米歇尔•格兰乌斯把壶塞做成小鸟的形态，水烧开时犹如小鸟在鸣叫，给人美好的联想，至今在市场上长盛不衰，其三是幽默的情趣，阿莱西曾经长期生产经典的厨房用品，恪守上流社会的规范，后来又大胆打破历史的藩篱，与一大批天才的设计师合作，创造出五彩缤纷的家居用品。这些产品有历史隐喻、有生活故事、有童话色彩、有动漫情景。“每件产品的背后，都有它诗意的感性体验与充满幽默的戏谑趣味[2]”阿莱西的经验告诉人们，设计美学不仅仅是技术的美学，也不仅仅是艺术的美学，而是反映创意者的生活美学。阿莱西所谓的家居用品梦工厂，是想制造家居的“梦”、生活的“梦”，即生活的“乌托邦”。正如阿尔贝托•阿莱西所说：“一项设计是否优秀，不能仅以技术、功能和市场来评价，一项真正的设计必须有一种感觉上的漂移，它必须能转换情感，唤醒记忆，让人尖叫，充满反叛它必须要非常感性，以至于让我们感觉好像过着一种只属于自己的、独一无二的生活，换句话说，它必须是充满诗意的[2]。”
阿莱西设计美学是历史的积淀
阿莱西从严格的传统主义上的“铜、银金属加工铸造厂”（1920年代初期阿莱西在米兰商品展览会上的广告语）转型成为“意大利设计工厂”，经过了几十年不断地变革和不厌其烦的实验。这个过程兼顾了传统的坚持与创新的努力。可以说，阿莱西设计美学是传统与创新的复合体[4]。乔凡尼•阿莱西时代是创业和传统工艺的时期。以制作铜制餐具为主，公司因完美的手工工艺而赢得了美誉，也奠定了工艺美、技术美的基础。卡洛•阿莱西时代是引入“设计”概念的时期。他本人在挪威学习工业设计，从1930年开始，亲自为公司设计了很多产品。1945年推出的“甜瓜型”咖啡茶具被认为是早期“意大利设计”的原型。这时期开始了不锈钢器具的大规模批量生产。阿尔贝托•阿莱西时代是革新的时期。1970年7月他从大学法学部毕业，入主新产品开发，后来成为掌门人。他大量聘请顾问设计师，如艾托瑞•索特萨斯、阿希里•卡斯特里尼、菲利普•斯塔克、理查德•萨伯、米歇尔•格兰乌斯和弗兰克•盖瑞等大师级的人物，开始了一场他自称为“增殖的艺术”的冒险行动。目标是“以适当的价格向大众消费者提供真正的艺术品”。近3年中产生了上千件极具个性化和普及性的产品设计，包括酒瓶起子、刀具、水壶及茶具等，这就定下了阿莱西设计美学的基调，后来由设计大师亚历桑德罗•蒙蒂尼介入管理层，梳理过去散乱的设计风格，整合已有的优势，谋求可持续发展的基础。在产品系列上，开始引入产品线和产品主题的概念，形成了茶和咖啡广场、包豪斯、德莱赛等项目品牌。通过撰写公司的历史、建立阿莱西博物馆，使公司的设计美学得到了全面的总结和完整的展现。从上述发展来看，阿莱西设计美学经历了初创与传统工艺、引入设计概念、变革与创新、总结与扩展的多个阶段才得以形成，并非一蹴而就的。那种以为通过一个计划、确定某种风格、推出一系列产品就能向社会宣告公司的设计美学，是天真的、不现实的。只有在企业历史发展的过程中，针对企业的特点和社会的需求，确立设计的定位，不断摸索、探寻自身设计美学的真实内涵和表达方式，并与消费者建立良好的沟通，才有可能确立企业的设计美学。
阿莱西设计美学是多元的统一
从纵向的发展可以看出阿莱西设计美学的形成包含了多种因素，是传统与创新的统一。从横向的组合来看，更是一种多元的统一体。阿尔贝托表示，在他接管阿莱西的30年中，曾经与200多名设计师合作，推出了600个系列的产品[3]。在很长的时间里，这些设计师有着各自不同的理念，理念之间有不同的冲撞。但正是这些冲撞，诞生了一大批闪耀着思想火花的作品。这些作品又都显示出一种奇怪的双重性：“在小众情境里进行构思，通过独特的工艺方法进行创造，由设计界里顶级大师们进行设计，却通常受到了大规模生产所面向的人群的欢迎。”这里道出了阿莱西设计美学的目的性：“不是排他性的让少数优等顾客容易接受，而必须是面向大众，尽可能的给更多人带去快乐和美。”为了做到这一点，阿莱西的产品根据价格和购买习惯进行了细分并由此诞生出3个不同的商标，即2个新商标OFFICINAALESSI和AdiALESSI，加上原来的ALESSI品牌，一起担负阿莱西由来已久的“梦工厂”使命。“OFFICINAALESSI”包括最精致、昂贵、实验性和最具创意的产品，小批量限量版生产[5]。面向的是那些喜爱先锋性、实验性设计的人。其分工是“完成一些高度创新的、正式的、建设性和功能性研究的产品，而不受一般工业化批量生产过程所带来的限制”，这是坚守“超级品牌和出现创新的重要阵地”“ALESSI”是企业的核心品牌，从设计理念和生产质量继续代表最佳量产产品，价位定为中高和高，函括了公司产品的绝大多数。其角色是维护公司最具历史意义的“遗产”。质量仍然是这个品牌的关键，而设计则追求表达性和功能性之间微妙的平衡，见图5。“AdiALESSI”包括大众化产品，低价位。这是阿莱西思考“平民设计”的结果，“它意味着一个更公平的设计形式，更易于被一贯享受大规模生产成果的用户们接受。”当然这并不同于那些“没有表述高度”的、枯燥无味的、或者抄袭高端产品的“差劲”设计。他们从自己的经验看到，有些“小众”产品也曾被生产出大众化的产品。因此，这个品牌的目标是保持设计的质量，且日益将焦点集中于功能和价格两方面由此，阿莱西3个品牌的产品就形成了3个不同的价位和档次，既“不放弃在先进研究和高档物品上的特殊地位”，又顺应“消费社会发展的舞台正在朝低端市场倾斜的现实”。无论哪个品牌，都体现阿莱西的设计，坚持朝着设计的终极表达性和生产质量这2个方向努力。这就告诉人们，设计美学不仅仅是一种风格特征，而是渗透进企业及其产品的精神内涵的东西。对于一个有着多种产品线、有着多种价格档次的企业来说，追求有精神内涵的多元统一的设计美学是必要的，也是完全可能的。
阿莱西设计美学是管理的结晶
