少强度）。从消极面看，复杂可能导致混乱，统一变得乏味，强度变成刺耳的。这些都依赖于语境和趣味：某个作品可能是高强度地丑陋、高强度地乏味、高强度地刺耳；而且，在一个批评家看来是高强度地刺耳的或令人焦虑的，另一个批评家可能视为繁茂的或有力的。同一个特质在不同批评家看来是好的或坏的，似乎都没有错。因此，不能说，强度、统一或复杂，总是使得某个作品更好。阿兰认为，对于艺术评价，不存在关系到这些特质的审美原则。审美特质相互作用在语境中，这是无法预期的，况且还存在着趣味的差异，这些都否定存在着这样的原则。但这并非否定我们能够赞扬某些作品比如海顿和贝多芬的音乐作品的统一，而是说，增加了作品的统一的技巧和特质并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少与其他特质相互影响的情况下，这些特质会使得作品更好？阿兰说，这个问题没有意义，因为作品的特质都是相互影响着的。可见，阿兰的立场类似特殊主义，比尔兹利的普遍主义在这种立场看来面临诸多难题。
普遍主义的完善
面对特殊主义的质疑，持普遍主义立场的其他美学家纷纷完善和发展比尔兹利的观点。在《一般标准和审美中的理性》这篇文章中，英国美学家弗兰克·西伯利从批评比尔兹利的观点开始，提出了自己的审美标准和批评性原则。比尔兹利有三个主要的或基本的肯定性的标准，即统一、复杂和强度，这些标准他认为是绝对“安全的”，其他标准即次要标准都是“冒险的”。要使得后者中的任何一个是安全的话，它们必须联系到一个或更多的主要标准。西伯利认为，比尔兹利的“冒险的”标准要做进一步区分，这个区分比尔兹利没有有意识地去做，但他是意识到了的。比如比尔兹利说了，双关语在某个作品中可能是优点也可能是缺点，它就是一个次要标准。要说它是一个优点，比尔兹利说，必须指出它是联系到某个主要标准。但是，西伯利认为，比尔兹利忽视了一个重要差异。“X包含许多双关语”，是说X包含某个自身完全是中立性的特质，因为双关语并非暗示审美优点，也非暗示审美缺陷。要说明某些双关语自身是优点，西伯利认为，需要一个相关的解释，即它们是生动的、打动人的、启发性的等；要说它是一个缺陷也需要这样的解释，比如它们是呆板的、分散注意力的，等等。但这句话不同于“X包含戏剧性的张力”。说某个作品包含戏剧性的张力，就如说它有雅致等特质，是说这个作品本质性地具有审美优点。西伯利认为，存在着无限量的本质上是肯定性的审美优点，比如雅致、优雅、智性、平衡等，还有无限量的本质上是否定性的审美缺陷即滥情、俗艳、丑陋等。所有这些都是基本的或主要的审美标准，有些是优点，有些是缺点。西伯利强调，这些特质（肯定的或否定的）自身就是审美价值的根基，它们类似伦理领域中的诚实、良知、体贴等。我们不能说，这个作品是坏的因为它很雅致，这个作品是好的是因为它的俗艳。因此，西伯利认为，所有这些，不仅仅是比尔兹利的三个，才是基本的或主要的美学标准，有些是优点性的标准，有些则是缺陷性的标准。而那些中立性的特质，必须借助相关的解释才能变成优点或缺点，才能具有审美极性。
为什么比尔兹利认为西伯利说的这些基本的或主要的审美标准是不充分的、“冒险的”呢？原因很显然，比尔兹利认为，雅致或戏剧性的强度不必然是优点，在某个具体作品中甚至可能是一个缺陷。那么，为什么某个特质，单独看本质上是优点，在某个具体作品的语境中却是一个缺陷呢？西伯利认为，这里我们需要某种解释，一个逆向性的（reversing）解释，这种解释不同于为什么某个中立的特质比如比喻或双关语出现在某个作品中是一个优点的解释。西伯利指出，比尔兹利从来没有区分这两类情况，他把它们合并在一起，认为它们需要同一类型的解释，把它们再一次联系到他的一维标准之中。那么，什么是逆向性的解释呢？比如一个简单例子，当某人发现某个作品的某些部分是高度喜剧性的，其他部分是高度悲剧性的，他就必须判断喜剧性的情节是否分散了或推进了悲剧性的特质，或者相反。如果他判断这个作品中悲剧性的元素是主导的，喜剧性的元素分散了或稀释了悲剧性的强度，那么，喜剧性的元素虽然自身是有美学价值的，它在这个作品中也是缺陷，因为它稀释了主导性的悲剧性的强度。西伯利说，这里不存在普遍性的机械性的原则和程序去确定哪些特质在作品中是缺陷，你必须去看和听。但是如果批评家确定了这个作品中的喜剧性元素是缺陷，那就必须提出一个有说服力的一般性的理由。比如说，这个作品的悲剧性为其喜剧性的元素所毁损，或者相反。这是一个常见的现象，不仅仅在艺术品中存在。西伯利认可的一般标准是雅致、优雅、幽默、微妙的特质、戏剧性的张力，等等，这是基本的审美标准。但是，他强调，在具体作品中，这些特质只是表面上的（prima-facie）优点，不必然是作品的实际的特质。如果没有合适的逆向性的解释的话，它们就是实际的特质。总结就是，不同于比尔兹利，西伯利认为艺术品的特质可分为三类，其一是中立性的特质，比如比喻和双关语，它们在具体作品中是优点还是缺陷，都需要某种解释。其二是存在着本质上是否定性的审美特质如俗艳、滥情等。第三，存在着表面上是肯定性的审美特质如雅致、戏剧性的张力等，它们是否是作品的实际的肯定性特质，取决于是否需要某种逆向性的解释。这就是说，即便是肯定性的标准也可能在艺术品中不发挥积极的功能，因为这个积极特质可能与其他特质相互作用而减损了艺术品的价值。很显然，西伯利吸收了特殊主义的观点，而且，他所列举的肯定性特质比比尔兹利的要多。
比尔兹利假设，如果某个特质要成为主要特质，这就必须是在每一个作品中都以一维性方式行驶着功能。西伯利认为，没有必要去寻找在每一个作品中都以一维的方式行驶功能的特质，也不可能找到比尔兹利所要的那种东西，他的三个基本的肯定性标准是有问题的，西伯利以统一为例予以说明。统一自身是个空洞的概念，它必定是关于某种东西的统一，是为了某种目的或属于某种类型的。首先，我们只能以一种第二秩序的方式（asecond-orderway）应用统一。比如，如果我们认为这部戏剧包含了悲剧和喜剧的情节，我们就要确定这些情节是否相互推进或相互稀释。如果是前者，作品就是统一的；如果是后者，作品就不是统一的。因此，判断作品具有一个或多个本质性地具有审美价值的特质在逻辑上优先于对统一的判断。其次，统一，不像雅致或优雅，根本不是审美标准。几乎任何东西都能够展示统一，比如一个政治团体。而且，作品中的统一可能并非审美的或艺术性的统一。一部很差的小说，它的情节胡乱地组合在一起，在它宣传了单一的、连贯的政治教义这一意义上，也可能说它是统一的，但这种统一缺乏艺术价值。同样，一部小说可能包含复杂的多样性的滥情，不是内在地不一致而是统一性的，因此是相互“促进”，产生了整体性的高度的滥情。一个花瓶可能具有多样的丑陋的特质，如轮廓、装饰、颜色的组合，是一个统一的或相互加强的丑陋的元素的综合体，构成了高强度的丑陋。这样的作品，也具有统一、复杂和高强度的局部性特质，但整个来说并非具有肯定性的审美价值。因此，西伯利的观点是，某些高度的统一的和复杂的局部性特质是缺陷。
延续比尔兹利和西伯利等人的思路，美国美学家乔治·迪基发展了普遍主义，认为艺术原则在艺术评价中是有效的。迪基的理论包括两个部分，一是界定艺术原则的特征，二是阐明这些原则在艺术品评价中的功能。艺术原则的界定可分为两个部分：（积极）艺术原则认为，艺术品中的特定的个体性特质独立于艺术品中的其他特质，常常是优点。比如：艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的。其他如统一、真实等都是有价值的。迪基说，这里的独立原则是应对特殊主义的关切，它允许这种可能性，即某些时候，特殊的特质可能与其他特质相互作用，因此就会失去其内在价值。第二部分是：艺术原则作为前提，从之我们推断特殊的艺术品具有某些艺术价值。比如：1.某个艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；2.这个作品某种程度上有优雅这一特质；3.某个艺术品中的统一（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；4.这个作品某种程度上有统一这一特质；5.这个作品的有价值的特质相互作用的非常好，没有彼此减损；6.因此，这个作品某种程度上是有价值的。迪基以这种原则具体评价了某些艺术作品。
