动物化后现代：从御宅族看日本社会，东浩纪著，东京讲谈社，2001
Hiroki Azuma, Jonathan E. Abel and Shion Kono translated, OTAKU: Japan’s Database Animal, Minnesota, University of Minnesota, 2009オオ
“御宅族”、“萌”等源自日本动漫文化的命名方式与审美标准，近年来已成为台湾与祖国大陆相当普遍的流行语词。御宅族的命名出现于20世纪80年代消费社会开始形成的日本，自那时起，日本的文化评论者已对这个议题多有讨论。不过，2001年东浩纪的《动物化后现代：从御宅族看日本社会》（讲谈社，以下简称动物化后现代）另开新局，本书出版后，不仅在日本引起许多讨论，其英文版也在2009年由美国明尼苏达大学出版社出版。
东浩纪，现年40岁，现任日本早稻田大学与东京工业大学教授，他曾专注于法国哲学家德里达的研究，近年来则将研究重点放置在新媒体文化的相关议题上。此外，他也身兼小说家的身份，近十年来学术专著、文化评论与小说的作品总量惊人，堪称日本新世代的代表学者之一。尽管《动物化后现代》一书在东浩纪的自我定位当中并非学术作品，而是尝试面向读者大众的文化评论集，不过，这本书却极富雄心：一方面，他检视了日本20世纪80年代以来关于消费社会与亚文化研究的重要作品；另一方面，也从西方理论资源切入，架构一个日本消费社会的型构。在本书英文版的序言当中，他带出了一条为人所忽略的关于日本消费社会与亚文化的讨论脉络，诸如前辈研究者大V英治、宫台真司、与东浩纪同辈的北田晓大等人的作品。这条脉络不同于近年来中文读者已较为熟悉的柄谷行人、高桥哲哉、小森阳一等批判知识分子的谱系，相较之下，东浩纪所带出的脉络更着重于对日本消费社会的分析与批判，或许这是不同世代“感觉结构”的改变以及随之而来的研究议题移转。
《动物化后现代》的关键词之一是后现代。在东浩纪的定义当中，西方现代性从一战确立到1989年冷战体制崩解衰退进而逐渐进入后现代状况。在这个大背景之下，日本的社会状况如何？前京都大学教授大泽真幸在《虚构时代的结束》（1996）与《战后日本的思想空间》（1998）当中指出，战后日本社会的发展可区分为1945年到1970年的“理想时代”以及之后的“虚构时代”。战后日本社会经济的高度发展是在重新整备二战期间所建构的诸如教育与财团等社会配置的情况下形成，而其发展则有一个宏大的国族目标：日本在战败当中重新站起。在日本经济的高度发展之下，20世纪70年代社会价值观出现很大的变化，如同宫台真司的《制服少女们的选择》（1994）所指出的，世代之间的共通价值已经崩解，年轻人的不同群体如同原子化一般地存在，群体内部的成员则以特定的年轻人语言进行沟通。就日本社会来说，大泽真幸认为虚构的历史开始取代真实的国族大叙事。他以动漫作品《高达》（1979）以及《新世纪福音战士》（1995）为例，这两部引起轰动的动漫都是以虚构的历史为背景描述人类面临危机时日本青少年与最先进的机器人出手拯救人类世界。大泽真幸就“理想时代”与“虚构时代”的差异进行对照，便是理想时代的赤军连笃信共产主义，虚构时代则是麻原彰晃创设奥姆真理教迷惑信徒。
20世纪80年代是日本文化评论者眼中日本进入消费社会的指标，在大泽真幸所说的虚构时代当中，不仅是一个个消费神话崛起的时代浪口，也是御宅族文化逐渐浮现的时空点。东浩纪在本书所定义的“宅”，泛指动漫、电子游戏、计算机乃至科幻小说等迷群所构成的亚文化。对于20世纪80年代日本消费社会的分析，身兼文化评论者与漫画创作者双重身份的大V英治于1989年所出版的《物语消费论》当中，便以法国社会学家鲍德里亚的《消费社会》为基础，对当时日本消费社会的运作逻辑进行讨论。他以80年代风行的“惊奇人”（Bikkuriman）巧克力为例，这个巧克力以“惊奇人”为中心创设神话并因此演绎出天使、恶魔乃至保护者等不同人物，这些人物也成为巧克力的包装纸。在鲍德里亚的《消费社会》那里，人们所消费的已经不是物的使用功能而是符号，就如同日本小朋友购买“惊奇人”并非仅是为巧克力而去，更重要的是购买甚至搜集每一款不同的人物。在大V英治眼中，每一款人物背后的神话都是一则“小物语”，在小物语背后则有整合一则则小物语、与消费社会运作逻辑相应的“大物语”存在，大物语代表着世界观的设定（如“惊奇人”为中心所创设的神话）。
对东浩纪来说，大V英治的分析尽管在今天仍有相当的适用性，但并无法充分说明御宅族与消费社会的关系。日文版主标题“动物化后现代”以及英文版副标题“日本的数据库动物”这两个有些奇怪的命名精准地点出本书的理论架构。东浩纪认为现代与后现代的差异在于个人世界观的型塑过程。在现代世界当中，个人身份的确立是透过对宏大叙事的理解而确立。后现代世界当中，数据库已成为最重要的媒介，尽管数据库信息庞大，但其构成却是由一则则片断的信息组合而成，其中没有一套宏大叙事的存在，后现代的人们是通过对这些信息的阅读来确立自己存在的。东浩纪架构后现论有几重企图，首先，随着日本动漫成为日本最具影响力之一的文化之后，日本动漫甚至“宅”与日本传统的关联便成为论者大书特书的焦点，论者透过日本传统美学形式的讨论将日本动漫乃至御宅族文化进行连结，这种连结其实也正是“纯粹日本性”的建构。他透过后现代杂糅拼凑的特点指出日本动漫发展的根源其实源自对美国卡通的模仿，因而日本的动漫乃至宅文化都是文化杂糅的结果。在这里，他其实正是与流行文化中的“纯正日本性”进行对话与批判。值得注意的是，这是一个文化政治角力的空间，如同东浩纪所观察到的，《台湾论》、《冲绳论》与《靖国论》等右翼漫画的作者小林善纪已然将右翼思想带进动漫流行文化当中，亚文化其实也不再仅是“消费社会下的产物”如此单纯的议题，对此，他的同辈学者北田晓大的《好笑的日本“民族主义”》（2005）一书当中便对此提出论述。
东浩纪拉开后现论帷幕的另一个企图，是切入大泽真幸所说的虚构时代当中的虚构历史如何再生产与消费。在他看来，御宅族文化与后现代密切关联，特别是文化再生产以及对虚构历史的重视。在这里，鲍德里亚再次出现。鲍德里亚在《象征交换与死亡》当中提出一个全新的西方社会运作模式，传统的生产已经不再，剩下的仅是仿真的生产，值得注意的是，在鲍德里亚眼中，意识形态已在此生产的过程消逝。然而，放在御宅族的行动脉络中来说，这恰好是一个理论缺口，因为在御宅族的行动当中，再生产以及对虚构的重视是其特色。所谓的再生产是指日本动漫市场之所以得以维系，相当程度是凭借迷群对原动漫作品的再生产，诸如同人志、同人游戏乃至角色扮演（cosplay）等。虚构是指御宅族文化对于诸如职场、家庭等社会现实并不重视，取而代之的是动漫作品中所架构的世界。也由于御宅族文化着重再生产，动漫作品当中的虚构世界透过数据库再生产了一则则神话，这些神话也正是御宅族的世界观，事实上这也是另一种意识形态。
在宅文化的再生产与虚构过程当中，“萌”是一个关键元素。所谓的“萌”是指令人感到愉快的意思。这个元素在20世纪90年代开始成为宅文化评价动漫乃至电子游戏当中人物性格的标准。值得注意的是，令人感到愉快是浮动的概念，网上对动漫人物的讨论便成为重要的指标，日本动漫迷群的重要网站TINAMI便是代表之一。20世纪90年代宅文化对动漫人物的重视也展现在对《新世纪福音战士》的解读上，在东浩纪看来，受众所关心的并非整个故事而是其中的几个人物角色，进而迷群对这些角色进行诠释。事实上，日本动漫的制作过程，也会因为迷群重视人物胜过整个故事情节的趋势，而在制作过程当别为迷群所喜爱的萌元素量身定做，这也正是东浩纪所说的透过阅读个别信息确立自身存在的模式。
这本书的书名最让人费解的或许是“动物”一词。这个词的使用源自俄国出身的黑格尔研究专家科耶夫的《黑格尔导读》。在这本书的开篇当中，科耶夫区隔了人与动物的欲望：动物与自然和谐相处，其欲望仅仅是维系自身的生命；而人则必须拥有超越保存生命的价值欲望。在后历史的时代当中，科耶夫悲观地指出人们将如动物一般地活着。他特别谈了战后他到美国与日本参访的经验，美国已是一个后历史的社会，在那里，经济发展所带来的物质丰盛使人们已别无所求。日本形式上仍在历史阶段，不过实质上人们只以人的形式生活着。对东浩纪来说，科耶夫的观察仿如后现代日本的预言。步入20世纪90年代之后，御宅族文化越趋往动物化的方向发展，仅以“萌不萌”作为喜爱与否的标准，他们也越趋少与真实社会互动，进而越来越欠缺作为真实社会下人类的条件。这是一个后现代景况下的必然结果？或者有其他社会结构的因素？诸如“宅”本身遭到主流意识形态的污名化所以宅文化越趋紧锁在自己的空间？评
注释
此说虽不免过誉，但也大体上反映了中国新文学初期对外来文学的接受状况。从19世纪末，中国便向海外派遣留学生，留学生数量最多的就在交通便捷、文化同源、国情相近的日本。这批留日学生后来有相当部分从事文学，有的还成为中国现代文坛巨子，这就使得中国新文学与日本文学有着天然的渊源关系。日本近现代文学产生许多新质，主要得益于西方文学新潮的吸收，因此中国作家接受日本文学思潮，在相当程度上可以看成是通过日本这个“中介”接受了世界文学新潮。从这个意义上说，在中西文化交融中产生的中国新文学深受过“日本的洗礼”，应是有充分依据的。在声势壮阔的日本留中，最引人注目的应是浙江留日作家群体。无论是留日学生人数之多，还是从日本走出的作家日后对中国新文学贡献之大，浙江都是首屈一指的。在19－20世纪之交的文化转型中，浙江学人跨出国门人数之众居于全国上乘，且率先抵达、最为集结的留学地就是日本。在1898年维新变法期间，浙江求是书院等学堂就已开始派遣留学生去日本。20世纪初，浙江官府派遣留学生数量大增。据《清国留学生会馆第三次报告》，自癸卯(1903年)三月起至九月止，全国赴日留学生总数1058人，浙江达142人，仅次于面积、人口比浙江大一倍的江苏省(175人)占第二位。〔2〕此后几年，浙江自费留日学生激增，留学生数量更呈持续上涨趋势。近代中日关系史上的“黄金十年”(1898－1908)，也是浙江留日潮形成时期。这样，就从浙江走出了一茬又一茬留日学生队伍，同时也形成了一个颇具规模与声势的日本留学生作家群体，其别知名的作家就有王国维、钱玄同、周氏(树人、作人)兄弟、许寿裳、蒋百里、沈氏(尹默、兼士、士远)兄弟、郁氏(曼陀、达夫)兄弟、丰子恺、夏丏尊、刘大白等。这个留学生群体日后便成为浙江新文学作家群的重要构成，也成为建构“五四”新文学的中坚力量。审视浙江留日作家群在一个特定时期的生成，主要取决于三层因素。一是缘于“小传统”地域固有的文化精神。浙江作为“面海的中国”的一部分，赋予人们一种乐于外向拓展、积极进取的文化性格。此地文人学士大抵不失“好动”的习性:所谓“子弟胜衣能文词，父兄相与言，命束装负书，以行四方”，〔3〕是对此的生动注脚。因此在一个时期内留学生队伍集结，实由这个区域文化场积淀深厚的历史文化传统所致。特别是在19、20世纪之交文化思潮大裂变、中西文化激烈冲撞之际，这里尤会得风气之先，使外向拓展意识获得加倍张扬的机遇和可能。二是地理区位优势提供了有利条件。中国与日本有地缘和文化上的接近优势，空间距离近，文化也有相似性。维新变法期间张之洞就主张派遣留学生赴日，认为“出洋一年胜于读西书五年”，而“游学之国，西洋不如东洋”，其中的理由就是“路近省费”，语言又相近，能够获得“取径于东洋，力省效速”的效果。
浙江与日本仅一海之隔，更是近水楼台先得月，当年赴邻邦日本是来去自由、无需签证，这无疑成为浙江学人留学的首选之地。三是作为东方文化圈中率先接受世界文化新潮的日本，对中国学生特别具有吸引力。近邻的异域新风吹拂，使他们强烈感受到勇迎世界潮流实为当务之急，出洋留学遂成不二选择;而留学日本，同样可以感知世界新潮，日本的可见可及的榜样，使他们受惠甚多，更强固了他们从异域新风中汲取教益的意愿。当年赴日留学生创办的《浙江潮》曾刊登文章急召浙江子弟出国留洋获取“新学”，并开出了“兴国”、“救浙”的方略:“救之之策，则造就人材是也。造之之策，则出洋留学是也。”〔5〕这显然是亲历了近邻“新风”以后获得的感受。浙江留日作家群便是在上述历史文化背景中凸现的。一种自觉的外向拓展意识，和尽力追赶世界文化新潮的强烈意愿，是催动浙江学人历尽艰辛走出国门的最主要驱动力。浙江“留日潮”的形成，并非如人们想象的那样简单，留日学生“寒门”子弟居多，他们大都无显赫家世，也非出身富豪，经济负担相对较轻的日本倒成为他们理想的栖息地，因而也就有了奋发攻读的动力。王国维曾渴慕新学，但“所谓新学者，家贫不能以资供游学，居恒泱泱”，他终得朋友资助赴日了却其“游学”心愿;周氏兄弟家道中落，“从小康人家坠入困顿”，其“走异路，逃异地”也只能通过官费或自费形式走到日本。这倒是说明了一种精神的力量:浙江留日作家外出求学，并非只是追慕时尚，他们历尽艰辛，远涉重洋，向“洋鬼子”学习，完全是出诸外向拓展意识的自觉，为的满足其吸纳新知之所需。准此，才有他们在留学期间广纳博取世界文化新潮，对学问作穷本溯源的探察与思考，也才有他们以充足的学识储备，在日后中国新文学的开创和建设中的广泛建功。浙江留日作家群对中国新文学的建树，突出地反映在新文学的“发生期”。正是浙江留日作家的先导性文学思想引领了新文流，其文学思想和创作占据着中国新文学的各路要津，使之成为名副其实的新文学的开创者、奠基人，新文学才有实质意义上的“发生”。因此，研究浙江留日作家群的贡献，很值得探讨的问题便是其对中国新文学的发生学意义。