阿莱西之所以能够体现如此完美的设计美学，是因为在长期经营过程中形成了完善的设计管理。阿莱西设计管理的最主要的特点是设计资源的整合。阿莱西自从与众多的设计师合作以后，可以说拥有了庞大的设计资源。虽说由此产生的大量创意给阿莱西带来了巨大的效益，但难题也由此产生，这个资源极其庞杂，如何才能形成有统一设计美学思想的阿莱西品牌，适应市场的需求，变得十分重要。阿尔贝托入主阿莱西之后，极其明智的没有陷入事务决策的角色，而是由亚历桑德罗•蒙蒂尼作为公司的精神领袖和导师，自己则与其配合，进行评估性的研究。特别是后来成立的研究和评估机构——阿莱西研究中心，其任务是发展最初的设计想法、整合与革新已经建立的项目体系。从而使得自上而下的设计观念得以顺利贯彻，与不同设计机构或个人的多种形式的合作得以大张旗鼓地展开。例如金刚组合及其吉罗多通项目企划、家庭追随想象和记忆的容器2个重要企划等。阿尔贝托自豪的宣称，公司能够与其他产品领域合作并优先使用阿莱西的根本原因在于：完善的设计管理技术和永不落伍的设计概念研究，构成了阿莱西特有的核心竞争能力。阿尔贝托这样形容自己：“我不参与设计，我是设计师的设计师。”这也许是设计管理的一种诀窍。但这种管理并不是只有单方面的自上而下的控制，而是能够充分发挥设计师的自主性和创造力。金刚组合的解散成为公司设计管理中对项目组织形式运用自如的一个重要标志，“吉罗多通项目负责人斯蒂芬诺•吉奥瓦诺尼自如地穿梭于几个项目，在展示个人项目管理能力的同时，也充分展示了公司设计管理机制的自由、合理。”从上述事实可以看出，只有这样既有自上而下的高度设计理念，又能充分发挥设计师自主创造力的设计管理，才能够把如此众多的天才设计师网罗到自己的旗下，爆发出极大的创造力，为阿莱西设计美学增添光彩。设计管理不是教条，不是模式，是一种活生生的艺术，设计的艺术，管理的艺术。
关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究
中图分类号：J01文献标识码：A
“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。历史上，众多学者试图挖掘文气的涵义，却未能达成共识，但是他们仍然为后人理解文气提供了许多值得借鉴的思想。然而，时至今日，文气依然难以捉摸，这似乎是东方神秘主义的一个典型例证：当一个东方现象超越了西方理性思维所能理解的范围，便被委婉而优雅地冠以东方神秘主义的称谓。英国著名汉学家大卫·波拉德（DavidPollard）曾经系统地研究过文气。他的研究涉及了历史上探讨文气的主要学者，但他在自己的研究以后不得不承认：“他们还没有对‘气’的性质和作用达成共识，我自己也不确定是否对‘气’有了正确的理解。”②
笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？
一、关于文气研究的思考
把文气作为美学范畴研究之所以困难，部分原因是其无所不包的总体性，部分原因是其在历史发展中的流动性。在其发展演变过程中，文气跻身于几乎所有的艺术创作，对文学和艺术的内延和外涵都有所触及。在不同历史时期，文气的内延和外涵也一直在变更。学者们大多认同曹丕是文气理论的创始人，但对于他在理论形成中的确切地位则众说纷纭。当代一位中国学者甚至对曹丕是否将文气归类为美学概念提出质疑，他认为曹丕最初提出文气理念时重玄思而轻文论，可能仅仅用这个词来“区分文学作品的优劣”③。言下之意是，曹丕的文气不过是借用现存的玄学理念来解释文学现象。这个质疑不无道理。确实，文气深深地植根于中国哲学思想，在历史上也从未摆脱中国传统宇宙论的影响。这一质疑给我们提出了一个重要的问题：曹丕的文气究竟是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的借用？笔者认为，曹丕的文气已脱却玄学范畴，成了一个自觉的美学范畴和艺术范畴，这不仅表现在他已通过批评实践把玄学的概念“气”转化为美学的范畴“文气”，而且，文气与玄学的“气论”在本体论和认识论方面既有相同之处，又有不同之处。
[关键词]美术理论 概念 发展建设
一、美术理论的概念
美术理论是一门研究和考察美术活动与现象,探求其规律的人文学科,是美术的知识系统。一个成熟的学科,要有明确的研究对象和固定的学术规范。中国的美术理论的学科建设问题,只有教学和研究实体,没有教材和规范,研究领域涣散,未进入学科建设轨道。
上世纪80年代以来,学界提倡美术本体研究,每一学科都存在不同学派不同学说,但并不会影响学科的整体规范,不会淡化学科特征;每一学科都会出现新兴的交叉学科,都会模糊、淡化和重复学科的研究对象,但不会改变本学科艺术质量。因中国美术理论缺乏一个系统建构,所以美术理论只是一个“知识点”,缺乏系统性和系统网络接纳这些知识。
美术理论属于人文学科,研究的是人的情感、人格尊严和自我实现的内在需要,以及人的精神性、个体性和审美价值观,是关于美术现象的整体价值评述。美术理论涉及到人与对象物,人或对象物与社会之间的关系,需要观察、统计与逻辑推理,这就涉及到科学和观察与理论的关系问题。
中国的美术理论是品评赏鉴,或在某种价值预制前提下进行的理论评判。理论先于观察,有时交替进行,先发现后评价,一个总结性的评价把现象定性定位,构成知识点,后发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构,应有一个时间维度。无法辨别当一个系统理论出现时,是否标志着一个时期的开始抑或完结,一种理论体系可以概括一个时期的实践状况,可以跨越几个时期,而一个时期可能出现几个不同的理论体系。只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在,文化系统好确认,它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。
美术是人类造型的活动和现象,属于各个不同的文化系统,研究这些活动和现象的美术理论,必须成为一个自在的体系,并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
《中国大百科全书》中的“美术理论”定义是:关于美术实践的科学总结。分广义、狭义两种含义:广义指史、论、评;狭义指基础理论。美术理论学科的研究对象是:所有的美术现象自身、美术与社会外部的关系、美术理论自身;其任务是:原理研究、技法研究、史学理论研究等。中外美术理论的发展源流,比较两者间的形态和功用,因为美术实践的多元性、多层次性和复杂性,在不断地发展,所以,美术理论不是一成不变的。从学科来讲,广义的“美术学”是我国现行的三级学科“美术学”,狭义的“美术学”是我国“美术学”下属“美术理论”学科。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用和审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变和艺术特征的理论,必然形成相应的范畴体系,样式的历史沿革导致理论范畴的推移变化。古代中国有三次变化:汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论;六朝的“形神”论到宋代的“形意”论;宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。六朝、宋代是两个转折点,而形神论的核心概念是“畅神”,形意论的核心概念是“意象”,主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。
