论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新，它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来，说明文学的基本性质，一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神，另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导，对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构，可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性，也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。
中国改革开放走过了三十余年历程，中国国力的渐次强大，促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上，中国国力的强盛，应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界，以自己国家的经济成就自豪的时候，我们又时常在文化上鄙薄自己，特别是在文学理论领域，有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中，中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面，没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实，中国时下文学理论界这种相当流行的观点，是偏颇有误的。
中国改革开放的三十年间，不是没有新的理论创造，20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论，就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来，由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型，文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面，关注文学生产的热点问题，而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。
一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来，文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻，文学审美意识形态论作为一个理论热点问题，又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同，这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的，尽可能地珍惜中国新时期的理论创造，而是一笔抹杀之，根本否定文学审美意识形态论，似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而，据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理，我发现，尽管这些否定者有不同的立场和观点，但是共同之处在于，不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质，异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念，和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起，组合为一个复合型概念。他们认为，这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。
这种观点其实似是而非。
众所周知，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述，其中指出，在考察社会变革发生的冲突时，必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述，从19世纪末到20世纪，马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”，并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态，则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言，它们基本上按照上述意识形态理论，或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态，或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质，逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后，新中国全面引进苏联文论，文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜，在解放后努力学习马克思主义，在用马克思主义来研究西方美学史时，就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。
中国新时期文学理论的重大革新就在于，在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区，不再把文学艺术从属于政治，从属于一个时期党和国家的政治任务，而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造，人类文明的精神财富，作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识，而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向，或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊，直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来，特别是1949年新中国成立以来，以空前的热忱，达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非，当然应当进一步细致梳理。我个人认为，在当年的审美转向中，也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理，片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态，自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美，不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论，同时充分认识和坚守文学自身审美特性，构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。
中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新，社会主义的自我革新。这里，坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线，同时又面向世界当代社会发展的新形势，提出新概念，回答新问题，是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点，两个核心观念，就是马克思主义的意识形态，以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度，而是从复杂的二重性角度，来认识文学性质，这样的文学观，在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论，也超越了西方马克思主义文学理论，同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视，不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?
仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章，可以发现，使这些反对者感到大惑不解的问题是，审美为什么能够与意识形态结合起来，成为一个整体概念，用以描述文学的性质。在他们看来，审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解，而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中，马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。
事实上，马克思主义作为一个理论学说，在现代学科形态的区分意义上，用列宁的经典论述，主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述，把他们的论述编辑成书，也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等，根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识，对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作，一直持续到今天，而寻其踪迹，在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来，综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践，马克思主义文学理论也是没有知识依托的，不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》，其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述，但是普列汉诺夫却明确地指出，“我对于艺术，就像对于一切社会现象一样，是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中，普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理，对人类学、艺术史，乃至生物学、心理学知识的大量引用，论证了功利先于审美，劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题，纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究，普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出，马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断，马尔赫恩做了一个注释，注释说，“这里和下文，我是在朱丽娅克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是，一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’，也不仅仅包含特别的指涉或典故，而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论，作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化，其文本中，除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外，必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”，就不成其为一种文学理论。 转贴于
法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大，一般用于符号学、文本形式论的研究，影响所及，成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论，从对文学性质的研究而言，文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括，在互文性的视野中，由单一概念，比如单一的审美，或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的，“‘艺术’揭示的是一种特定的实践，它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中，如‘自然’和‘文化’关系，不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系，以及在欲望和法则，身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此，互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性，意义关系的多元性，既是一种新的文学观念，也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法，是人们对文学认识的深化，互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。
我认为，这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中，一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一，它与人类的生存、发展，与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史，它的文本本身是互文性的，与此同时，文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然，马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于，马克思主义文学理论应该是，而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说，“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利，也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次，它没有能力在自己观念资源的范围内，产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定，是从社会结构、功能方面，而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式，如何从文学的具体的审美存在方式入手，提出马克思主义的文学本质观，是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论，可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来，提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性，应该是有其意义的。