西伯利批评了比尔兹利的美学原则，迪基认为，如果加以修正，比尔兹利的观点能够避免批评。迪基的思路是，在定义“主要的积极标准”（primarypositivecriterion）的时候，去掉在一个艺术品之内的主要标准的互动这一条。这样，迪基的修正性定义是：一个特质是艺术价值的积极的标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是有价值的；一个特质是艺术价值的否定性标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是無价值的。比如统一、雅致常常就是有价值的，而俗艳常常是无价值的。如果统一自身是有价值的，那么它就是一个主要的积极标准，强度和复杂也是如此。在新的定义中，有幽默感也满足了条件，就如统一、强度那样。这样，比尔兹利区分主要的积极标准和次要标准就无必要了。针对西伯利对比尔兹利的批评，迪基指出，确实，任何事物都呈现了统一，包括一个政治集会，但这并非意味着统一不是本质上审美的。艺术品之外的其他事物如动物、运动、日落甚至政治集会都能够呈现审美特质如优雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的观点要行得通，他应该说明一个政治集会不能具有审美特质，但它可能有紧张、滑稽、戏剧性或其他很多审美特质。即便统一本质上不是审美特质，它也可能是一个积极的艺术价值，因为无论何时出现在一个艺术品中，它都有积极价值。
迪基承认，艺术品中确实存在着这样的情况即某个主要的积极的标准增加了，比如统一，能够导致另外特质的减少，比如复杂。因此主要特质和次要特质的差异不在于后者依赖于语境的相互作用，而前者不是如此。跟随西伯利，迪基重新结构了这种区别，主要标准是有内在审美价值的特质，比如雅致、机智、艳丽；次要标准是缺乏内在审美价值的特质，比如有很多双关语、倒置了的赋格曲、前景中有跪着的人物，等等。这里的次要标准类似西伯利说的中立性特质。迪基放弃比尔兹利的主要的肯定性标准和次要的肯定性标准的区别，他的新定义坚持了普遍性，这是比尔兹利所希望的，同时吸收了西伯利的诸多标准，其实是调和了西伯利和比尔兹利。但是，迪基的理论的问题是，1.不考虑具体艺术品中的特质的相互作用，这种理论设想就无现实意义，因为具体艺术品中的特质常常是相互作用着的。2.这种理论也面临比尔兹利和西伯利的理论所面临的批评。
普遍主义的变体
在《艺术语言》的结尾部分以及论文《何时是艺术？》中，美国当代哲学家纳尔逊·古德曼表达了他的审美经验论和艺术评价理论。古德曼的审美经验概念不同于比尔兹利的，他们之间还有过争论，这种争论反应了两种不同审美经验论的传统的回声。比尔兹利的观点来自叔本华的传统，把审美经验视为疏离性的独立于其他经验。古德曼则认为，艺术指向外部世界，艺术经验不能独立于其他经验，他强调艺术认知特质的重要性，这是对康德以来审美经验论的挑战。他们争论的核心是，艺术经验是否指向艺术之外，比尔兹利主张审美经验独立于其自身，因此，艺术品的评价必定是在其非意指性的方面。古德曼则相反，认为艺术品是符号，本质上是认知性的，在经验之时指向其自身之外的相关的认知方面。因此，艺术品的评价就在其认知层面，即是它如何意指到它所意指的东西的。从艺术评价的角度看，古德曼其实是主张另外一种形式的普遍主义，即以认知价值作为评价艺术品价值高低的标准。
古德曼的艺术评价理论是：1.每一艺术品是一符号，它为描述、再现、表现、示例（exemplification）或这些元素的结合所体现。2.符号是为了认知。3.艺术的主要目的是认知，实用性、愉悦、交流的效用等都依赖于此。4.艺术基于其如何服务于认知目的而被评价。古德曼强调艺术的认知价值，边缘化艺术的审美价值、道德价值、政治实用价值等，但如何具体比较艺术品之间的认知价值的大小，古德曼没有说明，没有应用他的理论于具体实践。古德曼的理论前提是，所有艺术品都是意指性的。如果存在着非意指性的艺术品，它们就不能被评价。但古德曼应该说明，不存在非意指性的艺术品，这显然是不可能的，抽象画、无标题的器乐以及所有的建筑都是非意指性艺术品。但古德曼有办法对付这种质疑，他提出了示例这一范畴。古德曼认为，某个特质，比如一幅非客体性的绘画的主导色彩就是意指性的，因为它示例了它自身。他的观点与比尔兹利的有根本区别：比尔兹利认为，如果一幅画有一种高强度的颜色，它就是有价值的，但古德曼认为，这个作品有价值是因为这种颜色通过示例被意指了。问题的核心就在于，艺术品的审美价值是否常常就是它们的意指性功能。而且，古德曼没有讲明白示例是什么，他说的只是指向自身。一片天空的蓝色与一幅画上面的蓝色，都示例了自身，但其差异他没有说明白。一幅画的蓝色的审美价值如何来自其示例，如何意指到某种东西，不得而知。古德曼在《何时是艺术？》的结尾部分又说，这些特质倾向于把我们的注意力放置在符号而非它所意指的东西。这就强调了艺术品的非透明性，强调艺术品本身而非它所意指的东西，表明古德曼并非拒绝或忽视符号本身，他关注了艺术品作为符号的特定特质。但是，很显然，这就与古德曼的主导性的艺术评价理论构成矛盾，因为古德曼的理论是强调艺术品的认知价值，其意指的东西的。迪基指出，古德曼的观点是有疑问的。按照古德曼的理论，绘画的价值只是来自其颜色的示例，假如两幅画有相同的具有统一性的颜色，它们就具有相同的价值。但是，迪基认为，这样的绘画并非具有同样的价值。古德曼的观点的另外一个难题牵涉到意指的类型。如果认知效能（cognitiveefficacy）是审美价值的唯一标准，那么所意指的东西的重要性就与审美价值无关。比如，任何两幅再现性效能相等的绘画就具有同样的价值，不管它们所再现的是什么。但迪基认为，重要题材贡献了艺术品较高的价值，虽然它不能决定所有的事情。比尔兹利和古德曼都持工具论的艺术评价论，都认为艺术价值基于艺术品生产审美经验的能力。但他们对审美经验的界定是对立的，前者强调艺术品的非意指性的审美特质，后者则认为审美经验是一种认知经验。比尔兹利正确地认识到，艺术品的某些方面是工具性地有价值的，因为它们能够生产有价值的经验而无需意指到外在于艺术品经验的任何东西。因此，当古德曼说，如果某个艺术品是有价值的话，它的某个方面必须意指到某种东西就是错误的。但古德曼的这一点是正确的，即艺术品的某些方面是工具性地有价值的因为它们能够产生有价值的经验，其中，这些方面关系到外在于艺术品直接经验的某些东西。而比尔兹利的这一观点是错误的，即某个艺术品的价值不能基于它的意指。他们都受困于哲学家对理论纯粹性和简洁性的推崇，都想解释艺术品的价值，并且只牵涉到一种方式，在比尔兹利是具有（possession），古德曼则是意指（referentiality）。前者固着于艺术品本身，后者强调艺术品与现实的意指性关系。也就是说，比尔兹利和古德曼是两个极端，比尔兹利的观点来自传统，即审美经验的主体不会考虑艺术品的意指，审美经验无关于经验之外的东西；古德曼则专注于符号的意指性而忽视了符号本身的价值。当古德曼说符号的非透明性时他可能意识到这一点，但他没有把这一点吸收进他的理论之中。
结语
关键词：审美产品；审美性；非审美因素：艺术批评
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）10-0094-05
从审美的角度来看，世界万物可以一分为二：审美产品与非审美产品。但这只是就总体而言。事实上，非审美产品也有审美的因素，比如经过人类选择、培育或者加工过的动物、植物，日常生活中的工具包括生活工具、生产工具诸如服饰、家具、，建筑、机器等，它们都或多或少具有一些审美的因素，而且随着人们物质生活的进步与发展，随着人们文化素质和审美水平的提高，非审美产品中的审美因素会越来越高。事实上也是这样，近年来讨论得非常热烈的所谓“日常生活审美化”问题，我认为既是一个理论命题，但更是审美在现代社会的一种发展，或者说是一种新的现象，也即审美越来越成为日常生活中的一种重要因素。但总体来说，动物也好，植物也好，服装也好，家具也好，它们都不是审美产品，它们主要是用来满足人们的实用目的，满足人们日常生活和生产的需要，是功利形态的，而不是审美形态的，虽然它们也具有一定的审美价值，能够满足人们一定的审美需求。