现代,在文化守成主义思潮和狭隘民族意识驱动下,中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾,失去了对象性;在文化激进主义思潮和开放的意识下,西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾,失去了对象性。或许我们不能单纯责怪现代中国美术理论的失范与混乱,因为创作本身就是探索实验阶段。旧范式被批判,旧理论被质疑,旧概念被颠覆,传统的语境丧失了,在“解构”和“多元”的现代世界中,没有一个共通的美术样式和相应的概念系统。因此,中国古代的理论话语是否需要实现“现代转换”,西方现论话语是否需要实现“本土化”,这个问题可以简化对古论话语的重新诠释,就是“现代转换”;在自我意识界面上接受西方的理论话语,在汉字符码上实现意义的重新组接,成为有效的理论工具,就是“本土化”。
二、美术理论的发展建设
西方最流行的文化研究是建立跨学科的知识探索领域,打破传统学科的封闭性和狭隘的话语方式,促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出来,提倡总体性、传统的思想家意义上的知识分子,使理论研究者能够批判性地介入社会政治问题,这种文化研究的知识接近中国传统儒家的“文人”品性,即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。中国和西方,学术方面的多种现象都有着相悖逆的发展倾向,如人文化倾向与科学化倾向,本质论倾向和非本质论倾向,整体的辩证与局部的分析,系统的与非系统的。在造型艺术方面,写实的与抽象的,具象的与意象的,视觉的与观念的等,几乎都是逆向发展。学科建设和发展是否也存在着逆向现象?建立专门的知识领域,厘清研究对象和范型,是现代中国学科建设的基本任务。中国的艺术学科不够规范,改革开放以来,中国美术理论界著述最多的在交叉学科,不在基本理论。在论文撰著方面,边缘性研究已成为现时存在的普遍状态。
【关键词】艺术 美 发展流变 历史变迁
【中图分类号】J0-05 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）34-0015-02
艺术与美这两个概念，从现代艺术与美的角度来看，两者似乎是不可分割的一对概念，虽然彼此有区别却又相互依存。但是两者之间的关系并非自古有之，而是从彼此毫无关联走向融合，又从融合走向分离的过程。这一发展流变过程经历了文化的发展、政治的更迭、学科的建立等重要因素的影响。
一 哲学源头：艺术与美毫无关联
在哲学产生之初，艺术与美是毫无关联的两个概念。古希腊时期，“艺术”一词之意与现今不同，是指“技艺”的意思，即表示的是制作某种对象所需要的技巧。正如塔塔尔凯维奇在其《西方六大美学观念史》中所说的那样：“举凡技巧都需以某种规则之知识为基础，是以缺少规则或方案便不能成其为艺术。”①从此可以看出，古希腊时期的“艺术”一词换为“技艺”更为合适。这时的艺术是指那种依靠理性的活动，是为了某一种固定的目的而进行的活动的产物。如果非要对这种艺术进行评价的话，想必古希腊人的评价标准定会是实用与否、达到目的与否，而不会用美进行品评。
与此相应的，美这个概念在西方文论源头上也与今日不同。从词意学角度来看，古希腊时期的美的概念要比现在宽泛得多，其外延所至，不仅仅涉及美的事物、形态、色彩等，对于那种合规律性的风格、精妙的思想也同样适用。而到了公元前5世纪，智者学派才将美的概念的外延相对缩小，他们将美的概念界定为“那透过了视、听而予人的东西”；斯多葛学派也将美的概念缩小为“美是那具有合适的比例和诱人的色彩的东西”②，斯多葛学派对美的概念的界定，显然是接受了毕达哥拉斯学派的美是“和谐”的理论。除此之外，古希腊早期的哲学家对于美的定义还有许多说法，大体都不尽相同。因此可以说，那时的美的概念是十分庞杂的，其涉及的范围十分广泛。
在西方哲学源头，艺术与美的概念是不相关联的，但这并不意味着其概念不存在，相反，那时美与艺术的内涵与现代之意不同，因而同现代美与艺术之间的关系必然不同。在柏拉图那里，艺术属于第三层世界，它是对现实世界的模仿，而现实世界又是对理念世界的模仿，因而艺术的目标则是要为现实服务的，即达到理念世界最高的美——“美本身”。柏拉图所说的美，是好、善的同义词，是理念的显现，与现在美的概念并不相同。古希腊时期的其他著名学者，如亚里士多德，在其理论著作中，也没有将艺术与美结合在一起。从此，不难看出，美与艺术的关系理论，在西方哲学源头上是不相关联的。
二 美与艺术：逐步靠近到真正融合
美与艺术的关系，到了古罗马时期开始发生了转变，两者开始相互靠近。而到了十八九世纪，美与艺术在黑格尔理论的推动下，真正融合在一起。
1.艺术与美的逐步靠近
在古罗马时期，人们已开始用美这个概念来评价艺术，这是因为哲学的发展，让古罗马人认识到事物的美与艺术的美不是一回事，持此观点的学者，以神学家普罗提诺为代表。普罗提诺是第一位明确提出美与艺术相关联的哲学家，他认为艺术作品就是一种体现了美的事物，即“艺术是美的占有者”。作为新柏拉图主义者，他所说的美与柏拉图的“美本身”有相似之处。在普罗提诺看来，人们对艺术与美的观照，并不是为了获得感官的愉悦，而是要达到心灵的感悟，即神的境界。普罗提诺“将事物的美与艺术的美分开，认为美的根源并不在美的事物本身，神才是美和艺术的来源”③。他对于艺术与美关系的看法，是建立在他的“流溢说”、“太一”的学说的基础之上的，他强调人应超越于物质的与具体的美的存在，而去领会美的本真，从而提高人的精神境界。从此可以看出，古罗马时期，美的概念已相对于古希腊时期的范围有所缩减，艺术与美的概念开始靠近。
到了文艺复兴时期，艺术与美的概念又靠近了一步。文艺复兴时期，人文主义思想盛行，因而文学艺术也迅速发展，“美”这一概念开始在艺术领域得到了较高的评价。此时，艺术的生产者——画家、雕刻家、建筑家等，他们的地位也提高了。在文艺复兴时期，艺术品开始被当作投资方式来对待，一些有钱、有地位的贵族们，开始购买艺术品，并把它当成是一种投资，因此，艺术及艺术家的地位提高之后，艺术逐渐与工匠之列相脱离。