而且，我个人认为，中国的马克思主义文学理论的研究者，有一些人，还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述，而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论，去认真研究学科范围内的新知识、新问题，难以进行开创性的研究，提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇，占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就，就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样，在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上，我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距，或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法，对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述，全面概括了当代资本主义的文化逻辑，成为当今世界公认的重要思想家。我认为，马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例，一方面说明这个理论在概念创立上的合法性，另一方面则想就此问题，就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行，特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行，希望得到他们进一步的指教。
注释:
① 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第33页。
②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷，上海文艺出版社1984年版，第7页。
③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷，三联书店1984年版，第309页。
当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“文革”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。
一、面对六种文学观念
新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：
第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。
第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。
第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。
第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。
第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。
第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。
上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。
但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。 最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。
二、“审美意识形态”论的整一性
我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。
毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。
这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：
“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]
这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。
三、文学审美意识形态的复合结构
文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的，仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。
【论文摘要】本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。
1.传统美学观念
1.1表理论
美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。
1.2朦胧论
认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。
1.3幻觉论
美是“观念的外观”("das scheiene der idee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。
1.4精神分析论
弗洛伊德(freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。
基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex) 。
1.5体验论
近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("von unten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("von unten")的哲学方法。
1.6移情论
对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(einfuhlung )—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。
1.7现象学论
只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。
1.8完形心理学美学论
完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。
2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承
2.1模仿说
古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。
如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。
2.2表现说
艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。
所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。
2.3形式说
形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。
对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。
具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。
城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。
在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。
3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承
3.1意境说
意境，是中国传统美学的核心观念。
意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。
境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。
中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。
当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。
3.2格调说
中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。
3.3气韵说
气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。
中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。
4.小结
本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:
4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;
关键词：诗人；迷狂说；理念世界
在西方美学史上，柏拉图是第一个建立起美学体系的思想家。他的美学思想是以理念论为基础建构起来，因此带有唯心主义倾向，影响了后来的浪漫主义美学发展。与其体系完整的哲学理论相比，柏拉图的美学也涵盖了审美主体、审美客体、审美过程等美学范畴，总结了美学中“文艺与现实世界的关系”、“文艺的社会功用”两个重要问题。与其理念论哲学思想不断推进类似，柏拉图美学思想也分为前后期，并在后期美学思考中对前期观点作了修正。正如柏拉图哲学思想对后世影响深远一样，其系统的美学思想也影响了后来的美学发展。受理念论本体论思想决定，柏拉图的美学也是肯定理念世界的美，否定可感事物的美，认为审美或艺术创作的最高理想就是“美真善合一”。为了在教育上强化两种世界的区别，柏拉图认为文艺应服务政治，创作崇高严肃的作品，否定对具体可感事物、低劣情感等的文艺创作。
一、“诗人”的阐释
从艺术摹仿自然、美本身就是美理念这两个不同的角度出发，柏拉图明确区分了两种诗人：一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人；一类是凭诗的技艺从事创作的诗人。在《斐德若篇》中，柏拉图把人分成九等，其中第一等人是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，也就是诗神凭附而写诗的诗人，其实就是柏拉图心中“美真善合一”的哲学家。这类诗人并不是从现实世界出发来创作诗篇、感受美感的。这些人之所以能列到第一等，主要是因为他们是从理念这个本原出发，才创作出真正的、有美感的诗篇。
二、“迷狂说”的论述
既然理念是最高的美，那么现实世界中的感性事物是否具有美感呢？柏拉图并不否定一般艺术美，而且在他早期的《大希庇阿斯篇》中还专门讨论了艺术和其他感性事物的美。但对于感性事物的美，柏拉图没有得出一个完整结论，而是形成了三种看法，第一种就是在《大希庇阿斯篇》中形成的“美就是有益的”效用观点。从美可以成为善的原因、美的可感事物可以产生好的效果观点出发，柏拉图在《理想国》和《法律篇》里权衡哪些种类艺术作品还可以留在理想国内。第二种就是《理想国》中提出的摹仿观点。艺术摹仿感性事物，感性事物又摹仿理念，而理念是美的最高的根源，直接或间接摹仿理念的事物就多少“分享”到理念的美。第三种是柏拉图在《斐德若篇》中结合“灵魂轮回”说提出的神秘看法，认为感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体前在天上见到的真美。这一观点本质上与第二种相同，只是借用了古希腊神话内容来表达。后两种观点都把艺术美看作“绝对美”的影子，和“效用”观点有深刻矛盾。因为“效用”观点替美找到了社会基础，而另外两种观点是在另一个世界找美的基础。这也是柏拉图前期理念论哲学内在矛盾的一个体现。
受理念论思想决定，柏拉图区分了两类诗人。后一种诗人凭借技艺创作，一种诗人凭借灵感创作，柏拉图认为两者艺术才能来源不同。作为客观唯心主义哲学体系创造者，柏拉图受其理念论思想影响，认为艺术才能不是来自变动不居的可感世界，而是摹仿、取法于理念世界。对艺术家（指第一等诗人）如何摹仿理念世界创作作品，柏拉图提出了“迷狂说”美学思想，认为理念世界将文艺创作的灵感传给文艺家，才有了伟大的艺术作品。对于“迷狂说”柏拉图给出了“磁石说”、“回忆说”两种不同的解释。柏拉图在《伊安篇》中提出了“磁石说”，认为是神灵像磁石传导磁性一样将文艺灵感传给诗人或艺术家，使他处于迷狂状态，决定着他们去进行文艺创作。在《会饮篇》里，柏拉图描绘了回忆“美本身”的漫长过程，从美的形体到美的灵魂、美的行为制度到美的学问知识，最后到美的本体，这一认识论的过程同时也是价值逐渐升级的过程，是灵魂逐渐返回自身、回到理性家园的过程。他的起点和终点都是对理念世界肯定。
三、“理念世界”的社会功效
柏拉图对理念世界的推崇，具体还表现在他的社会功效。其在他的晚期作品《理想国》中，他认为当时的艺术作品既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的理智容易失去控制，让情欲中“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，从根本上破坏理想国的“正义”。柏拉图贬斥诗歌不是绝对的，也欢迎诗人在理想国内创作诗歌，但条件是诗歌是对神或者奴隶主统治者歌功颂德，替国家培养他心目中的理想卫士，“证明诗歌不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。”柏拉图并不否认诗歌在审美意义上具有令人愉悦的作用，但他更强调诗歌积极正面的社会效用。这也正是他自己的政治理想。这种试图以个体生命统摄对象世界的雄心壮志明显带有浓厚的乌托邦气质。
参考文献：
[1]柏拉图，《柏拉图全集》第一卷，王晓朝译，人民出版社2001年.