另一方面，审美产品中也有非审美的因素。我们可以说美是客观的，但前提是有人的存在和人对美的认识。自然中有美，但人类社会中更重要的美还是人的创造，是人的主体精神的一种体现，我们称之为审美产品。审美产品是随着人类精神发展而发展的，特别是随着人类审美意识的发展而发展的，我们今天的很多审美产品最初都是实用产品，即非审美产品；今天的很多审美范畴最初并不是审美范畴，而是实用范畴，即非审美范畴。比如，语言产生之前没有文学，文字产生之前没有书法艺术，在照相机发明之前没有摄影艺术，戏剧、建筑、雕刻都是比较晚近的艺术，而电影、电视等更是现代技术社会的产物。艺术是如何起源的？这是一个复杂而很难说清楚的问题，有各种各样的说法，比如“游戏说”、“劳动说”、“宗教说”、“模仿说”等，但不管是哪一种说法，都说明艺术最初是起源于实用，而不是出于审美，虽然也有审美的因素。如文字最初本来只是符号，后来才向形式发展，越来越注重好看并最终衍生出书法艺术。
审美范畴和审美概念也是这样，最初都是实用性的。比如，“趣”在中国古代文论和美学中是一个非常重要的概念，但它最初是指令人兴奋的某种意味，在先秦主要有情趣、情致的意思，魏晋受清谈和人物品评的影响，才发展成为一个审美范畴。再比如“味”，在古汉语中，最初是指对食物的感觉，后来才引申为表达对艺术作品的审美感觉。其它如“气”、“韵”、“道”、“风骨”等都是这样。西方审美范畴也是这样，比如“自由”，这是西方美学中一个时间久远而又影响深远的审美范畴，据哈耶克考证：“自由原本指自由人或自由生产者的地位或身份，与奴隶状况适成对照”，“自由乃指有保障且有权利的人”，“拉丁文自由和希腊文自由，似乎亦都源出于意指部落氏族成员的词语”。事实上，古希腊时期，自由主要体现为人的本质，与真理有关，又与城邦生活实践密切相关，而后来“自由”发展成为一种审美范畴，主要是因为它充分表达了人的本性，表达了人的创造性。
最根本的是。今天的很多审美范畴和审美产品仍然保留着功利性，也即仍然保留着非审美的因素。比如“趣”，它首先是一个日常生活概念，主要意思是有意味，使人感到愉快等，作为审美范畴的“趣”虽然因为审美产品不同而存在着内涵、过程、效果和感受等方面的差异，但始终不脱离这种使人感到轻松愉快的意思。文学的“趣”也好，电影的“趣”也好，戏剧的“趣”也好，都有日常生活“趣味”的含义。很多审美产品最初都是出于实用，后来虽然越来越远离实用目的，但仍然保留着某种功利性。事实上，不论是艺术领域还是非艺术领域，纯粹的审美产品都可以说极少。比如书法，在现代印刷技术发明之后，特别是电脑和电脑书写产生以后，用毛笔来书写和表达越来越成为一种纯粹的艺术，越来越成为一种专业和技能，但即使这样。它也不是纯粹的审美产品。许地山说：“真正的书家在历史上是可以屈指可数出来底。我不承认写字有真正的艺术价值，若说有底话，记帐，掘土，种菜等等事工，也可以当做艺术看了，饮食，起居，无一不是艺术了。”事实上，一般的书法都具有书写性，在内容上包括记帐、记日记、写信等，但更多的是诗词、格言、警句的载体。书法作品除了审美要素比如形式美、动态美、线条美、结构美、神韵美、意境美等以外，还有丰富的文化内涵。比如知识、技巧、人生哲学、历史、文学、修身养性等。这些很难说都是审美因素。
绝大多数审美产品都具有非审美因素，只是比例大小和程度轻重不同而已，有些审美产品非审美因素多一些，有些则少一些。早在古希腊时期，美学家就认识到了美有等级之分，普罗提诺认为：“感官接触的物体美是最低级的；其次是‘事业、行动、风度、学术和品德’的美，这些都是‘从感觉上升到较高的领域’。……在这些之上，还有一种‘先于这一切’即涵盖这一切的美，那就是与真善美合一，脱去一切物质负累的纯粹理式的美。”这里，美的等级其实是按照美的构成来划分的，也可以说是按照美的因素来划分的，物质和日常层面的美是最低级的，而纯粹精神层面的美则是最高级的，最高级的美远离物质的负累。一般来说，艺术类型不同，审美因素也有差异。在各种艺术中，音乐、舞蹈、诗歌、书法、戏剧、歌剧相对来说审美因素要多一些，而小说、电视艺术、电影艺术、雕塑、绘画、摄影、建筑艺术等则审美因素要少一些。而在同一艺术类型中，纯艺术、先锋艺术、探索艺术的审美因素要重些，而通俗艺术、大众艺术的审美因素要轻些：注重形式的艺术更强调审美性，而注重内容的艺术则更强调功利性。
文学当然属于审美产品，但文学也不只是审美。在构成上，文学除了审美因素以外，还有大量的非审美因素，比如现实、历史、文化、知识、道德、政治、军事、经济等。既然文学是社会生活的反映，那么，生活本身就是文学非常重要的内容。美是生活，对生活的诗意表达和书写是一种美，但生活并不一定就是美。在反映生活的层面上，文学具有非审美的因素。当我们说文学是语言的艺术、文学是表现的艺术的时候。我们强调的是文学的审美性，但文学的审美性和文学的历史性、道德性、宗教性、政治性、消费性、教育性、娱乐性等是很紧密地联系在一起的，当我们说文学是审美意识形态的时候，我们并不能否认文学的理性意识形态性和物质意识形态性，正如我们说文学是美的而不能否认它的真与善一样。
而且，不同的文学其审美性是不一样的，也可以说，不同的文学作品其审美因素与非审美因素的构成是不一样的。一般来说，经典作品大多有很强的审美性，但经典和审美性之间并不是成正比例关系的，并不是说越是经典的作品其审美性就越强。文学作品的审美因素与非审美因素的构成主要与作家的艺术追求有关，与作家的艺术水平有关，当然也与作家的审美能力和审美表达有关，还与文体有一定的关系。有的文学作品更追求艺术的纯粹性，更追求审美效应，比如注重形式上的精炼，注重结构上的创新，追求新的写作技法，追求语言上的诗化，使用新的创作方法，使用新的叙事方式等，这样的作品审美因素相对要多些。相反，有的作品更注重社会效果，追求文学的历史价值、宗教价值、意识形态价值，更注重文学的娱乐性、消遣性，追求文学的商业价值，在形式上传统化、大众化、通俗化，这样的文学作品相对来说非审美因素要多一些。一般来说，大众文学、通俗文学比纯文学、高雅文学具有更多的非审美因素。同时，作家的审美能力是有差异的，伟大的作家不仅对历史和现实、对社会和文化等具有深刻的认识，而且对它们有着高度艺术化的表达，伟大的作品一般都具有很高的审美价值。深刻的思想内容与完美的艺术形式相得益彰，有机结合，这样的作品通常审美因素比较重。相反，有的作家审美感知、审美理解、审美表达能力比较差，因而写出来的作品虽然很有思想内涵，但缺乏审美性，这样的作品审美因素一般比较弱。而有的作品不仅没有什么思想内涵，在艺术上也表现平平，这样的作品本质上是以审美产品形态存在的非审美产品。
当然，不管是审美产品还是非审美产品，其审美因素与非审美因素的构成都是非常复杂的，通常是紧密地联系在一起的。把一种产品的内容从构成上划分为审美因素与非审美因素，这只是理论上的说法。虽然只是理论上的说法，但这种区分却是很有必要的，它有助于我们正确认识艺术作品的品质，正确认识艺术审美性与功利性的关系。审美作品最重要的特征就是审美性，但审美作品也具有非审美因素，非审美因素也是其重要的组成部分，也构成其作品的本质。不同点在于，审美作品中的非审美因素是通过审美来表达的，其功利性目的是通过非功利的形式来完成的，但审美的表达和审美的形式并不能从根本上改变非审美因素的性质。艺术的最高境界是真善美的完美统一，真和善都是通过审美的方式来表达的，真和善都不能脱离审美而独立存在，但真仍然是真，善仍然是善，并不因为审美形式而发生性质的改变。所以，我们不能把审美作品所有的因素都看作是审美的，对审美作品所有的方面都进行审美定性，有人提出“虚假审美认同”这一概念，我认为是非常有道理的。
认识到审美产品中的非审美因素及其作用和意义，对于我们正确认识和评价审美产品是非常重要的，也有助于我们正确地开展艺术批评。
