他们把审美教育看作是陶冶性情、净化心灵的情感教育,把追求人的自由生长和全面发展看作是自己的最终目标。我国古代教育家孔子,提出用“六艺”教授学生,发展学生多方面的才能,其中“礼”、“乐”已涉及审美教育的内容。晋代哲学家葛洪,高度评价孔子的这一主张,认为只有通过多方面的教育,人才可以变得心灵高尚,成为有极高的道德修养的人。我国近代学者王国维和现代教育家蔡元培都特别强调审美教育的重要性,蔡元培强调“美育是一种重要的世界观教育”,审美教育的基本职能是通过审美实践、美的创造实践培养和提高人们对现实世界以及文化艺术作品的鉴赏创造能力,陶冶其情操,丰富其生活情趣。[1]对中学生进行审美教育,其任务是在向学生传授审美的基本知识。中学语文教学中的审美教育,并不是要求教师系统地对学生进行美学原理、美学方法等方面的教育。重要的是引导学生了解欣赏蕴含在文章中的美学元素,从中感受美,提高审美能力,培养审美情趣。帮助学生树立正确的审美观。努力寻求在中学语文教学中进行审美教育的有效的可行的方法。
一、在中学语文教学中进行审美教育的必要性和重要性
(一)有助于提高教学的质量和效率有人认为语文教学多元化、层次化,顾此失彼,对教学质量提高没有多大帮助。我们认为这种看法无疑是偏颇狭隘的。这种说法说明一些人对中学语文教学与审美教育之间的关系认识不全面。著名的教育家语言学家叶圣陶指出,进行审美教育,培养学生的审美情感是“语文教学悬着的明晰的目标”,强调学生有了审美能力和情趣,“岂但给你一点赏美的兴趣,并将扩大你的眼光,充实你的经验,使你的思想、情感、意志向更远的方向发展”,达到美的享受,“使自己也能辨真伪,识善恶,分美丑,自觉投身到按照美的规律去创造新生活的伟大事业”。对叶圣陶先生的话,不难得出这样的结论:语文教学与审美教育有着千丝万缕的联系,审美教育不仅是语文教学的必定目标之一,而且有助于促进语文教学质量的提高。
(二)有利于促进学生学习语文的主动性和积极性在中学语文教学中进行审美教育,可以让学生产生积极的情绪和体验,激发学生探索语文世界的欲望和热情,激发其学习的主动性和积极性。任何一种意志行动总是由一定的动机引发的,构成意志动机除理性因素外,还有非理性因素,即情感因素。审美是富于情感的,它能强烈的激发学生学语文的兴趣和热情,对语文教学有巨大的推动作用。[2](P116)作为审美的主体,学生在语文教学的审美过程中,发现美,鉴赏美,并爱到美的熏陶感染,必然会激起其学习热情,使语文教学收到事半功倍的效果。
(三)能够培养学生的审美想象力想象,指通过自觉的表象运动,借助原有的表象和经验,创造出新的形象的心理过程。审美想象是审美情感的深化。高尔基说:“想象,是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质。”在语文教学中培养审美想象力,对学生创造力的发展有不可低估的作用。文学作品的艺术美同现实社会相联系,能激发学生的再造想象力,能激活学生的创造思维,锻炼其审美想象。
二、中学语文教学中进行审美教育的切入点
(一)形象性形象是作家按照美的规律运用一定艺术技巧创造出来的。美离不开形象,审美的过程就是通过审美活动,以形象对受教育者施加影响的过程。审美教育是以形感人。[3](P205)中学语文教学的素材是文章,而文章不管是说明文、哲理文,还是诗词曲,究其内容而言,大都有生动的形象充溢文间。例如,教学日本小说家散文家川端康成的《花未眠》一文,教师就应指导学生分析寓理意象“未眠的海棠”,在教学中贯穿审美教育的关键在于文中关键句的解读。“凌晨四点凝视海棠花,更觉得它美极了。它盛放,含有一种哀伤的美。”用了移情的修辞手法,使海棠形象寄寓了深沉的美学思考;“如果说一朵花很美,那么我有时候会不由自主地自语道:要活下去!”表露作者发现海棠花未眠的动情处,作者为了发现美宁可付出生命的代价,为了发现美一定要活下去,哪怕为了从一朵花发现美的真谛而想活下去也是值得的;“感受到美的能力,发展到一定的程度是比较容易的,光凭头脑想象是困难的。美是邂逅所得,是亲近所得。这是需要反复陶冶的。”这是作者对海棠花未眠的感悟,美的发现是可遇而不可求的;美感需要长期的有时是一生的积淀。抓住关键句认真分析领悟“未眠的海棠”这一寓理意象,既能让学生理解审美讲究机遇,审美需要在正确的态度和一定的审美基础等审美观念,又能促进学生进一步关注自然美,领悟文学艺术的极致艺术美的关键在于认真观察自然,准确表现自然,使欣赏者从艺术美中领略真正的自然之美。以此同时,学生表现美、创造美的能力也在悄悄滋长,在作量的积累。
(二)情感性情感是文学作品的生命,陆机的《文赋》中这样表述:“遵四时以叹逝,瞻万物以思纷;悲落叶以劲秋,喜柔条于芳春。”这里的“叹”、“思”、“悲”、“喜”体现的就是读文的情感性。我国传统诗论词论推崇的“沉郁”风格,主张诗词要循情感流动,以便唤起读者内心深处的情感共鸣。鲁迅说:“一切美术之本质,皆在使观听之人,为之感到愉悦。”教师应在语文教学中,抓住情感性切入审美教育,激发学生的审美热情品读作品,探究作者的创作主旨乃至作品的审美价值取向。比如,教学史铁生的《我与地坛》一文。我们先让学生听配乐朗读,听完课文,教室寂静无声,有些学生已是泪流满面,作者对母亲的深挚感情、对母亲的理解、对亲情的感悟、对生的体察、对迟到的悔恨与自责,作者真挚的情感感染了读者,激活了读者平淡的情绪。教师抓住这一点引导学生领悟“地坛”已不是一般的人文景观,而是作者栖居的精神家园,作者赖以支撑自己生命的人生哲理和情思,抓住这一点引导学生感悟生命之美、亲情之美、从而树立正确的生死关。
(三)愉悦性美学家康德解释“鉴赏判断”时说:“从每一个表象我可以说:它(作为认识)是快乐结合着的,这至少是可能的。关于我所称之为快乐的表象,我说,它在我内心里产生着真实的快乐。至于美,我们却认为,它对于愉快有着必然的关系。”[4](P196)欣赏美是愉悦的。抓住这一切入点,在教学过程中引领学生进入作品的意境,学生默读之,赏析之,领略其中无限的美妙、悦目;教师在教学中深受作品感染,声情并茂的朗读之,歌咏之,描摹之,悦耳。悦目悦耳之间,愉悦无穷,学生审美情趣倍增。例如,在教学朱自清的《荷塘月色》时,可选用与文章意境相近的民乐《春江花月夜》作配曲,并声情并茂地朗读,调动学生情感。融会作品情、师生情,营造一种愉悦的令人陶醉的,让人产生欣赏欲的课堂氛围,激发学生的赏析热情。刘勰的《文心雕龙》中说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情”,趁着学生的一腔热情抓住关键词引导学生分析想象感受:青纯的荷叶、素洁的荷花、淡淡的荷香、柔美的荷波、梦一般的美月……意象美、画面美、意境的美,种种美感涌上心头。
三、中学语文教学中进行审美教育的方法
(一)培养学生的审美感知力审美感知力是审美活动的基础,是美感产生的基础,是审美的核心。审美感知力的培养主要是听和看,让学生身临其境领悟生活中的美。首先,要重视朗读。组织朗诵教学是培养审美感知力的重要手段。朗读往往能引起学生的兴趣,调动学生积极参与,帮助学生理解作品,提高学生的审美感知力。朗读是一种心、眼、口、耳并用的一种学习方法,朗读过程便是了解和欣赏的过程,启发培养学生美读,品味其情调,或情绪激昂,或豪放悲壮,或凄切哀婉,或伤感低沉,朗读能让学生展开想象,涵养美感。优美的朗读对学生的感觉和知觉有较强的冲击力,朗朗书声之中优美的意境、传神的描绘、美学蕴味往往能充分而酣畅的体现。美读还能创设情感氛围,领读或教读始终伴随着感悟和理解。例如,教学柳永的词《雨霖铃》和苏轼的词《念奴娇•赤壁怀古》时,可采用范读法,指导学生注意感情基调的把握,整体感知词的内容及词蕴含的人情美和哲理味。《雨霖铃》的感情基调格外低沉,词的上片写词人与爱人在和深秋的傍晚依依惜别的情景,下片是词人想象别后羁旅生活的情状。《念奴娇•赤壁怀古》被视为宋词豪放派的代表作,应读得铿锵有力,表现作者对历史上这场战争的感怀和对英雄的景仰,词末作低调处理,读得洒脱些。其次,加强多媒体教学,运用幻灯、投影、录像、录音带、电视媒介等把文字作品变为具体可感的审美形象,增强学生的审美感知力。比如孙犁的小说《荷花淀》写得很美,既有优美的自然景物描写(如白洋淀风光),又有人物内心的刻画(如夫妻话别),诗情画意,充满着人性美,教学这篇小说,教师可收集一些风光镜头、战争话别镜头等,制作成课件,通过刺激学生的视觉、听觉,调动情感,主动感知美。再次,在作文教学中,可通过种种活动,让学生走进电视,走进生活,走进自然,体验生活,感知自然之美,人情之美,从而提高其审美感知力。
(二)培养学生鉴赏美的能力文学作品在描写社会生活的同时,展示着作者的思想感情、审美评价、爱憎态度。读者阅读作品产生共鸣,就受到了美感的熏陶。中学语文教学应引导学生抓住撼人心灵的故事情节,感人至深的形象,通过鉴赏,使学生感受到心灵之美、自然之美、理趣美、人格之美。因此,中学语文教学中,教师要有意识地培养学生的鉴赏力。首先,在传授知识中培养鉴赏力。应让学生初步认识了解一些文学常识,诸知文学形象、文学典型、意象、意境,诸如作者的风格流派甚至不同文体不同风格的作品鉴赏思路都会有所不同。写景类文章表现的是自然美,蕴含的是意境美。
自然属性,虽然不是自然美的根源,但是由于自然美主要以它的感性特征直接引起人们的美感,自然的某些属性,如色彩、形状、质感等具有不可忽视的审美意义。作家笔下的写景文章都以自然的感性特征,使人产生美感。教学时要注意调动学生的想象,激发学生学习兴趣。抓住美词美句,在引导学生体会作者用词精当的同时,引导学生欣赏语言文字背后蕴含的美质。在中学语文教材中,更多的是表现社会主题的作品,如关汉卿的《窦娥冤》、张溥的《五人墓碑记》、鲁迅的《药》等,都包含有极为严肃的悲剧意义。悲剧是一种崇高美。悲剧中的崇高,经常以庄严的内容、粗犷的形式震撼人心,使人久久不能平静,给人思考,激发人们去探索。老舍曾说:“悲剧是描写在生死关头矛盾和冲突,它关心人的命运,它郑重严肃,要求自己具有惊心动魄的感动力量。”在美学范畴里,与悲剧相对的是喜剧,如吴敬梓的《范进中举》、契诃夫的《装在套子里的人》、莎士比亚的《威尼斯商人》、安徒生的《皇帝的新装》等喜剧,在笑声中蕴含美质。喜剧艺术中,美的事物有时并不直接出现,而是隐藏在丑恶事物的背后,但我们依然可以从笑声中发现。其次,通过明确目标的方式来培养鉴赏美的能力。鉴赏美的能力培养的初始阶段,教师应有强烈的目标意识,根据作品,设一个欣赏点,或语言、或人物、或结构……依点研析鉴赏。依计划赏析,逐步地作量的积累。如教学王实甫的《西厢记》节选《长亭送别》,可设一个培养鉴赏美的目标:深入领会莺莺与张珙离别的凄美。为达这一目标,教师可指导学生读[正宫][端正好]和[一煞]、[收尾]三支曲,让学生通过画面秋景与离人,领会作者所创造的委婉深沉、令人感伤的悲凉意境,感受莺莺的那种“离愁渐远渐无穷”的心境,领会暮霭、夕阳、古道、淡烟、离人的凄美[5](P69)。再次,强化体验中培养鉴赏美的能力。教师应创设情境,让学生积极参与到作品中去,进入作品的意境,在身临其境之中,体验感受从而培养鉴赏美的能力。例如,教学李乐薇的《我的空中楼阁》,就可设计一个问题:如果你有了足够的钱,你打算怎样设计建造自己的居所?这个问题可调动学生想象并充分展示自己的设想之后朗读作品,强化学生体验,让其与作者产生共鸣,以此培养学生的审美能力。超级秘书网
(三)培养学生创造美的能力仅仅培养学生感知美、鉴赏美的能力还没有达到审美教育的目的。培养学生创造美的能力才是审美教育的关键。因此教学中,教师有意识地培养学生创造美的能力,表现生活的能力。首先,发挥想象,创造美。在阅读教学中,引导学生感受作品的弦外之音与言外之音的过程,即为创造美。我们必须引导学生,发挥想象把思维过程中的记忆表象经过加工改造成为新形象的心理过程。[6](P291)文学作品是以语言文字来创造形象的,教学中必须将语言形象转换、补充、再创造在头脑中形成立体画面,把作者没有直接说的意思补充完整。这样方能创造性地提示其弦外之音,言外之意。想象作为形象思维的一个重要方式。其依赖于过去的感知、记忆的表象、抽象思维的参与。其次在构思过程中发现美,在写作过程中创造美。在作文教学中,积极调动学生的审美感知。