论文摘要：后现代艺术观念既影响着世界美术教育的发展趋势，也深深影响着我国美术教育的改革和发展，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程内容设置和结构模式方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。
自20世纪60年代以来后现代艺术是在西方艺术界出现的一系列艺术现象。它改变现代艺术的以自我为中心的艺术创作理念，而提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能。把多元化作为核心的后现代艺术观念一开始就渗透到了西方的美术教育中。在现代美术教育改革中，其发展趋势表现为倡导以人为中心，强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下，西方各国家出现了许多新的课程理念，如90年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”，力图通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展。同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。在西方后现代主义教育思潮影响下的西方美术教育，也影响着我国的美术教育改革。
一、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响
德国著名教育家赫尔巴特认为，“艺术是人的内部生命的表现，也是人的本能，要培养充分和全面发展的人，就必须开设艺术课程。”在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也直接影响着我国的美术教育改革。
(一)对美术教育改革理念的影响
后现代艺术观念倡导文化的差异性和多样性，消解了文化的中心论，强调文化观念多元并存，影响着我国美术教育改革的基本理念，主要表现在：首先，强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力，强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”。闭在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及它们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。21世纪，随着信息化、数字化年代的到来，理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被高度重视。我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的，试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式，把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中，让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”。闭人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中，实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。其次，注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以‘培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。
(二)对美术教育课程内容和结构改革的影响
“20世纪初以来主导教育领域的线性的、序列性的、易于量化的秩序让位于更为复杂的、不可预测的系统和网络，课程不再被视为固定的、先验的跑道，而成为达成个人转变的通道”，后现代艺术观念也影响着我国美术课程内容和结构的变革。2000年6月，教育部启动了基础教育改革项目，包括普通学校美术课程标准；2001年7月，教育部颁布了《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》；2004年初，美术课程标准研制组对“美术课程资源的开发利用的条例”进行了修订。其中指出美术教育要引导学生进行探究性的学习，而实施综合、探索的学习，必须要扩展美术课程资源，课程资源的开发包括校内资源、校外资源、信息化资源、教师资源，通过课程资源的开发以提高美术课程的适应性，促进学生的个性成长。在课程改革中，把“统整的建构主义”作为一个重要的理论依据，在“统整各派建构主义理论的基础上，汲取该学说的合理内核，并从知识观、课程观、教学观和评价观四个方面建构素质教育的理论框架”。
1．强调美术学科与其他学科的综合。后现代艺术是综合的艺术，现代美术教育已是综合的教育，美术课程改革也主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，改变了传统的学科观念，以综合的学科观念而代之，不同学科之间的交叉和渗透，逐步使学科门类达到综合。基础美术课程资源的改革同样受到影响，进人21世纪，美术课程资源开发进入了一个新的历史时期。
2．注重美术学科内容的综合。在课程设置上，强调消除对于实用美术的轻视，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。
3．对“过程”与“技能”的同时并重。在美术课程资源的开发中把美术课程的“过程与方法”、“情感、态度和价值观”与“知识、技能”看作是同等重要的，美术课程资源也并不局限于美术学科本身，并拓展至自然、文化、社会等范畴。
4．以素质教育为宗旨。坚持“以人为本”的教育理念，充分挖掘学生的潜能，达到人的全面发展。在课程设置上，则主要体现以素质教育为依据，让学生获得终身学习美术的能力，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而充分体现美术的情感性；加强学习活动的综合性和探索性，让美术课程和生活、自然紧密联系起来。
总之，西方后现代艺术观念对世界、乃至中国美术教育课程改革具有巨大的影响，在它的影响下，“学校美术教育更注重美术与文化及社会的联系，设计一种更开放的、既能容纳又能扩展的美术课程成为世界各国美术教育改革的焦点”。
二、扬弃西方后现代艺术观念。促进中国美术教育健康发展
