在世界经济全球化一体化的时代背景下，在世界范围内各种思想文化相互激荡的当代语境中，我国进入全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化的伟大历程。在这一伟大历程中，如何对待博大精深源远流长的中华文明和民族精神，不仅仅是一个经济、政治和文化建设的策略性问题，而是一个关系中国特色社会主义事业的成败得失、关系到能否真正实现中华民族伟大复兴的根本性问题。对此，同志在十六大报告中做出了富有远见的理论阐释和战略部署。报告指出：“民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族，没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。”正是站在这一理论认识高度上，报告明确提出了“坚持弘扬和培育民族精神”这一思想，要求将这一点“作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程”；在更高的理论层面上，报告则将这一点作为贯彻“三个代表”重要思想，“牢牢把握先进文化的前进方向”的重要环节和基本内容。
文化是人类包括审美活动在内的所有精神活动及其产品的总称。作为人类文明演进的精神形态，文化和人类文明之物质形态的经济以及人类文明之政治形态的政治相互联系，相互作用。文化一方面反映着一定时期经济、政治的发展，一方面也反作用于经济和政治，推动或阻碍着经济的发展和社会的进步。随着人类文明的不断演化，文化对经济、政治的影响日益广泛而深刻。正因为充分把握到了文化在当今社会发展中日益彰显的重要性，所以，全面加强社会主义文化建设，繁荣社会主义的先进文化，便成为十六大所强调的发展社会主义精神文明，推进中国特色社会主义事业的重要任务和指标。
强调文化建设，必然要突出文化的民族特性，因为文化总是特定民族的文化，总具有民族的具体性和特殊性。这种文化上的民族特性从根本上讲也就是一种“民族精神”。民族精神是一个民族在长期的历史实践中创造积淀而成的、为本民族成员所普遍认同和承袭的民族思维定势、道德观念、审美意识、价值准则、性格禀赋、心理倾向以及民族凝聚力、自信心、自豪感等等的总和，是一个民族文化最本质、最深刻的体现。正是包括审美精神在内的民族精神赋予了文化以灵魂和生命，成为一个民族赖以生存和发展的精神支撑。作为一种文化的核心力量，民族精神就深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”这是对我们中华民族最核心的民族精神的深刻表述。这一民族精神引领着中华民族越过重重险阻，渡过道道难关，创造了在世界上独树一帜光辉灿烂的中国传统文化，为人类文明进步作出了巨大贡献。
十六大报告对待民族精神立场是既主张“弘扬”又强调“培育”。这就清楚地表明了一种历史的、发展的立场和观念。其所弘扬者，是在几千年中国文化发展过程中长期积淀、不断演进而成的传统民族精神；其所培育者，则是现代生长着、发展着的民族精神，主要是在继承文化传统的基础上，通过吸收和借鉴世界优秀文化成果并结合中国现、当代实践而形成的民族精神。它突出表现为一种对客观性、真理性的向往，一种唯“真”是求的科学精神、理性精神。当然，这种求真的科学精神在当代还有待全面培育，使之进一步发扬光大，但它毕竟已经历史地融进现代民族精神之中，构成整个民族精神发展中最具活力的内涵因素。也就是说，这一强调科学理性的现代民族精神同重视伦理的传统民族精神并不绝然矛盾，而是可以并且已经趋于兼容并蓄、相融互动的。可以说，民族精神的传统性和现代性的融合，必将并且已经初步成为当代中华民族精神的总体结构特征和主要演变趋向。