人的认识是以感知开始的。得让学生从生活中发现美、感受美,方可能创造美。要引导学生关注社会生活,增强生活积累,让生活的源头活水滋润学生的心田。因此,我们应要求学生走进电视,看《新闻联播》、《焦点访谈》、《奇趣大自然》、《法制天地》等节目;引导学生评名作、议时政、走进集贸市场,观察菜农如何卖菜,商贩如何推销商品等活动。充分利用寒暑假时间让学生调查当地资源状况,了解当地民俗风情,搜集春联、民歌、组织春游等活动,带领学生走进大自然感受自然美、人情美,并引导学生发现美并展示美、创造美。综上所述,在中学语文教学中进行审美教育,有其必要性和重要性,我们应选准切入点,努力培养学生的审美感知力、鉴赏美的能力、创造美的能力,塑造学生健全的人格,发展个性,帮助他们树立正确的审美观念。
参考文献:
[1]刘祖焱.美育———开启素质教育之门的钥匙[N].中国教育报,2001-2-25(02).
徐复观着力于中国思想史中所涵贯的中国文化精神的抉发。他说：“中国文化最基本的特性，可以说是‘心的文化’”［1］，而“心”则被他确认为人的“价值的根源”或“道德、艺术之主体”。这种心的活动，与一般所说的心或心理学上的“意识”并不相同，它作为超越生理欲望的本心而存在。中国的儒家、道家以及后来的禅宗所说的心，是通过一种修养工夫，使心从其他生理活动中摆脱出来，以心的本来面目活动，这时的心才能生发出道德、艺术和纯客观的认知活动。
“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。
徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。
徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。
忧患意识是中国文化和文学的动力，这一观点是深具慧眼，并且符合文学史实的。徐复观认为，作为一个伟大诗人的基本条件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，则性情本身自然会与天下人的性情相感相通。
于是，文学创造的基本条件及其成就的深浅大小，来自作者在具体生活中的感发的程度，再加上表现的能力。一个作者如果有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，形成创作的醇美动机，写出伟大的作品。作者以儒家思想作为平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相遇，必然会产生对人生、社会、政治的无限悲情感与责任感。于是，文学创作敞开了无限创作的源泉，超越了那些蠕蠕而动的为一己名利之私的时文。因此，作者若能注重人格修养，得“性情之正”，使道德内在化，内在化为作者之心，心性与道德融为一体，由道德而来的仁心与勇气，加深和扩大感发的对象与动机，能使作者见人之所不得见，感人之所不能感，言人之所不致言。既宣泄自己的深衷，又直扣众人的心弦；既发抒自己的孤愤，又把握众人的情怀，从而达到真情远注、腠理入微的理想境地。
二、礼乐之心与尽善尽美
作为现代新儒家，徐复观首先由音乐探索孔子的艺术精神。他认为，中国古代常将“礼乐”并称，儒家的哲学思想大半是从乐与礼两个观念出发的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界。这是孔子立教的宗旨。正如孔子所言“兴于诗，立于礼，成于乐”。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉，而在最高艺术价值的自觉中，孔子建立了“为人生而艺术”的典型。
徐复观指出，就现在所能看的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐作了一番重要的整理工作。其证据是《史记•孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅颂之音，礼乐自此可得而述。”这种陈述是可信的。而春秋战国时期的《乐记》，正是对孔门有关音乐艺术理论的总结。
儒家说礼乐，着重礼乐所表现的精神。礼乐的精神是什么呢?徐复观认为，乐的精神是和、静、乐、仁、爱，乐表现为情志陶冶；礼的精神是序、节、中、义、理，表现为恭敬与节制。乐的精神在和，礼的精神在序。乐中有礼，礼之中也必有乐，“乐自内出，礼自外作”，乐是不可变之情，礼是不可易之理，合乎情然后当于理。乐是内涵，礼是外观，和顺积中，而英华发外。“乐”养成乐的人格世界，必须对“乐”有一规定。而孔门要求于“乐”的是美与仁的统一，即：仁中有乐，乐中有仁。孔子之所以说“郑声淫”，是因为郑声不符合尽善尽美的标准。韶乐之所以尽善尽美，是因为尧舜的仁的精神融透到韶乐之中，形成与“乐”的艺术形式完全融和统一的内容。
至此，徐复观阐明了儒家所说的“礼乐”与中国艺术与美学的发展的密切关系，并分析了“礼”与“乐”的内在联系和孔子的“仁美统一”、“善美统一”的思想内涵及其重要价值。然而，艺术的尽美与道德的尽善为何能完全融和呢?按徐复观的见解，乐的一般本质与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的一般本质，可以用一个“和”字来总括。在孔子那里，仁者必和，和中涵有仁的意味。因为仁者爱人，而“乐者异义合爱者也”。“仁者浑然与物同体”境界与“乐合同”境界自有会通之点。所以徐复观说：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”［3］徐复观揭示出孔子的美学理想的核心是“尽善尽美”的内容和形式的统一。孔子非常重视艺术给予人的审美感性的愉快和享受，而反对禁欲主义的自我禁锢和人为藩篱。孔子认为音乐乃至艺术作为美，既能满足一种精神的向善、提升，又给人一种感官的享乐、愉悦，儒家重视人格的善和艺术的美，并将人格之善融于艺术之美，艺术之美附丽人格的善，使人生在充满善的仁义光辉时，又耀眼地呈现出美的绮丽虹彩。人生与艺术达到一种理想性的完美融合，艺术作品也因人格善的灵魂滋润流淌而闪耀星光般晶莹的亮点，具有美的内在力量。因此，儒家艺术精神既不追求单纯的功利宣传教化功能，也不走进为艺术而艺术的象牙之塔，儒家追求的是美与善的统一，善为美、美为善，善美妙合无间。
儒家追求尽善与尽美的最高理想。这一思想是异常深刻的。在孔子的思想中，“真”(道德之真)和“善”(行为之善)实际上是统一的，也就是说认识论(求真)和修养论(求善)实际上是统一的。孔子所说的“美”，是一种以“善”为内容的美，是表现“善”的美感形式。朱熹在《论语集注》中对孔子所言“尽善尽美”一语解释道：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”这种解释可谓深得孔子本意。所谓“尽善尽美”的“善”是一种内容美，而“美”则是“善”的形式美。由此可见，孔子所讲的“美”与“善”是统一的。孔子以善统率真和美的观点奠定了儒家的认识观、道德观和美学观，后来的儒家学者继承和发扬了这一观点。
徐复观把儒家“尽善尽美”精神看作是中国艺术思想的宝贵财富。他阐述“尽善尽美”的儒家艺术精神，目的在于彰显中国人充满德性的艺术心灵观。
三、虚静之心与自由之境
在孔孟儒学中发掘出乐仁合一与尽善尽美的主体心灵性原则后，徐复观又在庄学、玄学中发掘出审美观照与艺术自由的主体心灵原则。徐复观认为，如果穷究到底，中国文化中的艺术精神最后只有孔子和庄子所开启的两个典型。由孔子所显出的“仁与音乐”合一的典型，昭示了“道德与艺术”在穷极之地的统一，可以作为万古的标程。但在现实中，孔子所显示的终极典型，乃旷千载而一遇，儒家所谈的艺术只有在人欲尽去而天机活泼时方能领受。因此孔门艺术精神不能在凡夫俗子脑中生根，也不易在文人心中落实。至于庄子所显出的典型，则是一种人生艺术化的纯艺术精神的性格。徐复观对庄子的艺术精神进行了十分深入细致的考察，他试图通过对庄子的再发现，剖析庄子的“虚静之心”，来捕捉中国艺术精神主体之呈现。
庄子哲学的根本精神是什么?这是徐复观首先要探讨的问题。他指出，庄子所建立的最高概念是“道”。庄子言道，主要目的是为他的人生追求提供形而上的宇宙本体论根据。在庄子看来，”道”“生天生地”，它内化于天地万物之中，并通过其生命运动表现出来。庄子所说的“道”，尽管有一套形上性质的描述，但从根本上说，是建立由宇宙通向人生的系统。道又是人生达到的最高境界。庄子的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。
庄子本无心于艺术，但有时却将艺术当作人生体验来论道，因其对道的体会有的来自现实人生的经验，有的却来自艺术活动的启发，其所求的道乃是一种完整而理想的人生。庄子所言学道与艺术所谈创作实具同一精神状态。“庖丁解牛”、“解衣盘礴”、“削木为”等比喻所要说的正是这样一种技进于道的精神状态。庄子经此而得艺术的人生，艺人经此而得艺术的创作。因此，道的本质就是艺术精神。庄子通过体道来超越现实人生，实现他所追求的理想人生。正是在追求绝对自由的人生境界这一点上，庄子哲学才在本质上蕴涵审美意味和富有艺术精神。徐复观把庄子哲学的根本精神与美学的内在精神联系起来，亲切体悟到庄子所追求的“道”，与一个艺术家在艺术创造中所呈现的那种艺术精神在本质上是完全相同的。在庄子那里，道是美，天地是美，德也是美，由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相区别，所以有时称这种根源为“大美”、“至美”。
道既是最高的艺术本质，那么艺术创作上所用的技巧(技)，艺术境界上所达到的美感(美)以及艺术欣赏上所得到的(乐)，必皆出于道、进于道。在考察了庄子“道”的内涵后，徐复观着重分析了庄子的“虚静”说，揭示了“虚静之心”的真实内涵。
庄子以“虚静”的心境来观照宇宙自然，这正是一种审美观照。庄子所谓的“游心于物之初”就是游心于“道”，也就是对道的观照。要想实现游心于道，庄子指示了一个修养过程，这就是“外天下”，即忘世故，排除对世事的思虑；“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，不被物役；“外生”，即无虑于生死，把生死置之度外。庄子把这种“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态，称之为“心斋”和“坐忘”。徐复观指出，庄子所把握的心斋之心，正是艺术精神的主体。要熔铸这种艺术精神的主体，就必须达到“心斋”与“坐忘”。庄子所谓“心斋”是指“虚静”，“唯道集虚”，即以空明的心境，实现对“道”的观照。庄子所谓“坐忘”是“去知”，”黜聪明”，即摆脱所谓的知识活动，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。徐复观从庄子那里理出了达到心斋与坐忘的途径。一是消解由生理而来的欲望。使欲望不对心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。欲望解消了，实用的观念便无处安放，精神便得到自由。二是摆脱知识对心的束缚。与物相接时，不让心对
物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，而使心从对知识的无穷追逐中得到解放。可见“心斋”、“坐忘”的整个核心思想要人们从自己内心彻底排除利害观念，心灵敞开无碍。
徐复观指出，“心斋”、“坐忘”的关键是“忘我”、“忘知”。欲望与知识同时摆脱，此即所谓的心、静、明，所谓的坐忘、丧我、无己。“凡是进到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，在一般人那里，这只能是暂时性的。庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。”［4］“心斋”、“坐忘”因去知去欲而“虚”以待物，以至于“静”；排除了欲望与心智的虚静之心，其效果是“明”。以虚静为体、以知觉为用的“明”，是美的观照的“明”。而这种“明”是发自于与宇宙万物相通的本质，所以此“明”能洞透宇宙万物的本质。由本质所导发的“明”，不仅照遍大千世界，而且成为人与天地万物的共同本质的自身，所以能通达一切，成就一切。庄子所讲的“明”，从根本上来说，是以虚静为根源的知觉；庄子所谓的“明”，正由忘我而来。从根本意义上说，“明”与“忘我”两者是同时存在的，“明”是由“忘我”而来的神圣瞬间。“虚静”是“明”的前提和过程；“明”是“虚静”的结果与显现。当然，庄子所谓的心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到“至乐”、“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是使人的精神得到自由解放。