西方后现代艺术观念对世界的教育改革产生了重大影响，对于世界各个国家的美术教育改革更是有着不可替代的作用，它同样也推动着我国21世纪美术教育改革前进的步伐。然而，后现代艺术观念是在西方的土壤里生长起来的一种理念，是西方社会矛盾的产物，而我国的艺术观念有着深厚的文化根基和人文传统，美术教育在这两种文化观念不断冲突的情况下，应在继承我国传统文化的前提下，汲取西方后现代艺术观念中合理的部分，推进美术教育改革进程。另一方面，我国是第三世界国家，不管从政治、经济、文化等各个方面都与西方国家相差甚远，后现代艺术观念作为西方的产物，我们应该合理地吸收其优点，找到适应我国美术基础教育改革的理念，以指导美术教育改革。因此，在汲取西方后现代艺术观念的同时，笔者认为，后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。后现代主义的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊病，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明、现代教育，也带来了不可忽视的负面影响。
首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸淫下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。
其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作和精品的出现，变得几乎没有可能，个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：Henry Giroux，David Shumway，Paui Smith，James Sosnoski:The need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres，参见Jessica Munns and Gita Rajan编： A cultural studies reader:History，Theory，Practice，London and New York，1995，pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见Stuart Hail Cultural Studies and It’s Theoretical Lebacies，见L.Grossberg等编：Cultural Studies，Routledge，1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
本文所要阐述的正是这样一种可以显著反映主体内在需求的建筑形式问题。对建筑形式的主体特征的理论梳理，对设计观念的形成和设计方法论的应用具有重要的理论参考意义。英国建筑历史学家B•阿尔索普谈到“当人类第一次将自己与他的建筑视为一体和引以自豪，并且比单纯需要更进一步——他开始关心他的建筑‘外观’之时，建筑才真正开始”。一般情况下，对建筑形式问题的研究，反映为设计手法或形式规律的研究和总结，表现出较强的应用特征和实用主义倾向，从而使语境广泛，内涵深刻的建筑形式问题具化为建筑形态或是建筑形式美规律的研究。例如，“建筑形式是体量和空间的联系点......,建筑形式、质感、材料、光与影的调节、色彩所有要素汇聚在一起，就形成了表达空间的品质或精神。建筑的品质决定于设计者运用和综合处理这些要素的能力，室内空间和建筑外部空间都如此”。（埃德蒙•N•培根Edmund•N•Bacon《城市设计》TheDesignofCities，1974年）；又如“形式的含义是内部结构与外部轮廓以及整合在一起的原则。”如此等等都无外乎在概念上直指形态要素或形式法则的客观存在。或许换一个角度我们可以为形式存在找到新的思考方向。
恩斯特•卡西尔曾对空间这一抽象概念作出这样的论述，他说：“从一般知识论和人类哲学的观点来看，另一个问题现在占据了我们的兴趣并且一定会成为焦点。与其研究知觉空间的起源与发展，我们更必须分析符号空间。一探讨这个问题我们就处在了人类世界与动物世界之间的分界线上……。人并非直接地，而是靠着一个非常复杂和艰难的思维过程，才获得了抽象空间的观念——正是这种观念，不仅为人类开辟了通向一个新的知识领域道路，而且开辟了人的文化生活的全新方向。”这段论述是卡西尔旨在说明人的文化归属和抽象空间的关系问题——即抽象空间的创造和思考，饱含了人类的观念和情感。抽象空间的形成通过漫长的符号化过程与人类的观念发生了普遍的联系，这一文明的进程为我们思考建筑形式的主体特征带来启发，为形式观念的确立带来启迪（图1）。
历史每一个阶段的主题和语境都不断变化着、发展着。古典时期的唯美主义或者是唯理念的审美观、现代主义的功能和物质观、新近的后现代主义等观念不断更迭。建筑形式观念的变化受到物质技术和社会文化两方面的影响，而最终体现的是对建筑的形而上的追求，这种追求始终伴随着建筑学科的成长。古典时期的建筑与艺术成就的整合具有着双关的意义，那就是古典时期的建筑不仅是艺术的载体，就建筑本身而言也必须是一件“艺术品”。“山节藻棁”、“绣户洞房”、“表南山之巅为阙”等等，无论形式上的精致或是宏大最终都是超物质技术因素的主体意识形态的反映。哥特时期令人惊奇的尖拱不仅是成熟的结构形式，更是神圣意志的体现，是中世纪人们巨大的宗教热情与纯净心灵的体现（图2）。古典时期的建筑凝练了本地域、本民族集体的意识形态和情感，因此建筑形式不仅是物质固化的存在，更是主体对象化的存在。
现代主义在新的物质技术条件下将社会需求和功能要求作为建筑革命的客观理由，20世纪20年代背景下的青年人在主观上需要建立一套与之相适应的形式观念，并以此发动了一场观念的革命。现在看来现代主义的迅速推广既是生产方式的转变，也是一场建筑意识形态的转变。克•亚历山大认为，范斯沃斯别墅设计显然受到了“单纯、明晰”这样主观形式观念的驱使，从而将功能的要素暂时耽置（图3）。现代主义之所以在60年代后广受质疑，如今看来并不是功能的理解或技术的应用有什么不妥，而是其偏执的形式观念受到了挑战。早期现代主义骨子里和保守的新古典主义者一样，是形式迷恋者，并且在主观上试图建立永恒的形式法则。
在国内近十年来，建筑现象逐渐成为公众话题。话题的焦点实际上是主体意识形态的争辩，是当下的建筑形式观念的社会反映。上海环球金融大厦、央视大楼、奥运和世博建筑具有明显的形式主义倾向，触动了集体的形式意识。这场讨论显然是不同主体的形式观念的讨论。在全民大讨论中专家明显回避形式的主观特征，而极力将形式观念与功能的、物质技术的含义联系起来，用以说明形式内涵的深刻性与合理性，但对于公众而言建筑本体是陌生的。面对主观上相当明显的形式倾向，却害怕扣上“形式主义”的帽子。这场讨论无论是“形式主义”的胜利还是“形式主义”的失败，都有待历史的判断，但建筑形式观念的主体特征却毫无悬念地呈现在公众面前。从存在和感知的交互关系而言，对建筑形而上的追求是通过可体验的物质性空间得到实现。视觉和行为的体验是其核心内容，这是主体观念反映的必要途径。但建筑形式观念的主体性思考范畴，不仅仅只是一个客观的形式美的问题，有关和谐、匀称、节奏、韵律……等等形式美的教条不是形式观念的全部，用“纯净、明晰”来体验、解释当下的建筑形式现象已不够用。建筑本体的内在因素以及人的主体意识层面需求，使建筑形式观念的研究成为一个与建筑哲学相关联的话题。