论及中国新文学的发生，不可割断它与其“前夜”时期(晚清)文学已经逐渐显现的“现代性”的紧密联系。就如人们发问的:“没有晚清，何来‘五四’?”事实确是如此，正是由于在中国新文学“前夜”的预演中，已涌动着一股力求融合世界文化新潮、强烈要求变革的文化潮流，已有一些思想敏锐、目光如炬的改革者开始在文学领域内实施向“现代”方向的冲击，这才有其后声势更壮的新文学运动的到来。这当中，留日“浙江潮”的强势凸现，便形成一种夺目的景观，从中映现着浙江留日群体对新文学不可或缺的催生意义。20世纪初在新旧文化转型之际，一个名之为《浙江潮》的刊物在日本东京创办，应具有某种标志性意义。该刊第1期“发刊词”有云:“(1902年)岁十月，浙江人之留学于东京者百有一人，组织一同乡会。既成，眷念故国其心惻以动，乃谋集众出一杂志，题曰‘浙江潮’”。这是留日“浙江潮”群体“发大声于海上”的一次集中展示，标示着在“二十世纪之大风潮”刚刚到来之际，浙江留日学生便夹带着深重的忧患意识，紧紧抓住新世纪到来的机运作一次激越而悲壮出演的强烈愿望。《浙江潮》发表文章明确宣示要弘扬“浙江省文明之中心点”的优秀历史文化传统，要承续“我浙人以干政治界、哲理界、文艺界”的历史担当精神，提出融合世界文化新潮的全新理念:“且将挟其一切哲理，一切艺术，乘此滚滚汩汩飞沙走石二十世纪之潮流，以与世界之文明相激射相交换相融和，放一重五光十色之异彩”，〔7〕不难看出新世纪初新一代浙江学人对世界文化新潮的敏锐感知。从《浙江潮》曾走出鲁迅、周作人、蒋百里、许寿裳等浙籍新文化先驱，他们日后都成为中国新文学的重要开创者。由此显示的意义是，“浙江潮”作为一种象征，其所涵示的文化精神———如滚滚向前流动的“浙江潮”，正标志着包括文学家在内的浙江留日群体挟20世纪文化大潮而进的趋向，他们必当在未来中国新文学的开创和建设中发挥重要作用。事实上，浙江留日作家在新文学发生“前夜”，就已显露出向“现代”方向发起冲击的努力。其中最为突出的，是浙江留日作家群的三位先驱者:王国维和周氏(树人、作人)兄弟。诚如人们已经指出的，在中国近现代文学转型之际，对中国新文学的“新质”有所探究的，正是在日本留学期间已有过一段探索历程的王国维和周氏兄弟:王国维“引进西方美学，融汇中国古典文论与西方艺术理论而自铸体系，奠定了现代纯文学批评的基础”;周氏兄弟则“进一步吸收西方文学理论，形成和提出了具有鲜明的反封建意义、较全面的新文学观，开‘五四’文学思潮先声”。
的确，作为新旧世纪之交率先感受世界文明新风的一代知识分子代表，王国维和周氏兄弟从日本接受世界文化新潮，在历史急切呼唤独具眼力的思想文化改革者时登上了历史的前台，成为中国新文学的强有力的呼唤者。王国维在旧学的环境中长大，有很深的旧学根底。但旧学积累之深，也使他生出许多怀疑精神，因而从年轻时代开始即倾慕西学，企望汲取新学以对旧学有所改造。1901年和1911年，王国维两度留学日本，广泛吸收西学后使他大开眼界，于是就有他对中国传统文化的深刻反思和建构全新文学观念的执着探究。其对革新中国文学的先导性，突出表现在:他是近代以来系统引进西方美学和文学观念在中国建构“纯文学”理论体系的第一人。之所以能达到如是高度，就在于他具有广纳新学的开阔胸襟和视野。他以新的价值理念反思中国传统文化，对新旧文化/文学的相互关系等问题的探讨深入到本质层面，遂有他刷新中国文学理论的大胆探索与尝试。其文学思想的核心，是揭示文艺的审美本质，形成和提出自己的“纯文学观”，对中国文学批评史上长期以来占支配地位的“文以载道”和封建教化文学观提出针锋相对的批评。王国维的“纯文学观”和文学批评思想，带有鲜明的“现代”色彩，在当时可谓空谷足音，具有显著的先锋性和超前性，其提出的带有体系性的文学思想，标志着我国于古今、中西之间徘徊不前的近代文艺思潮已加速了向“现代”迈进的步伐，它对于中国新文学思潮的催生无疑起着极大的导引作用。周氏兄弟留日期间对新文学的探索，比之于王国维似有更深入、拓展的认识。他们的突出贡献是，能够对已萌生的新的文学思想整合为一种较为系统的新文学观，从而对“新文学”的诞生作出更为急切、热烈的呼唤。与王国维作文学理论研究不同，周氏兄弟赴日留学，开初并非专治文学，他们是从中国旧文学的衰微中，看到了它急需“新生”而有志于“新文学”建设者甚少，因而在日本留学期间就开始了对文学改革和建设的直接介入，周树人的弃医从文便始于其时，周作人始学法政但其所重也在文化/文学思潮方面。他们留日期间的文学理论建树，已见出他们于“新文学”建设早有着预设性思考，许多观点实际上已“开‘五四’文学先声”。从周树人发表的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》，周作人发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》等文中已可看出，他们当时形成的文学观对其后的“五四”新文学革命产生了直接影响。周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文专论文学，提出了当时较为全面、系统的现代文学观，阐释文学“不可缺者三状:具神思、能感兴、有美致”，揭橥文学的意义是在“趣人心以进于高尚也”等，都给人耳目一新。
无怪乎有此评价:“就引进西方理论以建设中国现代文学观而言，周作人这篇《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》具有里程碑的意义。”〔9〕更难能可贵的是:基于改革文学的强烈愿望，他们还看出了“前夜”时期文学改良运动的不彻底性，痛感“呼维新既二十年，而新声迄不起于中国”，因此主张以更开阔的视野接受世界文化新潮，并热切呼唤“第二维新之声，亦将再举”(《文化偏至论》)，这实际上已在殷切期盼一场新的文化、文学革命早早到来。有此理论自觉，再跨前一步，对新文学作出更深层次的探究，必促成中国文学向“现代”的全面转型，新文学的发生便是可以期待的。
中国新文学以“五四”为光辉起点。受到“日本洗礼”的留日作家在“五四”新文坛的“建筑”中发挥了重要作用，而留日作家中声势最壮且多以文学精粹力量显现的“浙江潮”更有举足轻重的地位。由是，留日“浙江潮”在新文学起步阶段主导文学新潮的实质性意义就会充分凸显，从而显出其又一种新文学的发生学意义。留日作家透过深切的“日本体验”，完成了接受主体的自我激活，就会在历史提供某种机缘时显示出异乎寻常的表现欲与冲击力，表达前所未有的新鲜感悟，这会有效地推动中国新文学的发生。浙江留日作家群于“五四”前后以整体凸显的态势介入新文学运动，他们以在异域接受的以“立人”为基础建立的知识结构、文化视野，用以审视、反观自身的文学世界，必产生强烈的变革要求，形成开拓现代文学的全新理念。其文学思想的先导性，不只是部分观念的更新，而是对整个新文学运动都带有择定方向和路标的意义。这突出地反映在“五四文学”主潮———个性主义思潮的建构上。中国新文学的诞生是从“人的发现”、“人的觉醒”开始的。可以说，张扬个性主义思潮，确立“人的文学”观念，是中国新文学诞生期的一股强劲潮流，它对改变整个中国文学的历史进程产生了重要作用，为中国新文学的诞生奠定了基石。值得注意的是，这一带有方向性的路标恰恰是由浙江留日作家首先择定的。如前所述，在新文学“前夜”期，个性主义思潮的有力阐扬者，正是受到日本个性主义思潮熏染与启迪的留日作家周氏兄弟等。新文学开创阶段，他们一如既往鼓吹个性主义思潮，不但将以往的“日本体验”激活成建构新文学的创造力，又继续引进日本文学新潮，并将其引入新文学的创建上，遂使文学革命真正落到实处。众所周知，“五四文学”中提倡个性主义思潮、揭示新文学本质的标志性成果，是周作人的《人的文学》。该文将新文学的本质界定为重新“发现人”，张扬个人主义的“人间本位主义”，要求文学“讲人道，爱人类”，目的在助成人性的健全发展，让文学回到“人”自身那里去，这无疑指示了未来新文学的合理走向。“人的文学”理论一出，曾使许多新文学者茅塞顿开:“胡适的《文学改良刍议》奠定了新文学的形式，周作人的《人的文学》奠定了新文学的内容”;“今后的新文学，应该是周作人所说的‘人的文学’”。〔10〕“人的文学”遂成为“五四”新文学的基本主题。应当指出，周作人提出的“人的文学”理论，倡扬个人主义的“人间本位主义”，既不同于基督教广济博施、自我牺牲的人道主义，也不同于车尔尼雪夫斯基以获得自己良心和道德上的满足为原则的合理的利己主义，更不同于否定自我欲望和自我发展的托尔斯泰的人道主义，其理论来源应出于日本的白桦派。周作人说过:“我的确很受过《白桦》的影响”。
古往今来，凡是在文学理论上有所造诣的大家硕儒都曾试图回答的问题便是“文学是什么”，“文学将会何去何从”？当然这也是时时盘旋在当代著名的西方马克思主义文学理论家特里?伊格尔顿脑海中的问题。
在2003年的《理论之后》中，他开篇便抛出一句足以震荡文坛的言论，“文艺的黄金时代早已过去”[1]，配之以“理论之后”这种暖昧不清的书名，让读者误以为这位以书写文学理论教科书扬名天下的学术明星已加入鼓吹“理论之死”的时尚中。虽然他在前四章中对理论进行猛烈批判，但众人却没看到他又在后四章讨论真理、政治、道德、死亡，试图从这些宏大命题中为理论寻找出路。在《批评家的任务》中他曾言，关注这些问题并非是因为研究重心的转移，“从某种程度上讲，所有这些话题根本就没有远离过我”[2]。又说：“我一直对研究神学（形而上学）和政治之间的关系感兴趣…近年以来，我又回到这个主题。”[3]。如果说《理论之后》只是痛心反思，那么其近期论著《文学事件》（2012）便是一次尝试了，他推翻《文学理论导论》中的无本质论而认为文学确实存在本质，并借用维特根斯坦的“家族相似”理论作了一个非本质主义的本质主义定义。
早在《理论之后》中他便说道：“我们坚持的文化理论许诺要尽力解决一些基本问题，但总的来说没有兑现诺言。在道德和形而上学问题上它面带羞愧，在爱、生物学、宗教和革命的问题上它感到尴尬窘迫。”[1]98，而这种补救之法便在于道德与伦理之上。当文学理论因为离文学越来越远而故步自封，文化理论离社会政治越来越远成为象牙塔游戏，伊格尔顿看到，只有重新返回宏大而基本的问题的思考中，重新探讨真理、道德、宗教…文学理论才能重新回到高理论（high theory）阶段，重新认识到文学的本质。
二
伊格尔顿在晚年受亚里士多德的德性伦理学（Virtue Ethics）影响颇深，特别是伊格尔顿关于政治伦理的看法，时常显现出马克思与亚里士多德观点揉合的影子。在《理论之后》中，他说道：“马克思继随的正是这种道德思想，甚至他的经济思想也承继了亚里士多德。善恶的问题被错误地从它们的社会背景中抽象了出来，而又不得不回归于社会背景。在这个意义上，马克思就是古典意义上的道德学家。”[1]137他认为马克思是现代的亚里士多德，只是他本人却没有意识到。
亚里士多德的这种德性伦理学是如何影响伊格尔顿的呢？首先在于他的德性幸福观，在亚氏看来，当事物将其本身的功能很好实现的时候就是实现了善。在德性伦理学中，德性被肯定只是因为它们是构成人之世界的好的要素，它本身是善的。所有实践活动的目标以及最高的善便是幸福（eudaimonia），幸福是自足的。伊格尔顿在《理论之后》中便显露出受此种观点的深刻影响，比如“本性这个概念，就像是条底线：你不能问长颈鹿为什么如此这般行事。答日‘这是本性’就足矣。你无法问出更深的答案。同样，你不能问为什么人们要想感到幸福感或有成就感。……幸福不是达到目的的手段”[1]116。在《文学事件》中，伊格尔顿说“像道德一样，文学作品它们自身便存在目的，在这个意义上，只有通过显示其言语行为功能，才能实现文学自身的目的。”这里文学不再被认为是传统观念中的只是反映现实再现现实的中介之物，文学便是文学本身，它自有目的和价值。伊格尔顿一改以往文学没有本质的看法，肯定文学自身的价值，他尝试探索文学的本质是什么，最终得出文学是一个事件的结论。
亚氏影响伊格尔顿的又一要点，便是实现幸福的途径。亚氏在《尼克马可伦理学》中曾言：“我们探讨德性是什么，不是为了知，而是为了成为善良的人。”[4] “合乎德性的实现活动，才是幸福的主导”[5]，探讨德性并不是为了知道德性是什么，而是为了去实践，去成为有德性的人，德性实践才是实现幸福的途径。在《理论之后》一书中，伊格尔顿便论述过这种观点，“你不可能仅仅通过反省来判断你的生活是否自由全面发展，因为它涉及你怎么做，而不仅涉及你怎么感觉。…对亚里士多德而言，幸福是一种实际行动或活动，而不是心境。它与如何实现你的能力有关，而与特定的生活观无关。”[1]123而由此可以发现，道德实践的这个观点正是文学是一种事件的理论基石，《文学事件》一书中写到，“文学作品是一种实践，一种行中之知，从这个角度相似于古典时期的道德概念。”[6]64文学作品是行动中的知识，而非理论上的涵义，是作者的写作行动与读者的阅读行动构成的事件，文本、作者、读者三者之间存在对话关系，文学批评的任务正是在于分析写作与阅读行动中的策略。
三