审美产品最重要的品性就是其审美性，即使是非审美因素，也是通过审美的方式和途径表现出来的，所以审美标准是艺术作品最重要的标准，审美评价是艺术批评和艺术研究最重要的评价。正是因为如此，所以笔者提倡审美批评，包括文学的审美批评、书法的审美批评、绘画的审美批评、影视艺术的审美批评等。但笔者提倡审美批评，并不是否定社会批评、政治批评、伦理批评、宗教批评、历史批评、文化批评等其它艺术批评，而仅仅只是强调审美批评是其它一切批评的前提。审美批评与其它批评不是第一与第二的关系，不是先后的关系，不是重要与不重要的关系，而是层次的不同，审美批评是其它一切文艺批评的基础。就深刻性来说，文学无法和哲学、历史等理论形态相比，且哲学和历史等对思想的表述更准确、更清楚、更精炼，但就人的历史发展来说，文学对人的影响比哲学或者历史更深远、更广泛，根本的原因就在于文学是审美的，它对人思想上的影响是通过情感的方式深入灵魂的，所以，假如文学不具有审美性，或者文学在艺术上粗鄙、拙劣，仅有思想的表达，仅有一些生活现象的描写和记录，或者胡编乱造，那不过是比哲学和历史理论形态低下的东西。
比如书法艺术，首先要好看，能够给人视觉上的美感，然后才谈得上历史、文化、技法与创新等。我们可以容忍那些探索性的书法艺术，比如图画书，鬼体草书，自创文字等，我们应该承认它们在艺术层面上的探索价值，但同时我们也应该看到，书法艺术作为在中国非常普及的艺术，作为大众化、通俗性的艺术，特别是对于一般欣赏者来说，它首先应该是能够识别的，至少是可以通过释文来识别的。不管如何书写，不能脱离汉字本身。对于书法来说，脱离汉字本身就脱离了艺术。其次，书法应该是美的，线条上的好看，结构上的好看，笔法上的好看，有气势，有意味，有韵致，有章法等。书法批评也应该是这样，我们可以有所侧重，比如研究书法艺术的民族性、文化性，我们可以对书法的审美置之不评，但不能置之不顾，书法的审美性是不可或缺的。
过去，由于政治的原因，再加上深受苏联文艺思想的影响，我们在评价和研究审美产品的时候非常注重政治性，社会功利性，比如规定文艺的政治标准第一，强调文艺的党性，号召文艺为具体的政治方针和政策服务等，因而形成一整套文艺政治学、文艺社会学、文艺历史学的批评话语体系，也形成相应的非审美性的文艺批评标准。相反，忽略或者说轻视文艺的审美性，把文艺的文艺性看得无足轻重，这给整个20世纪50至70年代的中国文艺造成了巨大的伤害，少有文艺大师产生，也没有留下多少经得起历史考验的经典作品，只有一些所谓的“红色经典”。80年代之后，出于对过去文艺政策、文艺方针的反拨，不论是文艺创作还是文艺批评，都强调文艺的审美性，重视文艺的表现手法，重视艺术形式上的探索与创新，特别重视向西方现代主义艺术、后现代主义艺术学习，取得了很大的成绩，这是有目共睹的。
重视文艺的审美性，这当然是正确的，但在文艺批评和文艺研究中又出现了另外一种偏向，就是“审美中心主义”。“审美中心主义”并不能从字面上理解为以审美为中心，其本质上是审美唯一主义，即只承认审美产品的审美因素，而不承认其非审美因素，或者说只承认审美因素是文艺的本质，而不承认非审美因素也是文艺的本质，也可以说是对审美的偏爱，而对于非审美则是偏见或者说歧视，所以，“审美中心主义”本质上是态度的问题而不是理论的问题。以审美为中心是正确的，但审美以外还有其它诸如文化、历史、现实、伦理等，它们同样也是重要的，同样构成审美产品的本质。
我们在研究和评价文艺作品时，应该根据作品的特点、性质、构成和审美层次的不同而采取不同的标准，做到公正而客观地对作品进行评价和定位。文艺批评没有统一的标准。对于纯文学、先锋文学，特别是那些注重艺术形式和艺术技巧探索的文学，审美是最重要的追求，这时我们就应该按照审美的标准来评价它、要求它，只有这样，才能对它进行恰如其分的评价和准确的定位，否则就是错位的。我们当然希望所有的艺术都能够在艺术形式上有所创新，在思想内容上非常深刻，有独立的思考和深刻的见解，但这事实上是不现实的，能够做到在某一方面有所突破、有所创新、有所发现，就已经属于非常难能可贵了，能够在某一方面有所突破的作品就可以称得上是优秀的作品了。残酷的是，现实中的很多文艺作品不论是思想内容上还是艺术形式上都没有什么亮点，但这却是任何时代、任何国家、任何民族都普遍存在的事实。所以，我们应该宽容，应该允许那些在思想上非常深刻而艺术上平平的作品，或者在艺术形式上有所创新而思想上平平的作品。评论和研究也应该这样，比如，对那些尝试用新的结构、新的写作技巧、新的创作方法来写作的文学作品，我们从思想内容上来评价它、来要求它就是不恰当的；相反，对于那些在思想上非常有冲击力、感染力，而艺术上平平的文学作品，我们对它的思想内涵视而不见，而对它的艺术形式作苛刻的要求和评论，也是不合时宜的。对于大多数作家来说，都是有所学习和继承。但同时又有所突破和创新，有所求又有所不求，相应地表现在作品上则是有些方面极有艺术个性，而有些方面不过是人云亦云而已。
从审美的角度来说，有的作家重视艺术的审美性，更注重艺术表现本身而不是表现出来的思想，而有的作家更注重表达思想、观念，更注重抒感。所以，审美产品的构成是不一样的。一般来说，通俗性的、大众性的文艺具有更多的非审美因素，对于这种文艺，我们可以否定它的审美性。从审美的角度给予比较低的评价，但我们不能否定它的文艺性。它的审美价值可能不高，但它的商业价值、文化价值、社会价值、人类学价值、宣传价值、伦理价值等可能是很高的，而商业价值、文化价值等同样是文艺的本质。商业性显然不是审美因素，但它对于文艺是非常重要的，是文艺发展的重要一环，不可或缺。艺术是艺术家创作的，没有艺术家就没有艺术，但艺术品要发挥它的功用，包括社会功用和审美功用，却是由接受者来完成的。没有读者也就没有艺术，而艺术作品在通向读者的过程中，商业活动是一个重要的环节。既然艺术品要经过商业流通，要经过商业过程，那么，商业性就应该是文学活动的一个重要特性，艺术家在创作作品时就要考虑到作品的商业流动，就要考虑艺术品的消费性。特别是在现代社会，审美产品越来越与经济利益相联系，越来越具有消费性，它虽然是满足人们的精神需求，但却是以物质的形态存在，并以商业的方式运行的。我们看到，艺术的商业性和艺术的繁荣其实是成正比例关系的，商业上的成功会刺激艺术的创作，从而繁荣艺术，相反，审美产品缺乏读者，缺乏消费，艺术家不能从中得到物质利益的回报，这会大大挫伤艺术家的创作积极性，从而不利于艺术创作，不利于艺术繁荣。既然商业性是审美产品的重要特性，并且影响艺术的构成与品位，那么，从商业的角度来研究和评价艺术就是非常必要的。
文学是比较典型的审美产品，但从来就没有超历史的、抽象的、纯粹审美性的文学。文学不能独立于社会、文化、政治、经济等现实因素之外而存在，因而不同程度地具有社会、历史、文化、政治等非审美的性质。我们可以从审美的角度对文学进行类别的区分，进行层次的区分以及构成上的审美因素与非审美因素的区分，但这些区分并不意味着文学作品相应的高下之分，也并不意味着文学在作用和价值上大小的区分。审美性不同于文学性，“文学性”是一个比“审美性”更宽泛的概念，审美性一定属于文学性，但文学性不只有审美性，非审美性也可以是文学性的，比如政治、历史、文化、民俗民情、自然风光等都是构成文学性的重要因素，它们也是文学的重要内容，只是它们必须被置于文学的形态即审美的形式之中，但它们本质上是非审美的。
非审美因素是文学的重要因素，非审美因素处理得好同样具有高度的艺术性，这样的文学作品同样可以成为优秀的文学作品。事实上，历史上很多经典作品都不是以艺术上的独创性取胜，而是以思想内容取胜，很多作品都是因为对社会现实的深刻反映，对人类生存的敏锐洞察以及强大的表现而名垂青史。荷马史诗最突出的特点是它对古希腊英雄传说的叙述，它的历史价值并不在它的文学价值之下。巴尔扎克的小说最突出的特点就在于对19世纪上半叶法国社会客观而真实的反映，恩格斯称赞道：《人间喜剧》给我们提供了一部法国“社会”，特别是巴黎上流社会的无比精彩的现实主义历史。列夫·托尔斯泰的小说最突出的特点就在于他对当时的俄国社会制度以及社会生活中一切虚伪、荒谬、不道德、不人道的东西进行了无情的揭露和批判，列宁高度称赞他的小说是“俄国革命的一面镜子”。鲁迅文学中对“国民性”的批判，对封建礼教的批判，对历史和现实的深刻认识，关于“立人”的思想等，其价值并不在其对小说文体、散文诗文体、杂文文体等艺术方面的创新之下。