以卡西尔的文化哲学为引子，我们可以从美学的历史中找寻建筑形式的主体特征。西方的美学思想在源头是以“模仿论”为基础的，这其中带有了明显的自然主义的情感特征，在认识论上则倾向于经验的感性偏好；另一种美学观则认为“美”是先验的，认为美是理念的感性显现，其中包含了更多的理性成分，在情感上则是冷静的，更注重对抽象形式规则的研究，并希冀从中总结出形式美的规律。这两种美学倾向在实际发展过程中是相互关联，相互影响的，但其共同特点是“美”是独立于个体的一种现实，即美是客观的（图4）。
自19世纪中叶以后，美学思想在认识论上发生了重大的转折，主要体现在美学研究思想的重心由客体转向了主体，这是认识论的重大转变，也是古典美学和现代美学特征的重大区别。解释“什么是美？”或者“美是怎样构成的？”诸如此类的问题已显得过于迂腐，不能用来辨析当代的种种复杂的美学现象，不能适应当代社会条件的变化。
20世纪60年代以来，建筑美学思想和设计观念的变化风起云涌，其中最为明显的变化，便是对当年现代主义的建筑本体论和物质观的认真反思，转而将人这一影响社会和城市发展的主体因素，放在了首要位置。一方面在接受美学和文化哲学影响下着重研究历史文化、民族、地域、宗教等人类的文化心理和社会情感的因素对建筑形式观念的影响，另一方面以格式塔心理学和行为主义心理学为基础的设计研究理论提倡理性地对待人的主体性内在需求（图5）。这种理论思潮推动了现代主义建筑的深入发展，促成了60年代以后流派纷呈的后现代主义的种种设计理论和实践，为建筑设计理论和实践的发展带来了巨大影响。
值得注意的是，在建筑形式观念的研究中，实际上包含了两个方面的主体因素，并呈现出不同的特征。前面论及的是社会主体因素对建筑本体的影响。而另一方面，在当代建筑实践中，创作主体的主观意识形态的呈现也愈来愈明显。这种来自创作主体的形式特征，常常与其特定的形式风格特征相对应。在现代设计的公共性与民主性的框架内，鲜明的个体语言追求已成为建筑形式观主体特征的一个重要组成部分。埃森曼、迈耶、盖里、安腾……等等，不一而足。他们多年如一日的形式呈现表达着鲜明的主体特征，是对建筑哲学的执着（图6）。
关键词：科学美;科学美学观;审美价值
中图分类号：B83 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）26-0015-02
尽管人们对于科学美概念还有很多争议，但至少有一些哲学家和科学家肯定科学美的存在，他们从不同的视角论证科学美学的独立性，从而产生不同的科学美学观。本文把这些科学美学观大致概括为反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观。对这些科学美学观逐一进行比较、分析，分析各种科学美学观的联系和优缺点，对于我们进一步研讨科学美概念，确立科学美学的独立学科地位具有重要意义。
一、反映论科学美学观
这种美学观是在对主客体二分的基础上建立起来的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的结构，这个结构是客体所固有的。主体的功能只是发现这样的美的结构，或者说这种美的结构在主体意识中呈现的结果。外部美的信息进入主体大脑，在主体大脑中加工改造，得到美的形象和美的结构。在科学上，这种美就是科学美，主要表现为科学认识成果，即科学理论的美。科学美可以理解为首先对自然美进行感知活动，这样的活动引起对自然美的注意和好奇心以及探索意识，从而进入理性思维。“美学之父”鲍姆嘉敦认为美学的对象就是“可感知的事物”，它与哲学把“可理解的事物”作为研究对象是不同的[1]。席勒认为“美仅仅是感性事物的一种属性，而构思美的艺术家，只有在把握住自然所产生的外观时才能达到美。”[2]反映论的科学美在科学家彭家勒那里是一种与科学无关的美，是潜藏着感性美之后的比较深奥的美，“这种美在于各部分的深奥秩序，并且纯粹的理性能够把握它”[3]。彭家勒所说的科学美就是科学理论所反映的自然界的内部结构和规律。比如，自然界本身是统一的，反映到科学理论中，就是理论的统一美，理论能够概括最普遍的自然现象;自然界是和谐的，反映到科学理论中，就是理论的和谐美，理论能够体现自然界各种不同事物之间的和谐关系;自然界是简单的，反映到科学理论中，理论能够用最简单的概念体系或公式体系描述表面复杂，但内部结构简单的关系;自然界有许多对称的事物，反映到科学理论中则表现为公式左右对等，或某种结构具有对称的关系。
反映论能够使得科学家高度关注科学创造过程中的自然美，鼓励科学家去通过观察、实验汲取自然美的要素，同时也能够发挥人的主观能动性，在人脑中再现自然美，并以科技成果的形式呈现出来。反映论的不足之处是，它假设了科学美的终极来源是自然界，但不能说明自然界为何如此之美，其背后有无玄机。另外，如果科学家囿于自然美的考察而忽视科学美的自由创造的一面，则可能制约科学家的创造力，因为如果人们过于关注自然表面的美而不善于运用自由创造的概念，那么近代以来的分析科学就不可能产生。特别是科学数学化运动以来，抽象的概念体系在某些科学系统中很难找到直接的自然图像，不同的、甚至相互矛盾的科学理论体系都能够解释或预测相同的自然现象，使得人们对于科学的实在图像产生怀疑，从而使得人们对于科学理论的美是否是对自然界的美的反映产生怀疑。
二、成果论科学美学观
这种科学美学观是把科学成果本身作为审美对象，研究其中的审美价值。科学理论作为科学成果的一种形式，不仅具有实用价值，还有审美价值。牛顿的行星运动三定律、麦克斯韦方程组、爱因斯坦的质能关系式、薛定谔的波动方程，这些科学理论不仅在现实生活中产生实用价值，它们本身就具有美感，供人们玩味、欣赏。科学理论的简单性、统一性、对称性、和谐性、守恒性等，都是科学理论本身所具有的美的特征。人们根据科学理论创造的技术人工物，如别墅、桥梁、航空飞机、宇宙空间站等，具有毋庸置疑的实用性，但同时也成为审美对象，具有审美价值。它们的对称性、奇异性、简洁性、和谐性等唤起观赏者或使用者的美的享受。诺贝尔物理学奖得主，华裔科学家杨振宁说：“学物理的人了解这些像诗一样的方程的意义以后，对它们的美的感受是既直接又十分复杂的……（甚至一些优美的诗句）都不够全面地道出学物理的人面对这些方程的美的感受。”那“似乎是一种庄严感、一种神圣感、一种初窥宇宙奥秘的畏惧感”。那种美“似乎是筹建哥特式教堂的建筑师们所要歌颂的崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美”[4]。