在艺术的划分上，同样可以看到艺术地位的上升。古代人和经院哲学家按照创作是单靠劳心，还是同时需要劳力加以区分，将艺术划分为：自由的艺术、粗俗的艺术，粗俗的艺术也叫做机械艺术。而到了文艺复兴时期，艺术则分为三种：哲学与学术性的、劳动技术性的以及艺术。此时艺术已有了“美的艺术”的意义，这是一种欣赏的艺术；与此同时，画家、雕刻家也不再被认为是机械艺术的匠人，他们被说成了自由艺术的创作者。
2.艺术与美的真正融合
艺术与美的融合，经历了文艺复兴之后，其关系理论有了重大突破。1750年，美学学科正式建立。与此同时，工艺与科学完全脱离了艺术，艺术在概念上重新加以界定，认为只有美术才能称为真正的艺术。在18世纪，法国的巴多列出了五种美术——绘画、雕刻、音乐、诗歌和舞蹈，并且还加上两种相关的艺术——建筑与雄辩。④巴多的这种划分，在19世纪十分盛行，但19世纪艺术一词的概念更为狭窄，它只将美术包括在内，这种美术又被视觉艺术所独占。此时，德国美学家黑格尔对于艺术与美关系理论的定义，在实际上推动了其发展。
黑格尔认为：“认为艺术美才是真正的美，因此美学研究的范围就是艺术，或叫做‘美的艺术’。”他认为“艺术表现的是普遍需要，是一种理性的需要”⑤。他把艺术的创作当成一种有目的的精神劳动，是为了发现美，并在其中得到自我观照。在黑格尔那里，艺术与美的本质都是理念，他将美与艺术提升到了同等的高度，而两者都是为其本质理念服务的。至此，艺术、美的概念完全融合，美学也就是艺术哲学。
三 艺术与美的再度分离
艺术与美的概念在黑格尔那里真正整合在一起，但是进入20世纪之后，两者的关系又开始发生了变化。进入20世纪之后，文学界与艺术界百家争鸣，各种流派层出不穷，美学与艺术这两门学科，开始构建自己的学科内容，因而美与艺术再度分离。
到了1900年之后，人们开始怀疑透过美去界定艺术是否有效。而到了1950年左右，人们开始一致相信，这种定义是无效的。自此，艺术与美的概念史，开启了一个新的时代。此时，越来越多的理论家认识到，艺术并不是仅仅关系到美，对于其表达的思想性与表现性也是有关系的。塔塔尔凯维奇在其《西方六大美学观念史》中写道：“虽然在理论上，艺术的概念，唯一的标准便是美，但在实际上，关于诸如思想的内涵，表现性、严肃性的程度、道德的正直性、个性以及非商业的目的等等的考虑，也都扮演一部分的角色。”此时，艺术的范围不断扩大，不再只关乎美。人们重新去思考艺术的本质，不再忠诚地认为艺术是美的产物。
可以说，艺术与美关系理论的变迁，并非20世纪一时兴起，它早在19世纪时就已有端倪。如在19世纪，一些“先锋派”艺术家开始发端，他们不同于传统的艺术家，将艺术常规打破，从而寻求一种新的艺术理念。先锋派所寻求的新的艺术理念，否定了传统艺术标准——美，虽然在19世纪并没有引起太大的影响，但其到了20世纪却逐渐发展壮大起来，并对艺术与美学的发展起到了不可小觑的作用。
先锋派艺术以新奇、极端著称，这些特点与传统的美不同，其形式不一定是和谐与美的，其艺术所产生的效果也可能不是美的，但其艺术的地位，却没有因为缺少了美而下降。先锋派艺术家们通过自己大胆的差异、惊人的才华，使先锋派取得了胜利：如早期的波德莱尔、洛特烈阿蒙等人，以及19世纪的印象主义学派、象征主义学派；20世纪的立体主义、抽象主义和表现主义；以及两次世界大战后的现代主义、后现代主义等，都成为20世纪艺术发展的成果。先锋派者不再用美来对艺术进行定义，相反，而是用反叛、新奇、革命性的形式来表现艺术。
先锋派艺术家的创作理论，是艺术与美关系理论发展的一种结果。至此，美与艺术关系理论进入了一个新的历史时期。美与艺术的概念开始分离，但并不是说艺术中不再以美为标准，只是艺术的标准不再仅仅把美当作标准，开始变得多元化。
四 总结
纵观艺术与美关系理论的变迁，我们可以得出结论：其流变的原因是艺术与美争夺地位的结果。艺术与美两者由于其含义、概念的不确定性，导致了两者不同的关系，这种不同的关系，就是其争夺地位高低的象征。
从学科建立的角度上，艺术的概念要比美的概念产生得早，美学这个学科也在18世纪才得以确立。因而艺术与美的外延和内在也在不断发展变化之中，最终得以融合。到了20世纪，美学与艺术迅速发展，人们逐渐认识到了艺术的特性并非仅仅是美，对其本质问题，人们开始进行多元的思考。艺术的形式也变得多元化，不再拘泥于传统的理念、形式与表达方面，这导致了艺术与美关系相分离的情况。
注 释
①②④〔波兰〕瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史（刘文潭译）[M].上海：上海译文出版社，2006
论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质
在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。
一、教学内容的体验式教学改革
目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。
高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。
针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。
综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。
二、教学方法的体验式教学改革
目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。
（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。
（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。
（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。
通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。
三、师资素质的体验式教学改革
在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。
关键词：意象；中西比较；文学研究
一、中国古典诗歌中的意象概念
作为审美表现成果的意象，其概念发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段,完备于六朝；第四阶段，认同于唐代“而概念的术语产生于唐代”。
（一）意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语，汉儒解《诗经》，总结出赋比兴的三种表现手法。王逸指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。