伊格尔顿从新世纪初便表现出了伦理学的转向，在亚里士多德的古典伦理道德理论中获得了新的启发，尝试用新的本体论角度看待文学，特别是她的伦理道德取向，下面我们来具体分析下这种转变的痕迹。在《理论之后》伊格尔顿便曾言：“在文化登上中央舞台之前的日子里，精神有一个显然的归宿即宗教。宗教所做的正是后来文化所做的一切。”[1]95当宗教崩塌之后，文化成为新的精神寄托，在《文学事件》中，伊格尔顿说道：“宗教败落了，艺术与文化将替代它”[6]59。
那么文化替代了宗教跟文学中的道德伦理有什么联系呢？《理论之后》中曾说到“通过宗教与道德准则，宗教可以将绝对价值问题与男男女女日常经验联系起来。”[1]95宗教通过联合道德成为信仰，而文化兴起后“文学世界成为道德实践的绝佳示范。”文学将道德从一种准则规范转变为价值品质，成为道德实践的方法和处所，“文学已经成为后宗教时代的道德范式。”[6]59因此，伊格尔顿十分关注文学的伦理维度，在《文学事件》用大量篇幅进行论述。
伊格尔顿的目的是为了说明文学中的道德是一种实践，一种行动，一种描述性资源，对先前人的观点进行了一一批驳，比如从雪莱，艾略特，亨利?詹姆斯到默克多他们一脉相承的观点是道德本身是一个想像力问题，借由想象而产出移情作用以体会他者的内心，从而达到道德教化作用。雪莱：“对于道德上的善，主要的工具就是想象，而诗歌遵循道德的行事，因而具有道德效率。”[7]伊格尔顿就从三个方面对这种观点进行了批判：一来想象力本身具有限制性，有积极的想像也有消极的想像;二来想象本身也是一种基本的日常认识能力，不足以概括道德的功用问题;三来纯粹的共情也缺乏进行文学批判时的思考与理解过程，而不能构成认知，所以想象移情是一种谬误。如果只是能了解他人的感受，这样太小视了文学的功用。
在逐步驳斥了前人的错解之后，伊格尔顿抛出自己的见解。文学作品中道德真相是隐晦的，大体上来说它们是呈现而非阐释的。在阅读中它是一种个人的认知，但又不是说完全没有普遍性的命题形式。“像亚里士多德的实践智慧一样，它们（文学中的道德）体现隐性道德知识的模式虽不能以普遍或命题的形式被充分捕捉，这并不是说它不能被捕获。”[6]65
那么我们该如何捕捉呢？ “文学中的道德概念与所谓的德性伦理学有更多的共同点，而不是与康德的义务论。像德性伦理学一样，在诗歌或小说中，道德判断的对象不是一个孤立的行为或一组命题，而是生命的品质。”[6]63伊格尔顿提到希拉里?帕特南关于艺术中道德运作的一个微妙观点便是将它们看作是一种描述性的资源。从这种描述性资源中可以获得一种个人认知（personal knowledge）而不是事实认知（knowledge of facts）。而文学所要做的便是引导美德的践行，是一种行中之知，为我们提供一种理论和实践统一的道德认知模式。因此，《文学事件》中所显露的视角便是，文学作品和其中的道德伦理本身便具有价值，具有本体论意义，都是一种行中之知，文学中的这种描述性的资源本身便具有重塑现实的作用，从而改变人类认识世界的视角。
将这种观点推之到文学本质问题的思考，便得到《文学事件》所强调的中心观点，文学是一个事件。“事件”作何解释？如前文所讲，来自亚里士多德的启示是，文学的本质便是文学本身。它既不是有可以用语言概括的固定本质，也不是没有本质，而是一个动态的，处于实践中的事件，是作者的写作活动与读者的阅读活共同构成的事件。伊格尔顿又从肯尼斯?伯克的策略一说中受到启发，文学作品中的语言是一种描述性的资源，创作这种资源和解读这种资源需要不同的策略。
四
二十世纪末以来的文化理论式微之势使理论家们不断反思理论何去何从的问题，在《理论之后》的末尾，伊格尔顿写到“…探索新的话题，特别是那些它一直不愿触碰的话题。本书就是在这方面探索的开端”[1]214。从《理论之后》到《文学事件》，伊格尔顿朝着伦理学的方向越走越远，不是因为背离了文学的研究领域，而是因为他认为文学理论或者说文化理论的生命力本就根植于社会现实。当后现代主义越来越脱离现实而剑走偏锋，周旋于性题材，边缘性人格，恐怖题材，追求价值的极尽多元和塑造复杂边缘的人物形象，事实上只是让文学艺术成为只是自由主义者的道德范式，这种范式只适用于中产阶级的自由主义者而非社会主义工人阶级。
大众文化早在上世纪80年代末90年代初便在中国兴起，但是当时受到了以精英旨趣为主导的高雅文化和主流文化的批判和抵制。开始于1993年一直持续到90年代后期的一场关于人文精神的大讨论，便是精英对大众的一次正面的、持久的对抗。与此同时，在电影界首次提出的主旋律的概念很快演变为弘扬主旋律，提倡多样化的文艺思想。随着江泽民在1994年1月全国宣传思想工作会议上的引用，该文艺思想迅速上升为我国的文艺工作指导方针，最后被写进了十五大报告，成为党的二为和双百的文艺方针的具体体现。主旋律的提出也是官方文化为对抗大众文化掀起的娱乐化浪潮而采取的一种措施。
所以，在20世纪的90年代中国形成的是精英文化/主流文化/大众文化三分天下的文化局面。在这种多元的文化格局中，大众文化的快感追求未能获得自由的发展空间，不管是精英文化还是大众文化都处于主流意识形态的管理体系之内，文艺创作基本保持着感性和理性、快感和美感、欲望和道德的平衡。
进入新世纪以后，随着经济体制和政治体制转型的完成，市场机制的形成，中国的大众文化才真正获得了比较充分和自由的发展，真正进入了成熟和繁荣的十年。首先是学界关于人文精神的争论渐渐息声，代之而起的则是关于审美日常化、日常审美化的研究和讨论。这可以说是学界对大众文化的一次正面认同，也意味着对大众文化的接受和肯定压倒了对大众文化的批判和否定。大众文化不再以遮遮掩掩的姿态出现，也慢慢褪掉了自上而下的色彩，而是充分表现出了自下而上的文化力量。在日常生活中找乐的特点更被上升为一种审美标准，日常性和世俗性都成为文艺作品可以公然表现的东西。
既而出现了消费文化现象，鲍德里亚的消费文化理论被广泛接受:消费社会是一个被物包围的社会，而消费地点就是日常生活世界;消费社会使物变为一种命运的、激情的和命定性的符号，这些符号包围着社会生活时，便使得日常生活重新获得伟大与崇高其目的正是为了使平庸得到满足并得到宽恕。消费社会所带来的转变是巨大的，消费文化所产生的影响也是远为深刻的。这种大规模的物(商品)的消费，不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们的社会关系和生活方式。这种改变不仅是社会经济结构和经济形式的转变，同时也是一种整体性的文化转变。在消费文化的背景下，对日常生活的认可绝不仅仅停留在审美和诗意的层面上，而是更彻底地认同了日常生活的物质性。
第2章新世纪以来中国电影现实主义的理论困惑与建构
整体生存境遇的改变不仅使中国电影现实主义的创作实践受到了冲击和挑战，而且向中国电影现实主义提出了新的理论问题，使中国电影现实主义研究陷入了理论困境。只有廓清理论上的困惑，建构新的电影现实主义理论体系，才能促进电影现实主义创作的持续发展。现实主义在其历史演变中不断从最初的艺术规范中繁衍出新的现象，其理论内涵也不断地丰富更新，看似古老而经典的现实主义却变得越来越复杂。现实主义的理论定位也越发模糊，引发了文艺理论界的众说纷纭。
对于当下中国电影现实主义研究来说，现实主义的定位问题显得尤其重要，因为在新的生存语境中，面对实践和理论的多重困境和挑战，以及时代赋予的现实使命，电影现实主义函需进行现代化转换。理论研究者们几乎达成了一个共识:当前中国电影需要的现实主义不能再是那个传统的现实主义了。今天的现实主义电影不是要回到过去的现实主义的教条中去，更不是要退回到上世纪五六十年代的电影模式，而是要打破传统的观念和形式，重新建立电影和当下社会的关系，建立新的电影现实主义观念，探索新的电影现实主义的表现形式，使其适应新的社会形势、文化环境和产业环境，实现其自身的现代化转换。那么这个新的现实主义将是一个什么样的面貌和身份呢?只有解决了这个问题，才能更好地研究传统的电影现实主义进行现代转换的有效途径。
中国传统的电影现实主义研究是将现实主义视为一种文艺思想，除了艺术上的要求之外，更意味着立场和态度，是进行电影创作的一种指导性的思想观念。
现实主义还是一种创作方法，是作家艺术家进行创作时必须遵守的基本准则，崔志远的《现实主义的当代中国命运》一书便是将现实主义作为一种创作方法进行研究。现实主义还可以是一种创作精神，指作家或艺术家直面现实的精神和态度，比如冯雪峰在《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》的论文中就是在精神和倾向的意义上使用现实主义这一概念。在西方，也有人将现实主义与唯物主义并称，将其看作一种世界观，比如马克思主义的现实主义文艺思想。而当代西方现实主义研究者中也有人将现实主义视为一种美学风格，比如美国学者罗伯特斯坦姆在《现实主义问题:导论》中就提出应该把现实主义视为多种美学风格中的一种，将电影现实主义研究带出本体论的研究思路。现实主义在定位上的变动性确实为理论研究带来了麻烦。
第3章结语
一、“国学”的由来与涵义
“国学”一词，古已有之。《周礼·春官宗伯·乐师》言：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。”[②]《礼记·学记》又曰：“古之教者，家有塾，党有庠，术有序，国有学。”[③]由此可见，“国学”在中国古代，指的是国家一级的学校，与太学相当，二者往往互训。
而近代意义上的“国学”，语义则发生了不小的转变。究其来源，20世纪20年代即有论者推断其为舶来品。何炳松曾追寻“国学”二字“从何而来”，但“在中国书中总是查考不出他的来历”，于是他估计“大概是由西文中翻译出来的”，即“支那学(Sinology)”[④]。汪震、王正己也说：“国学这个观念，大约产自外国，英文为Sinology，意为中国的学问。日本有‘支那学’。”[⑤]而曹聚仁在晚年回顾时，更具体阐释说：“‘国学’这一名词，并不是古已有之的。乃是十九世纪西学东渐以后，有些士大夫(精神上的遗老，有如今日海外所谓‘忠贞之士’)只怕‘国粹’给欧风美雨吹掉了，乃要紧紧地保存起来，称之为‘国学’(日本人称之为支那学，欧美人称之为汉学)。到了二十世纪初期，他们就在那儿提倡‘国学’了。”[⑥]由此看来，在此问题上，近代中国知识界几乎达成了普遍共识。但这种追溯似仅是就“国学”这门学问的起源而言，并未对这一词汇本身如何得名的真实来历细加考辨。
颇有意思的是，在日本，“国学”的涵义也经历过从传统向近代的转变。据竹内理三等编《日本历史辞典》载，日本古代的“国学”乃相对于中央的大学而言，指各国设置的郡司子弟学校，主要传授儒学和医学，在平安后期衰落[⑦]。两相参照，除级别稍异之外，中日两国这一概念的古代涵义十分接近，显系日本摄取自中国。不过，日本近代之“国学”与此则名同实异，它指的是江户时代兴起的一门学问，主要是对日本的古代典籍进行文献学研究，以探明其固有文化，弘扬日本文化的独特性，由于其旨在与西学、汉学相区别，故以“国学”为名，又称和学、皇学或古学[⑧]。对于异域学界这一动向，较早的介绍者当是黄遵宪。1887年，他在《日本国志》中就指出日本“近世有倡为国学者”[⑨]。
目前所知，国人中最先将近代意义的“国学”一词用于中国者乃梁启超。1902年秋，他曾经以创办《国学报》的计划，商诸于黄遵宪，并且商请黄氏“分任其事”[⑩]。如果说梁氏此番提及“国学”，还仅是作为一个正在酝酿的计划偶见于私人信函;那么，他在数月后所撰《论中国学术思想变迁之大势》一文中，则屡屡径直称之：“近顷悲观者流，见新学小生之吐弃国学，惧国学之从此而消灭。吾不此之惧也。但使外学之输入者果昌，则其间接之影响，必使吾国学别添活气，吾敢断言也。但今日欲使外学之真精神普及于祖国，则当转输之任者，必邃于国学，然后能收其效。……此吾所以汲汲欲以国学为我青年劝也。”[11]或许是作为回应，1903年2月，《新民丛报》刊登了《游学生与国学》一文，呼吁在会馆内设立“国学图书馆”，以满足留学生研究国学之需要[12]。邓实则更在《政艺通报》上发表了《国学保存论》[13]，对“国学”一词做出了近代意义上的阐释，并于1905年初，在上海创立了国学保存会，公开标举“研究国学，保存国粹”为宗旨[14]。1905年，江起鹏在《国学讲义》一书中亦呼吁道：“研究国学，其亦学者所有事焉”[15]。至于国学巨擘章太炎，也于1906年9月，在东京发起了“国学讲习会”，不久又在此基础上成立了国学振起社。
由此可见，诚如有的论者所观察，“‘国学’之名，始自何人，今已无考，然最早出现于光绪末年，可断言也”[16]。确实，从它见诸报端的频繁程度以及一系列相关团体的纷纷建立来看，到20世纪初，“国学”一词已基本实现了语义的转换，并被国人普遍接受和使用。
不过，因“‘国学’一名，前既无承”，纯属舶来转借，故“其范围所及，何者应列国学，何者则否，实难判别”[17]，以至于“此二字虽日日腾于人口，而究之其确诂何若，则几于无人能言之”[18]。陈独秀就质问道：“国学是什么，我们实在不太明白。当今所谓国学大家，胡适之所长是哲学史，章太炎所长是历史和文字音韵学，罗叔蕴所长是金石考古学，王静庵所长是文学。除这些学问外，我们实在不明白什么是国学?”他由是断言，“国学”这一名词，“就是再审订一百年也未必能得到明确的观念，因为‘国学’本是含混糊涂不成一个名词”[19]。朱自清也严厉批评说：“我想‘国学’这个名字，实在太含混，绝不便于实际的应用。”[20]曹聚仁则更是因此提出了“轰国学”的主张，他说：“国学无确定之界说，无确定之范围，笼统不着边际，人乃得盗窃而比附之。故为澄清学术界空气计，不能不轰国学。科学之研究，最忌含糊与武断，而国学二字，即为含糊与武断之象征。……如之何其可不轰耶?”[21]此外，何炳松也号召大家起来“推翻乌烟瘴气的国学”，他说：“国学两个字的意义，我总觉得它广泛模糊，界限不清，……究竟‘国学’是什么?现在谁能下一个合理的定义?”[22]