当下很多文学，在艺术上平平，但在思想内容上非常有特色，也不失为优秀的文学作品。比如路遥的小说，在艺术上他可以说没有什么创新，仍然沿用传统的现实主义的创作方法，采用典型化的方式刻画人物形象，注重细节描写，情节平实。在小说的结构、写作技法上都承袭前人，不过是比较娴熟而已。但路遥的小说在内容上非常有特色，他写城乡交叉地带的农村生活，把转型时期的新一代中国农民的精神状态非常真实而客观地表达出来了，他写出了新型农民的惶恐、困惑、躁动、理想、追求、痛苦、失败、挣扎、奋斗等，表达了一种平实的生活哲理，深得一般读者的喜爱。
由于受消费观、商业性以及网络等各种因素的影响，当下中国文学的很多写作越来越偏离审美性，比如追求消费性和商业效果，追求瞬间的，写作平面化，缺乏深度和立体感，语言风格上的调侃、反讽、戏谑、鄙俗，审美的东西被世俗化、粗俗化、庸俗化，即审美非审美化；另一方面，日常生活则被审美化，即日常生活以审美的形态出现在文学中，同时，文学进入日常生活，被日常生活化，文学与生活之间的距离正在消弭，这样，文学越来越商品化，审美本身也实用化了。特别是网络文学，越来越偏离审美，具有更多的非审美因素，多少年前就有人这样描述网络文学：“网络上的文学精神产品创作的印迹越来越少，而文字流动和感觉遭遇式的写作成分越来越多：文学经典或写作和阅读正在媒体平面写作中被消解，其写作方式和阅读方式在作者和读者那里已经发生了前所未有的偏移。”应该说，当下网络文学的审美性不是加强了，而是更加减弱了，但偏离审美性并不意味着一定是偏离文学性。有些文学作品我们可以说它缺乏审美性，但却不能说它缺乏文学性。
正是因为如此，我认为我们应该重视艺术中的非审美因素，正确认识非审美因素对于艺术的本质意义，并在艺术批评中给予相应的重视。在这一意义上，笔者反对审美中心主义而提倡艺术的多元化，提倡放宽视野研究和评价艺术，强调艺术首先要能给人以美感，但同时又能对人们有一定的认识作用和教育意义。人生、社会、国家、民族、阶级情感等非审美因素也是艺术的重要组成部分。它们在艺术研究和评价中也应该是重要的尺度和标准。
注释：
①哈耶克：《自由秩序原理》上册，生活·读书·新知三联书店1997年版，第319页。
②许地山：《中国文字底将来》，《许地山学术论著》，上海书店出版社2011年版，第399页。
③参见朱光潜《西方美学史》上卷，《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第139页。
④简圣宇：《“虚假审美认同”现象——对现代主义艺术审美时不可忽视的非审美因素》，《黑龙江社会科学》2009年第3期。
⑤高玉：《重建当代文学审美批评》，《社会科学》2012年第1期。
陶瓷雕塑并不是简单的艺术品设计，而是运用陶瓷工艺技术，经过不断地加工创作将雕塑与陶瓷结合，从而塑造出更有艺术价值、更精美的陶瓷产品。陶瓷雕塑产品的价值功能在于，它可以在不同的场所摆放呈现，如博物馆、寺庙、家具城以及会客厅等的摆放陈列。通过环境的美化和人工布局的加工，可进一步优化陶瓷雕塑产品的陈列环境，从而满足人们精神方面的需要。同时，一些历史悠久的陶瓷雕塑产品的欣赏价值较高，不仅可以满足人们精神方面的需求，还具有收藏价值。因此，陶瓷雕塑产品除了具有欣赏价值和收藏价值之外，还可以满足人类物质方面的需求。陶瓷雕塑是陶瓷业中给人强烈的审美感受的一种艺术表现形式，在陶瓷的发展中具有重要的地位。我国在隋朝时期就开始了陶瓷雕塑产品的发展创作，创作的陶瓷雕塑产品外观精美、质地优良、风格多变。相较于其他陶瓷种类、特征而言，陶瓷雕塑产品更加受到人们普遍的欢迎和青睐。发展到清朝时期，我国的陶瓷雕塑产品驰名海内外，享誉世界。直到现代化发展的今天，陶瓷雕塑产品依然盛名不衰，重要的原因就在于，我国的陶瓷雕塑产品设计发展具有与时俱进的创新性。传统的陶瓷雕塑产品设计经历了百年的岁月，具有历史感。随着科技大发展和陶瓷雕塑工艺的进步，陶瓷雕塑产品设计也在不断转变。陶瓷雕塑工艺设计师们不再倾向于形式单一、固定的表现力。随着时代的进步，陶瓷雕塑设计信息交流传递的普及。创意性地表达陶瓷雕塑产品成为更多工艺设计师的设计出发点，陶瓷雕塑产品的发展历久弥新。陶瓷雕塑的设计体现在陶瓷产品本身的艺术语言表达方面。陶瓷雕塑工艺设计师们通过陶瓷雕塑产品设计的文字化、图形化和色彩化，从而不断地掌握陶瓷雕塑设计的原则。陶瓷雕塑设计的过程是遵循陶瓷雕塑产品设计原则和创作方法的创新过程。设计师们不仅要满足客户的设计需求，还要让广大消费者取得认可和认同。因此，陶瓷雕塑产品的发展是在传统的基础上不断推陈出新的过程。
2陶瓷雕塑产品的设计特点
陶瓷雕塑产品的创意越来越青睐于历史文化的积淀以及渗透，尤其是倾向于中国的历史文化。陶瓷雕塑产品的创作设计不仅注重陶瓷雕塑产品的特点表达，更是通过设计者情感的表现、设计信息的传递，从而增强陶瓷雕塑产品的视觉传达和视觉冲击。因此，陶瓷雕塑产品具有自身的设计特点，具体表现在以下几个方面：
2.1陶瓷雕塑产品审美自由多样
我国瓷器雕塑艺术品主体、客体的审美具有很大的自由性。关于陶瓷雕塑在新产品创作过程中的审美自由首先体现在客体上。时展推动了人们的审美观念的提升，陶瓷雕塑产品也以审美客体的身份展现在世人的面前。就陶瓷雕塑产品自身而言，陶瓷雕塑产品的制作原材料、创作过程、制作工艺技术、设计原则和设计方法都充满了自由多变性。同时，陶瓷雕塑设计师的创作过程具有偶然性和多变性，创作方法和设计理念是随着设计者的设计灵感不断地修改变化。正是由于这一偶然多变性，陶瓷雕塑产品的“新奇”便抓住了广大审美主体的心。其次，陶瓷雕塑产品的审美主体自由多样。陶瓷雕塑产品的审美客体自由多变，其审美主体也是自由多样发展的。随着时代的发展，社会的进步，以及人们审美、精神需求的提高，就陶瓷雕塑产品的欣赏主体来说，其自由多样的发展是随着审美客体的自由多变发展的。对于陶瓷雕塑产品而言，其功能价值在于服务于广大消费者，并取得审美主体消费群的认同和认可。不仅社会大环境的变化，会对审美主体的审美有所改变。就审美主体消费群自身来说，随着年纪的增加、阅历的丰富以及心态的变化，其审美需求都会发生不同的变化。正是由于审美主体对审美客体要求的自由多样变化，因此，在陶瓷雕塑产品的创作过程中，要不断地推陈出新，发展创作新的陶瓷雕塑艺术品，从而满足消费者的审美需要。
2.2陶瓷雕塑产品创新多变
对陶瓷雕塑新产品的创作而言，只有不断创新，推陈出新才能发展。世间百态，瞬息万变，陶瓷雕塑产品作为一种审美客体，也需要根据审美主体的发展不断变化而不断创新。陶瓷雕塑产品在创作过程中具有强有力的竞争力，创新起着至关重要的作用。我国从隋代开始，经历唐、宋、明、清、民国一直到今天，陶瓷雕塑产品一直受到人民群众的喜爱。正是在每个时期，陶瓷雕塑不断地根据时代的发展特点而创新，所以陶瓷雕塑产品才能历久弥新。正是因为创新，陶瓷雕塑产品在悠悠的历史长河中才能不断发展。因此，创新不断地推动陶瓷雕塑产品的发展，使其有经久不衰的鲜活的生命力。
2.3陶瓷雕塑产品设计目的明确
在艺术家创作陶瓷雕塑产品的过程中，具有明确的目的性。从而将设计原理、创作灵感、设计原则和方法融入陶瓷雕塑的创作中去，制作出精美的、有价值的新产品。正是艺术家们在新产品创作之前，便有了明确的目的，才有新产品不断涌现在我们的眼前。同时，对于陶瓷雕塑来说，不仅要取得广大消费者的认可，还要明确陶瓷雕塑产品的商业经济价值以及生活使用价值，从而服务于广大消费者的审美需求和物质需求。所以在陶瓷雕塑产品的创作过程中，具有明确的目的性。然后带着这些目的性，将创新融入陶瓷雕塑新产品的创作中。陶瓷雕塑产品不断推陈出新，才能在历史长河中立于不败之地。
3探析陶瓷雕塑产品的设计要求
随着时代的变迁和发展，尤其是现代工业的飞速前进，对现代陶瓷雕塑产品的发展提出了更高的要求。这就要求设计师在设计产品时要兼具多重性，从而实现产品的多功能价值。