中华审美精神是中华民族精神的重要组成部分。因此，十六大报告关于“弘扬和培育民族精神”的重要思想，也是我们理解、阐释中华审美精神的纲领和指南。事实上，经过上世纪近百年西方美学观念和思潮的全面冲击和深刻影响之后，中华民族的审美精神该如何定位，如何发展？如何为发展社会主义先进文化，推进社会主义精神文明建设发挥积极作用？这是每一位美学、文艺学工作者必须思考的重大问题。我们应深入学习领会十六大报告中关于贯彻“三个代表”重要思想，推进文化建设的基本理论，以一种既弘扬又培育的科学立场和态度来理解、阐释中华民族的审美文化精神。第一，中华民族的审美精神也是一个具体的、历史发展的概念。它既有我们中华民族在几千年审美和艺术实践中积淀而成的优秀审美传统，也有近现代以来的在西方美学话语影响和塑造下逐渐生长起来的多元审美新潮，还有直接来源于我们当代审美、艺术实践的新生审美形态。这几个方面，就其核心和主流而言，都可以说构成了中华民族审美精神的基本内涵。第二，在对待民族审美精神的立场和态度上，我们首先要继承和弘扬优秀的传统审美精神，特别是它在人与自然、个人和社会、情感和伦理、外物与内心之间讲究“执两用中”、和谐如一的“中和美”精神，在审美和艺术的功能作用上强调“道不远人”，将审美观、艺术观和生存观、生命观统一起来，将审美胜境和生活乐境融合起来的“人生美”精神等等，都具有值得我们继承和弘扬的合理因素；其次要大胆吸收和借鉴外国审美观念中一切积极的成果，特别是西方美学比较偏重的理想主义、理性主义和科学主义思想传统，以及主认知、倡写实、讲个性、重真美的艺术趣尚等，都是传统审美精神相对薄弱，因而需要大力发展和培育的内容。再次要以开放的胸怀、宽容的态度和理性的方式，正确对待当代审美实践中出现的新生审美形态，特别是对目前比较盛行的大众化、通俗化、生活化审美形态，我们不可简单地排斥和否定，而应在科学分析深入研究的基础上，发现并培育其中积极的、带有现代性趋势性特征的审美精神，而批判、剔除其中不健康的、消极落后的，使之成为新世纪民族审美精神发展中新鲜的、活跃的文化力量，从而有力地促进社会主义先进文化的建设和繁荣。第三，中华审美精神在世界上独具特色，自成系统，是民族精神、民族文化的鲜明体现，是我们建设社会主义先进文化，促进中国当代审美文化健康发展的重要资源。同时，它的核心精神，对解决当代人类生存、人类文化所共同面临的许多问题也具有独特的思想价值和意义，它在现代世界文化发展中具有特殊的地位和作用。因此，它应成为我们弘扬和培育民族精神的重要内容。可以相信，作为民族精神的有机组成部分，中华审美精神在新世纪、新时代的复兴，必将成为中华民族伟大复兴的重要环节和内容。
关键词：现代性 新生代 真实性 先锋性
现代性作为百年来一个备受关注的热点问题。得到众多学者的认真反思；但是。迄今我们仍然不能对现代性问题有一个共同认可的定位、理解和阐述。目前，一个相对统一的界定是将现代性大致分为两层：社会现代性和审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想，这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场，追求“进步”、“解放”。这种“进步”、“解放”的信念建立在形而上的“历史不断进步”的基础之上从而使现代性以及与之相关的“现代化”在其发展过程中逐步意识形态化成为一种“进步”的标志。审美现代性则作为审美活动是对现代性的回应，它以主体性和个性为核心，对工业资本主义及其阶级社会的种种现实和观念进行审美的反思和批判。因为社会现代性的极度发展会带来极度膨胀的工具理性和技术理性从而排斥“人文理性”反过来异化人性的正常健康发展。
从九十年代初的崭露头角，第六代已经走过了近二十年的风风雨雨，今天，我们有理由对第六代走过的这二十年进行一次盘点，其电影的意义何在?在这二十年的风风雨雨里，有哪些得失可以留给后来人借鉴?