尽管如此，自清末发端，到民初风行，仍不断有人尝试对“国学”一词的内涵外延做出各种诠释。概言之，大致可分为广、狭两义。
狭义者，多有所别择。如邓实曰：“夫国学者，别乎君学而言之。”这便将“国学”与“君学”区分开来[23]。汪震、王正己则说：“国学为中国固有之学问，盖指我国欧学东来以前之学也。”[24]这显然是将“国学”的下限界定在晚清甚至明代中叶西学东渐之前。而柳诒徵也认为：“予对国学之界说，必非佛学及洋学，……须从古先圣贤，未受佛学洋学之熏染时讲清，而又包括后来之汉学、宋学，以及今世所讲政治、经济、财政、社会、教育等，始可言国学。”[25]这种界说一方面虽然将“今世”之学列入，可另一方面却又斥佛学于其外。此外，正如蔡尚思所概括，“乃今之学者，或以国学为单指中华民族之结晶思想(曹聚仁)，或以国学为中国语言文字学(吴文祺)，还有以史学眼光去观察一切的(如章学诚、章太炎等)，以及误认国学为单指国文(其人甚多不易枚举)与中国文学的(海上一般大学多以中国文学系为国学系)”[26]。当时的狭义诠释确实可谓林林总总，不一而足。侧重史学者如顾颉刚，便强调“国学”也就是历史，“是中国的历史，是历史科学中的中国的一部分”[27]。至于注重国文者，则也不遑多让，纷纷迳称“国学者，国文学而已”[28]。
与此同时，更多的学人和团体则是从广义的视角来理解“国学”。譬如，章太炎在日本主持国学讲习会，所讲的主要是“一，中国语言文字制作之原;一，典章制度所以设施之旨趣;一，古来人物事迹之可为法式者”[29]。《民报》之“国学振起社广告”且云：“本社为振起国学、发扬国光而设，间月发行讲义，全年六册，其内容共分六种：(一)诸子学;(二)文史学;(三)制度学;(四)内典学;(五)宋明理学;(六)中国历史。”[30]授课的内容几乎涵盖了所有的中国传统学术文化。北大研究所国学门亦自我定位：“凡研究中国文学、历史、哲学之一种专门知识者属之。”[31]而清华《研究院章程》也规定：“先设国学一科，其内容约为中国语言、历史、文学、哲学等”[32]。研究院主任吴宓还解释说：“兹所谓国学者，乃指中国学术文化之全体而言”[33]，他后来更是阐明：“今宓晓以本院所谓国学，乃取广义，举凡科学之方法，西人治汉学之成绩，亦皆在国学正当之范围以内，故如方言学、人种学、梵文等，悉国学也。”[34]这些广义的界定，无疑大大扩充了“国学”的堂庑。
除以上几个具有代表性的国学研究机构之外，当时众多学人也持广义的看法。胡朴安便说：“国学二字，作如何解释?即别于国外输入之学问而言，凡属于中国固有之学问范围以内者，皆曰国学。”[35]郑奠也以为：“愚谓国学之范至广，凡域内固有之学，无间于心与物皆隶焉。”[36]蔡尚思则有感于诸多的狭义观点“皆仅得其一体，而尚未得其大全”，遂强调指出：“国是一国，学是学术，国学便是一国的学术。其在中国，就叫做中国的学术。既然叫做中国的学术，那就无所不包了。既然无所不包，那就无所偏畸了。……中国的固有文化，都不能出此国学二字范围外。”[37]
总之，在近代中国，关于“国学”的定义，始终是见仁见智、难有定论，以至有论者指出“‘国学’其实并未能确立自身的学术典范，它在很大程度上不过是一个涵盖宽泛的虚悬名号而已”[38]。不过，从近代“国学”一词在日本肇始的本义和梁启超的转借义来看，应当承认它最初得名，正在于力图彰显本国固有学术、与外来文化相区别。梁氏在《论中国学术思想变迁之大势》一文中，便屡以“国学”一词，与所谓“新学”、“外学”相对举。所以究其近代涵义，在很大程度上即泛指中国传统学术文化，这一点应当是基本可以肯定的。北大研究所国学门在正式开办时就曾明确声明：“本学门设立宗旨，即在整理旧学。”[39]南京高师《史地学报》在介绍北大《国学季刊》时也表示：“国学之为名，本难确定其义。在世界地位言之，即中国学。”[40]
二、“国故”一词在近代的引申
与“国学”相似，“国故”一词同样古已有之[41]，而且它在近代也发生了颇大的语义变迁。不过，与近代“国学”涵义纯属舶来转借有所不同，近代的“国故”一词乃是道地国货，它在近代的语义转换，更多的是对传统涵义的引申和拓展。
在中国古代，“国故”一词意味着国家遭受的凶、丧、战争等重大变故。《礼记·文王世子》便说：“凡释奠者，必有合也。有国故则否。”清代学者孙希旦《礼记集解》也引刘敞曰：“有国故者，谓凶、札、师旅也。”[42]到晚清，“国故”又有了一个新的涵义，即“朝掌(章)国故”，用来专指典章制度。如魏源便推崇龚自珍“以六书小学为入门，以周秦诸子、吉金乐石为崖郭，以朝掌国故、世情民隐为质干”[43]，他同时还揭露科举制度禁锢天下之智慧，“试文衡，试言职，试枢密，无非衡书艺之工敏，声律骈偶之巧丽，罔知朝章国故为何物”[44]，从而主张“欲综核名实，在士大夫舍楷书帖括，而讨朝章、讨国故始”[45]。
而最早在近代意义上使用“国故”一词者，当是章太炎。他早在1903年身陷西牢作《癸卯口中漫笔》时，即自命：“国故民纪，绝于余手，是则余之罪也。”[46]在1907年8月《与孙仲容书》中，他又写道：“方今国故衰微，大雅不作，文武在人，实惟先生是赖。”[47]如果说章氏以上所谓“国故”，在一定程度上仍可理解为“典章制度”，那么他在1910年所著《国故论衡》一书中，则明确地将语言(文字、音韵、训诂)、文学(文学界说、历代散文、诗赋)、诸子学等一并纳入，从而大大引申拓展了“国故”的传统涵义，基本勾勒出近代“国故”一词的涵盖范围。藉其声望，兼之振臂一呼，“国故”一词很快就被人们所广为接受。如钱玄同在1910年便有感于“欧学东渐，济济多士，悉舍国故而新是趋”，遂在《教育今语杂志》章程上标明：“本杂志以保存国故，振兴学艺，提倡平民普及教育为宗旨。”[48]
不过，章氏虽提出“国故”一词，却语焉不详，因此往往为人任意比附[49]。毛子水就质疑：“什么是国故呢?我们倘若把这个问题问起那些讲国故的人，所得的回答恐怕没有相同的。有些必定说国故就是‘三纲五常’;有些必定说国故就是‘四书五经’;有些必定说‘学海堂经解’是国故;更有些必把‘骈体文钞’‘古文辞类纂’‘钟鼎款识’……等东西当作国故。无论这些回答里面，哪些是错，哪些是不错，国故这个名词，没有很清楚很一定的意义，就可从此知道了。”[50]曹聚仁也不由感叹道：“吾人一提及‘国故’，则庞杂纷沓之观念交集于前。若就各观念而一一考订之，则一切观念皆浮泛空虚，枵然无所有焉”，但他人“援用此‘名’，从未计及其实;其意盖以为‘国故’之名，尽人而喻之也”，于是“何为国故?初涉思于此问题，似应声而可解。及再三端详考虑，则解答之困难，随之以俱增进”。究其症结，曹氏指出正在于“‘国故’，‘国学’，‘中学’，‘国粹’，‘国故学’等歧异名词，在近顷学术界已成一异文互训之惯例，笔之于著作，见之于制度，习焉相望，莫知其非也”[51]。
鉴于“以论理绳之，则‘国粹’一名，当别为解释，与他名相去甚远”[52]，因此“国故”与“国粹”二者还较易区别开来。傅斯年后来虽极力反对“国故”一词，指斥“国故本来即是国粹，不过说来客气一点儿”[53]，但他在1919年的态度还较缓和，认为“国粹不成一个名词(请问国而且粹的有几?)，实在不如国故妥协”[54]。他这一观点可能还直接影响了胡适。胡适1921年7月在南京高师暑期学校演讲时便说：“‘国故’的名词，比‘国粹’好得多。自从章太炎著了一本《国故论衡》之后，这‘国故’的名词于是成立。如果讲是‘国粹’，就有人讲是‘国渣’。‘国故’(National Past)这个名词是中立的。”[55]此后，在1923年1月发表的《<国学季刊>发刊宣言》中，他又提出：“‘国故’这个名词，最为妥当;因为他是一个中立的名词，不含褒贬的意义。‘国故’包含‘国粹’;但他又包含‘国渣’。”[56]1924年1月在东南大学国学研究班演讲时，胡适也再次强调：“‘国故’这两个字，是章太炎先生提出，比从前用的‘国粹’好多了;其意义，即中国过去的历史、文化史，包括一切。”[57]直至晚年，他还追忆：“‘国故’这一辞那时也引起了许多批评和反对。但是我们并没有发明这个名辞。最先使用这一名辞的却是那位有名望的国学大师章炳麟。他写了一本名著叫《国故论衡》。‘故’字的意思可以释为‘死亡’或‘过去’。”[58]
胡适将“故”训为“过去”，在很大程度上代表了当时知识界的普遍看法[59]。如曹聚仁就解释说：“‘国故’之‘国’，乃专指‘中国’而言，非泛称也。‘故’之义为‘旧’;以今语释之，则与‘过去’二字相当。”[60]汪震、王正己也说：“‘国故’的意义是中国旧有的学问。”[61]至于毛子水，则更是明确指出：“国故就是中国古代的学术思想和中国民族过去的历史。”[62]吴文祺同样也说：“中国过去的一切文化历史，便是中国的国故。”[63]
不过如此一来，则诚如曹聚仁所指出，“习常之目‘国故’，殆与畴昔所谓‘中学’、‘国学’者同其内包外延”[64]。既然“国故”泛指的也是中国旧有的学术文化，那么它与近代人们所普遍认为的“国学”岂不是没有分别?
其实，章太炎在近代的“国学”概念已经被普遍接受的情况下，另外又提出“国故”一词，无疑是别具其一番深意。综观章氏使用的“国故”一词，除具有着“国学”的内涵外延之外，还蕴含了一层“继绝存故”的言外之意。他在致吴承仕函中就说：“仆辈生于今世，独欲任持国学，……今之诡言致用者，……其贪鄙无耻，大言鲜验，且欲残摧国故。”[65]这里“国学”与“国故”二词不惟并称，涵义也各有所指。细加推敲，此处的“国学”一词，主要是在学术研究的意义层面上，指那些作为具体研究内容的传统文化;而“国故”一词，则更多的是在文化传承的意义层面上，意谓着作为中国文化根系所在的文化传统。前者是传统文化，后者是文化传统，二者显然有着具体与抽象、静态与动态的分别[66]。很明显，在章太炎的心目中，以“国故”为代表的中国文化传统，虽然是过往的，但是依旧流转不绝，必须竭力予以维系。所以，他所谓的“国故民纪，绝于余手，是则余之罪也”，“方今国故衰微，……实惟先生是赖”，以及“以保国故是任”[67]等等，无不流露出这种强烈的忧患与拯救意识[68]。
但章太炎的这种苦心孤诣和弦外之音，未必能被新派人士理解与接受。如傅斯年后来就批评说：“国故一词，本为习用，即国朝之掌故也。乃太炎尽改其旧义，大无谓也。”[69]至于其他新派人物即使认可“国故”一词，可是在他们身上，章氏那种对“国故”的忧患与拯救意识已不复存在，相反却填充进了更多的批判精神[70]。他们持论的根本立足点便是不仅将“故”释为“过去”，而且还等同于“死亡”。胡适虽然直到晚年才吐露此意、为“故”正式附加了“死亡”的释义，但他早年或许已有此念、只是尚存顾忌而未发。相形之下，一些受他影响的新派分子则远比他激进。毛子水1919年就指出“国故是过去的已死的东西”，然而正如病人的死尸可以成为“病理学上的好材料”，“我们中国的国故，亦同这个死人一样”有其用处;因此，在他看来，“研究国故，好像解剖尸体”[71]。钱玄同也认为：“研究中国的学术等于解剖尸体。”[72]他还辨析说：“过去的已经僵死腐烂的中国旧文化，可以称它为‘国故’(有人称为‘国学’，很有语病)。”[73]显而易见，新派人士与章太炎对“国故”的理解可谓大相径庭。不过尽管如此，“国故”与“国学”之间存在着显著的区别，则是双方都认同的。或许也正因此，傅斯年观察到：“清末民初，人以国学二字为不妥，遂用国故”[74]。傅氏此言容有夸大，却也在一定程度上反映了当时知识界的某种倾向[75]。
三、“国故学”的肇端
如果说“国学”与“国故”二词，一属外来转借、一属古义引申;那么，“国故学”则是近代国人的新造名词。
第一次揭?痢肮?恃А备拍畹氖敲?铀?T?919年4月撰写的《国故和科学的精神》一文中，他就提出：“古人的学术思想，是国故;我们现在研究古人的学术思想……这个学问，应该叫做‘国故学’：他自己并不是国故，他的材料是国故。”[76]这一概念及其界定很快便被胡适所认可。他不仅随即在《论国故学——答毛子水》一函中加以运用，而且还在后来发表的《<国学季刊>发刊宣言》中对此重新做了一番诠释，他说：“‘国学’在我们的心眼里，只是‘国故学’的缩写。中国的一切过去的文化历史，都是我们的‘国故’;研究这一切过去的历史文化的学问，就是‘国故学’，省称为‘国学’。”[77]
毛子水、胡适此论甫出，立即在当时知识界激起了很大反响。一方面，大多论者肯定了二人所提出的“国故学”这一概念，尤其对他们关于“国故”与“国故学”二者关系的解说表示赞同。如吴文祺即指出：“中国过去的一切文化历史，便是中国的国故”，“整理国故这种学门(疑为‘问’之误——引者按)，就叫做国故学，国故是材料，国故学是一种科学。”[78]曹聚仁也说：“‘国故’者，五千年间中华民族以文字表达之结晶思想也”，而“国故学者，记载此思想之生灭，分析此思想之性质，罗列此思想之表[达]形式，考察此思想之因果关系，以合理的、系统的、组织的方式述说之者也。简言之，国故学者以‘国故’为研究之对象，而以科学方法处理之，使成为一科学也”，故此，“‘国故’与‘国故学’，非同物而异名也，亦非可简称‘国故学’为‘国故’也。‘国故’乃研究之对象，‘国故学’则研究此对象之科学也”[79]。他并且还以章太炎《国故论衡》为例，批评其“仅能止于‘有组织’，未可谓其有系统也”，由此来论证“吾国前此仅有‘国故’未有‘国故学’”[80]。很显然，这些观点在很大程度上张大了“国故学”一词的影响。