四、余论
徐复观在《中国人性论史》等著作中对中国文化中的人性进行了研究，试图从具体生命的心、性中发掘出道德的根源和人生价值的根源。同时，他在《中国艺术精神》中通过对中国艺术史，特别是对中国传统绘画及历代绘画论的研究，着重发掘中国艺术精神的主体意识和艺术境界中所实现的人格自由。除道德学说层面外，徐复观发现中国文化还有一个艺术精神层面。他从具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，在艺术中把握到精神自由解放的关键，并且概括出中国艺术精神的两个典型：一是孔子所显出的“仁与乐合一”的典型，它昭示了道德与艺术的最后统一；另一是庄子所显出的典型，它张扬了一种纯艺术精神。徐复观注意到，儒道两家的文艺观在为人生问题上是相通的。庄子哲学的本意是着眼于人生，而不是为艺术而艺术。庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，儒道两家的文艺观是在为人生而艺术的基础上表现的两种形态。儒家强调仁义之心，偏向依存美，道家强调虚静之心，偏向纯粹美。就徐复观本人而言，仁义之心与虚静之心在他身上也是对立统一的。仁义之心，体现了他浓郁的人文精神取向；虚静之心，呈现了他更深沉的宇宙意识。前者偏于儒者的“以我观物”，后者偏于道者的“以物观我”。内在与超越、执著与旷达，是相对而言，貌似对立，实则相通。
徐复观(1903～1982年)是现代新儒家的重镇。早年从军从政，后对政治失望，目光转向学术界，在不惑之年作为陆军少将执弟子礼，问学于熊十力。半路出家、矢志学问的徐复观，充满着对中华文化悠久之谜的求索和追问。他通过大量的思想史论、时政杂文，孜孜不倦地探索中国文化的人文主义精神，探询“形而中者谓之心”的“心”，并对中国艺术精神和艺术心灵作了深广的剖析，拓出了新儒家心性美学的一片天地。
注释
［1］黄克剑主编:《徐复观集》,群言出版社,1993年版,第603页。
［2］李维武编:《徐复观文集》第2卷,湖北人民出版社,2002年版,第379页
一、先秦儒家美学中的水
在对水的观赏中，儒家认为人能从水中获得人生的启迪，开发人生的智慧。
“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”(《论语?子罕》)
孔子将流逝的时间比喻成东去的流水，引人萌发生命无常，今昔兴衰的感嗟，这种强烈的生命意识升腾于孔子心中，流露出了强烈的惜时观念，他看到了水的生生不息，永往直前与一去不返！因而对于水的尽头，孔子也做出了美妙的想象，因而他说“道不行乘将浮于海”。这是诗意的志向，也是返归自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作为观赏的对象，把一个仁者、智者的心灵感动，融注于自然界之中，因而孟子称孔子“观水有术”，“孔子登东山而小鲁，登泰山则小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言，观水有术，必观其澜，日月有明，容光必照焉。”在这里讲，观水应有一定的讲究，也就是说，观水是要从水的形态流动形式中获得心灵感动的。
“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”（《孟子?离娄下》）
“流水之为物也，不盈科不行”（《孟子?尽心上》）
孟子所赞美的就是水的“义”，“唯无不流，至平而上”，孟子还说：“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。”（《孟子?告子上》）。孟子认为，人的本性是善良的，就好比水总是向下流一样，人的本性没有不善良的，水的本性也没有不向下流的。抛开孟子的“性善论”不说，这也不能不说是对水的谦卑的一种赞赏。
中国哲人对水的取象是多方面的，荀子则是更多地是在社会、道德的层面从水的意象中隐喻出人民力量的巨大。
《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水则载舟，水则覆舟。”统治者和人民的关系就像船与人的关系一样，水虽然能够承载船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞没。所以说统治者要看到人民的巨大力量，应该顺应民心，安抚人民，否则其统治就会受到如同洪水般的威胁。荀子还说：“君者，槃也；民者，水也；槃圆而水圆……君者，民之原也；原清则流清原浊则流浊。”以水为鉴，向统治者提出了为政之道。因而说，水有时也能具有一定的“破坏”作用。孔子曾说：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾见蹈而死者矣；未见蹈仁而死者矣。”
所以说，水不但可以产生万物，也同样可以毁灭万物。孟子也认识了这一点，他指出：水是按照自然规律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循着水的本性去引导水流和控制洪水。
二、先秦道家美学中的水
“水”是老子之学的主题特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人们展示了“道”的生命哲学的自然内涵。老子将具备天性物质的“水”，与万物之灵即人的生命相结合，阐述老子生命哲学的自然本质，表现了水是老子富有自然哲学底蕴的生存理想。
“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）
老子喜欢用川谷江海来比喻生命的处下居后，他认为，百川都能汇归于江海，就是因为水有向下的品性，以及江海能低洼处下的原因。生命也是一样，只有具备内敛不争的品性，谦下任物的德行，才能顺任自然，体现大道。
“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（《第七十八章》）
老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物。“柔”是老子生命哲学最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出体现了老子贵柔的思想。“柔”是水的特性，又是人生命的自然本能。而这里所说的“柔”的韧性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高层次的追求，即对生命之美的向往，表现了老子以柔胜刚的理想目标，达到了生命韧度的真正再现。
在庄子这里，大自然已经完全成为诗人的审美对象，审美主体和审美客体已达到心物交融的境界，他总是不断的观察自然，深深的热爱着自然，不仅是自己活动在大自然中，而且让他想象中的圣人等皆活动于大自然之中。他站在一个极高的不动的位置，以“道”作为参照物来俯视宇宙万物，他以大为美，这自然就包括了山水万物之美。
“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）
“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界，庄子认为平静的水可以照出人们的面目须眉，虚静祥和的心境也可以照出一个人的精神世界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，就像那平静的水面。
三、先秦儒家美学与道家美学中水的意象之差异
水的意象给了人启迪，给了人生的智慧，因而儒道两家都赞叹水，以水喻道，以水比德，但他们对水的赞叹又是不同的。
1,儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水。
儒家欣赏的是源头活水，是那种浩浩荡荡奔腾向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，所欣赏的就是这种奔腾不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”孟子把有源的流水和无源的雨水作了比较，七八月间的雨水虽然密集，一下子排水渠道都满了，但由于它无本无原，过不了多久又干涸了，而从源泉流出来的水滚滚向前，昼夜不停，注满了坑坎之后又继续向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才会永不停息的奔腾，因此，万事万物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的诗句：“问渠那得清如许，为有源头活水来”，浩瀚天边的海洋，水势汹涌，浪涛滚滚，就是因为有无数条大江大河在源源不断地流入它的怀抱。孟子眼中的水就是源头活水，它不畏坎坷，奋勇向前，它有蓬勃的生机，有奔腾不息的精神，所有这些，都值得人去效法，是人获得力量，获得启示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是宁静澄明的静水，从对静水的描绘中体现出对水的一种赞美，如“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）、“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）。在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，只是由于外物的吸引，欲望的诱导，才使心灵失去了宁静，因此，回到原初回到自然即是心灵虚静状态。
2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
儒道两家对水的赞赏另外的不同就是，儒家看到了水的凶猛及水所具有的摧毁万物的能力，如孟子：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国；蛇龙居之，民无所定；下者为巢，上者为营窟。书曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。”（《孟子?滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟”（《王制》）等；而道家则看重了水的柔弱，水的向善。《老子》中曾说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”，老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物；《老子》中也曾说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《第八章》）、“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明显，《老子》所赞扬的也是水的谦卑，像江河吸引山涧溪流一样，圣人也应以卑下自居。
总之，先秦时期儒家和道家美学虽然有不同之处，分别从动和静、过程和结果等不同的视角对水进行了观察，但二者都是从以水为主要载体之一的大自然中寻找了本喻的源泉。在其中，水成为了一种文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流动也是道德的流动，思想的流动，艺术的流动。在道德范围内一切高尚的词，诸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的体现，即便是最抽象的道德也永远与大自然融汇一起。这样，在对世界充满情感的观照中，大自然则充满了生机和诗意。
摘要：中国哲人向来善于从水中寻找本喻的源泉，儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水；儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
关键词：儒家；道家；美学
参考文献：
［1］李泽厚.论语今读［M］.安徽：安徽文艺出版社,1998.