（二）陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。他对意象概念内涵的发展有两点贡献：1、提出了“隐”“曲”“喻巧”说。2、《文赋》开篇曰：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继续和发展，与意象概念的内涵是同质的。
（三）意象概念的内涵在《文心雕龙》的《隐秀》篇中得以完备。刘勰将“隐”“秀”并举为最优秀的表现手法。“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隐”就是意象。
（四）意象的内涵认同于唐代诗人和诗评家。在诗学领域，皎然率先将意与象的寄托关系作了明确地揭示。“象下之意”，即客观外物的描写中寄托隐含的诗人的主观情致，它的出现标志着意象概念术语的出现。意象的内涵完备于刘勰，至此，意象概念正式诞生。唐人论及意象使用的另一术语是“内意”“外意”。“外意”指客观象的意义，“内意”指作者的主观情致。
意象概念内涵可以作如下归纳：
1、象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动,如感情、志向、认识、幻觉等。
2、意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。
3、意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。
4、象和意必须具有某种联系，才能构成意象。
5、意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。
二、西方理论话语中的意象概念
在西方，image作为一个理论术语，首先出现于认识论和心理学领域。西方哲学《英汉对照辞典》对image的解释是：一个表象(representation)，一个据称是表征外部客体的心的图画(mentalpicture)。在西方哲学传统中，意象被认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系，即我们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头，可以追溯到古希腊的德谟克利特。他认为感觉和思想都是外部模压的意象造成的，没有这种意象，它们都不会发生。亚里士多德也认为，“没有心灵图画（意象）的伴随，便不可能去思维”。此后，这一思想在西方近代哲学尤其是英国经验主义哲学中获得了继承和发展。洛克和休谟都认为观念和意象是同一个东西，因此，思维活动和具有心理意象是等同的。
显然，西方哲学领域中的意象概念与中国传统美学意象概念相去甚远。这种差异，对于我们从中国传统美学来研究审美意象恰恰是一种补充。现象学的诞生，导致对意象的研究获得了一种质的推进。在这方面，现象学的重要意义首先在于一种方法论的突破，即超越了西方传统哲学的主、客对立的认识论视野，从而揭示了意象作为一种意向性建构的产物所具有的与主体和客体两方面的同时性的本质关联在一起的整体结构。
胡塞尔关于知觉、想像之意识活动以及时间意识结构等的分析，以及梅洛·庞蒂的知觉现象学等，都直接或间接地涉及到意象的构造问题。在此，我们仅就萨特的理论作一分析，因为在西方当代哲学家中，对意象进行了较系统研究的，当首推萨特。
萨特对意象的初步定义是：“意象”这个词只能指意识同对象的关系。因此，意象是一种意识。更确切说，是一种想像性意识，一种完整的综合组织的意识。既然意象本身就是一种意识，根据胡塞尔“意识总是关于某物的意识”，那么作为意象的对象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的对象本身并非意象。在此，萨特关于意象和意象的对象之区分是通过与知觉活动的区别而进行的。萨特认为意象活动即想像性意识与知觉是两种有本质区别的意识形式。他说：“在知觉中，认识是缓慢形成的；而在意象中，认识是瞬间性的。”因此，知觉的对象不断地充实着意识;而意象的对象则不过是人对它所具有的意识。从意象中可以得知的不过就是已经知道的东西。意象是作为一整件东西展示给直觉的，它也是在瞬间就展示出它是什么的。知觉与意象的区别，更本质地表现在它们对象的不同。但是，在这里，萨特似乎有某种混乱。这种对象的含混表现于下面的这段话中：“我对彼得所具有的想像性意识并不是关于彼得的意象的意识，彼得是直接地被接触到的；我所注意的，并不在意象上，而是在对象上。”
事实上，根据萨特在该书后面的说法，他所要强调的是，意象的对象是一种虚无的、非存在。
意象对象的这种非存在性，从意象的形成或构造来看，就在于想像性意识是一种“意向性的综合”意识。对某物对知觉，只是某物当下呈现的这一具体存在形态。尽管意象对象是一种非存在，但意象的意向同时又指向现实的存在，即关于彼得的意象是指向现实存在的彼得这个人的意象。但同时意象的对象又不是现实存在的对象。意象对象与现实对象的这种似是而非、似非而是的关系，萨特叫做“近似代表物”。在进行了所谓的必然性考察后，萨特作出一个结论：意象(想像)活动，所针对的是一种作为物体不在现场或非存在的对象，它所借助的是一种只是作为所针对对象的“近似代表物。”存在的物理或心理的内涵。意象具有四个基本特征：1.意象本身是一种意识；2.这种意识从认识的角度讲，呈现的是一种近似观察的现象；3.这种意识假定其对象不存在；4.具有自发性，而意象的基本功能是“象征” 。总之，意象这种意识可以被称作是断面性的，它是无对象的。它无所假定，无所涉及，也并非是一种认识。它是意识本身所释放出的一种散射的光；它具有一种产生并把握意象对象的自发性。因此，意象是一种意识类型，这种意识绝无可能成为一种较广义的意识的一部分，除了思想、符号、情感与感觉之外，在包含它的意识之中并无意象。意象意识是一种综合的形式，其出现有如时间性综合的某一刻，而且也将自身同前后的其他形式的意识组织起来，从而形成一个连续的整体。
显然，在萨特的意象研究中，他的问题意识仍然是西方传统哲学认识论领域中的意象问题。因此，意象在萨特那里是一个指称一般的意识活动的概念，而不仅仅是指称审美意象的。但同时，萨特又把审美对象-艺术作品看作是一种意象性的存在物，这使他的意象概念把西方传统认识论领域中的意象概念与美学领域的意象概念勾连为一个整体的东西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中国传统美学的意象概念。因此，在某种意义上说，萨特关于意象的一般性研究，为审美意象的研究提供了更为广阔的哲学视野。