与此同时，吴、曹二氏也对胡适所谓“省称”的说法提出了批评。吴文祺就针砭说：“近人往往把国故学省称为国学，于是便引起了许多可笑的误会。——如老先生们以骈文、古文、诗词、歌赋、对联……等为国学，听见人家谈整理国故，他们便得意扬扬地大唱其国学复活的凯旋歌;而一般把学术看作时髦的装饰品的新先生们，也在‘和老先生们同一的国学观念’之下，大声疾呼地来反对国故学!——所以我们正名定义，应当称为‘国故学’，不应当称为‘国学’。”[81]曹聚仁也强调说：“‘国学’，‘中国[学]’，‘古学’三者，与‘国故’‘国故学’各不相应”，并批评胡适将“国故学”省称为“国学”，“斯言妄也，胡氏之说，殆迁就俗称而为之曲解耳，抑知‘国故’二字之重心在‘故’，……去‘故’而留‘国’，则如呼‘西瓜’之为‘西’、‘太阳’之为‘太’，闻者必茫然不知所云。故愚以为国故学，必当称为‘国故学’，决无可省之理”[82]。
另一方面，还有论者则根本反对“国故学”一词。作为《国故学讨论集》一书编者，许啸天即曾明确表示：“中国莫说没有一种有统系的学问，可怜，连那学问的名词也还不能成立!如今外面闹的什么国故学、国学、国粹学，这种不合逻辑的名词，还是等于没有名词。……我们中国的有国故学三字发见，正是宣告我们中国学术界程度的浅薄，知识的破产，而是一个毫无学问的国家。”[83]他还指斥：“‘国故学’三个字，是一个极不彻底极无界限极浪漫极浑乱的假定名词”。不过，他接着也承认：“我实在是羞死了，气死了!所以在不知不觉中说了几句过激的话。按到实在，这‘国故学’三个字，还算是近来比较的头脑清晰的人所发明的;有的称‘国学’，有的称‘旧学’，有的称‘国粹学’。”[84]与许氏的冲动相比而言，马瀛的斟酌则较具理性，他指出：“顾‘国故学’之‘故’字，限于文献，未能将固有学术包举无遗，微嫌含义窄狭，故不如迳称之曰‘国学’为较宜。”[85]
中国近代的“西学”,主要是由西方传教士介绍进来的,以往惜未得到公正的评价。由于传教士的努力,出版了大量西方科学的教科书,才将大量西方科学知识输入中国,改变中国传统的知识结构。中国近代的社会改革,也多与传教士有关。
然而,西方传教士也有自身的知识局限,他们未曾介绍西方近代的文学观念,所持的还是西方中世纪基督教会“劝善惩恶”的文学观念,将文学的功能仅仅看做“教化”。1895年,传教士傅兰雅在《万国公报》上刊登“求着时新小说启”这是中国最早以“开通民智”,驱除恶俗为目的提倡“新小说”的启事,可惜的是,当时的中国作家还创作不出这样的“新小说”,应征的小说没有一部符合傅兰雅的需要。
然而傅兰雅提倡的“时新小说”,却给康有为、梁启超等人以极大的触动,他们接受了傅兰雅的主张,加以发展,梁启超后来提倡“新小说”,发动“小说界革命”的最初设想,显然受到传教士提倡的“时新小说”的启发。
如果说傅兰雅提倡的还是“时新小说”,未曾涉及整个文学,那么,另一位传教士林乐知便提出了他对“文学”的看法,这一看法开了近代“文学救国论”的先河。
林乐知翻译了日本的《文学兴国策》,该书主张:“文学为教化必需之端”。其中的文学观念,与中国传统以文学教化的观念大体一致,惟一的重要不同在于教化的内容变更:“夫文学之有益于大众者,能使人勤求家国之富耳”。突出了文学的“救国”功能。
《文学兴国策》所谈并非是严格意义上的“文学”,而是“文化教育”,它与今天意义上的“文学”并无多大关系,但是它却与中国古代的文学观念相符。如果从文学观念的近代变革来考察,《文学兴国策》在中国近代便起了特殊的作用。
《文学兴国策》在当时具有权威性,似乎送来了日本富强的秘诀,不仅是日本的,也是欧洲列强和美国富强的秘诀:就是将文学变成各种各样的教科书。它对先进士大夫的吸引力自不待言,中国士大夫几乎是立即接受了《文学兴国策》。这本书中的文学观念,尤其是在对文学功能的理解上,与中国传统的“文以载道”、“以文治国”并无什么不同,甚至更加厉害。由于它宣称介绍的是西方当时对“文学”功能的看法,提出“兴国”的方略,而传教士对“西学”的传播已经建立了威信,这就使中国的士大夫误以为西方近代的文学观念便是如此。于是,中国传统的文学观念也就没有什么错误,只要将所载的“道”换成“勤求家国之富”的“通”就可以了。所以,西方传教士并没有将真正的西方近代文学观念介绍进中国,他们介绍的是基督教会的文学观,《文学兴国策》宣扬“西国振兴之故,全在于基督之教道,及新旧约之圣经耳。”也证明了这一点。
“”时的中国士大夫,除了像严复这样极个别的曾经到西方留过学之外,绝大多数人接受西学的途径只有两条:一条是听在中国的西方传教士介绍,一条是向日本学习,研究日本介绍的西学。“”之后,学习日本成了主要途径。
二
日本的学术原来是学习中国的,“明治维新”时才改学西方,福泽渝吉在论证什么叫“半开化”,还没有达到文明程度的国家时,曾特别提出一条标准:“文学虽盛而研究实用之学的人却很少。”当时日本学习西方还没有注意到吸取西方近代文学观念,还不能借助它来批判中国传统文学观念,所以福泽渝吉并不具备西方近代文学观念,他只是从“实用”角度来看待文学。日本近代文学观念的形成是从坪内消遥开始,到北村透谷逐步确立。这一过程发生在中国“”之前,然而当时对中国没有产生影响,当时学习日本的士大夫没有注意到日本文学观的变化,近代文学观的形成。
表面看来,福泽渝吉认为文学的兴盛与国家的兴盛是矛盾的,文学的兴旺将会导致国家的贫弱,看起来似乎与《文学兴国策》矛盾,其实不然。他反对的是空谈“性理”,或只注重“词章”的文学,并不反对以文学“使人勤求家国之致富”,与传教士的主张并不矛盾。这一主张与近代士大夫提倡“经世致用”也是相通的。事实上,近代先进士大夫在接触福泽渝吉着作之前,就已经摈弃了只注重“词章”的文学。另一方面,谭嗣同、梁启超、严复等人又提倡“实用”的,与“救国”有关的文学。这种文学观念与中国的西方传教士和日本福泽谕吉的文学观念其实是一致的,与中国古代正统文学观念“文以载道”“以文治国”也是一致的。
无论是改良派还是革命的政治家,对文学的看法都带有很强的政治功利性,其功利色彩甚至较古代正统文学观念更甚。他们之中并不是无人接触过西方近代文学观念,严复留英多年,对西方近代文学观念便有一定的认识,他认为艺术的缺乏尤其是“美学”的缺乏是中国需要补上的一课,可谓颇具卓论。可惜的是,他认为此时中国急需“救国”,艺术尚“未暇讲求”,所以他没有继续探索。
20世纪初,有的作家试图借助西方近代文学观念来变革中国古代文学观念,加强对文学本体的认识,这其中又可分为两派,一派是部分引进,一派是全部引进。他们的共同特点是:力图运用西方近代文学观念来阐述中国文学。部分引进的可以金松岑、黄人为代表。金松岑引进“美术”来说明文学,但最终未能真正做到将文学转移到表现人生上来。试图将文学建立在美学基础上的还有黄人,他力图完成严复想做而未做的事情,将文学建立在“人生”的基础上。但他并没有真正理解西方近代文学观念,他对中国传统文学的过分偏爱妨碍了他深入理解西方近代文学观念,这也是黄人未能在中国文学观念的近代变革时提出深刻见解作出重大贡献的原因。
三
成功地引进西方近代文学观念并使之与中国文学结合的首推王国维及周树人周作人兄弟,他们的文学思想代表着中国近代文学思想的最高水平。
早在金松岑、黄人等介绍西方近代文学思想之前,王国维便已介绍西方近代文学观念,他是近代中国最早认识文学本体,因而提出中国传统文学观念急需变革的理论家。从1904年到1907年,王国维发表了一系列文章,提出一种崭新的源于西方的文学观念,借以变革中国传统的文学观念,它在文学的本体、功能、价值、范围等各个方面,为中国文学理论进入近代奠定了基础。
王国维首先从文学起源上确立文学本体,他是中国最早运用“游戏说”西方这种假说来解释文学起源问题的理论家。它在中国的提出,为中国文学提出一种全新的艺术理论基础,彻底推倒了文学“原道”说,从而将文学建立在崭新的艺术基础上,真正成为“人学”。
由此,王国维得出文学“描写人生”说,人生成为文学最主要的内容,人性成为选择文学形式的依据。文学就是描写人性表现人生的,这就是文学的本质。文学虽然也描写自然,实际上是借自然来表现人的体验和情感。这就从文学性质上进一步揭示了它“表现人生”的基本特性。
明确了文学的性质,王国维又进一步提出了文学的功能就是解脱人生的痛苦。他接受了叔本华的学说,将人生和现实看成是永远灰暗的,人在灰暗的人生中需要亮色,所以才需要文学。他把文学看成是一种“消遣”,但是王国维的“消遣”始终与解脱“人生之苦痛”这一人生的大题目紧密相连,带有对人生的严肃思考,因此王国维指出文学是一种高级“消遣”,它必须探究人生的真理,因此他把探究人生的真理作为文学艺术的目的,文学是人生的一部分。
王国维站在近代文学观念的立场上,他对中国古代的文学传统便有了一个全新的认识。只有站在近代文学本体论立场,才有可能发现中国古代作家缺乏自觉的文学意识,是一个悲剧。悲剧的根源就在儒家的孔孟之道,把文学作为治国平天下的工具。改变这种状况的惟一途径就是确立艺术表现人生的本体,将文学作为艺术,确立属于自己的价值体系,作为一门独立的人文学科。这种“文学独立”的需要,是中国文学“近代化”,挣脱传统文学观念的束缚,进入一个新的发展阶段的需要。新晨
与王国维一样也主张“文学独立”,将它视为中国文学观念变革关键的还有鲁迅、周作人兄弟。周氏兄弟原来都接受梁启超的文学主张,以文学救国,鲁迅是否受到过王国维的影响不能肯定,周作人则是肯定受到过他的影响。周氏兄弟在进一步接触了西方文学之后,便发现梁启超的“文学救国论”并不符合西方近代文学观念。周氏兄弟对人生的看法与王国维并不一致,他们主张积极进取的人生观。鲁迅受西方浪漫主义思潮影响,后来又受尼采“超人”思想影响,因而他对人生的观照并不像王国维那么消沉。然而周氏兄弟尽管在人生观上与王国维异趣,对文学的本体、目的、功能的看法却又与王国维相近。他们把“人生”作为文学要表现的内容,把探究人生的真理作为文学的目的,主张文学必须独立。他们提倡“文学独立”的态度同王国维一样坚决,而且他们的主张、论述方式都与王国维的主张方式极为相似。
关键词：互动仪式链；传统文化；文化节目；情感能量
2021年春节期间，河南卫视春节晚会中的一档节目《唐宫夜宴》走红网络。该节目以传统文化为基础，以现代科技为支撑，表现出了唐代宫女赴宴前的一系列准备。该节目经过网络的热度发酵后，反哺到整个河南卫视春节晚会。2021年春节后，河南广播电视台立足于黄河文化，不断推出精彩节目。这些节目后来被统称为“中国节日”系列节目，为弘扬中华优秀传统文化作出了重要贡献，具有极高的研究价值。
一、互动仪式链理论概述
人们对仪式的研究由来已久，但多数都是强调仪式的概念及社会功能，没有对仪式发挥作用的机制进行系统阐述与探讨。后来，美国社会学家兰德尔•柯林斯提出了“互动仪式链”理论，他认为互动仪式的核心是相互关注和情感连带，并对互动仪式的要素与结果进行了详细论述，深刻探究了人们在人际互动中的情感交流与变化，指出互动仪式的起始条件或者说是组成要素包括四点：两个或两个以上的人聚集在同一场所、对局外人设定了界限、有共同关注的焦点、分享共同的情感。情感能量是互动仪式链的核心概念。现实中除了存在暂时的、突然爆发的如高兴、愤怒、失望、恐惧等短期情绪，还有长期存在的情感，它们平时不易被察觉，但十分重要。互动仪式能够将短期的情绪转化为长期情感，这种长期情感便是情感能量，它是互动仪式的重要产出结果。个体对于情感能量的追求可以视为一种自我满足行为。由于情感能量是一个从低到高的连续统，高端的情感能量能够给个体带来热情与自信，而低端的情感能量则会使个体在群体中找不到良好的感觉，导致个体难以融入群体。
二、“中国节日”系列节目互动仪式的组成要素
（一）网络实现虚拟在场
互动仪式指的是小范围内发生的面对面的人际交流，它形成的前提是人们的身体聚集到同一地点。兰德尔•柯林斯认为，亲身在场使得人们能够更加直观地察觉到其他仪式参与者的身体表现和发出的信号，更容易使参与者产生相同的节奏，从而达到主体间性状态。但是，如果神经系统能够直接远程产生连带作用，那么其效果与亲身在场将会是一样的。互联网的“去身性”使得个体能够通过移动终端实现“面对面”交流，图文、视频、音频等多种信息形式也让互动仪式中的个体所发出的信号更容易被解读。因此，互联网帮助仪式参与者远程产生连带作用，解决了互动仪式中的群体聚集问题。“中国节日”系列节目的互动仪式正是在互联网提供的虚拟场域中形成和进行的。仅需一部移动智能终端，来自四面八方的用户便可以因该节目聚集在一起，并运用弹幕、评论、转发等互动手段代替仪式中的面对面交流。此时，不同的网络昵称成为他们的“身份证”，标志着他们是独立的个体。河南卫视将节目于各大网络平台，用户针对节目内容抒发感想、表达赞扬、进行科普等，这种互动行为类似于演讲仪式中演讲者发表观点后观众给予掌声与拥护，互联网帮助用户实现了身体缺场下的互动。此外，由于互联网能够较好地保留用户的使用痕迹，围绕节目进行的评论、弹幕等都能被完好保存，当后来的用户进入该互动情境中时，他们同样能够通过评论、点赞等互动行为再次参与到该节目的互动仪式中，与其他用户实现“跨时空的互动交流”。因此，在某种程度上，“中国节日”系列节目的互动情境能够长期存在。