［2］艾兰.水之道与德之端［M］.北京：人民出版社,2002.
关键词:音乐美学；实践形态；理性；感性；形式；现代
音乐学作为一个学科，从1885年奎多.阿德勒的《音乐学的领域、方法及目标》出版才基本成形。音乐美学的名称，最早出现在舒巴尔特死后出版的《论音乐美学思想》一书。真正的音乐美学著作的出现是在19世纪下半叶。
音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科，音乐美学是美学的一个分支，也是音乐学的一个分支，它作为一个系统，不仅仅是美学与音乐相加的结果，它的本质的特点是音乐的特点和美学思考的相互渗透。
音乐的使用价值在于它能满足人的精神需要，日月轮回，历史是发展的，一个时代有一个时代的历史背景，文化氛围，因而人在精神上的需要不是一个定值，不同的历史时代对文化的要求也不同，因而孕育了丰富的艺术，在音乐方面也就形成一定的音乐美学。西方实践形态的音乐美学主要表现在：理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等。
一、理性主义美学
文艺复兴以来，在音乐领域中作为人文主义而兴起的，首先就是理性主义思潮，这一思潮最主要的代表人物是古典乐派的作曲家们，广义的包括巴赫，亨德尔以来的古典乐派，狭义古典乐派专指维也纳古典乐派的作曲家：海顿，莫扎特和贝多芬等。18世纪下半叶至19世纪初即法国1789年革命前后，他们的思想观念受到文艺复兴时自由、平等、博爱、争取人权思潮的影响，作曲家们在作品中表现出来的思想倾向首先是尊重人权，反对神权，反对君权神受，虽然西方的音乐多源于教会，但宗教题材只是外衣，人文主义才是内容，禁欲主义不准人表达感情，而巴赫的音乐就是要表现喜、怒、哀、乐，他的作品常常闪烁着人文主义的思想光芒，深刻的反映了在使德国社会经济遭到严重破坏的三十年战争，处于封建割据局面和贫穷落后状况下的德国人民感到痛苦压抑，期望和平统一的心态，他把人作为音乐的主人，不追求彼岸世界进入天堂，而是追求今生今世的幸福，他们要求个性解放，争取自由，争取更美好的生活。在个性解放上不仅在于内容方面，也表现在艺术的个人独创性，在艺术上是个划时代的特征，维也纳乐派活在个性意识觉醒的时代，例如海顿，18世纪70至80年代德国的狂飙运动，是对因循守旧的习惯势力的猛烈冲击。海顿在狂飙思潮的影响下，作品中出现了强烈的感情表现，例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交响曲作品的规模较大，主题的气息比较宽广，快乐章常从威风凛凛的全奏开始，象是在大声疾呼，因而从某种意义上来说它侧重于感情的表达，乐观、风趣，轻松是他音乐的个性特点。而贝多芬则以英雄性与戏剧性见长。贝多芬从青年时代开始就具有自由平等的民主思想，1789—1794年的法国革命激起了他的满腔热血，最初，他把拿破仑当作摧毁专制制度，实现共和理想的英雄，写了一部《拿破仑.波拿巴大交响曲》后改为《英雄交响曲》。第五交响曲(1808)称为《命运交响曲》，因为贝多芬对他的朋友兴德勒提到开头四个音符时曾说：“命运就是这样敲门的”。这部作品是人民群众向专制暴政进行英勇搏斗的战斗和凯歌，表达了通过斗争，获得胜利的光辉思想，它最代表法国革命的叛逆精神，他集崇高与平易，豪放与优美，粗犷与细致，热情与理智，英雄与诗人，悲剧性格与乐观精神，深刻心理体验与哲理思考于一身，达到了那个时代的高峰。正是他的精神和音乐鼓舞了一个时代的人们，也将一直鼓舞着一个又一个时代的人。虽然现实社会与和平与发展为主题，已不在有炮火和硝烟，可在新的时代背景下可以新的音乐发展内容，也就是音乐美学的延续性。
二、感性主义美学
无论是那破仑的热政及其发动战争的侵略，还是封建王朝的复辟，都只能给人民带来灾难，过去人们曾经寄予极大信赖的理性，已消失得无影无踪，在这种信仰危机面前，人们自然转向于在感情上发泄对现实的不满。由于进入了一个苦闷的时代，就导致了人文主义的另一个阶段，对自由、平等、博爱的向往没有改变，但浪漫乐派的作曲家们崇尚感情，并表现在他们的音乐实践之中，从内容与形式的协调走向了内容突破形式，表达功能压倒结构功能，为表达感情需要可以突破的，音乐语言从清晰走向了复杂化，突破了稳定特征功能性和声逐渐以色彩性技法代替，例如，法国作曲家埃克托尔.柏辽子(1803--1869)他的一部规模最大的交响曲《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲。全曲按戏剧情节构思，分为三部分，分别描写械斗、幽会和坟墓三个场面。他把人声(独唱和合唱)加进了这部交响曲，把声乐、器乐和戏剧熔于一炉，他是浪漫乐派作曲家中创作标题音乐的健将，他的交响曲包蕴着烂漫主义音乐的各种特征；内容是自传性的，强调个人的自我表现；随机应变，充分发挥交响乐队中各种乐器的表现性能，以满足抒情写景的技术要求，除这以外它还强调现实性，客观性走向了强调精神性，主体性。浪漫乐派比古典乐派更强调揭示内心世界，更具体地发展个人自传性抒情性，幻想性，历史题材，神话题材与借古喻今得到很大的发展；在那个时期的一个重要历史特点就是民族战争频繁，民族矛盾尖锐化，民族解放运动高涨，促进了民族意识的觉醒，因而从重视民族性走向了突出民族性，并且追求音乐的社会功利性；他们追求个性解放，群众性与艺术独特性结合，提倡音乐作品的标题性与综合艺术，因而感情美学是理性主义美学在某一特定时代的特殊表现。三、形式美学
1892—1894年，印象派诞生，德彪西与印象派的画家莫奈等人是好朋友，再一方面受到以波德莱尔、魏尔伦和马拉梅为代表的印象之一诗歌的启发，印象主义诗歌力图用扑逆迷离的语言暗示隐藏在现实世界背后的理想世界，印象主义音乐和印象主义诗歌一样，不是用组织严密，条理清晰的音乐语言表达意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音乐氛围来暗示和象征，它强调内容美学转向了形式美学，它音乐的独创性，艺术性，形式美，主要表现在要求音乐去表现足迹，芳香等等。从现象就是本质，就导致了题材就是内容，因而我们不能用古典乐派和浪漫乐派的观念来理解印象主义作品，例如印象主义特征在拉威尔的早期作品中比较明显，他的《水之游戏》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描写水的印象主义的钢琴珍品。在德彪西的前面，拉威尔的创作比德彪西广阔得多，他除描写自然景物的作品外，还有如《鹅妈妈》组曲一类的童话题材作品；印象主义者认为创造形式美满足审美追求才是艺术目标的，所以印象派的音乐是冷静的。强调审美的“静观”态度，并且，他们认为艺术创造必须求新，否则没什么意义，印象派把听觉与视觉之间的通感或统觉推向了极端。
四、现代美学
历史上的每一个新乐派的兴起，往往都是从旧乐派中孕育出来的，艺术具有继承性，也在继承的基础发展形成新的艺术形态，现代音乐是一个不断变迁的概念，而且不是一个乐派的概念，而是一个时代的概念，勋伯格是新维也纳乐派的代表，他把12音体系把不同音高的音编排成12音列，是序列主义音乐的滥触，1928年韦伯恩在《室内乐队交响曲》中把编排12音序列所依据的音乐要素，从音高扩大到音色，第二次世界大战以后，序列主义音乐进一步向整体序列发展，编排序列所依据的音乐要素扩大到把音高、时值、节奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音区分布都包括在内，如布莱兹在为两架钢琴创作的《结构I》中用音群技术处理《时值和力度的模式》中的12音音高序列，其中组成整体序列的是一群群有共同特性的音；20世纪50年代，凯奇发明了偶然音乐或机遇音乐，他认为生活就是音乐；在前卫派看来，判别艺术的价值，主要不是看创作的结果如何，而在于“意念”的独创性，他们在作品中表现出来的审美追求：新、怪、曲、难，这都是在探索过程中的实践形态的具体特点。
艺术——从人类社会实践之中萌芽，就进入了不断发展变化的过程，从音乐、舞蹈、劳动三位一体到今天种类繁多，体裁各异的艺术形式，都显示了艺术发展嬗变的轨迹，纵观艺术的发展史时，最突出的印象应该是：不同时代有不同的艺术，“时代交移，质文代变，”随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，在小的方面来描述这样的变化，正如我以上谈到的实践形态的音乐美学，从理性主义美学到感情美学到形式美学，再到现实美学，这样的发展过程，但这个过程的每一个点并不是孤立存在的，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。
生无涯，固艺也无涯，每一个时代孕育着不同的音乐美，因而，我们要继承和发展人类历史上的一切优秀成果，创建适应当代需求的新文化，以人民大众的历史实践作为检验真理的标准，让艺术的长河奔流不息。
参考文献
[1]周畅.音乐与美学[M].京华出版社，2001.