成果论科学美学观与反映论科学美学观有很大的区别，成果论注重科学成果本身的美，至于这种美是来源于自然还是人的主观构造，则没有交代。而反映论则认为科学美的根据是自然美，它是对自然美的反映。成果论不关心自然本身是不是美的，它不否认自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果论对于自然界是悬置的，它只关心科学理论、技术产品本身的美。这样看来，成果论对美的来源不加解释，或者可以有两种解释：一是承认反映论，认为美来源于自然;二是认为美来源于人的自由创作，与自然无关。对于后一种情况，海森堡论及原子论时说道：“通过实验技术的异常改进，虽然可以从原子产生的作用观察到原子，但它不再是我们直接所能感觉的直观对象。因此，自然科学家必须在这里放弃这样做，把他建立他的科学所用的那些基本概念同感观世界直接联系起来。”[5]所以，成果论与反映论可以有交集，也可以脱节。成果论有利于科学家高度重视科学成果创造过程中的美学标准，有利于科学家审视科技产品的美学内涵并随时做出修正。在根本上说，美学标准在科学理论的构建过程中已经存在，如果缺乏这些审美标准，不仅科学理论本身无法构建，不同科学理论之间也不能进行比较评价。所以，科学理论体系是一个可错的体系，没有概念是不可以修改、甚至不可以抛弃的。成果论更加强化了这种印象。
三、创造论科学美学观
自然美是神创造的，科学美是科学家创造的。莱布尼茨说：“自然之美是如此伟大，对它的凝视是如此惬意。”人们都应该寻求美的真理，他们这样做就是作为上帝的镜子起作用，因为“整个世界最好的东西”是上帝以至美创造的[6]。和艺术家用艺术手段创造艺术美一样，科学家用科学手段，比如公理、定理、公式、实验、假说等创造了科学美。物理学定理具有数学美，在20世纪的数学发展中，狭义相对论的数学基础是四维时空连续体的概念，广义相对论的数学基础是黎曼几何，量子力学的数学是希尔伯特空间的数学结构，非阿贝尔规范物理学则建立在纤维丛基础之上。物理学所赖以产生的数学抽象而美丽，而数学本身也是科学家的自由创造物，它脱离经验，具有统一、连贯、惊奇、对称、完美等审美价值。科学家认识自然，创造科学成果，在人类思维的层面上呈现世界的画面，虽然不同的科学理论可能并不一致，但每一幅科学画面本身都透出某种和谐、简单和统一的美感。比如科学美中的逻辑简单性要求理论尽可能简单明了，用最少的概念表达最多的自然现象。创造论比成果论更加强调科学成果的产生过程，更加强调科学成果与人的主观能动性的关系。在创造论看来，科学美不是来自对自然美的描摹，而是科学家在大脑中自由创造的结果，和科学家的信念体系关系最为密切。“新的数学公式所描述的不再是自然界本身，而是我们关于自然的知识。我们也已不得不摒弃几个世纪以来被视为一切精密科学的当然目标的对自然的描述。”[7]爱因斯坦说：“相信世界中本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学工作的基础。”“任何科学工作，除完全不需要理性干预的工作之外，都是从世界的合理性和可知性这种坚定的信念出发的。”[8]当然，反映论也不否认科学美具有一定的创造性，但它的创造性仅仅限于对自然美的某种重组。不像反映论那样，创造论肯定科学美是大脑完全自由的创造，可以与自然美无关。也就是说，人工创造的美可以是自然界中没有出现或不能出现的。这种科学美学观更加强调科学的自由创造精神，有利于科学家大胆想象、大胆创新，但从重视感性美的材料的角度看，比如对于科学观察美、科学实验美的重视不够，可能使得科学美的创造脱离事实基础。
四、交融论科学美学观
这种科学美学观是在创造论的基础上进一步讨论科学美产生的条件。科学美是科学创造的结果，科学理论的探索、构造的过程，技术产品设计和建造的过程都是再现美的过程。科学美只有在审美思维、审美意识发展的较高阶段，即理性思维和审美思维相互交融的阶段，才能产生出来。按照交融论，在人类社会之初，没有所谓“科学美”，因为科学美是人类理性思维和审美思维发展的产物。理性思维，比如人类逻辑思维能力的提高，审美思维，比如人类艺术感的深层进步，这两者对于科学发现都是相辅相成、不可或缺的。按照交融论，科学美还是一个不断进化的过程，随着人类意识越来越成熟，科学越来越美，越来越发达。
交融论是与创造论相协调，但它与创造论不同的是，它有一种发展的眼光，从人类理性和审美的发展中把握科学美的创造过程。它还强调理性与审美对于科学美的创造所具有的同样重要的意义。理性思维似乎没有什么感性美，而审美思维似乎又缺乏理性深度。只有把两者结合起来，才能产生科学美。这就确立了科学美的两个支柱：理性和感性。理性和感性的发展是科学美形成和发展的必要而充分的条件。那么，理性和感性发展的社会条件是什么？从这个问题出发，人们提出科学美的发展论观点。
五、发展论科学美学观
这种观点认为，科学美是人类社会实践发展的成果。在人类发展之初，科学和艺术统一在某种朦胧状态的美的意识中，美的观念或美的创造通常与巫术和神话联系在一起。随着人类实践的发展，人的理性越来越清晰、越来越强大，人们的发明和创造的形式和内容都更多地深入到对自然界的深层结构的认识中，直接从自然界的深层美中汲取美的资源。天然美不仅表现在事物外部，还深入到事物内部，而对这些天然美的认识也越来越深刻，形成人工美的产品，如高深的科学理论、高端的技术产品等。这就是说，人们发现的科学美随着实践的发展越来越广泛，越来越深刻。另外，科学美的地位和重要性也随着科学的发展而日益突出。科技伦理在科学发展中日益重要，因为科技的发展，如原子武器、化学武器、克隆人的问题，都与美学评价联系起来。对人的评价也与人的科技技能、知识教养等联系起来。科学美是人类认识美的发展过程的结果，是人类创造美的发展过程的结果，也是人类生产实践和科学实践的结果。
上述科学美学观各有侧重，各有特色。交融论强调人类理性思维和审美思维的发展对于科学美的重要性，而创造论则侧重社会实践对于科学美的重要性。这两者是不矛盾的，因为社会实践的发展与人类理性思维和审美思维的发展是一致的。但是，交融论更注重科学美的创造性过程和条件，而发展论则侧重科学美的越来越深入的实践问题，强调科学美对于高端科技的日益重要性。从交融论看，高端科技是人类理性和感性双重交融发展的产物，对于人类实践具有重要而深远的影响。核电站、航空工程、基因工程，这些高端科技固然有深层的美，但同时也提出严峻的现实问题，它们从规模和影响力上都与人类总体命运有着深刻的关联。与美并存的丑也同样存在。科技伦理的命题越来越多地提出来，与之相关的科学美命题也越来越难以破解，这对于科学美概念本身是一个挑战，也是一个发展的机遇。
参考文献：
[1]鲍姆嘉敦.美学[M].北京：文化艺术出版社，1987：169.