3.1对陶瓷雕塑产品的艺术价值要求
在陶瓷雕塑产品的艺术价值上，我国具有悠久的发展历史。秦代的兵马俑，唐三彩，融入书法、绘画的宋瓷。宋代的陶瓷在艺术价值追求上迈上了一个新时代，主要表现为瓷质光洁、造型优美、风格多样。明清两代的产品则主要表现为雄健、豪放、凝重。随着时代的发展、文化的进步和丰富，陶瓷雕塑中融入的文化艺术价值更加丰富多样。
3.2对陶瓷雕塑产品的实用价值要求
随着经济全球化的发展、物质财富的增长，人们不再满足于单纯的物质消费，开始更多地关注精神上的享受与审美，艺术消费也日渐融入人们日常的生活消费中。我们目前所处的时代是消费主义正在不断蔓延的时代，消费主义以品牌为标志、以时尚为符号，将人们卷入无休止的购买与淘汰的消费循环之中[1]。商品经济快速发展，市场上充斥着由可消费的物质与非物质转换成的消费者需要的商品，艺术衍生品也于此时应运而生。中国作为“礼仪之邦”，自古以来就很注重礼节，出门到异地时，不论是出差还是旅游，为了表达亲情或友情，人们都喜欢为亲友买一些纪念品作为礼物。而在纪念品中最常见的是一些印有名画的明信片、书签或扇子之类的艺术衍生品。通俗地来说，艺术衍生品是由艺术品衍生而来的商品，相较于普通的商品而言，它有一定的艺术价值，是一种特殊的艺术类消费品。
艺术衍生品的大众化，推动了艺术走向大众，使艺术不再局限于博物馆、美术馆，不再停留在墙上、展柜里，不再止步于收藏、传承的功能。本文拟基于对艺术衍生品的概念、产生条件、类型与特征的分析，结合国内外艺术衍生品市场中的案例，探讨艺术衍生品在当代人类生活中的作用及价值。
一、 艺术衍生品产生的条件
在商品经济快速发展的今天，随着人们文化消费需求的增加，看似与普通物质生活关联性不太大的艺术也愈来愈深入到人们的生活中，人们也日益需要具有艺术欣赏价值的日常生活用品。艺术衍生品是指从原创艺术品中派生出来的类工艺品，它源于艺术品原作却又区别于原作，是具有艺术家个人艺术符号的一种实用性产品。艺术衍生品一般由艺术家本人开发或授权他人生产，将艺术作品转化为大众有能力消费的平民化艺术商品。
面对艺术，普通大众似乎总感到望而却步，认为艺术是一种无法带回家的精神奢侈品，而伴随商品经济的发展，艺术衍生品将艺术与寻常百姓联系起来，从这种意义上说，艺术衍生品也可称为“买得起的艺术品”。艺术衍生品就像是一座桥梁，将原先在人们意识中遥不可及的艺术与触手可及的日常生活连接起来，它把艺术的精神价值和可实用性结合起来，与此同时也打开了大众消费的一扇新大门，不仅传播了艺术本身，也赋予了艺术更多方面的价值[2]。
艺术衍生品是在一定条件下产生的，主要有以下几个方面。
1.经济社会的发展
随着经济社会的发展，人们在满足了基本的物质需求后会相应地开始寻求精神上的需求，所以在经济快速发展的今天，无论是消费者还是生产者都对艺术这个可利用因素产生了莫大的兴趣，艺术衍生品遂得以产生。
2.审美经济的发展
人们看到美的事物都会引起大脑本能的反应，人追求审美性和多样性的心理是再正常不过的，艺术衍生品将审美价值与实用价值相结合，提高了人们的生活质量。德国学者格尔诺特?伯梅认为，自1950年代起，以满足人类基本物质需求为主的商品经济发展到以挖掘人的欲望为主的审美经济，出现了超越人类基本生理欲望的审美价值[3]。审美价值被称为升级价值，是使用价值和交换价值以外的第三种价值。随着审美经济的发展，传统的无个性的工艺品已经无法满足大众的需求，艺术衍生品发展时代的到来是历史的必然。艺术衍生品以其特有的艺术与文化魅力满足了人们的审美需求，与此同时也推动了艺术的大众化发展。
3.艺术价值与平民化的价格
在博物馆、美术馆中陈列的艺术作品毕竟是难以带回家欣赏的，市场上拍卖的上百万元价位的艺术品也不是人人都能购买得起的。因此，顺应大众对艺术的需求，艺术衍生品的出现可谓是双赢：一方面满足了大众的艺术需要，另一方面也创造了收益。正是所谓“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。艺术衍生品将艺术中的昂贵与不可估价部分剥离出去了，以平民化的价格将艺术品演变成大众能消费得起的艺术制品。
4.波普艺术的影响
1950年代初期萌发于英国、后盛于美国的波普艺术代表着一种流行文化，是流行艺术的简称，又被称为新写实主义。波普艺术是在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，艺术家们将一些司空见惯的图像与物品纳入到艺术领域，用这样的方式再现社会的文明，从而反思现代社会发展中出现的诸多问题。波普艺术的出现使艺术变得更为生活化、大众化，也促进了艺术的跨领域结合与创作，使艺术向多元化方向发展，这为艺术衍生品的产生打下了良好的基础。人们对于艺术多元化发展的接受，影响了人们对艺术衍生品这一平民化艺术产品的接受。[4]
二、艺术衍生品的类型
艺术衍生品从不同角度可以作不同的划分。从创作生产方式的角度，艺术衍生品可分为原创艺术复制品、艺术家衍生产品、品牌艺术定制产品、设计创意产品；从艺术种类的角度，艺术衍生品可分为绘画艺术衍生品、影音艺术衍生品、动漫艺术衍生品等。下面主要介绍几种发展较为成熟的艺术衍生品。
1.原创艺术复制品
原创艺术复制品是通过原作授权的方式生产出来的，通常是将艺术家的作品以复制复刻的方式制作成限量版的艺术衍生品。例如，国内外一些知名艺术家的限量复制版画、雕塑，王羲之的《兰亭序》的故宫原版复制品，一些当代插画家、漫画家在举办个人展览时出售的限量复制原画等。2013年荷兰梵高博物馆参照原作真迹，运用浮雕体层摄影术，结合3D扫描和高解析度印刷，制作3D打印版梵高画作，第一批3D复制画选择了梵高最著名的5幅作品，分别是：《向日葵》（1889）（见图1）、《雷雨云下的麦田》（1890）、《盛开的杏树》（1890）、《丰收》（1888）和《克里希的大道》（1887）。梵高博物馆的馆长吕格尔说，每幅复制品售价2.5万欧元且均带有编号，每款限量260幅，而潜在消费对象为高档消费场所，或作为艺术教育用途。[5]
2.艺术家衍生产品
艺术家衍生产品是通过产品授权使用的方式，把艺术原作延伸至各种类型的产品，大到主题公园、主题商店、咖啡厅一类的人文产品，小到生活用品、纪念品、服装等。香港、澳门地区或国外，经常会举办某个艺术家的个人展，其中常有一个角落或者柜台是留给他的作品的衍生品的，这些艺术衍生品通常为装饰衍生品，比如带有艺术家或者其作品符号的挂件（见图2）、明信片（见图3）等。艺术家衍生
图1梵高博物馆3D复制画《向日葵》
产品有利于扩大艺术家的知名度，并且在艺术衍生品的开发过程中，对于原作有计划、有质量地授权复制和再设计，还会在一定程度上对赝品和山寨市场予以打压[6]。
3.品牌艺术定制产品
这类艺术衍生品通常是带有装饰性质的，形式上多为一些时尚用品，而在创作方式上多采用艺术家或品牌的标志性元素来进行再设计、再生产。艺术家与品牌合作能极大地提高产品吸引力，例如，日本著名艺术家草间弥生曾与兰蔻合作过限量版彩妆礼盒和限量版兰蔻Juicy Tube唇蜜。这种合作，对于品牌来说，能为商品开拓更大的消费市场；而对于艺术家来说，则可为自己与自己的艺术走向大众提供良机。
另外，品牌艺术定制产品也是由电影、动画或者漫画原作与一些品牌合作而产生的一类艺术衍生品，它可能是影视中的服饰，也可能是带有原作符号的再设计衍生品（见图4），与艺术家和品牌合作一样，这种合作通常是双赢的，既提升了双方的知名度，也给彼此都带来较好的收益，是将艺术与生活相结合的一种方式。
4.影音艺术衍生品
影音艺术衍生品包含电影衍生品和音乐衍生品两种，它们源于电影、音乐艺术，在电影结束放映、音乐会结束之后的相当长的一段时间里会继续为电影和音乐原作带来效益。电影衍生品包括各类纪念品、邮票、服饰甚至是主题公园等。在美国，有些影音艺术衍生品的收益甚至占电影总收入的70%[7]。《哈利?波特》是一部风靡全球的小说电影化作品，这部作品的衍生品不仅有剧中人物的服装、魔法学院的校服、徽章和道具魔杖，甚至还有相关的主题公园。最常见的音乐衍生品包括音像制品CD和DVD，以及海报等，而一些有创意的音乐衍生品通常会根据音乐本身的内容延伸至视觉设计。国内外的一些音乐人在举办音乐演唱会时会出售一些官方授权的衍生品，如演唱会限定款的T恤、毛巾、挂件（见图5）、首饰等。