[2]王朝闻.美学概论[M].人民出版社，1981.
汉语里的“时尚”一词可以说是舶来品，因为它是对英文“fashion”的译读，而后者在语义上又首先是指在特定时间内受到人们推崇而流行的衣着方式。毋庸置疑，在今天的时尚语境中，时髦的衣着方式亦即“时装”依然占据着首要的位置，但同样毋庸置疑的是，当前的时尚大潮也在以天马行空的势头开拓它的疆域，并且至少扩展到以下三个层面：装饰类时尚，亦即围绕人体以及各种日常用品展开的装潢活动；休闲类时尚，亦即人们在休闲时间从事的体育健身、旅游观光、野外探险、电脑游戏等娱乐活动；艺术类时尚，亦即人们广泛参与的通俗音乐、电影电视、流行舞蹈等艺术活动。于是，拥有如此广袤领地的它，便从原来有些贬义的被追赶的“时髦”，摇身一变成为当前生活中一种最火爆最炫目的文化现象，甚至构成了当代人一种颇有标志性意味的生存方式。按照某些人类学家的定义，所谓“文化”就是指人们生活方式的有机整体、人们在自己的存在中形成的各种具有价值规范的行为模式。在这个意义上理解“文化”，我们当然可以名正言顺地谈论“时尚文化”的课题了。
尽管弥散到美容美发、短信聊天、闪客漫画这些似乎是风马牛不相及的领域，时尚文化作为一个整体依然拥有某些共同的特征。倘若我们采取现象学的态度直接面对那些充斥街头巷尾、沙龙会所、报刊专版乃至电视新闻的时尚事件，首先映入我们眼帘的，可能就是它们极力炫耀的那些生猛鲜活的感性内涵：五光十色的绚丽形象、狂放不羁的本能意欲、心猿意马的震撼体验……这种强烈的感性内涵，正是严格意义上的“时尚”区别于其他那些同样能在一段时间内受到人们推崇而流行的行为方式的本质所在。无论如何，人们很容易就能品味出为了追赶时髦与出于虔诚信仰而佩戴十字架的微妙差异；同样道理，不管“学习外语”以怎样的势头风靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那样被看成是本真意义上的“时尚”。因此，如果要下一个定义的话，“时尚”可以说就是人们出于感性炫耀的目的所追求的新颖流行的感方式。
由于这一机缘，时尚文化也就自然而然地呈现出“美”的浓郁意蕴。众所周知，鲍姆嘉通正是选择了“感性学”(Aisthetikos)这一术语为“美学”学科命名的。尽管受到西方哲学传统认知理性精神的影响，他偏重的主要还是所谓“审美”的认知感性内涵。但在叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔这些非理性主义哲学家那里，本能感性、肉身感性等对于美和艺术的统御作用却获得了前所未有的强调。而在中国文化传统中，无论是“羊大为美”、还是“羊人为美”，这两种语义诠释所突显的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引发人的感性愉悦、构成人的感性存在的鲜明特征。就此而言，我们当然没有任何理由否认旨在炫耀人的感性生存的时尚文化的美的属性。
其实，在上述三类时尚现象中，艺术类时尚原本就是一些严格意义上的审美活动，其一般本质与那些古典高雅的音乐艺术、舞蹈艺术、绘画艺术并无二致。至于装饰类时尚亦即美容美发、服装饰物、家居装潢等，它们的感性形象也总是呈现出无可否认的美的特征，在许多时候甚至以“炫美”作为首要的价值取向。即便那些相对缺失感性外观的休闲类时尚，同样也能凭借它们的感性本能内涵、自由游戏规则和强烈愉悦刺激，与美的王国建立密切的关联。举例来说，作为当前流行时尚的探险、蹦极、攀岩、滑翔以及各类“极限运动”，与其说是旨在争金夺银的竞技体育项目，不如说是充满游戏情趣、追寻高峰体验的感性“炫美”活动。从这个意义上说，时尚的语境其实可以在总体上完全纳入“美”的语境之中，以致我们能够顺理成章地把它看成是一种具有美的价值规范的特定文化现象；甚至是人在感性向度上展开的一种独特的美的存在样态。
二
如是强调时尚文化的“美”的内涵，当然能够解释从美学视角研究时尚文化的可行性，但似乎还不足以证明确立时尚美学这门学科的必要性。毕竟，假如时尚美与自然美、人体美和艺术美没有什么有意义的差异，甚至还可以设法还原到这些美的现象那里，那么，我们在现有美学理论的框架中探究时尚美也许就足够了，不必劳心费神再去建立一门相对独立的时尚美学。
然而，时尚美的确具有一些与其他美的现象不同之处。总体上，时尚美的独特处主要表现在以下方面。
首先是时尚美的人本性。近来在几乎所有的话语系统中，“以人为本”都成为一句点击率极高的响亮口号。但我们让时尚美也来追赶这一“时尚”，却有其自身的特定理由。问题在于，与传统的自然美和艺术美有所不同，时尚美并不是某种位于人的存在之外的异质客观对象，而人们也不只是在主客二分的模式中作为所谓的“审美”主体去面对、欣赏和评判作为客体的时尚美。相反，如上所述，时尚文化已经成为当代人自身的一种美的存在样态，一种旨在炫耀人的感性存在、确证人的感性价值的生活方式；即便那些设计出来的时尚产品，也只有融入到人的这种存在样态之中、构成人的这种生活方式的内在要素，才能成为本真意义上的“时尚”。因此，人的存在构成了时尚的本根，时尚则只有服务于人的人性生活、满足人的人性需要、实现人的人性愿望，才有可能维系自身的存在。正是在这个意义上说，时尚美在本质上是人本性的而非异化性的。诚然，在现实生活中，由于种种原因，往往存在着这样那样的以时尚事件外在地束缚扭曲人的本真存在的异化现象，但时尚美的内在发展却必然要求消解异化性、复归人本性，使其真正成为一种“以人为本”的文化现象。
其次是时尚美的大众性。这一点直接受到了时尚文化自身本质——“受到人们推崇而流行的行为方式”——的内在规定，并与经典艺术美的精英性形成了鲜明反差。诚然，按照接受美学的观点，即便精英艺术家创作出来的经典作品，也必须经过普通受众的欣赏和评价才算真正完成，但严格说来，经典艺术美的价值首先还是在于艺术家个人灵感、想象、才能和创意的体现，普通民众的接受和参与只是在历史的长河中才能显示其意义，并且难以彻底摆脱“被动接受”的烙印。相比之下，流行时尚美的价值却明显不同，它往往直接取决于普通民众的主动选择和积极参与，以致在时尚语境中，“火”这个字几乎具有举足轻重的意义，能够成为衡量各种时尚事件价值实现程度的一条准绳。其实，今天的旅游观光和人体美饰之所以能成为“时尚”现象，也是因为它们不再像以往对自然美和人体美的鉴赏那样，只是属于文人雅士的个体性特权，而是变成了普通百姓的大众性活动。
再次是时尚美的肉身性。像其他美一样，流行时尚美也具有在功利基础上超越功利的特征。但与众不同的是，它的这种超功利性主要是通过炫耀人的肉身感性内容(生命活力、性感惑力、气质魅力等)实现的。这听起来有点不可思议，因为这些因素大都具有生理本能的内涵，与人们的实用功利需要也密切相关。所以，虽然经典艺术美也会在不同程度上涉及肉身感性，但它往往会凭借隐饰、变形、转移、升华的方式遮蔽或消解这些内容，以致康德在《判断力批判》一书中把“无关于利害”列为美的首要特征。相比之下，流行时尚美却反其道而行之，尽可能通过直接、明白、坚执、彰显的方式，敞开或澄明各种肉身本能的因素。举例来说，西方人体绘画和古典舞蹈虽然无可否认地包含本能的内容，却总是试图在其表现形式中消除这些内容的蛛丝马迹，着重展示人的存在中那些更富有精神意蕴的因素，相比之下，当今时尚领域的人体装饰和流行舞蹈，却仿佛不屑于掩饰它们蕴涵的本能因素，反倒通过精心设计的外观炫象，有意敞开和高扬这种肉身感性的内容，甚至某些与本能没有多少关系的时尚事件(如家具装潢、汽车造型等)，也极力标榜自身在这方面的诱惑意味，以致“性感”成为时尚语境中滥用程度最高的一个词汇。当然，我们不能仅仅因为时尚文化的这种肉身性就把它拒斥在“美”的大门之外，因为它归根结底还是在以超功利的炫美形象显现人的本质力量(肉身感性层面上的本质力量)，而不是通过功利性的占有活动满足人们的物质实用需要。进一步看，这种“以高扬肉身的方式超越功利”的特征，同时也构成了时尚文化的一个内在悖论：一方面，如果时尚文化不能充分超越实用功利，它就无法成为美的现象——某些低俗的时尚事件正是因为在炫耀肉身本能的时候没能超越功利，才难以充分呈现“美”的价值，另一方面，如果时尚文化没有充分高扬肉身本能，它又很难成为时尚现象——某些高雅的艺术作品正是因为在超越功利之后没能高扬肉身本能，才难以充分地“时尚”起来。
最后是时尚美的设计性。从美的形成与人类行为相关的角度看，如果说现实美(包括自然美以及梯田大坝之类的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通过某些并不是以“美”为直接目的，而是以实用功利为基本取向的生产活动所产生，艺术美的特征是“创作性”，亦即通过艺术家以“美”为直接目的的创作活动所产生，那么时尚美的特征则可以说是设计性，亦即通过某些既以“美”为重要目的，又包含其他价值取向(像获得大众认同、成为流行时尚、实现使用价值、赢取经济效益等)的设计活动所产生。这一点在一定程度上制约着时尚美的创造活动，同时也向它提出了严峻的挑战。事实上，在艺术美的创造中，除了受到媒介、对象和方式等因素的限定外，艺术家的自由想象几乎可以随心所欲地大展身手，相比之下，在时尚美的创造中，诸如时代的特点、大众的喜好、流行的趣味，乃至产品的用途、市场的需求等因素，都会在不同程度上发挥限定作用，使其相对缺失自由创作的内涵，更多具有艺术设计的意蕴。英文里的“fashion”在作为动词时具有的“借助工具塑造成型”的语义，已经从词源学角度折射出时尚美的这种设计性特征；当前时尚语境中频繁出现的“包装”一词(不仅指各种时尚产品的“包装”，有时候甚至指某些流行偶像的“包装”)，更充分地体现了时尚美这种针对大众口味量身定做、八面玲珑的独特之处。所以，如何在种种非审美因素的限定中确保审美价值的充分实现，也构成了时尚文化发展面临的一大难题。