（二）渠道内容设立限制
互动仪式的形成需要群体聚集于同一地点，且这一地点对其他人设立限制，即参与者知道谁在参加仪式，而谁被排除在外。“中国节日”系列节目对用户设立了双重限制。一是渠道限制。“中国节日”系列节目在微博、哔哩哔哩、抖音等网络平台均拥有较高的关注度，互联网是其进行互动仪式的主要场所。而通过电视观看该节目的观众与他人交流较少，极少使用网络的人群多数被排除在互动情境之外。自2021年《七夕奇妙游》开始，优酷视频获得了该节目的独家播放权，用户若想观看完整视频，就必须下载“优酷视频”客户端，这就在观看渠道上设立了一定限制。二是内容限制。在如今信息爆炸的时代，用户对于信息有了更多选择，他们往往会选择接收与自身爱好、年龄、经历、环境等相契合的信息。“中国节日”系列节目立足于传统文化，凭借对传统文化的现代化表达获得关注。因此，仪式参与者被赋予“传统文化爱好者”身份，他们知道参与到该互动仪式中的他人与自己有着共同的兴趣爱好和共通的意义空间。此外，节目中包含了传统技艺、历史人物、文物以及遗迹等众多文化要素，如《秋月稷》为用户展示了非物质文化遗产铜梁火龙舞、舞狮、打火花等传统技艺，《天地之中》将古代的宇宙观与现代科技巧妙结合。这就需要用户对相应的文化知识和背景有所了解，否则普通用户在欣赏节目内容时难以获得更加深入的情感体验。此时，普通用户会选择离开或者融入。对于普通用户来说，先前“际遇链”的缺失导致他们在前期相较其他用户而言拥有较少的符号资本和较低的情感能量，此处的符号资本是指用户进入该互动仪式所需要的文化资本和社交技巧。在该互动仪式中，用户的符号资本主要指其拥有的传统文化知识和表达技巧，拥有较多的符号资本能够使用户在仪式中获得更好的情感体验。进入仪式后，他们会选择与拥有高情感能量和身份符号的参与者进行互动，在获得较高情感能量后，便会更加积极地与他人进行情感交流。
（三）议题引发共同关注
当用户聚集于特定场域后，他们并不是漫无目的地参与仪式。互动仪式开始时，参与者将注意力集中在一个共同的客体上，通过与他人的互动，将自身的关注焦点传达给其他参与者。在“中国节日”系列节目中，用户将自身关注的焦点集中在优秀传统文化上，并从中获得正向情感，当意识到其他参与者与自己有着共同的情感时，自身情感便会得到强化。此外，“中国节日”系列节目拥有不同的主题，例如《兰陵王入阵曲》以父女二人隔空演奏乐曲来表现“文化传承”主题，《若思念便思念》以“寻根”为主题，道出客家人对故土中原的思念。除此之外，节目中还出现了抗击新冠肺炎疫情、河南暴雨、女性力量等人们普遍关注的社会话题。随着仪式的进行，这些意蕴丰富的主题成为用户的关注焦点，又因其对历史文化的深刻挖掘以及对时代价值的彰显，引起了广泛共鸣。另一种引发共同关注的方式是设置网络平台的话题，提供互动场域，引导用户互动。以微博平台为例，河南卫视会在每期节目播出后设置相应话题，用户进入话题即可参与讨论。《端午奇妙游》播出后，微博设置了#河南卫视杀疯了#话题。截至2022年4月，此话题共获得10.9亿的阅读次数和27.2万次讨论，2.2万人在此话题下博文，多数微博用户围绕《祈》这一节目发表看法，话题的账号主体“河南卫视”得到了用户的广泛认可。此时，微博话题成为用户进行情感交流的场域之一。
（四）互动实现情感共享
在仪式中，当人们开始越来越密切关注他们共同的行动，也更加了解彼此的意识时，他们就会强烈地体验到其共享的情感。当用户意识到他人与自己的情感类似时，会倾向于将情感宣泄出来。大多数用户是因为对传统文化的热爱而聚集在一起，经过对节目信息的接收和理解，内心会产生对于传统文化和节目组的认同与喜爱之感。多种多样的互动手段为用户抒发情感提供了支持，用户之间、用户与节目之间通过音视频、图文等方式进行情感交流，形成情感连带。“中国节日”系列节目互动仪式的互动内容主要包括以下两个方面。一方面是关于节目内容的互动。用户会对节目中的主题思想、形式流程、文化要素、舞台场景以及其他相关内容进行解读与评价，这种“参与式互动”使得用户与节目建立了双向联系。另一方面则是节目外的其他互动，包括用户之间的互动以及用户与内容生产者的互动。通过对哔哩哔哩、抖音、微博等平台中“中国节日”系列节目相关评论、转发和弹幕的观察可知，用户的互动类型大致可以分为以下五种。一是情感表达类，以称赞传统文化和节目内容为主，表达自身对于节目和传统文化的喜爱。二是知识科普类，这类互动主要是对节目的文化要素和主题思想进行科普。三是建议意见类，针对节目的不足之处，用户也会直接提出建议，如在《龙门金刚》的评论中，不少用户指出节目特效杂乱，建议河南卫视放出无特效版本。四是玩梗吐槽类，用户针对节目内容进行“玩梗”，为互动增添更多乐趣，如“皇帝体验卡”“李世民进入直播间”等。五是反驳维护类，当节目被质疑时，用户便会自发维护仪式。不同类型的互动成为情感的载体，且这些不同类型的互动所承载的情感以正面为主。用户能够通过它们了解仪式中其他参与者的想法，当得知他人情感与自己相似时，用户会产生共鸣；当自身情感得到他人认同后，用户会更积极地参与互动。
三、“中国节日”系列节目互动仪式的结果
（一）用户获得情感能量
兰德尔•柯林斯认为，互动仪式链是关于情境的理论，它关注情境而非个体，是情境影响了个人，而不是个人创造了情境。互动仪式在微观情境中产生与进行，众多微观情境组成了宏观社会，用户观看节目并参与互动的行为同样是在相关情境中进行的。进入互动情境后，通过观看节目，用户会产生短暂的集体兴奋，在进行互动时确认他人与自己有着共同的关注焦点，进而分享共同的情感，短暂的情绪便会转化为情感能量。在“中国节日”系列节目中，“中华优秀传统文化”是用户的共同关注焦点之一。用户在围绕该焦点进行互动和情感交流时，会加深对它的理解，感受到中华文明的辉煌灿烂，从中获得情感能量。这种情感具体表现为对传统文化的热爱和宣传传统文化的热情，并且会在互动仪式外的其他地方产生影响。用户离开互动仪式后会将其获得的情感能量储存起来，但是这个情感能量和情感连带的影响力会随着时间的流逝而减弱，此时便需要新的互动仪式来维持并唤起用户的情感能量。“中国节日”系列节目以传统节日为节点，自2021年春节以来，不断推出优秀节目。2021年的《端午奇妙游》采用“网剧+网综”的形式，用四条故事线讲述了四位性格迥异的唐小妹在《唐宫夜宴》发生前的经历，调动用户“追更”的热情，使得用户的情感能量保持在高端或平稳的状态。当用户再次进入“中国节日”系列节目营造的互动情境中时，以往在节目中获得的情感能量被再次唤醒，并且随着参与仪式次数的增加，用户的情感能量愈发趋于稳定，对社会互动的热情也会随之增加。
（二）形成代表群体的符号
随着互动仪式的进行，仪式中往往会出现一种标志或者代表物，它能够代表群体成员，使成员获得对群体的归属感。即使互动仪式结束，群体成员也依然能够在其他场合看到它时重新唤起成员的身份感。该标志一般由仪式参与者的共同关注发展而来，主要通过“习得”与“创造”两种方式产生。群体符号的创造往往来自非常成功的互动仪式，仪式中的会话会产生新的观点或新的用语。在“中国节日”系列节目中，用户围绕节目所进行的讨论产生了多种符号，如“皇帝体验卡”“神仙体验卡”等。一般这种会话出现于歌舞类节目中，表明自己正在欣赏皇帝和神仙才能观看的舞蹈，是对节目内容的赞美。同时，在互动仪式中，个人也会成为群体符号。兰德尔•柯林斯认为，一个人能够成为符号有两种方式，既可以通过直接观察，如政治家或者晚会明星对于在集体仪式中关注他们的观众而言就是一种象征符号，也可以通过间接观察，即把与某人名字相联系的故事与特征作为会话主题。“中国节日”系列节目的出品方河南广播电视台既是仪式中的“明星”，又是互动的主题之一，因此河南卫视也成了该互动仪式的群体符号。用户围绕河南卫视进行互动，形成了如“河大卫”“河短短”等代表群体身份的符号，而没有参与互动仪式的人则难以理解其内在含义。当这些符号出现在其他场合时，用户也能够回忆起这场“际遇链”。群体符号的习得则指的是一个人将新符号传递给另一个人，这种符号承载着成员的身份意义与情感能量，因此用户通过互动进行符号传递也是在进行情感能量的交流。
（三）用户生成道德感
在参与互动仪式后，用户会生成维护群体团结的道德感，具体表现为维护群体符号，互动类型中的“维护反驳类”便是用户维护群体符号的具体表现。当群体符号出现时，用户不仅会对它格外尊重与重视，还会严格防止群体符号遭到来自外部的冒犯，冒犯群体符号的行为会被视为对群体的不尊重。如果出现对群体符号的冒犯行为，用户便会对该行为进行谴责，以维护其神圣性。在哔哩哔哩弹幕视频平台的《端午奇妙游》节目中，由于评论中出现了质疑与否定节目的言论，用户便对这种言论进行反驳，此时支持和维护河南卫视的评论获得了其他用户的认同。有用户评论道：“直播时候，导演谈的，那个《祈》拍摄时候，摄影师待在水里时间长，鼻子耳朵流的都是血。这么拼，一句话就被否定了……不能忍！”该评论获得众多点赞。用户通过点赞的方式表达对此观点的支持，实现对互动仪式与群体符号的维护。
四、结语
【摘 要 题】理论视野
【关 键 词】文化理论/建构/当下性/原创性
【正 文】
一
对于中国的当下文化语境，常常见到以“全球化”或者“多元化”加以概括者，如果浅尝辄止，那么这其实是没有多大价值的说法，因为同样是“多元”，有有序的多元化，也有无序的多元化，有可以整合的多元化，也有一盘散沙般缺乏凝聚力的多元化。而同样是全球化，有主动的全球化，也有被迫的全球化，更有欲迎还拒的全球化，而且全球化本身便表现为多种多样的形式，甚至可以说“有什么样的本土文化，就可以在那里看到什么样的全球文化”。[1] 事实是，经历了一个半世纪的中西文化碰撞之后，当下文化语境非但未能达到一种堪称为多元有序的状态，反而日见纷繁杂乱、断裂无序，更重要的是，文化理论界不但未能在古今中外的文化交汇中摸索出一条阐释文化现象的有效的范式，反而越来越显苍白和失语，更遑论真正中国化和现代化的体系建构。
也许我们首先想到这样的疑问：是一个多世纪以来的文化实践出了问题，还是我们当下的文化理论和文化研究出了问题？是当下的文化现象的确令人眼花缭乱以致难以言说，还是研究界本身没有尽到应尽的责任？研究者对此多将问题归咎于前一个方面，而忽视了理论建构和思想方法的问题。进言之，这又造成两种令人郁闷的局面，一种情况是从现象到现象，无意或无力做理论层面的思考，仅作感性的价值判断，缺乏高度理性的把握。另一种情况则表现为：面对日益复杂化的现实世界，层出不穷的新的生活方式与文化形态，知识界并不缺乏足够多的理论资源和思想模式，研究者也在纷纷尝试各种理论原则，但是这些或中或西的理论资源并不能有效地对文化现象及历史实践进行阐释加以指导，尽管知识界产生了浓重的“阐释的焦虑”与身份认同危机，但却不能够将这种焦虑转化为原创性的理论建构的冲动。第一种情况在文化批评、文学评论领域较为常见，由于它缺乏理论思维的深度和思想建构的前瞻性，因此批评活动本身便成为纷乱的文化现象的一部分，很难为当下的理论建设提供有力的支撑。第二种情况存在的问题则要复杂得多，其最大的症结在于缺乏理论的原创性与问题意识的当下性，这就意味着无论形形的文化现象如何复杂，它们对文化研究的挑战尚不在于文化本身的复杂性，而在于怎样去解释它们。这是文化建设走出低谷所必须解决的核心问题。
二
我们当下的文化建设绝非是中国传统文化与西方文化的对话，而应当是社会现实、当下体验、当下意识与一切既有文化的对话。对于有些研究者而言，一谈到文化建设总是自然地将其与中／西文化之争或者全球化／本土化之争加以等同，这已成为一种非常顽固的思想惯性。其实，对于身处当下文化语境中的人们来说，尤其对于人们的生命体验来说，无论是中国传统文化，还是西方文化，都是一种“他者”，甚至对于“70后”、“80后”出生的一代人而言，中国传统文化较之西方文化似乎显得更为遥远和陌生。现实生活中情感的与理性的矛盾、直接的社会经验和感受，并非来自于中与西或者传统与现代的选择，而是更为内在的和切实的生命感受，是其生活本身和生命本身的矛盾。
黄宗智曾提出“悖论社会”与现代传统的构想，他认为，“由于现代西方的势力和理论一直主宰着全世界，中国（以及大多数的发展中国家）主要使用西方理论来认识自己，结果把实际硬塞进不合适的理论框架。”[2] 他试图提出一个不同的认识方法，即从实际出发，使用“悖论社会”概念来突出它们违背西方理论信念的实际。这里的“悖论”所指尚不在于个别违背理论预期的现象，主要是指一双双矛盾、有此无彼的现象的同时存在。他认为如果从实际而不是从西方形式主义理论信念出发，便会看到中国社会存在许多悖论现象。而由此出发，便会对西方主流理论提出质疑，不仅是描述性的质疑，还是对其所包含的因果逻辑的质疑，同时更会突出怎样解释中国的现实的问题，突出建构另一种理论的必要。在作者看来，这种悖论社会的核心表现就是“二元对立的语境”，它可见于今天中国研究的各个领域，比如在法学界全盘西化论者与本土资源论者针锋相对；在经济学界，自由主义派和其反对者同样对立；在历史学界，西化论和反西化论同样对立，而实际上，中国近现代最基本的“国情”之一就是西化和本土化的长期并存以及两者的相互作用，缺少其中任何一个，都会脱离实际。二元对立的语境所造成的误区之一就是无视“现代传统”，因为“对立的是西方的现代和中国的前现代，非此即彼”。而“面对中西悖论在实践中所形成”的现代传统，恰恰是当下中国理论建构所必须首先要重视的。 [3] 黄宗智这一观点的启发意义是不言而喻的，不过他主要是侧重于从物质文化层面，即我们常说的社会科学的层面进行探讨的，并未充分涉及精神文化或者人文科学的层面。