在西方美学和艺术理论领域，意象成为一个醒目的概念首先来自作为现代诗歌流派之一的“意象派”(imagist)的诗论。意象派的创始者庞德，他给意象下的定义是：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和情感的复合体，并提出意象可以有两种：它可以产生于人的头脑中，这时它是主观的；其次，意象可以是客观的。
从以上可见，庞德的意象具有以下几个特点：1.意象是一种心理表象；2.意象是一种瞬间的呈现；3.意象不是观念，而是理性与情感的复合体；4.意象虽然是瞬间的呈现物，但不同于直接的知觉表象，而是经诗人对知觉表象的融合、传导、冲洗等加工后产生的一种质变；5.意象的瞬间呈现给人一种自由的解放感；6.(客观的)意象可以表现事物的本来面目。
显然，庞德对意象的论述，与中国美学中的意象概念是相通的，或者说，它在本质上同于中国美学中的意象概念。但同时我们也看到，庞德的意象概念无论在广度或深度方面，都没有超过中国传统美学。庞德关于意象之主观和客观的区分，在某种意义上，与王国维之以我观物和以物观物的区分有相似之处。但两者又有本质的区别：前者明显地带有西方传统主客二分的认识论视野的背景，因此这种区分实质上是对意象的统一性的一种错误的割裂；而后者的区分则是一种涉及生存论的区分。
在西方当代美学中，真正把意象视为其理论整体中的重要概念甚至是核心概念的是苏珊·朗格。苏珊·朗格认为，艺术作品创造出来的真正对象亦即艺术作品的本体是一个意象。但是，在苏珊·朗格的使用中，意象(image)是一个与幻象(illusiom)，尤其是与西方传统美学中的核心概念形式(form)相等同的可以互换的概念。因此，她的代表作的书名叫“情感与形式”而不是“情感与意象”。因此，可以说，她的意象概念无论是在深度还是广度上都没超出萨特，而且也不具备中国传统美学的意象概念所拥有的植根于本体论层面的力量。但尽管如此，她的关于艺术意象的某些具体分析，对于我们来说，仍有一定的借鉴意义。除苏珊·朗格以外，西方当代美学家如贡布利希、阿恩海姆等关于审美知觉中的幻象的研究，实际上也触及意象问题，对我们的研究也具有一定的启示。但同样，他们的研究主要是在心理学层面进行的，而没有深入到生存论的层面。
以上我们对西方理论语境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于现代汉语语境中完成对传统美学中的意象概念的现代重构。通过以上的梳理，我们可以清楚地看到，出自中国传统文化的意象概念与出自西方传统文化的意象(image)概念既有相同、相通之处，亦有明显的差异，而这种差异在某种意义上说，恰恰构成一种文化的互补，向我们揭示出重铸意象概念所可能具有的内涵张力和解释学空间，为在一种统一的现代学术视野中建构一个能包容中西传统意象(image)概念内涵的一个现代的审美意象概念，奠定了基本的跨文化视域。
参考文献：
[1]陆机《文赋》.
[2]钟嵘《诗品·序》.
[3]皎然《诗式》.
关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页
关键词：概念隐喻；隐喻；美国总统就职演讲
中图分类号：G11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0313-02
引言
在传统隐喻研究中，隐喻被认为是一种广泛被运用来修饰语言的修辞手段。在认知语言学中，隐喻被认为是通过一种事物来理解、体验和感知另一种事物的手段。根据概念隐喻理论，在我们的生活中，隐喻是普遍存在的，它除了存在于语言中，还普遍存在于我们的思维和行为之中。认知语言学家普遍认为隐喻是一种认知手段和思维方式；隐喻是思维问题，而不仅是语言问题。
根据Lakoff和Johnson（1980）的概念隐喻理论，概念隐喻是从一个具体的概念域向一个抽象的概念域的系统映射，隐喻的实质就是通过另一类事物（源域）来理解和经历某一类事物（目标域）。
因为隐喻的使用普遍存在，隐喻也很自然地体现在美国总统就职演讲辞中。美国新就职的总统在就职演说中充分利用了概念隐喻的连贯、说服、刺激、简单化的功能，以及在运用隐喻中提出新问题的方式，也是新总统向国内外公开发表、宣布自己的施政纲领和政策，目的是说服公众接受并且支持自己的观点，最终实现其政治目的。
一、概念隐喻在政治领域的研究
在过去的二十多年里，一些研究者从很多不同的角度研究政治领域里的概念隐喻。在1995年，Johnson在他的书MetaphorandSymbolicActivity[2]里首次谈到隐喻在当代美国政治领域里的运用。随后，还有众多的国外的语言学家或者研究人员研究了政治领域里的隐喻，
Lakoff是最重要的一个研究政治领域里的概念隐喻的专家。自上世纪以来，他在这方面作出了一系列的研究。在1991年，美国发动对伊拉克的沙漠风暴战争后，Lakoff首先在网络上发表了文章MetaphorinPolitics，强烈谴责美国政府攻打伊拉克，告知民众这次战争的不公平性，揭露战争的目的是为美国政府牟利。在2003年，美国再次发动对伊战争，美国政府在涉及战争问题时，使用了若干概念隐喻，目的是说服公众相信这次战争的公平性和必要性，最终达到军事行动顺利进行。Lakoff也提出了与之相关的一些概念隐喻。
在1980年，Lakoff和Johnso首先提出概念隐喻理论。概念隐喻理论的原理是：THETARGET-DOMAINISTHESOURCE-DOMAIN，换言之，THETARGET-DOMAINASTHESOURCE-DOMAIN（Lakoff，2007：271-273）[4].例如：SADDAMISHITLER
众所周知，希特勒在二战的所作所为是残暴和专制的。萨达姆是希特勒，这个隐喻表达了萨达姆具有希特勒那样的恶行。在海湾战争爆发前，美国媒体和政府使用了许多隐喻表达方式来描述萨达姆像希特勒那样恶贯满盈。Lakoff（2007）在他的书TheContemporaryTheoryofMetaphor指出隐喻表达指的是语言表达（单词、短语和句子）在跨领域里的映射。Lakoff是研究政治领域里的概念隐喻的一个专家。他主要研究了关于政治领域里涉及战争的概念隐喻，尤其是两次伊拉克战争中的概念隐喻。他列举了很多关于这两次战争的隐喻。可是，Lakoff对政治领域的其他方面所涉及的概念隐喻研究甚少，比如说美国总统就职演讲里之类的。