除上述特征外，时尚美还具有自炫性、体贴性等重要特征；具体到各种时尚现象，其独特之处就更为丰富了。正是这些与众不同的独特之处，使得作为一门分支学科的时尚美学不仅可行而且必要。
三
鉴于以上理由，目前我们很有必要开展时尚美学的理论探讨。概括地说，作为美学的一门分支，时尚美学的目的和任务就在于：从美学视角考察时尚文化的本质特征，把握时尚文化的内在规律，探讨时尚文化的发展趋势。
事实上，时尚文化的种种基本特征，必将推动时尚美学确立自己的概念范畴、建构自己的话语系统、提出自己的研究课题，从而形成与其他分支美学有所不同的概念体系、理论内容、基本架构和思维模式，最终使其真正自立于美学之林。例如，时尚美的大众性势必会要求时尚美学将关注点聚焦到普通民众的炫美需要、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来，而不是像传统美学那样只是偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想，从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域、丰富美学研究的内容。同时，时尚美的肉身性不仅会引导时尚美学提出诸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、气质魅力(个性认同)等概念，考察肉身感性对于美的王国的深度建构功能，而且也将迫使美学理论深入探讨美的超功利性与肉身感性之间的复杂互动关系，探讨某些类型的美如何能在超越功利的基础上敞开和炫耀人的肉身感性存在的问题，而不是像传统美学那样只是偏重于考察美和艺术对于本能感性的遮蔽、消解、净化和升华。至于时尚美的设计性，一方面可以维系时尚美学与技术美学(设计美学)的亲和性，另一方面也会确证它自身语境的独特性。诚然，技术美学可以将研究领域扩展到工业产品、环境规划、商品广告甚至企业形象那里，时尚美学在设计方面则只是涉及某些时髦流行的生活用品，研究领域似乎相对狭小，但是，不仅时尚美学探讨的休闲类和艺术类时尚远远超出了技术美学的视野，而且时尚美学对于人们炫美需要、趣味爱好、肉身感性、深度本能、行为方式等问题的考察，也是技术美学难以涵盖的。归根结底，时尚美学指向的不仅仅是一种单纯的工艺生产现象，而首先是一种具有重要时代意义的社会文化现象，因此在理论深度方面显然要比技术美学更胜一筹。此外，时尚文化中如雨后春笋般不断涌现的人体彩饰、卡通漫画、网络艺术等新兴现象，也将促使时尚美学乃至整个美学理论始终保持自己的开放性和进取性，迎接美和艺术的发展不断提出的种种崭新挑战。
美术是视觉及造型艺术，具有可视的形象特点，因而与信息技术教育的整合，使美术教学手段向多元化发展，如实物展示、投影运用、多媒体音像的引进，大大地增加了信息量和科技量。这样也适应学生认识的发展和身心发展的需要。从而使美术教学用简易、新型、交互、愉悦的学习方式，满足学生个体自我发展的需要，实现促进学生智力发展的目标。
一、利用信息技术、多媒体教学、促进学生积极参与“造型、表现”的美术学习活动。“造型、表现”是美术学习的基础，十分强调自由表现和大胆创造。在低年级尤其注重感受、体验和游戏等灵活的教学形式。使看看、画画、做做、玩玩融为一体。在教学时，利用互联网、校园网，收集有关的美术课题的信息资源，制作色彩纷呈的教学软件，开展生动活泼的课堂教学。例如教学《各种各样的鱼》、《可爱的鸟》、《鲜花世界》、《游太空》、《海底世界》、《可爱的动物》等耳熟能详的课题，运用现代多媒体组合教学，通过声音、动画、视频、投影等手段，为学生创造一个色彩缤纷、声像同步、亦动亦静，能再现生活，又高于生活的情景。激发学生学习兴趣，积极参与学习。高年级要求运用形、色、机理、空间等美术语言，以描绘主体造型的手法、选择适合自己的工具和材料，表现所见、所闻、所想的事物，发展美术构思与创造能力。同样，借助信息技术的有利因素，为学生创设有利激发创新精神的学习环境，多给学生感悟艺术作品的机会，在这个过程中让学生认识与理解线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等基本造型要素，运用电脑、投影、录像等多媒体组合的教学，引导学生主动进行造型活动，激发想象力和创新意识。也通过对各种美术媒材，技巧和制作过程的探索与实验，发展学生的艺术感知能力和造型表现能力。
三、利用信息技术，培养学生设计意识，使学生学会按美的规律去设计生活。这一学习领域主要是让学生运用一定的物质材料和手段，围绕一定的目的和用途进行设计与制作，美化生活及环境。例如用废品泡沫拼砌《高楼》、用碎布贴《可爱的家乡》用画报贴《南海之滨》等，我们可以先摄录一些优美的环境与建筑物，指导学生分析、感悟与理解。再用摄录投影等方法表现设计制作过程，使学生了解“物以致用”的设计思想，运用设计和工艺的基本知识和方法，进行有目的创意，设计和制作活动。在学习图案、纹样、封面设计等内容时，则可以根据教学需要，从设计初稿、骨格、设色到完成作品，设计制成教学课件。分层次地展示不同的变化的骨格形式，不同的色彩配置、引导比较与分析。还有，在电脑绘画软件里设置各种特效处理功能，如对图象进行各种变形、复制、缩变、旋转、镜像合并、及色调调整等。进一步扩阔学生的视野，拓展他们的思维空间，也使教学过程加强趣味性。调动学生学习的主动性和积极性。引导学生利用计算机进行简易的设计制作。通过操作鼠标变换设计形式和各种特效的处理，使他们信息技术教育与美术设计意识与应用都得到互相促进、互相提高。
四、利用信息技术，引导学生积极参与学习的全过程，充分发挥学生的主体精神，着重培养学生美术欣赏的最基本方法，不断提高学生的欣赏和评述能力。对高年级的学生，突出引导他们学会在网上浏览欣赏适合自己的艺术作品，学会在网上收藏自己喜欢的优秀作品，反复感受、认识和理解，具体内容如《民间艺术作品》、《中国建筑介绍》、《中国优秀雕塑作品》、《精美的邮票》等和通过一系列的浏览、收藏，再运用语言、文字、绘画等方法表达自己的感受。真正达到培养欣赏与评述能力的目的。
五、结合信息技术教育，在美术教学中，发展学生的综合实践能力，综合性的提出是美术课程改革突破的重点与难点，体现了美术教学真正实施素质教育，综合性既是融美术和学习领域为一体，也是美术教学与其他学科的联系结合。并且与现实社会，现实生活联系起来，首先与信息技术教育的整合、既丰富了学习的内容，也开阔了学习的途径。大大促进了美术教育的发展。信息技术教育的发展，出现了电脑美术，包括绘画、设计、动画等内容。
60年代以来，分析哲学作为一种哲学思潮，正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说，它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说，它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法，主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为：“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质；它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识，这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1]（第223页）分析美学试图用分析哲学的方法研究美学，结果显而易见。60年代后，在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心，另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向，试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。
分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。
另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）
值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）
从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。
二
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）
分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(to see)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。
分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。
形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。
当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。
【参考文献】
[1]卡尔纳普.哲学与逻辑语法[a].怀特.分析的时代[m].北京：商务印书馆，1981.
[2]康德.判断力批判（上）[m].北京：商务印书馆，1996.
[3]艾耶尔.语言·真理与逻辑[m]上海：上海译文出版社，1981.
[4]莱斯泽克·柯拉柯夫斯基.形而上学的恐怖[m].北京：三联书店，1999.