5.动漫艺术衍生品
动漫艺术衍生品是一种具有情感和美学特征的艺术符号，也是具有造型特征的现代产品，相较上述几种艺术衍生品，其发展较为成熟。这类衍生品最常见的形式是将原作中的人物形象或是场景进行提取或再设计：有的从平面转为立体物件，如手办模型、黏土人、首饰品和挂件（见图6）等；有的是直接用在具体实物中，如海报、笔记本等印刷品。
动漫艺术衍生品在美国和日本发展较好。美国的迪士尼公司旗下有许多动画作品都为其带来了巨大的经济效益，《狮子王》的票房成绩是78亿美元，而其衍生品收入高达20亿美元[8]；随着动画电影《冰雪奇缘》的热映，迪士尼与新浪微博还合作推出了“冰雪奇缘”的微博付费模版。日本政府非常重视动漫产业的发展，动漫产业已经成为日本文化产业的代表，是日本经济的三大支柱产业之一[9]。日本动漫衍生产品的市场规模已经超过了漫画产业和动画产业的总和，2009 年日本动漫衍生产品销售额达1 兆5 770 亿日元[10]。据统计，《口袋妖怪》系列电影仅前三部，在全世界45 个国家放映的票房收入近4 亿美元。而将其各类衍生商品统计在内，《口袋妖怪》在全世界的销售额高达300 亿美元以
上，超过《星球大战》和《哈利?波特》[11]。在动漫产业中，衍生品既可作为观众收藏用物品，同时也可作为原创方宣传用物品。
三、艺术衍生品的特征
衍生品，说到底是衍生于原作的作品，故而在特征上有取自原作之处，但既为衍生品，它必然也有区别于原作之处。在很大程度上，艺术衍生品弥补了大众对高昂的艺术原作和艺术品望而却步的缺憾。具体来讲，艺术衍生品具有以下几个方面的特征。
1.经济性
艺术，不一定是奢侈的。原作艺术品和艺术衍生品只不过是艺术传播的两个不同途径，并不会因为价格的差异就有高低贵贱之分[12]。原作艺术品往往价格高昂，而艺术衍生品与原作相比，在价格定
图2大友克洋2012个人展衍生品――徽章
位上往往要低于原作，毕竟艺术衍生品是走平民路线的量产。在市场运行方面，艺术衍生品的开发研究成本相较原作而言要低很多，其所带来的回报和带动艺术市场消费的潜力是巨大的。
2.传播性
艺术衍生品通过艺术原作的授权而生产，通常在主题内容或者形式上与艺术原作有关联，有的直接套用原作图案，有的将原作抽象出主体部分进行再设计，还有的对原作中场景或人物进行夸张设计。由于与原作密切关联，艺术衍生品与其他商品相比，具有更好的传播性，许多原作也正是靠艺术衍生品来推广和宣传自己的。目前，我国艺术市场的活跃度并不亚于美国、日本、法国等国家，国内一些艺术家的作品价位飙升得也很快；而大众对于艺术家和艺术品的认知却很有限，甚至可以说知之甚少，其在世界的影响力也不大，这与我国艺术衍生品行业发展缓慢有关。日本的村上隆、奈良美智、草间弥生，甚至一批批新的从业人员之所以在世界舞台上都拥有一定的影响力，与日本艺术衍生品行业的繁荣发展有着相当大的联系。艺术衍生品为艺术原作传播了艺术文化，可谓是连接艺术与大众的新媒介[13]。
图3大友克洋个人展明信片
图4《美少女战士》20周年纪念与Spinns合作出品的T恤、背包
图5MSWL2014演唱会限定挂件、杂物小包、护腕
图6迪士尼《冰雪奇缘》的衍生玩具、小口金包
3.大众性
从艺术层面看，艺术衍生品是艺术的再创作、再发展，且相较于艺术原作而言更具有大众性，通常情况是大批量生产或是限定量产的。在形式上，艺术原作强调独创性，强调只此一件，而艺术衍生品则在授权允许的条件下有着多种多样的形式，更贴近生活、贴近大众，“艺术衍生品是所有人的盛筵”[12]。
艺术衍生品是可以带回家的艺术。与复制品相比，艺术衍生品是附加了艺术价值的更为吸引人的日用品，过去在人们的意识里是艺术源于生活而高于生活，而现如今我们需要让艺术亲近生活、融于生活。艺术衍生品中的日用品形式能够更好地体现出商品的“差异的符号性”，日本学者星野克美在《符号社会的消费》一书中指出，“在设计上追求差异化：同类型商品在形态或外观上制造的差异性”[14]。因为与普通的日用物件相比，日用物件形式的艺术衍生品具有一定的艺术文化价值。台北故宫曾在2013年推出了一款名为“朕知道了”的创意胶带（见图7），一时间红遍网络，人们争相求购。据统计，台北故宫2012年在艺术衍生品上收入高达4.8亿新台币，是其一大稳定的利润来源。[15]
4.审美性
艺术衍生品在作为商品的同时，延伸了原作的审美性，其包含了原作作者及设计师的思想和理念，有着将原作艺术的审美性延伸至生活中的性质。将艺术与生活相结合，可以使人们在生活中随时随地通过各种方式享受着艺术所带来的审美情趣，因为作为一个具有实用性的商品，艺术衍生品不但实用而且兼具了审美性，甚至还有着纪念和收藏价值。
四、艺术衍生品的价值
艺术衍生品虽不同于原作，但也同样具有收藏价值，而且相较于同类物品而言，艺术衍生品因其特殊性有较大升值空间，比如限量版、复制原作。而与艺术原作相比，部分艺术衍生品与生活日用品的结合则又附加了实用价值，能够让人在使用的同时享受艺术。
通常来讲，艺术的审美价值是无限的，带给人的精神价值也是无法衡量的，而艺术衍生品具有一定的审美价值，同时具有商业价值和实用价值。艺术衍生品作为艺术与商品的结合体，既满足了市场对商业价值的需要，同时又满足了人们对审美与欣赏的需求，虽然在从艺术发展到艺术衍生品的过程中会使得艺术价值有所损失，但其保留的艺术价值会持续下去[16]。艺术的量产也并不代表着原作的唯一性会有所损失，反而正是因为有了量产的艺术衍生品而让更多的大众对唯一的原作有了欣赏和理解的可能性。
艺术衍生品把艺术与消费市场紧紧地联系在一起，对于社会的发展，对于经济和人文的发展都有着积极的作用。艺术衍生品的出现及其发展为艺术的发展和普及开辟了新的方向，为文化创意产业增添了艺术价值和社会价值，并且延伸了艺术文化产业的价值链，为艺术产业注入了新的血液。
对于消费者而言，形式与种类多样的艺术衍生品，将艺术原作通过各种载体呈现在人们面前，使得大众在日常生活中就能欣赏艺术，将艺术的审美价值和实用价值结合起来。艺术衍生品将艺术从小众带到了大众，弥补了艺术市场中因原作价格高而出现的空白，让艺术走向平民，使得艺术不再是“高于生活”而是“融于生活”，满足了人们提高自我艺术修养和艺术消费的心理，为大众生活带来艺术气息的同时也为市场增添了艺术气息。
对于原作而言，艺术衍生品可以提高艺术家和原作的知名度，且在一定程度上对艺术原作有着延伸价值的意义。对于与原作进行合作的品牌来说，艺术衍生品提升了品牌形象与审美内涵，丰富了品牌的审美性和文化性。
对于艺术产业而言，艺术衍生品对于艺术的推广和宣传起到了很重要的作用，并且对于一些对社会造成负面影响的山寨产业也起到了一定的打压作用。艺术衍生品的规范化发展就意味着艺术文化市
场的规范化发展，从这一点上看，艺术衍生品是值得推广的。艺术衍生品加强了艺术与生活之间的联系，提升了大众艺术消费的积极性，扩大了艺术的影响力，带动了艺术经济的发展，延长了艺术产业链，促进了艺术产业的可持续发展。
图7台北故宫2013年“朕知道了”创意胶带
五、结语
关键词：现代审美；乡土美术；文化
中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0228-02
现代人的艺术审美观念是随着现实世界审美观的不断改变、进化、发展而不断贴近日常生活、工作、学习的。在经历了历史上著名的多次艺术变革后，时至今日，一些创新性文化产业如雨后春笋般相继崛起。这必将会快速、高效推动当前多种文化共同发展、相互促进的良好局面。同时，这样也令不同当代文化获得更大、更多的包容，使当代文化发展氛围更自由。但是，我们需要清晰明确认识到正是由于多种文化共同发展的相互制约、限制，让一些传统审美观念和价值取向在社会文化转型中出现令人难以走出的美学难题，迷惑、困顿、个人纠结和患得患失等心理情节，各种不同不良心理现象的纷呈，都表达出了人们对于现代审美基本认知的严重缺失。在现代审美中，我们往往会忽略掉一些传统艺术，对于乡土美术的审美就是其中之一。