从广义上而言，文化不仅关涉社会实践领域，更与人们的日常生活息息相关。根据近年较通行的关于文化研究的视角，“文化”的含义大都侧重于指“一般人日常的信念、价值观和生活态度”[4]。有学者认为“文化的根基不是人类自觉的精神活动，也不是政治、经济等有组织的社会活动，而是人们习以为常的、不假思索地置于背景世界中的日常生活。”[5] 这就更强调了文化的价值／心理学的层面。《亨廷顿与柏格看全球化大趋势》一书中举了这样一个例子，1999年美国轰炸中国大使馆后，引发了学生剧烈的抗议反美运动，但一些年轻的活跃分子在街上贴完反麦当劳的标语后，立刻到肯德基炸鸡餐厅去吃东西。同样的，中国中央电视台在1999年6月，取消预定的全美职业篮球联盟（nba）比赛的转播后，很多观众打电话去抱怨，坚持运动跟政治无关。此文的写作者乃洛杉矶加州大学的人类学家阎云祥，他还记载了1999年夏季，他到中国做田野调查时采访到一位带领大学生到美国大使馆前示威的学生领袖，这位大学生在nba比赛的转播取消后，也打过电话去抱怨。阎云祥问他“为什么行为这么矛盾”时，“他似乎相当惊讶”，回答说，“不对，没有矛盾，我确实痛恨美国霸权，但是我喜欢全美职业篮球联盟的比赛。这是两码子事，全美职业篮球联盟的比赛属于全世界，每个人都有权欣赏。”这位大学生诚挚和纯真的回答使这位美国学者突然了解到，“至少对于像他这样的年轻人来说，实际上可能有一种真正的全球化文化，可以被不同文化背景的人欣赏，同时他们在政治上，又可以保持民族主义。”[6] 阎云祥的研究重心在于透视全球化趋势下中国国家权力和文化的变迁规律和动向，因此，他指出通过这个例子可证明，“新兴全球文化跨越了国界”，或者像一位名作家所说的一样，如果文化可以协助改善其他国家的经济发展和生活水准，这种文化应该由所有人类社会共享，应该叫做“人类共有的文化”，而不必问这种文化属于资本主义还是社会主义，属于西方还是东方。“文化全球化不见得代表民族主义会消失，在某些情况下，两者很可能共存。”[7] 显然，如果一个学者从“某某主义”的立场或者价值预设出发是不会充分重视这类现象的。这里给我们一个很有价值的启示在于，文化全球化与文化民族主义之争对于阐释当下文化现象建构文化理论来说完全是剑走偏锋，是没有多大针对性和实际价值的。二者的断裂或者共存才是不争的事实。一旦纠缠于教条难免掩盖当下社会的真问题。西方现代化理论的研究成果也表明，就高度的现代化而言，诸如资本主义、共产主义或者社会主义等概念“这些范畴之间的差别变得越来越难以发挥作用”，这些意识形态与思维界限分明的概念“所形成的这些差别或者陈词滥调（不管我们偏爱这一种还是另一种）并不涉及高度现代化的社会结构的战略要素或者非现代化社会现代化的前提条件”。[8] 因此，研究后发现代化国家的一系列问题时，思想是不能被这些概念所限制的。这也正如国内学者所指出的，“由于急于与国际学术接轨，往往在批评中追赶潮流，忽略了自己文化建设中的真问题，缺乏问题意识直接导致了舍本逐末的结果。”[9]
需要进一步指出的是，当下研究界尽管也注意到了西方文化和中国传统文化与中国当下“真问题”的隔膜，并提出将近现代以来的文化实践所形成的“现代传统”纳入研究的核心视域，但另一个问题仍然没有引起足够的重视，即现代传统依然与当下文化有着复杂的关系，当下世界的文化问题并不总是现代传统的自然延伸。尤其在上个世纪90年代末以来，在诸多主客观的环境的交互作用下，文化的许多层面发生了断裂性的改变，产生了许许多多脱离任何传统的异质因素。这些都是活生生的来自于存在本身的新体验新状态新矛盾，找到这些新的文化因素复杂的或者似是而非的历史与传统来源并不难，问题在于这样并不能解释更不能解决问题。这是当下意识提出的新问题，而新问题呼唤新的文化视野与原创性的理论。
三 自上世纪80年代末以来，中国现当代文学研究作为一门学科的合法性即不断遭到质疑，其研究范围与边界，研究方法与方法论体系，理论资源与价值标准，文学史观与叙述范式，这一系列的问题始终处于变动不居、莫衷一是的状态。由于这一领域所面对的研究对象正是人们的当下存在意识与生命体验的反映，通过对它所存在的诸多问题的梳理可望从一个重要的侧面展示文化理论建构与学术建设的脉动，从而做出有针对性的批判反思。实际上，从1980年代初拨乱反正的“作家重评”到后来的“重写文学史”，再到世纪之交以来的“重建新文学学科”的呼吁和探索，现当代文学研究所取得的进展总是与其对于自身合法性的危机意识联系在一起的，只是这种危机在今天显得尤其突出。诸如泛文化研究取代文学研究的趋势，文学评论与文学史研究之间的断裂，有学者慨叹“重写文学史的终结”，更有学者发出“文学史还是思想史”的疑问。应该说，这种现状既与整个社会文化语境的冲击有关，更是20多年来许多隐而未决的问题淤积至成瓶颈的结果。
从文化建设的角度反思现当代文学研究，离不开对于其对象、问题与方法三个方面之间关系的清理。从历史与现状来看，研究界在这三个方面都做出了许多可贵的努力，关键的问题在于忽视或者没有处理好它们之间的内在关联，不足以形成学术上的逻辑结构。正是这一原因，尽管研究界一度热衷于探讨“现当代文学研究的生长点”问题，但实际上所谓的生长点只能依赖于单一侧面，或者乞灵于外部，而不能从内部和外部的关系上“逻辑地”产生学术问题。比如关于“20世纪中国文学史”及“文学史分期”的讨论，尽管在某种程度上使对象范畴与边界趋于合理，但在方法论上并没有充分的创新。另一方面，方法论热一度是学术研究的强大动力，但却连一两种与研究对象高度契合的研究范式都没创新出来，研究者常常感到头痛的是面对研究对象无从下手。于是，现当代文学研究在表面上的繁荣之下，提出了许多像“鲁迅能不能称为伟大的作家”、“沈从文是不是思想家”之类的“伪问题”。而有些对“问题”感兴趣的学者由于缺乏从该领域的对象与方法上进入问题的途径，干脆“逃离”文学研究，转至思想史或知识分子史领域。可以说，对象与方法的游离、问题意识的虚假与浮泛，已成为现当代文学研究极为顽固的学术症结。
众所周知，现当代文学研究在1980年代前一度是文化界的显学，经过近20年的发展反而日见萎缩。究其实质，之所以造成上述令人尴尬的局面，有两个更为具体的和根本的原因，即西方方法遮蔽了本土经验，西方问题掩盖了中国问题。1919年胡适在《新思潮的意义》一文中曾提出“新思潮的手段是研究问题与输入学理”，新文学者普遍服膺这一口号时也大多忽视了中西学理之沟通的必要性。从学术研究的关键词看，1980年代至世纪末，现当代文学研究领域先后经历了“现代化”、“走向世界”、“现代性与后现代性”、“全球化”四个阶段。这四个最为核心的学术概念关注的重心不外两个维度：一是超越国民性的人性层面，一是超越本土问题的世界性因素。它们表明研究界主流价值趋向恰恰是越来越脱离本土经验和超越本土问题。而中国文学面临的更为切实的问题是：民族精神正在变异甚至失去特色，优良的传统正在日渐消失，在更为广大的中国民众那里，需要的是反封建的启蒙任务而不是反思现代性或者追求全球化的问题。比如，在韩国与日本的创作界、影视界与评论界中，汉民族许多优良的道德与审美传统被保持和发挥得有声有色，而在经济相对落后的中国，文学思潮呈现出的却是更为后现代甚至比西方更为西方化的气象。这个令人难以接受的事实，不能不引起我们的反思。
全球互动的中心问题是“文化同质化与文化异质化之间的张力”（阿尔君·阿帕杜莱语），面对汹涌澎湃的全球化浪潮，现当代文学学术虽然不至于像大众传媒那样一味迎合，沉浸在新消费意识形态所制造的美妙幻象之中；但是无疑已在很大程度上成为建构“全球神话”的重要一员，自觉不自觉地抛弃了中国文化语境与民族精神的内核。在评论界，从公共空间、交往方式等生活体验的认定到价值观念的梳理都以“全球性”为贵为尊，一些反映民族精神、传达本土需求、体现当下生命体验的作品反而得不到应有的重视。
如果将对象与方法结合起来看，近年来的现当代文学学术的标志性的景观表现为文化研究对于文学研究的全面出击，以文化批评介入文学领域，将文学研究对象膨胀至整个文化现象成为流行的研究模式。与此相适应，现当代文学学术界较之以往更容易被哲学界、美学界与文艺学思潮牵着鼻子走。理论界流行什么，现当代文学研究界就流行什么。这样虽然能够加深文学学术的理论性，为文学学术开拓某些新的话语空间。但是当这样的方式成为流行，问题也就凸显出来了。文学研究者对于文学的审美感知能力下降，或者说不愿意认认真真地读作品，而是浮光掠影地过一遍，然后找一个流行的理论切入，进行整体性叙述。本来评论家应当是读解作品，现在反而更多的是作品为某种理论提供例证。原本更多的中国作家反映的是中国经验与现实问题，但在西方理论的图解下，反而变成了后现代景观；或者以超越性、本质性、生存性解读遮蔽了其本身的一些现实性因素。反过来，在这种文学学术方式的影响下，某些作家开始有意识地按照评论家的喜好进行创作，构成了一种相当有意思的以理论指导创作的局面；不少作品对历史的回忆也完全“现代化、全球化”了，打着人性的幌子任意游戏文学。因此不少作品表面上有深刻的思想性，但其往往并非出自作家的体验与想象，思想浮在表层，并没有渗入作品的肌理，变成了一种新型的“主题先行”。更有一个饶有意味的现象，“木子美现象”、“下半身写作”等由于评论界与学术界的介入，不但没有收敛，反而效益飙升。批评界的狂轰滥炸，反而为对象所渴求，所利用，不正说明文学研究自身出了问题吗？
如果对西方方法与价值的认同占绝对优势，如果方法论焦虑解决的仅仅是方法本身，而不能有效地使用，那么就既不能充分地建立属于现当代文学学术自身的问题范畴，更不能对文学创作提供切实有益的指导和参照。说得严重一些，这是西方问题对中国问题的一种文学入侵。常有人感慨于理论界热衷于介绍西方思潮而缺乏原创性，戏称之为西方学术的“二道贩子”，现当代文学如果将自身的学术资源依附于国内理论界，而忽视学科自身的本土方法与问题，岂不是更为可悲的“三道贩子”？
四
如果说从西方化或者全球化的思想立场上来研究当代文化时所表现出的理论与对象的错位现象比较明显，那么试图以本土化来抵抗全球化、以民族主义排挤西方现代性的“以中反西”文化策略，就越容易遮蔽其内在思想理路的二元对立问题，也更容易给文化界以虚妄的鼓舞。有学者发现，上个世纪80年代末90年代初以来，一大批中国知识分子发现了“本土”这个民族身份对于处于身份危机之中的中国知识分子的“增势”作用，并有意识地运用这种身份来提升他们的自尊和社会地位。他们利用“本土”这一新归属来确立自己作为“民族文化”和“民族文化利益”的代言人。这在中国后殖民批判理论、中国式的“第三世界批评”及其批评家那里表现得尤其突出。这样一来，“本土主义”便成为知识分子作为自我增势的一种极为有效的手段。由于中国的政治体制和结构，本土知识分子在本土范围内实际上是处于权力的边缘，他们的自我增势的唯一途径就是加入官方权力。但这也同时意味着失去“知识分子”的独特身份。要想既保持知识分子的独特身份，又摆脱彻底边缘的无力感，进入具有代表权的中心话语地位，知识分子便需要一个他能为之代言的群体，而“民族”也就顺应了这一需要。“本土知识分子的自我增势的基本策略不是对本土官方的中心地位直接质疑和挑战，而是把官方和他自己放到同样的‘弱势’地位上。但是就在他通过强调另一种中心／边缘（西方／东方）的压倒一切的重要性的时候，他也否认了一切本土中心／边缘关系（官方权力／知识分子关系乃是其中的一种）的实际意义。否认种种本土的中心／边缘关系的现实意义的直接后果就是掩饰它们对人们日常现实生存所造成的种种压迫。这也就决定了本土主义批评在本土范围内的保守性。” [10] 这就使得中国后殖民批判理论在试图摆脱西方牵制、反对“臣属”的时候，却在另一种意义上又重新确立了西方中心的地位并使自己陷入了另一种西方霸权和“臣属”境地。
这样的“本土化”理论更深层的危机在于它的理论意识更多的来自于西方话语的启示，与“西方化”同样缺乏理论的原创性意识，而其严重的文化自恋情结，必然也会导致文化上的进取心的丧失。其实，文化传统的某些方面即使不用“民族主义”、“本土化”的大旗去维护，它也会丢失，也会改变；而另一些方面，即使不用“全球化”、“现代性”的招牌去弘扬，它也挥之不去，顽冥不化。比如福山在新著《信任》中便指出了这样一个事实：美国与中国，谁更“个人主义”？——是中国，而不是人们想当然的美国。在“个人主义”方面，中国文化较之美国文化已经更“西方化”了。再比如，中国文化传统中的“家族”、“礼”等观念，现在在韩国等异域民族的日常生活中甚至保留得更好，而不是在中国。如果仅仅是形式主义化和观念化地进行文化批评，这些最为切实的问题就很难引起应有的关注。因此，我们所说的当下性追求的基于理论原创性的当下性，原创性是基于当下性的理论原创意识。必须把文化建设的重心深植于当下生活的土壤与生命体验的本相，并从根本上改变中国文化理论界缺少“元话语”的局面。