关键词：分析美学；语言分析；艺术定义；中国美学；妙悟；无言之美；思维方法
2010年8月9至13日，第18届世界美学大会在北京大学召开，国内外千余名学者参与，此次大会主题为“美学多样性”。会议上设立“中国艺术专场”，中国美学和艺术受到世界的关注，中国美学和艺术日益走向世界。但迄今为止，相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡，由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异，探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇，代表两种不同的美学语言观念，从中可见中西美学思维差异之一斑。
一、分析美学的语言分析和艺术定义
分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派，它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角，即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大，他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析，均为分析美学提供丰富的启示。早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西，而对不可言说的必须保持沉默。因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题，在早期维特根斯坦看来：“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。哲学不是一门学说，而是一项活动。哲学著作从本质上来看是由一些解释构成的。哲学的成果不是一些‘哲学命题’，而是命题的澄清。可以说，没有哲学，思想就会模糊不清；哲学应该使思想清晰，并且为思想划定明确的界限”，[1]（P48）受其影响，早期分析美学将“概念的分析”作为重要的手段，也就是将一个概念置于其所出现的一个命题或者判断之中来考察。如果说早期的维特根斯坦关注的是划定“语言界限”，并在这个界限之内来从事分析工作，那么，晚期维特根斯坦所面对的则是“语言使用”的基本问题。他在晚期著作《哲学研究》里面提了一系列具有“开放性”的新概念，如“语言游戏”、“家族相似”、“开放性”、“日常生活美学”等，这些新概念在后来的“分析美学”那里得以误读性的阐发，获得更为广阔的运行空间，取得了丰硕的成果。
20世纪分析美学经历了从解构到建构的嬗变。早期分析美学秉承分析哲学传统，力求客观性态度，拒斥传统美学的形而上思维，要给美学“看病”。分析美学认为传统美学的病症就在于对语言的滥用和误解，要用语言的精确性解决美学问题。他们主张应用现代逻辑的方法对美学概念进行分析、拷打，通过对美学语言的逻辑分析而达到对传统美学概念的澄清。但从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有了一定程度的改变。维特根斯坦后期哲学提出“用法即意义”的命题，即从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关联。语境论让语言的意义取决于使用语言的不同环境，语言的意义是变易的，是依赖于语境、依赖于用法的，“美”这个词的意义也是依赖于语境的，是由它被使用于怎样一个环境所决定的，从语境论可以推断出“美”这个词的多变性，从而也可以推出寻找美的本质的虚幻性。[2]（P32）美没有一个固定的本质，但维特根斯坦又提出“家族相似”的概念，并在《哲学研究》中说：家族相似适合于解决美学中的定义问题。众多的美的事物之所以被称为美，不是因为它们有共同点本质，而是因为它们具有相似点，不是简单拒斥美的本质，而是用一种家族相似的新方式来代替。[2]（P33
35）正是如此，美和艺术具有无限开放的特征。因此后期分析美学从拒斥形而上学到最终向形而上的妥协，使得分析美学呈现新的发展空间。后期分析美学 “反本质主义”态度有所转变，更多倾向于认定艺术可以界定，整个20世纪分析美学的核心问题是艺术，而在分析美学内部，艺术的核心问题则是艺术的定义。因此如何定义艺术，就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。[3]（P291）如丹托的“艺术界”理论，迪基的“艺术惯例论”，都是从空间性的维度，倾向于从社会约定俗成的空间范围来框定艺术。古德曼的“何时为艺术”论以及列文森“历史性”定义艺术论则是从时间性角度试图界定艺术。[4]（P19
20）在西方分析美学史上，试图给艺术下定义的逻辑起点，是从维茨的“艺术不可定义论”开启的道路走下来的。无论从早期还是到晚期维特根斯坦，他都是拒绝那种从柏拉图时代就已经开始的传统定义方式的，这种哲学理念很容易导出一种“反本质主义”的线索。维茨就是这样一位“反本质主义”者，但维茨对传统诸多定义的批驳中，为分析美学的艺术定义方式指明了新的方向。“他将艺术的概念，从传统的封闭状态，‘打开’为一种‘开放性’的状态，这恐怕是维茨将维特根斯坦的理论应用于界定艺术的最大贡献，后来的美学家们也更多地得益于此。”[3]（P300）在维茨这样的美学家之后，更多的分析美学家们致力于给艺术下定义，但其艺术定义方法，较之以往却实现了从所谓“功能性”定义到“程序性”定义方式的根本转换，而列文森的历史性定义则意味着分析美学界定艺术方式的某种逻辑终结。
二、中国传统美学的无言之美和妙悟
中国古代没有严格意义上的语言分析哲学，汉语“美”的原意一般根据后汉许慎的《说文解字》，采用“羊大为美”的说法。“羊大”之所以为“美”，则由于好吃之故：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也。”[5]（P9）李泽厚在这里对汉字“美”的追溯，是回到儒家礼乐文化层面的探讨，而不是西方语言分析之路。因为分析，顾名思义，既“分”又“析”，它本身就意味着拆解和分解，对于哲学分析而言，就是指“把一个思想拆分成为它的终极路基构成要素”。[3]（P8）但在中国传统文化尤其老庄、禅宗那里，显然也可以找到大量关于“语言”的哲学。老庄禅宗对语言局限的认识，深刻影响中国美学的思维。老子提倡自然无为的“道”，并彻底排除通过语言概念可以致诘的可能性。《道德经》开篇即“道可道，非常道”，道是不可以言说的；道法自然，而自然是无言的，所谓“希言自然”。《道德经》第五十六章的”知者不言，言者不知”，第二章的“行不言之教”，第五章的“多言数穷，不如守中”等都体现了老子反对“言”的观点：老子认为语言是对世界的命名，是概念的凭依，世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是自不量力的表现。因此美在老子那里就是自然而然，信言不美，美言不信。庄子继承老子，《齐物论》说“夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也”，“夫大道不称，大辩不言……故知止其所不知，至矣。孰知不言之辩，不道之道？若能有知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光”。庄子认为，有“天地有大美而无言”，“可以言之者，物之粗也；可以意之者，物之精也”。在《庄子》看来，美是一个自然呈现的世界，美是不可说的，可说则非美，有言的世界是语言可以描述的世界，语言的有限性决定它无法直接反映这个世界。语言的僵化，固定的指标，是对世界意义的破坏。至于佛教和禅宗那里，对语言的局限认识更为明显，中国佛教强调无分别之境，“无言”之境为中国佛教推崇。僧肇《不真空论》说“夫言迹之兴，异途之所由生也。二言有所不言，迹有所不迹，是以善言言者求言所不能言，善迹迹者寻迹所不能迹。至理虚玄，拟心已差，况乃有言？”至理为空，言语即分别，分别则破空，空破则虚理遁去。僧肇很典型代表佛法对言语局限的认识。由龙树、提婆创立的大乘中观空宗经典《中论》提出“二谛”说，二谛即“真谛”和“俗谛”，俗谛是指人们用世俗的名言、概念所获取的认识，真谛则是指按照佛理直觉现观所获得的对各种现象本质的认识。按照佛法真谛说，则世间一切语言皆是法执。禅宗即标榜不立文字，达摩禅极力排斥语言文字，高僧怀让（677—744）认为“说似一物即不中”。佛是不可言说的，言语极为有限的，禅门中人说一声佛都要漱口。禅宗反对语言的实质是反对人以理性解说世界的方式，语言是对世界的命名，它导向概念，为逻辑的存在奠定基础，人们以语言去逻辑地解说世界，世界被理性化、逻辑化，真实的世界被语言遮蔽，而禅宗感兴趣的是语言背后的世界。佛教和道家在对语言局限性认识上，观点基本一致。中国哲学反对语言、知识的思想，在中国艺术理论中获得共鸣。《二十四诗品》说“落花无言，人淡如菊”，无言之美，在中国艺术中是一种至高的境界，中国美学推崇摒弃知识和超越语言，通过审美妙悟体验艺术精神。中国美学认为最高的美是超越语言的无言之美，无言是不以人的知识去言说，而以生命的本然相去呈现。这里需要指出的是文学、书画、艺术等必须通过语言来呈现，所以在这里中国艺术不是不要语言，而是超越语言，反对以理智概念把握世界的语言，中国艺术不立文字，但不离文字。文字如庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄和禅宗的舍筏登岸、以指指月，是需要忘掉的筌、兔、筏、指。
中国美学以无言之美为绝对之美，这样的美唯有以心灵去体验把握。老子说“知者不言，言者不知。塞其兑，闭其户，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”老子在排除通过语言去认识世界途径的同时，提出自己的认识方式，这就是内心的体证，用他的话说就是“玄鉴”，即以光明澄澈的心灵去映照这个世界。以无言之心和光同尘契合无言之美，就是中国美学中纯粹体验方式，所以庄子和禅宗都推崇妙悟。《庄子庚桑楚》说“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”这是悟道后的清明境界，也是无言之美的最高境界。由悟而明，在智慧中观照自身和世界，我自在显现，世界自在显现，此即无分别无对待的审美境界。在佛法中，妙悟就是般若智慧破除众生的妄执心，恢复清净本心，心为万法之根源。在佛法那里，心源即真如，即般若智慧，因此对于中国艺术家来说，美不可以言，却可以妙悟。张怀瓘《书断》评价张芝草书说“精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”。[6]（P177）中国艺术是一“沉默之乡”，在这片天地中，“可以心契，不可言宣”，言宣为识，心会为悟，言者存粗，悟者存精。在中国美学中，美求之于言莫若悟之于心。中国文化之“心”可以含包一切，吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。心可思接千载，古今多少事，都付笑谈中。拥有艺术之心，则可目通万里，咫尺之间绘千里之境，一管之笔，拟太虚之体。从最一般意义上来说，中国艺术即是由妙悟于心通达对无言之美的创造和体验。
三、分析美学和中国美学思维方式比较