一、乡土美术当前的基本概况
乡土美术主要指的一些发源于乡野农村的传统民间美术，在一些地区性质的少数民族聚居地中传承的，是兼具欣赏价值和美学研究价值双重价值的美术文化发展现象或者是具有收藏价值的实体物品，具有十分强大的美学价值。当中最具有代表性的主要有保留和蕴藏着丰富历史文化的种族绘画艺术作品、传统制作工艺、奇形怪状的建筑、形象深动的艺术雕塑和面塑、出神入化的面具、民间剪纸、精美刺绣印染和布制品、流传千古的民间绘瓮、造型多样的木版画、动作皮影等等。这些别具一格的乡土美术作品特色是零散的、不成完整体系的。所以地方性的文化管理调查相关组织要想进行全面考察、整理、研究工作，让其保留原有的艺术风格，并且在此过程中让其具有一定的发展前景和扩大其在美术界的影响力，是需要长时间的发展和不断完善的。乡土美术是不同民族的人们在日常生活生产的劳动过程中被人们不断加以总结所创造出来的，作为我国当代传统民俗文化艺术的重要构成，当中一些美术作品也是人们日常生活小事的反映。从历史经验来看，正是由于传统农业文明衍生出的一种上天至大的古老价值观，而以血缘、亲缘、地缘三种关系结合，在此基础之上，形成了颇具中国传统文化特色的乡土社会，并渐渐孕育出了滋一系列与自然和谐共处的人文主义传统思想，因而它是最值得推崇的母文化资源。
乡土美术所代表的是一种文化形态，它与农村生产生活息息相关。原始艺术和传统生产生活活动的高度统一，物质文明以及精神文明的发展而由此带来的影响。让同时具有使用价值和美学价值的乡土美术以及其风格迥异的美术品散发出一种历史悠久的文化气息。笔者在进行乡村美术调研时发现，贵州省黔南州的少数民族妇女服装的银饰品做工非常精致考究，饰品间的连接精密，图样简洁，色泽光亮， 是不可多得的手工艺精品。其工艺制作方法主要是人与人之间的口口相传，伴随着时代的变迁，一些古老的工艺制作方法已经不复存在。在社会大转型期间，现代苗族青年女人大多平时都不再穿着传统民族服饰、佩戴银手饰，只有当婚嫁或者民族节日时才穿，显然这样就与传统文化背道而驰，民族服装成为节日时的装饰点缀，关于其传承和发扬就成为了一个难题。而又据少数民族的数据部门调查统计，伴随现代乡村经济的发展变化，生活方式的飞速转变，特别是快餐文化的强势冲击，无数弥足珍贵的乡土美术技艺正在日渐走向消亡。具体表现是年代久远的村落建筑遭到相关部门的破坏或者废弃，一些民俗文化正遭遇消亡边缘或者发生变异，乡村美术资源损失严重，民间传统艺人日渐减少，可以说乡土美术的生存与发展遇到了前所未有的危机。这种现象普遍存在于全国各个地区。
二、现代审美与乡土美术
从现代美学艺术角度来看，乡土美术中产生的各种梦想以及各种个人情感的表达，民族文化精神和传统思想观念的传播，已经跟不上人类文明的脚步，但其艺术表现张力所带来的魅力却令现代审美望尘莫及。其基本的表现形态使其在平面艺术、立体艺术、空间艺术得到全方位的美学价值体现。如手工泥人、各种剪纸、造型纸马、经典年画、精美绣品、古老布艺、各式器物等，这些风格迥异的艺术表现手法承载了人们对于美好愿望的寄托之情，这些不同表现形式的乡土文化都在各种传统文化的体系之下表现出了巨大的人文艺术魅力。同时，因为民俗乡土文化的简朴随意性，使得形式各异的美术中又多了一种表现手法。
从形式特点看，乡土美术表现形式主要集中在平面表现上，由始至终都存在于各种艺术形式种，如纸张剪裁、纸板绘画、手工制品、农村绘画以及墓室砖画壁画等，平面创作相对于三维立体创作来说，其创作的自由度是三维立体创作所无法比拟的，正如美国绘画家路易斯说道： “平面绘画创作远比立体创作更具优越性，许多艺术奥秘就在其中，当你面对一个平面艺术品，会在欣赏它时获得难以想象的共鸣，好的绘画作品其实就是从中追求一种超越。”在乡土美术具体形态中，图文并茂关系也是一种独特的艺术表现，农村绘画中的这一表现更为典型。比如一些具有立体特点的形态各异的手工泥人、颜色精美的棉布、年代久远的土陶艺术器物、材质不同的各类雕刻艺术、雕梁画栋和建筑装饰等，在设计理念和实际造型上，都呈现了风格夸张、形式新颖的艺术特色。无一例外地呈现出了独特的风格造型，自成一体的实体艺术令人浮想联翩。这些民间美术的整体特点与现代美术的自由性特色不谋而合。
从实验角度来看，民间美术的技术手段是需要在任何时间、任何地点实现任何形式的转化，不同材质的各种工种艺术表现手段都属于乡村美术表现范畴。这在现代艺术表现手法上是极为罕见的。但是，我国古典历史文化的亚太地区延伸，对全世界的影响，已然成为历史，它已经受到西方现当代文化的影响，现代审美成为我们今天必须认识的价值理念。
三、现代审美乡土美术的具体运用
审美区别于科学观察，它主要是需要通过一般观察、众人参与、融会贯通、亲身经历等多种艺术活动构成的复杂心理活动过程。通过倾注自身感情、期望的旁观者心中寻找相互适应、相互理解的共同语言，主要需要选取恰当的审美地点。在审美主体与审美客体之间能否产生适应、对应、同构现象，即是审美主体与审美客体及其所处的环境气氛的选择。所以，选择或者建构一个适宜的审美环境，有利于激发人们的审美情趣。根据现实的沟通性程度，我们通常把审美场所构建分成两类：
（一）审视审美场所。主要指的是审美过程的参与者之间进行互动交流、沟通的集会场所。它最大的优势体现在现实的交流性，审美者之间进行的审美沟通，可以有助于审美素养的提升。在放松心灵的和谐环境里，审美主体可以通过自身经历以及结合审美的相关基础知识，深化对审美对象的感性认识和理性认知，联系理论知识，区别不同审美对象的相互联系，对于不同审美对象的结构知识、对应关系要有全面、深刻的理解。在消除审美主体间的情感隔阂时，还要逐步降低两者之间的差别，通过此种方式，令两者之间的关系和谐亲密。伴随相关活动的展开，有计划、有层次地形成高标准的审美能力。这类审美能力主要体现在：乡村日常生活审美、乡间的古城审美、古镇和古村审美、乡村的各种时令节日审美、人生的礼仪活动审美、乡村的炮期、会期等审美。在这些不同风格的乡土美术作品审美中，汇聚的是审美者参与其中的最佳契机，可以身临其境感受乡土美术。
（二）虚化审美场所。相对于前一点，虚化审美场所让审美者们能够参与当中，但又可以不和他人交流，提供一种安静和谐的审美环境。这种方式的最大特点在于它能够借助现代多媒体手段获得大量珍贵资料，用一种视听语言向审美者们传达信息，这让乡土美术更具艺术性，这样的审美方式也会更饱满、更实际，更加具有可观赏性。可以这样说，所有形式的艺术表现，其实都是一种对艺术的重新改革，它主要就妙在似与不似之间。这增添了审美者们对于艺术作品的想象色彩，，让不同审美主体经过自由发挥的想象，体验并且感悟生活。之后用审美理论知识去丰富、完善它，创造出另一个富有想象空间的自由国度，进而让审美者们体味表面无端、实则有味的艺术再深化的审美享受。
四、结语
每一个审美者对于这些美术作品的审美是不一样的，因此我们当中的每个人都应该从人文角度出发，关注那些被忽略、即将消亡的乡土美术。通过借鉴一些世界先进的保护技术和相关研究理论知识。借助一些社会各界的保护力量，对乡土美术的起源、发展、衰落作出相关解释、描述和指向，从而以获得一种有理论支撑的力量，拯救乡土美术，使其走出发展困境，同时通过文字的表现让丰富的乡土美术发出自己的声音，从而引发学术研究界的关注。在这一行动中，相关地方院校美术专业师生应积极参与其中，感同身受的审美体验不仅可以培育一种文化自觉，还可提升审美能力及传承艺脉。现代审美中的乡土美术，更接近于现代意义上的文化资源取用。无论我们怎样评估中国文化的世界性价值意义，我们都需要认清，只有立足民族文化立场和文化身份，借用现代审美观念和现代语言方式，才能在国际文化圈中实现同步或超越性发展。
参考文献：
[1][澳]罗伯特・休斯. 新的冲击[M].[澳]欧阳昱，译.天津： 百花文艺出版社，2003.
[2][美]埃伦・H・约翰逊. 当代美国艺术家论艺术[M].姚宏翔译.上海： 上海人民美术出版社，1992.
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