【参考文献】
[1][4][6][7] 亨廷顿，柏格：《亨廷顿与柏格看全球化大趋势》，时报文化出版企业股份有限公司2002年版，第11,19,59,76页。
[2][3] 黄宗智：《悖论社会与现代传统》，《读书》2005年第2期。
[5] 王勇：《二十一世纪中国文化前瞻》，山东文艺出版社1998年版，第5页。
[8] m.列维：《现代化的后来者》，谢立中，孙立平：《二十世纪西方现代化理论文选》，上海三联书店2002年版，第817页。
关键词：文学翻译 日本文学 影响
许钧教授在他的著作《翻译论》中对翻译给出了一个全新的定义：“翻译是以符号转换为手段，意义再生为任务的一项跨文化的交际活动。”通过对这一定义的认识我们可以发现，随着翻译理论研究的不断发展，有关翻译的认识不断加深。这个定义涉及与翻译活动密切相关的诸多方面。在这简短的概括中既有语言技术层面的符号转换即文字变换，又包括文学审美层面的意义再生，即翻译的再创作，更涉及更深层次的文化交际，即翻译的社会文化性，以及翻译活动进行的意义。
翻译活动是一项复杂的文化活动，其进行会受到诸多因素的影响。参照上面的定义我们可以从以下三个方面对影响翻译的因素进行探讨，即社会文化环境和政治因素、翻译动机和翻译观念、语言关系以及译者的个人能力。在上个世纪我国的翻译文学史中，日本文学的翻译同俄国文学、英美文学、法国文学的翻译一样，占有特别重要的地位。日本翻译文学对我国的文学发展产生了不小的影响。当然，日本文学在中国的译介在不同的时期呈现了不同的特色，而影响翻译活动进行的几个因素从中也可以得到很好的例证。
一、社会文化环境和政治因素
翻译活动作为一项交际活动，必然离不开一定的社会文化环境。翻译活动是人类社会发展到一定的社会阶段才出现的交流活动，一方面社会的发展需要翻译，另一方面社会的进步和发展推动着翻译的向前发展。随着人类社会的不断演变，翻译也不断丰富完善。在不同的社会发展阶段，人们对翻译的选择和需求也不尽相同。“五四”前后既是二十世纪中国文学的一个重要转折点，又是中国的日本文学翻译的一个转折点。从翻译选题上来看，之前在中国对日本文学的译介中，“五四”之前的日本文学译介具有浓厚的急功近利的色彩，大多数翻译家把文学翻译看成是救国救民的一种手段，他们看重的不是文学本身的价值，而是文学所具有的功用价值。在这种观念的指导下，翻译选题的选择都是实用性优先。当时的启发国民政治意识的日本政治小说被大量译介过来。其中具有代表性的便是梁启超亲手翻译的柴四郎的《佳人奇遇记》。之后情况发生了明显的变化，以周作人为代表的一些翻译家开始对日本文学作认真的研究，重视作品的文学价值，并克服选题上的盲目性和随意性，翻译方法也有了很大的转变。随之而来的是夏目漱石等文学大家的很多优秀作品被译介过来。随着时代环境的推移，日本文学的翻译也呈现了多元化、复杂化。大的社会文化环境对翻译活动的进行有着巨大的影响，社会动乱、文化环境差对翻译活动的影响更为明显。在“”阶段，不只日本文学，国内所有的翻译活动都几乎停滞，而在那样一个环境中日本著名作家三岛由纪夫的作品却被译介过来。这不得不提影响翻译活动进行的另一个重要因素，即政治因素。
由于中日两国在历史上的种种原因，政治因素对翻译的影响在日本文学的翻译上显得尤为明显。三岛由纪夫的译介便是一个明显的例子。三岛由纪夫是日本近现代文学史上一个非常重要的作家，是一个在生活上、文学创作上都十分特异的作家。1970年，他煽动日本自卫队哗变未遂，便按预定计划当场剖腹自杀。他的自杀意图在于以此警醒日本国人，促使军国主义及其天皇制国家体制的复活，当时在日本国内产生了很大震动，造成了极其恶劣影响。三岛的自杀行为，以及由此带来的日本右翼势力和军国主义的抬头，迅速引起了中国国内的警惕。期间，在当时的中国几乎所有的翻译活动都处于停滞状态，而正是在那样一个年代里，人民文学出版社却决定将三岛由纪夫的军国主义倾向最突出的《丰饶之海》四部曲翻译出来，作为“内部参考”，“供批判用”。1971-1973年，《丰饶之海》四部曲陆续出版，内部发行。但是从《丰饶之海》出版到1985年间的十几年间里，三岛由纪夫作品的翻译在我国却完全停止。除去政治上的因素，三岛由纪夫的作品本身有着很大的文学价值，曾经两次获得诺贝尔文学奖的提名，但是在中国的译介却经历了如此曲折的过程。即使在后来国内文学研究环境改善，三岛的作品不断译介过来时，针对其作品的争论也从没中断过。从三岛由纪夫的例子中我们可以很清楚地看到，在特定的环境和条件下政治因素对翻译的影响是多么深刻。
二、翻译动机与翻译观念
1 翻译动机影响翻译活动的进行。翻译的动机有很多，政治的、文化的翻译动机等都会对翻译活动的进行产生很大的影响。在商品经济不断发展的今天，纯粹是以利润为目的的翻译对翻译活动的影响也日益显现出来，我国对日本推理小说的翻译便能说明这一点。推理小说也称侦探小说，是以犯罪案件和破案过程为题材的小说，日本是当代世界推理小说创作最繁荣的国家。从战前的江户川乱步、横沟正史开始，经过战后的松本清张、森村诚一的努力，一直到上世纪80年代后赤川次郎等的崛起，日本推理小说可谓人才济济。日本的许多推理作品也被译介到国外，在世界范围内形成广泛影响。我国从近代的林纾翻译侦探小说开始，日本的大量推理小说都被译介过来。其中森村诚一和松本清张的作品更是引起极大反响，产生了很多版本的译作。除此之外，我国译介的日本推理小说涉及五木宽之等数十个作家的作品，可见推理小说在我国的译介范围之广和市场的需求量之大。其中，日本推理小说的翻译出版，大部分选题基本上是健康的，译文也具有一定的可读性。但由于推理小说的利润高，翻译的数量大，不免泥沙俱下，有些译文粗制滥造，错误连篇，品位低下，并且有很多译者和出版商翻译出版了一些具有渲染色情、暴力的一些作品，带来了很多不良影响。这种无规范的以单纯追逐利润为动机的翻译存在不少问题，给整体上的翻译活动带来了负面的影响。
2 翻译观念会影响翻译。所谓翻译观念即译者对翻译的认识，它直接体现了译者对翻译活动的理解。也制约着译者的价值取向及翻译方法。和歌是日本独特的诗歌样式，在语言、格律上都具有强烈的日本民族特点，一直是日本文学汉译中的难点。在我国就日本古典诗歌的汉译理论与方法问题曾经展开过一场热烈的讨论。翻译家李芒就曾对以往的和歌翻译情形进行了归纳，并提出了自己的主张。他认为和歌汉译时一般宜采用中国唐诗宋词一类的形式和遣词造句的方法，不应过于古奥，也要避免译成现代汉语自由诗。而罗兴典则认为在不损害原诗形象的前提下，汉译时可以适当增词，灵活变通。另外也有很多这方面的学者提出了自己的想法。关于和歌汉译问题的讨论历时很久，而且一直余音不绝，是中国的日本文学译介史上少有的就日本文学某一体裁的翻译进行的专门的讨论和争鸣。翻译方法上的不同主张说到底还是翻译观念的不同，而这种翻译观念的碰撞对翻译实践的 影响也是显而易见的，对翻译理论的建设也有很大的促进作用。
当然，译者对翻译的理解和认识不是永远静止不变的，会随着时代的改变而产生变化，也就是说翻译观是在不断变化、发展的，翻译观的变化发展也推动着翻译事业的发展。
三、语言关系及译者能力
语言关系影响翻译是一个看似表面性的话题。“从理论上讲，世界各种语言都具有同等的表达力，我们也可以说世界上的各种语言也都具有同等的翻译能力”。②但是，实践活动中语言关系对翻译的影响却是显而易见的，语言与语言之间的差异带给翻译的障碍也是有目共睹。在理论上，语盲越相近翻译的可能性就越大，特别是在同一个文化圈的语言之间的互译，翻译活动中所遇到的障碍会相对较少。但是，通过对很多翻译实践的观察我们发现，语言越相近，译者越容易倾向于采用逐字逐句翻译的方法，而这种方法一旦成为习惯型的主流翻译方法，就会带来一些不利的影响，导致译者直接克隆原作结构甚至句序，原作精神在译作中的再现也受到很大程度的影响。在这个问题上，日语和汉语的关系就很好地说明了这一点。日语中大量使用古代从中国传人的汉字，汉字作为中日两国政治、文化等方面的交流工具，有着悠久的历史。而且，汉字的传人也为日本人创造现在的日文假名提供了客观条件。于是过去我们常听到中国和日本是“同文同种”的说法。从表面上看似乎有道理：两国人民都属于黄种人，都使用同一种汉字。可是认真观察两种语言不难发现，中国人民的语言和日本人民的语言在句子结构和文法上都不属于同一语言系统，应该说有着很大的差异。如果不能很好认识到这一点，在进行日汉互译时就难免会出现一些令人啼笑皆非的错误。更进一步说，在翻译日本文学时有些词句的翻译更是显得重要，需要仔细推敲方可。“翻译家李芒就曾经对有些人在翻译日本文学时将‘物哀’、‘余情’蕴含很深意味的词原封不动的照搬提出异议”。在翻译活动中语言关系对翻译的影响的确是不容忽视的，我们既要客观地分析和认知语言之间的相互关系，更要深刻地理解翻译的再创造性。只有这样才能更好地达到翻译的目的，实现语言和语言之间更好地沟通和交流。
在整个翻译活动中，译者作为翻译的主体，无疑是最为活跃的因素，对翻译起着举足轻重的作用。在前几年的译著畅销书排行榜中，我们会经常看到一部日本当代小说，即村上春树的《挪威的森林》。村上春树是日本当代著名作家，其作品的品位很高，具有不错的可读性。《挪威的森林》便是其代表作之一。1989年，村上春树的该部小说在我国由林少华译出，开始了我国村上翻译的开端，并引起了很大反响。在国内村上春树的主要译者是林少华。村上春树的作品原文使用的语言十分多元化，在翻译时有很大难度，而且其作品风格的传达更是困难。村上春村的小说中蕴含着各种复杂微妙的情绪，翻译家必须具备很强的文学感受力才能抓住它，把它传达出来。林少华很好地做到了这一点，王向远对此曾经这样评价：“林少华的译文，体现了在现代汉语上的良好修养及译者的文学悟性，准确到位地再现了原文独特的风格，可以说村上春树在我国的影响，很大程度依赖于林少华译文的精彩。”这是一个很高的评价，是对译者能力的很大肯定。
与《挪威的森林》一书的翻译相比，日本古典长篇巨著《源氏物语》的翻译更能说明译者具有的能力。《源氏物语》不但是日本首屈一指的名著，而且被公认为是世界上最早的完整统一的长篇小说。从二十世纪二三十年代，我国的日本文学翻译和研究家们就屡屡提到该作品。但由于该著作卷帙浩繁，文字艰深，翻译难度很大，一直无人开译。直到最后人民文学出版社将此书列入翻译出版计划，此书的翻译才正式纳入日程，1961年丰子恺接受了这个翻译任务。后来，丰子恺之子在谈到此事时说过这样一段话：“我在整理译稿时，还有一个体会：由父亲来译这部作品，确实是非常合适的。因为紫式部这位女作家博学多才，书中所写往往涉及音乐、美术、书法、佛教等各个方面，而父亲恰好也对这些方面感兴趣。例如书中有一节专写绘画，译者对此自然是内行；书中经常评论音乐，我父亲对音乐向来偏爱；书中还论及书法之道，父亲在这方面也不是外行；书中大量谈到佛教，有许多佛教名称和佛教典故，而父亲恰好又是个与佛有缘的人。”⑥翻译能力不单纯语言能力，更是一个人综合素质的体现。丰子恺之子的这一段话可以说是对译者能力影响翻译这一问题一个很好的论证。
从1961年8月到1965年9月，丰子恺用了四年多的时间终于完成了这部巨著的翻译。但接着到来的“”使该译著的出版耽搁下来，以致丰子恺在生前都未能看到此译著的问世。在七十年代，在我国台湾，林文月女士也开始了对该巨著的翻译，1978年底全书译完，并于1979年出版单行本。丰子恺早于林文月数年译完了该著作，但由于“”，出版反而晚了林文月译本两三年。由于当时两岸无法沟通，两人分头翻译，互不知晓。对此，林文月女士也曾经这样说过：“未能参考丰译，诚然遗憾，却也足以激励自我奋勉。设若我当初知悉前辈大家已先完成此矩著之译事，也许竟会踌躇不敢提笔；而即使提笔翻译。有可供参考之另一译本在手边，遇有困难，大概不会不产生依赖之心，然则，我的译文必然会受到丰译之影响无疑。于今思之，反倒庆幸蒙昧中摸索前行，至少建立了属于自我的译风”。
四、结语
除了社会环境、翻译动机、译者能力等一些因素外，影响翻译的因素还有很多。随着社会的发展，翻译本身，以及人们对翻译的认识和需求都在不断变化着。而在这样一种社会背景下，一些优秀的作品必然会被反复译介，在新的背景下进行再学习、再认识。在当今社会，政治、社会环境、意识形态等条件基本允许，译者也具有了相当的翻译能力的情况下，当我们重新翻译前人译过的作品时，该怎样保证自己的风格呢?文中林文月女士的一段话令人深思。这显然也已经成为了如今影响翻译活动进行的一个很重要的因素。
注释：
①许均.翻译论.武汉：湖北教育出版社.2003：75.
②许均.翻译论.武汉：湖北教育出版社，2003：244.
③许均.翻译论.武汉：湖北教育出版社.2003：252.
④王向远.二十世纪中国的日本翻译文学史.北京：北京师范大学出版社，2001：377.
⑤王向远.《东方各国文学在中国：卜译介与研究史述论.南昌：江西教育出版社。2001：172.
⑥王向远.《东方各国文学在中国》――译译介与研究史述论.南昌：江西教育出版社，2001：177.
参考文献：
[1]许均.翻译论[M].武汉：湖北教育出版社.2003.
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