冯友兰先生于1943年发表长文《新理学在哲学之地位及其方法》，提出著名“正的方法”和“负的方法”论，并在《新知言》一书中详细阐释论证。他认为“真正形而上学的方法有两种。一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法”。[7]（P147） 冯友兰所言的正的方法即逻辑分析方法，它来自维也纳学派，而维也纳学派正是主要的分析哲学学派之一。分析美学受分析哲学的深刻影响，运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法，追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”，倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”，从而追求客观真实性。[3]（P12）套用冯先生说法，分析美学之语言分析显然属于“正的方法”。分析美学给予中国哲学和美学最大的启示就是逻辑分析方法和概念清晰的态度。在西方哲学中，从古希腊苏格拉底就注重追求概念的清楚明确，即内涵和外延的清晰界定。而这与中国传统哲学和美学并不追求概念的清晰不同，模糊不清一直是中国传统哲学概念的特征，这就清楚表明中国传统哲学没有发展出系统的逻辑方法。“对于中国哲学和中国哲学家来说，分析哲学中最有价值的就是贯穿其全部工作中的理性精神，具体表现为1.关注语言；2.尊重科学;3.运用现代逻辑；4.拒斥终级真理”。[8]（P713）
从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有一定程度的嬗变，这充分表明分析美学拒斥形而上学和追求概念明晰之间难以调和的张力矛盾。因为分析美学为寻得美和艺术的清晰界定费尽心机，最终走向自身困顿而衰落。美国分析美学家舒斯特曼指出：“什么是艺术的问题长时间以来困扰着美学理论，但迄今为止提供的众多的定义中，没有一个已经在哲学上证明是令人满意或者获得毫无争议的接受……艺术的定义已证明是如此抵抗理论上的解决,以至于一些哲学家已经提议,把它当作一个完全琐细无用的科目予以废弃”,[9]（P55）这段话深刻展现出西方美学理论的矛盾和困境,那就是艺术到底如何界定的问题。分析美学从语言分析到传统美学形而上批判，到艺术定义的不懈努力，其最大历史功绩就是运用逻辑和概念的分析、使用“推理的方法”并娴熟的应用“假设”、“反例”和“修正”这种“准科学的对话方法”，从而以追求“客观性和真理”为目的。但是这种努力固然令人欣赏，然而美学毕竟不同于数学，审美的微妙和艺术的言外之意，是难以完全用“语言分析”的方法来达到的，分析美学的困境在所难免。分析美学对艺术压倒一切的关注，与传统美学的路向存在极大差距。分析为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，曾付出大量认真的努力。但所有这些努力的结果都不令人满意。从20世纪西方分析美学的兴衰史，我们可以看到美学和艺术问题不同于自然科学的复杂性和独特性。从早期分析美学的语言分析到后期艺术定义的努力，直到分析美学遭受后现代主义和新实用主义冲击走向“日常生活”与回归“自然界“倾向，美学和艺术明晰性期待令人望洋兴叹。
从这里可以看出西方科学主义面对美学和艺术问题的困顿，正的方法在美学上的运用也难免产生一系列的困境。冯友兰针对逻辑分析方法，又提出负的方法，“负的方法，试图消除分别，告诉我们它的对象不是什么；正的方法，则试图作出区别，告诉我们它的对象是什么”。[7]（P148）不难看出中国美学的“无言之美”即负的方法，它讲“形而上不能讲”，它告诉我们美的对象“不是什么”。但是哲学分析美学意义上的语言不仅仅是文字，还包含人工理想语言、日常生活语言、命题陈述、符号逻辑和意义形式等等，比如绘画语言、音乐语言等，而中国美学所分析的语言多为文字概念上的，分析美学的语言分析对象要宽泛得多。多数语言学家侧重于讨论语句、命题的真假，避免讨论认识、理解的真假，因为语句命题等具有比较明确的形式，而认识、理解容易搅进心里过程等等纠缠不清的因素。中国传统美学负的方法在分析美学家那里，无疑属于心理主义和形而上学。体验、心灵、妙悟、神韵、境界等等大量中国美学范畴均不是命题、概念，而是带有主观倾向的认识范畴。分析美学在总体上反对传统的以主体感受为基础的审美概念，强调审美是对艺术作品的审美特性辨认，将“审美”视为一种特殊的认识活动。为了保持认识的客观性，而要将主体的各种主观因素排除在外。而中国美学“跳出三界外，不在五行中”，彻底摆脱语言纠葛，将美和艺术问题抛向语言之外界。中国艺术重视心灵，又不同于西方心理哲学意义上的美学路径，西方实验心理学根本目的还是探寻心理的“规律”问题，这同中国艺术重视心灵的“境界”不能完全等同。中国美学是玄学的，模糊的，崇尚心灵境界的美学。中国传统美学所思考的核心问题，并不是诸如“什么是美”，“美的本质”“艺术的定义”一类的问题。由前面论述，佛道那里对语言的局限性认识是相当深刻的，中国美学没有走上理性概念的清晰之路，但它将美的问题提高到生命心性境界高度，崇尚突破语言的悟性却是东方独有的特色。维特根斯坦“对于不可言说必须保持沉默”，其目的是维护美和艺术的神秘性，但他并没有走入审美妙悟通达无言之美这一途径。维特根斯坦前面保持沉默与中国美学有相通一面，但“妙语”与语言分析分道扬镳。中西美学的语言观念迥异，若用一比喻，恰如二人登山，中国人犹如武林轻功，纵身一跃，独坐大雄峰，俯仰宇宙太玄，而西方人却喜欢享受艰辛探险的自我挑战，饱览路途景观和捡拾奇异花果。在中国传统美学和艺术史上，艺术就是艺术，美就是美，没有人会质疑吴道子的绘画、王羲之的书法、苏轼的诗词、苏州园林、万里长城、明清古典家具等等的是中国古代美的艺术，尽管先人没有清晰界定什么是美和艺术。所以中国人的艺术是“无言之美”的心灵艺术。在中国传统美学和艺术史上，艺术和生活的界限是很清楚的，这与西方现代社会艺术和生活的界限逐渐模糊不同，杜尚的《泉》在中国传统美学语境中不可能认定为艺术作品。因此笔者以为中国艺术和美学更具备历史和时空的超越性。冯友兰认为“一个完全的形而上系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最后定点。但是如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲学的实质的清晰思想”,[10]他又接着说“在使用负的方法之前，哲学家或学哲学的学生必须通过正的方法”。[10]我们不难看出冯友兰对中西美学思维的基本观点，正的方法和负的方法具备各自的特点，但是哲学必须始于正的方法，而终于负的方法。只有负的方法才能帮助我们达到哲学的最高境界。中国哲学和美学的“无言”境界说，运用负的方法讲的比较透彻，从冯友兰观点可知中国美学发展的妙悟境界论具备不同于西方分析美学的典型特色。
综上，分析美学和中国传统美学语言观的根本区别，一是分析美学采用客观的陈述性话语，力图通过语言定义艺术，中国传统美学认定语言文字的局限，重视美的主观性、不确定性、模糊性；二是分析美学批判唯心主义和浪漫主义美学，拒斥传统美学的形而上叙事。而中国传统美学重视心灵妙悟境界，对无言之美极力推崇，具有深厚的形而上传统。这种差异主要根源于不同文化背景所导致的思维方式差异，分析美学对中国传统美学有可资借鉴之处，中国美学的民族特色对西方美学也有一定启示意义。
参考文献：
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[7] 胡军.分析哲学在中国[M].北京:首都师范大学出版社,2002.
与会者就美国对华政策及美国国内政治进行研讨，主要涉及以下几个方面：
(一)思想库在美国对华政策中的作用
在影响美国外交政策的诸多因素中，思想库的作用非常重要。近年来，中国学者在研究美国思想库方面积累了一些成果。此次研讨会上，关于美国思想库对于美国对华政策和美国国内政治影响的研究是讨论的重点。中美关系史学会会长、美国所研究员陶文钊，以“影响冷战后美国对华政策的美国国内因素的若干问题”为题做了主题发言。他认为，在中美关系发展的各个重要阶段，思想库都对美国对华政策产生了重要影响。思想库的一些判断是比较理智的，其中一些先前的分析判断与克林顿和小布什政府的政策十分吻合。
上海美国研究所副所长倪建平的文章《美国对华政策中的思想库：议程设置的视角》，通过议程设置来分析思想库怎样通过大众传媒来左右公共议程的安排，进而影响美国对华政策的议程设置。
上海外国语大学林玲副教授在《美国智库与对华政策》一文中，认为把握智库的动态信息将为中方及时调整对美战略提供一定的参考。作为个案分析，解放军外国语学院孙逊的论文《论传统基金会与美国对华政策》，主要研究了传统基金会的发展历史及其对华研究状况、主要观点和影响。
(二)中美关系面临的机遇、挑战及国家身份的定位
上海社会科学院副院长黄仁伟研究员总结了中美关系目前面临的五个新机遇和七个新挑战，并分析它们之间的关系。他认为，机遇是近期的、现实的;挑战和危机是中长期的、潜在的。只有抓住近期的机遇，就可能消弭潜在的长远危机。此外，他还提出了中国应对这些机遇和挑战的若干对策。
国家身份的定位也是这次会议的讨论热点。北京大学历史系教授王立新的论文《在龙的映衬下：对中国的想象与早期美国国家身份的建构》讨论了美国对中国的想象与美国早期国家身份建构之间的关系。他认为，从18世纪晚期一直到20世纪中期，美国一直把中国想象成与自己形象相对照的“他者”，对中国的这种“他者”想象反映着美国人自己的恐惧、渴望和向往，在不同历史时期对美国人界定自己的国家身份与国家地位提供了帮助，是美国人自我审视、自我想象的一种方式，因而具有深刻的自传性质。
解放军国际关系学院的王超和葛腾飞讨论了美国对中国国家身份定位的影响因素。他们的论文《观念与身份定位在美国对华政策中的影响与启示》，主要采用建构主义理论，叙述了建国以来美国对华观念与身份定位的变化，并分析了由此造成的美国对华政策的得失。
(三)历史人物对中美关系的影响
与会者对历史人物在美国对华政策的影响进行了热烈的讨论。美国前总统尼克松再次成为学者们关注的热点。中国社科院历史研究所助理研究员金海提交的论文《美国对华政策演变中的尼克松》，从战后美国对华政策和舆论发展的大环境下分析尼克松对华政策的演变。中山大学讲师温强的论文《试论尼克松对华决策机制与其面临的内部反弹：以对台军援问题为中心》，从美国对台军援问题为中心，分析美国对华决策的机制，以及在美国政府内部的反映。暨南大学讲师张维缜的论文《尼克松政府与中日钓鱼岛争端》，剖析了尼克松政府在把钓鱼岛“交还”日本的过程中，美国政府、民间，以及中国海峡两岸对该政策的意见和影响。三篇文章共同之处在于，充分利用已公开的档案或当事人的回忆录，对尼克松在推动中美关系发展以及维护美国自身利益方面进行了客观的分析，尼克松的政策实际上反映了当时美国对华政策和舆论发展的大背景。
复旦大学金光耀教授、中山大学博士生朱志辉和海南师范大学副教授胡素萍分别就宋子文和陈纳德与美国驻华空军之间的关系、美籍法律顾问古德诺在袁世凯政府的活动，以及美国在华传教士李佳白被逐事件进行了个案分析。
(四)美台关系与中美关系
美台关系作为美国对华政策的重要组成部分，一直受到学者的关注。北京外国语大学梅仁毅教授和解放军理工大学刘学政副教授的论文《福摩萨决议》，分析了美国国会和总统之间在对台政策方面的斗争和妥协，从一个侧面反映了美国国内政治的特点。广东汕头大学徐鲁航教授和研究生邹云强的论文《21世纪之交美国对台湾的元政策和基本政策分析》，从公共政策理论层面分析了美国对台政策稳定的原因。
(五)经贸关系与美国对华政策
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