在2008年，Semino出版了MetaphorinDiscourse，在书中，她从七个方面讨论了隐喻在政治中的应用。她认为隐喻在政治中起着重要的说服作用。她也分析了政治中的隐喻的源域和目标域，并主要从七个方面阐释了政治领域的一些要素。她强调了政治领域中几个重要的概念隐喻：旅程隐喻，容器隐喻，运动隐喻和战争隐喻。在书中，Semino详述了两个政治方面的隐喻：中东路线图和英联合王国政党的反移民宣传手册（Semino，2008：109）。Semino在书中告知我们如何识别和分析政治中的隐喻。
2013年的《第四届国际认知语义学研讨会摘要》中，覃胜勇谈论到《美国保守主义者的政治隐喻观》，他指出美国的严父家庭（保守主义）概念框架和养护父母（自由主义或进步主义）概念框架下的世界观所展现的不同的隐喻图示概念关系。无论是哪种隐喻观，都是为他们的执政理念服务，并运用政治隐喻来占据舆论制高点，目的是拥有广大受众和支持者。
Susansontag曾说过：“没有隐喻的政治就正如没有水的鱼，鱼需要水来生存，而人类需要隐喻来思考、理解和从事政治”。由此可见，那里有政治，那里就有隐喻。
二、美国总统就职演讲研究
许多国内外人士都从文体，措辞，评论，时态，甚至批判等不同角度研究美国总统就职演讲。以下仅仅列举几个颇具有代表性的几篇文章。
Erickson（1997）[8]认为美国总统就职演讲的主要功能就是明确地体现美国政治的文化特征。Erickson同时从三个方面批判了美国总统就职演讲：第一、总统就职演讲的共同目的都是为了激发受众。第二、总统就职演讲都不是文化性的。第三、演讲所涉及的更宽领域的文化主题类缺乏政治重要性。总的说，总统就职演讲无论是内容还是语言上都具有非常大的相似性，这为很多研究者提供了研究素材。
Ritter（2003）[9]指出肯尼迪擅长在就职演讲词里使用雄辩和生动的词汇，并且着重于措辞来激发民族，这样的就职演讲词有助于获得民众对政治策略的支持。肯尼迪的演讲词能够很好地激感和增强演说感染力。
曾庆敏（2013）分析了1789年到2009年的45篇美国总统就职演讲的主题词，这些主题词中始终贯穿了作为美国之本的原则和精神。每位总统在不同的历史时期呈现的是不同的鲜明的时代特征，始终如一地是美国的选法和社会基本制度，这也是任何政治行为和言辞都是为统治者服务的佐证。
三、概念隐喻在美国总统就职演讲的研究
虽然许多人从不同的角度研究了美国总统就职演讲词，但研究概念隐喻在美国总统就职演讲词的运用的人较少。来自Lulea大学的学生IdaVestermark（2007）分析了四位美国（大、小布什、克林顿和里根）总统就职演讲词的隐喻拟人化。在他的文章中介绍和分析了两个概念隐喻：THEWORLDASACOMMUNITY和NATIONASAPERSON.这两个概念隐喻很好地体现了演讲者把他的意向施加给民众，引导民众从特定的角度去看问题。
曹春春（2009）在毕业论文中讨论了美国总统就职演讲中概念隐喻的连贯和衔接功能。曹指出概念隐喻的使用不仅达到衔接语篇的作用，而且也充当总统和民众之间的桥梁作用。通过生动形象的隐喻，民众可以通过具体化的知识来理解抽象的含义，从而，总统赢得大众的支持。表面上，隐喻只是将两个事物进行简单类比，实际上，概念隐喻的使用暗含着一个叙述性的内容和一个行动方案，民众在不知不觉中朝着总统的导向前进。
王慧晶（2013）在第四届国际认知语义学研讨会上提出了1789年到1889年美国总统就职演讲文本中的概念隐喻。文章分析了18位总统的就职演讲辞中“世界是一个社区”的概念隐喻，在下面还有两个根隐喻“上帝是神”和“国家是人”，并揭示了概念隐喻之间的逻辑关系和形成的概念隐喻网络。隐喻起着说服功能，激感和呈现问题的作用。通过分析这些隐喻，人们可以更好地了解美国的政治、经济、历史、文化和外交等方面的重要事务和重大决策。
四、结束语
不同的总统使用的隐喻类别不同和突显了隐喻的不同功能，这些总统充分利用概念隐喻的功能来实现其政治目的和意图。美国总统就职演讲词中隐喻的使用体现了隐喻已经被提升到人类认知的工具，对我们的生活起着举足轻重的作用。概念隐喻在总统就职演讲词中的运用不但为莱考夫和约翰逊的概念隐喻理论提供了进一步的佐证，而且能够帮助语言学习者更全面地理解美国总统就职演讲词。
参考文献：
[1]Lakoff，G.&M.Johnson.1980.MetaphorsWeLiveBy.London：TheUniversityofChicagoPress.
[2]Johnson，M.，J.Kennel，J.Wiley，&Y.E.Tonya1995.Schooler.Expertsatdebate：TheuseofmetaphorintheU.S.SenatedebateontheGulfCrisis.MetaphorandSymbolicActivity（3）：197-214.
[3]GeorgeLakoff，https：///people/Lakoff/.
[4]覃胜勇.美国保守主义者的政治隐喻观[M].第四届国际认知语义学研讨会论文摘要，2013.
[5]Lakoff，G.2007.TenLecturesonCognitiveLinguistics.Beijing：ForeignLanguageTeachingandResearchPress.
[6]Semino，E.2008.MetaphorinDiscourse.Cambridge：CambridgeUniversityPress.
[7]金花漫.奥巴马就职演讲辞的隐喻特色解读[M].西南科技大学学报，2011.
[8]Erickson，D.1997.PoliticsandBusinessMagazines.PresidentialInauguralAddressesandAmericanPoliticalCulture（9）：21.
[9]Ritter，K.&M.J.Medburst，2003.PresidentialWriting.Texas：TexasA&MUniversityPress.
[10]曾庆敏.基于语料库的美国总统就职演讲主题词演讲[M].重庆教育学院学报，2013.
[11]IdaVestermark，https：//ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/17627/.
[12]曹春春.美国总统就职演说语篇隐喻功能探索[M].
[13]王慧晶.1789-1889美国总统就职演讲文本中的概念隐喻的研究[M].第四届国际认知语义学研讨会论文摘要，2013.