[2]席勒.秀美与尊严[M].北京：文化艺术出版社，1996：113.
[3]彭家勒.科学的价值[M].北京：光明日报出版社，1988：357-358.
[4]杨振宁.美与物理学[M].上海：华东师范大学出版社，2011：11.
[5]海森堡.严密自然科学基础近年来的变化[M].上海：上海译文出版社，1978：72.
[6]E.P.Fischer，Beauty and Beast，The Aesthetic Moment in Sc-
ience[M].New York and London，Plenum Trade，1999：47-48.
关键词：意象；中西比较；文学研究
一、中国古典诗歌中的意象概念
作为审美表现成果的意象，其概念发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段,完备于六朝；第四阶段，认同于唐代“而概念的术语产生于唐代”。
（一）意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语，汉儒解《诗经》，总结出赋比兴的三种表现手法。王逸指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。
（二）陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。他对意象概念内涵的发展有两点贡献：1、提出了“隐”“曲”“喻巧”说。2、《文赋》开篇曰：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继续和发展，与意象概念的内涵是同质的。
（三）意象概念的内涵在《文心雕龙》的《隐秀》篇中得以完备。刘勰将“隐”“秀”并举为最优秀的表现手法。“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隐”就是意象。
（四）意象的内涵认同于唐代诗人和诗评家。在诗学领域，皎然率先将意与象的寄托关系作了明确地揭示。“象下之意”，即客观外物的描写中寄托隐含的诗人的主观情致，它的出现标志着意象概念术语的出现。意象的内涵完备于刘勰，至此，意象概念正式诞生。唐人论及意象使用的另一术语是“内意”“外意”。“外意”指客观象的意义，“内意”指作者的主观情致。
意象概念内涵可以作如下归纳：
1、象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动,如感情、志向、认识、幻觉等。
2、意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。
3、意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。
4、象和意必须具有某种联系，才能构成意象。
5、意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。
二、西方理论话语中的意象概念
在西方，image作为一个理论术语，首先出现于认识论和心理学领域。西方哲学《英汉对照辞典》对image的解释是：一个表象(representation)，一个据称是表征外部客体的心的图画(mentalpicture)。在西方哲学传统中，意象被认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系，即我们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头，可以追溯到古希腊的德谟克利特。他认为感觉和思想都是外部模压的意象造成的，没有这种意象，它们都不会发生。亚里士多德也认为，“没有心灵图画（意象）的伴随，便不可能去思维”。此后，这一思想在西方近代哲学尤其是英国经验主义哲学中获得了继承和发展。洛克和休谟都认为观念和意象是同一个东西，因此，思维活动和具有心理意象是等同的。
显然，西方哲学领域中的意象概念与中国传统美学意象概念相去甚远。这种差异，对于我们从中国传统美学来研究审美意象恰恰是一种补充。现象学的诞生，导致对意象的研究获得了一种质的推进。在这方面，现象学的重要意义首先在于一种方法论的突破，即超越了西方传统哲学的主、客对立的认识论视野，从而揭示了意象作为一种意向性建构的产物所具有的与主体和客体两方面的同时性的本质关联在一起的整体结构。
胡塞尔关于知觉、想像之意识活动以及时间意识结构等的分析，以及梅洛·庞蒂的知觉现象学等，都直接或间接地涉及到意象的构造问题。在此，我们仅就萨特的理论作一分析，因为在西方当代哲学家中，对意象进行了较系统研究的，当首推萨特。
萨特对意象的初步定义是：“意象”这个词只能指意识同对象的关系。因此，意象是一种意识。更确切说，是一种想像性意识，一种完整的综合组织的意识。既然意象本身就是一种意识，根据胡塞尔“意识总是关于某物的意识”，那么作为意象的对象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的对象本身并非意象。在此，萨特关于意象和意象的对象之区分是通过与知觉活动的区别而进行的。萨特认为意象活动即想像性意识与知觉是两种有本质区别的意识形式。他说：“在知觉中，认识是缓慢形成的；而在意象中，认识是瞬间性的。”因此，知觉的对象不断地充实着意识;而意象的对象则不过是人对它所具有的意识。从意象中可以得知的不过就是已经知道的东西。意象是作为一整件东西展示给直觉的，它也是在瞬间就展示出它是什么的。知觉与意象的区别，更本质地表现在它们对象的不同。但是，在这里，萨特似乎有某种混乱。这种对象的含混表现于下面的这段话中：“我对彼得所具有的想像性意识并不是关于彼得的意象的意识，彼得是直接地被接触到的；我所注意的，并不在意象上，而是在对象上。”