作者简介：
一“意象”的中西语义之辩
汉语“意象”是从古代“象”范畴中衍生而来，物象有限，意象无穷。意象指主观情意与客观物象的有机统一体，是古人试图以语言驾驭事物及抽象义理的一个认知过程。
《周易》提出“立象以尽意”，“意”指文体的思想认识观念，“象”则指物的外观形态表象。二者的物质符号、中介媒介则是“言”。刘勰第一次将“意象”看做是艺术构思的产物而提出“窥意象而运斤”，一般采取赋、比、兴的意象经营方式。由此“象”的含义经历了由最初的“大象”到卦象，再到想象、象征等含义出现的过程。陈晓勇（2003）认为古代意象主要有五种涵义：一是表意之象，如《易经》中的卦象和王充说的“熊麋之象”；二是意中之象，如刘勰和司空图所说的意象；三是意和象，如何景明说的意象；四是接近艺术形象，如方东树、刘熙载等说的意象；五是接近于意境或境界，如姜夔说的意象。新时期主要有五大流派:汪裕雄的审美心理基元说，顾祖钊的意象文艺至境说，夏之放的文艺学美学逻辑起点说，郭外岑的表现性意象文艺形态说和朱志荣的美的元范畴说，表现出逐渐走向成熟的理论思考（莫先武，2009：74-84）。
西方意象论没有我国意象论那样漫长而复杂的发展历程。image首先出现在认识论和心理学领域，认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系，是感知、认识外界事物时伴随着产生的一种心理意象。意象的论述始于康德，认为知识只能产生出两个结果：意象或概念。意象是直觉的、想象的、个体的、个别事物的，概念则相反。将意象这一概念进行中西融合，比较全面阐释并将它提高到无以复加高度的是意象主义大师庞德。他明确地把“意象”确立为艺术作品的本体和核心，认为意象是“理性与感性”的复合体；意象是主观的和客观的。此后，萨特真正从理论上确立了艺术作品的本体是意象这一观点，运用意向性理论来分析意象。苏珊·朗格继庞德之后对意象进行了比较全面的总结，主要从符号学的角度，将意象与符号等同起来。整体而言，西方意象论经历了一个从抽象到具体、从心理层面到具体艺术创作的过程，在这个过程中，意象的审美因素不断积淀，意象的理论也日趋成熟（张晶莹，2007）。由此可见，西方文艺美学理论对“意象”的解读是多元的：审美意象、心理意象、情感意象、整体意象和单个意象、原型意象、题材意象、艺术形象或语象等。（陈晓勇，2003）
二、中西意象翻译之辩
就意象翻译而言，由于中西思维及语言、文学、文化传统的差异，中西翻译学的多元化的理论构建与争辩可谓百家争鸣，百花争艳。
中国学术传统往往缺乏对术语的明确界定，翻译界与文艺理论界对“意象”的概念和类别存在多元的或不同程度的模糊、矛盾，甚至相左的观点，“意象”与意境、境界存在彼此交叉、相互通约，呈现多义性、歧义性、交叉性、矛盾性等复杂局面，各范畴的重叠、转用、借用、引申、混用、泛用的现象较普遍。“从渊源上讲，我国译论来自我国古典文论和传统美学。……严复‘信达雅’援自先秦文论观点：‘传神’是东晋顾恺之首倡的人物画的美学要求；傅雷提出‘神似’、‘韵味’等，也是根据有关绘画的理论。这些概念虽然蕴含非常丰富深刻的文艺和美学的思想和经验，却都有一种寓意模糊、难以理解的毛病。因此，后人的解释难以避免见仁见智和主观武断的现象”（陈晓勇，2003）。
目前国内主要从三个方面触及意象的翻译问题：（1）作为一种翻译技巧，着眼于成语、谚语、典故和形容性的词语；（2）从心理学角度谈形象语的翻译，强调读者心理反应；（3）从文化对比研究某些意象的理解与表达。近年来，主要以阐释学、接受美学理论探讨意象的营构和翻译（谢天振，2003）。
许渊冲针对意象翻译提出“三美”理论：意美、形美、音美，并进一步提出“三似说”：形似、意似、神似。首先考虑应“意似，……要传达原文的内容，不能错译、漏译、多译。……一般说来，意似和意美是一致的。……‘意美’指的是深层结构‘意似’指的是表层结构”（许渊冲，1984：52，83）。若二者相矛盾，则应适度增删或使用浅化、等化、深化等方法再现原作的意美。意美的传达要兼顾音美与形美。音美、形美与意美有主次之分，“‘意美’是第一位的，‘音美’是第二位的，‘形美’是第三位的。……最好自然是‘三美’具备，在三者不能兼顾的时候可以不传达原文的‘形美’，但要尽可能在传达‘意美’的前提下传达原诗的‘音美’”（许渊冲，1984：126）。许渊冲在音美的经营上着重强调的是押韵和节奏，而以前者尤为突出。我认为许先生继承了中国传统理论中的美学思想，追求译文的美学效果，“三美”标准十分理想。叶维廉将诠释学运用于翻译理论，提出“出位之思，文化翻译”，要创造性地再现原作者接触物象、事象时未成概念前的物象、事象与现在的实际状况，而不是将原作机械地加以剖析、分解再将之串联，再现境界。
西方“象”学源自古希腊哲学和诗学理论，19世纪初，施莱尔马赫提出“要给译入语读者传达源语文本的意象”。Pound（庞德）确信诗歌的本质在于意象。20世纪阐释理论对翻译理论产生了巨大影响。Steiner（1975：371）提出了阐释翻译的四个步骤，即信赖、侵入、吸收和补偿。他分析了中英文字的差异和庞德的汉诗翻译，认为庞德的诗译对原译的侵入是典型的阐释信赖，通过模仿和自我演变，采用中文的形式，加强原文的意象。
当前，主导西方译学的主流是翻译研究学派。其主要代表学者Basenett提出了翻译学的“文化转向”，认为“译文和原文不可能以一种纯净对立的对等物为参照，……翻译要适应文化的要求，适应此文化中不同群体的要求”。翻译要进行“种子移植”，使原诗的意象可以在译诗中复现（2001:8）。他翻译思想的重要原则是：翻译深深根植于语言所处的文化之中。如果文化存在共性，文化意象的移植可以理解，则可直接传译；如果意象各不相同，则将原语文化的功能传译到译语文化中，通过译语文化作为翻译单位进行归化性翻译。
由此可见，中西学者从不同层面剖析，探究意象翻译过程、效果评价、文体对应、语义转换、审美效果、读者接受等，提出了不同的翻译策略，寻求意象翻译的普遍与同一。在此意义上讲，好的译文就是完整保留原文意象，译者从民族文化总体氛围的宏观视野出发解读寓意，并从译文形象、文体风格与原作的整体文化气息和民族色彩一致来考虑翻译效果，从而使读者在译者留下的最大想象空间中发现另一民族在意象传递时的独特方式、倾向和趣味，感受异域文化带来的惊喜。
参考文献：
［1］Bassnett，Susan.Transplanting the Seed：Poetry and Translation［A］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001，（26）：57-75.
［2］陈晓勇.“意象”的多义探源及翻译的理论思考［J］.湖南商学院学报，2003，（5）.
［3］莫先武.当代意象理论五大家评述［J］.南京晓庄学院学报，2009，（7）.
［4］谢天振.翻译研究新视野［C］.青岛：青岛出版社，2003：107-109.
［5］许渊冲.翻译的艺术［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1984.
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