事实上，根据萨特在该书后面的说法，他所要强调的是，意象的对象是一种虚无的、非存在。
意象对象的这种非存在性，从意象的形成或构造来看，就在于想像性意识是一种“意向性的综合”意识。对某物对知觉，只是某物当下呈现的这一具体存在形态。尽管意象对象是一种非存在，但意象的意向同时又指向现实的存在，即关于彼得的意象是指向现实存在的彼得这个人的意象。但同时意象的对象又不是现实存在的对象。意象对象与现实对象的这种似是而非、似非而是的关系，萨特叫做“近似代表物”。在进行了所谓的必然性考察后，萨特作出一个结论：意象(想像)活动，所针对的是一种作为物体不在现场或非存在的对象，它所借助的是一种只是作为所针对对象的“近似代表物。”存在的物理或心理的内涵。意象具有四个基本特征：1.意象本身是一种意识；2.这种意识从认识的角度讲，呈现的是一种近似观察的现象；3.这种意识假定其对象不存在；4.具有自发性，而意象的基本功能是“象征” 。总之，意象这种意识可以被称作是断面性的，它是无对象的。它无所假定，无所涉及，也并非是一种认识。它是意识本身所释放出的一种散射的光；它具有一种产生并把握意象对象的自发性。因此，意象是一种意识类型，这种意识绝无可能成为一种较广义的意识的一部分，除了思想、符号、情感与感觉之外，在包含它的意识之中并无意象。意象意识是一种综合的形式，其出现有如时间性综合的某一刻，而且也将自身同前后的其他形式的意识组织起来，从而形成一个连续的整体。
显然，在萨特的意象研究中，他的问题意识仍然是西方传统哲学认识论领域中的意象问题。因此，意象在萨特那里是一个指称一般的意识活动的概念，而不仅仅是指称审美意象的。但同时，萨特又把审美对象-艺术作品看作是一种意象性的存在物，这使他的意象概念把西方传统认识论领域中的意象概念与美学领域的意象概念勾连为一个整体的东西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中国传统美学的意象概念。因此，在某种意义上说，萨特关于意象的一般性研究，为审美意象的研究提供了更为广阔的哲学视野。
在西方美学和艺术理论领域，意象成为一个醒目的概念首先来自作为现代诗歌流派之一的“意象派”(imagist)的诗论。意象派的创始者庞德，他给意象下的定义是：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和情感的复合体，并提出意象可以有两种：它可以产生于人的头脑中，这时它是主观的；其次，意象可以是客观的。
从以上可见，庞德的意象具有以下几个特点：1.意象是一种心理表象；2.意象是一种瞬间的呈现；3.意象不是观念，而是理性与情感的复合体；4.意象虽然是瞬间的呈现物，但不同于直接的知觉表象，而是经诗人对知觉表象的融合、传导、冲洗等加工后产生的一种质变；5.意象的瞬间呈现给人一种自由的解放感；6.(客观的)意象可以表现事物的本来面目。
显然，庞德对意象的论述，与中国美学中的意象概念是相通的，或者说，它在本质上同于中国美学中的意象概念。但同时我们也看到，庞德的意象概念无论在广度或深度方面，都没有超过中国传统美学。庞德关于意象之主观和客观的区分，在某种意义上，与王国维之以我观物和以物观物的区分有相似之处。但两者又有本质的区别：前者明显地带有西方传统主客二分的认识论视野的背景，因此这种区分实质上是对意象的统一性的一种错误的割裂；而后者的区分则是一种涉及生存论的区分。
在西方当代美学中，真正把意象视为其理论整体中的重要概念甚至是核心概念的是苏珊·朗格。苏珊·朗格认为，艺术作品创造出来的真正对象亦即艺术作品的本体是一个意象。但是，在苏珊·朗格的使用中，意象(image)是一个与幻象(illusiom)，尤其是与西方传统美学中的核心概念形式(form)相等同的可以互换的概念。因此，她的代表作的书名叫“情感与形式”而不是“情感与意象”。因此，可以说，她的意象概念无论是在深度还是广度上都没超出萨特，而且也不具备中国传统美学的意象概念所拥有的植根于本体论层面的力量。但尽管如此，她的关于艺术意象的某些具体分析，对于我们来说，仍有一定的借鉴意义。除苏珊·朗格以外，西方当代美学家如贡布利希、阿恩海姆等关于审美知觉中的幻象的研究，实际上也触及意象问题，对我们的研究也具有一定的启示。但同样，他们的研究主要是在心理学层面进行的，而没有深入到生存论的层面。
以上我们对西方理论语境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于现代汉语语境中完成对传统美学中的意象概念的现代重构。通过以上的梳理，我们可以清楚地看到，出自中国传统文化的意象概念与出自西方传统文化的意象(image)概念既有相同、相通之处，亦有明显的差异，而这种差异在某种意义上说，恰恰构成一种文化的互补，向我们揭示出重铸意象概念所可能具有的内涵张力和解释学空间，为在一种统一的现代学术视野中建构一个能包容中西传统意象(image)概念内涵的一个现代的审美意象概念，奠定了基本的跨文化视域。
参考文献：
[1]陆机《文赋》.
[2]钟嵘《诗品·序》.
[3]皎然《诗式》.
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