置身于现代性的视野笔者认为，第六代电影的读解至少可以从以下三点进行探讨：
一、现代性反思
从二十世纪开始整个世界进入了“全球化”“现代化”“后现代化”的进程之中。随着社会现代性进程的进一步加速进行。到了第五代导演之后的第六代导演那里，尤其在前期第六代导演那里现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说，年轻的第六代导演们以其单薄赢弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图把住一些把不住的事体去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。因此，不少第六代电影都具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。
《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心世界和精神状态如《悬恋》、《邮差》、《冬春的日子》等。于是他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我，回到回忆、梦想的源头为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。借用一下卢卡奇的说法，第六代导演式的真正个体意义上的现代主义则可以视作是对现代性的“第二次自我批评”。
二、真实性深化
真实性，这个涉及到影片与现实之间关系的概念。在第六代导演的影片里得到了突出体现。在中国百年电影历程中，真实性在早期影片中，尤其是在二三十年代的左翼电影中比如《十字街头》、《马路天使》等影片中是突现的，可以说影片跟现实在很大程度上存在着同一关系。建国以后，处于意识形态重建的需要，中国电影逐渐梳离了电影的真实性，观众无法在影片中看到一个真实的“实在”，真实性被“遮蔽”在影片之外，这种状况在文革十年中达到了顶峰。文革后的第四五代电影虽然在一定程度上涉及到了现实，但我们知道，第四代电影多为反思，是在回顾、控诉文革的罪恶，而很少关注当下性：第五代电影热衷于电影语言的突破。后来又开始固定化的“乡土化”模式创作可以说无论在第四代还是第五代电影中，对当下性、对真实性的关注都是不够深入的。这个担子由第六代电影人接了过来。我们终于可以在第六代的影片中读解到一个真实的可信的赤裸裸的当下性来。
第六代作品在创作之初即以一种“他者”话语姿态出现，一直关注城市亚文化层面，关注那些都市边缘人普通人的生活状态特别是对那些面对社会巨变而张皇失措的青年人的生命体验的抒写与表达。当第五代的作品对“历史的重写”已然变成一种对现实的规避之时。现实中的都市成为急待填充的真空地带，第六代则呈现出这部分被遗忘被规避的现实。一种“他者”话语姿态出现，关注城市亚文化层面，发现挖掘呈现被意识形态遮蔽的那部分中国现实。为被剥夺了言说权力的沉默的大多数代言。
三、先锋性探索
第六代电影作者的电影实验，意味着一种先锋姿态。在话语权力与言说空间的制约中。第六代电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的。随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂最后根据自身叙事目的向着多元化的方向发展。
毫无疑问任何国家电影的发展都需要一批呈现出“先锋”姿态的电影在内容和形式上给予进行深层次的实验和探索如果说第五代导演在发轫之初以对革命题材的继承和电影形式的张扬和开拓来推进中国电影艺术的本体革命，那么第六代导演在电影本题的革命性上进行得更为彻底，他们不光在形式上颠覆了以往的电影规范，并且在影片题材和电影制作上也进行了先锋的实验和探索。可以说。第六代的“先锋”实验是从制作到内容和形式的立体式先锋姿态。
在电影制作上，不管是处于客观环境还是主观意愿，第六代在发轫之初所选择的独立制片都是中国电影史上所不多见的，甚至是开山之始。从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力这些压力主要来自两个方面主流意识形态和严峻的市场。当他们发觉自己寄身于体制之内已经无法进行个人表述。或者说真实完全被遮蔽的时候，独立电影，便成了唯一的选择。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”。这些中国独立电影导演所呈现出来的异常丰富、多元的创作个性日渐为世界瞩目。他们自觉和自主的捍卫着影像的尊严和独立，同时让我们感觉到中国电影的新浪潮正在蓄积着自己的能量，即将刮起狂飙。
四、结语
在奇石审美中，奇石美以一种统一的形式和整体的形象呈现在观赏者面前，实际上这个统一的形式和整体形象是由多种审美要素构成的。
奇石美的构成要素既是奇石的观赏要素，亦是奇石的审美要素。
奇石美的构成要素是：质、形、色、纹、象、意。
这六个构成要素是形成奇石审美内容必不可少的基本因素。其中的每一个要素都是无限多样和变化无穷的，每一个要素不仅本身就是一部分独立的审美内容，而且又与其他要素结合构成更多的审美内容，从而形成了无限量的奇石和奇石丰富多样的审美内容。
在几个要素结合构成的审美内容中，成分占优势、特征较突出的要素成为奇石美的主要构成要素。主要构成要素决定奇石的主要审美内容和主要审美特征，是形成某一个基本种类奇石的决定因素。在同一种类的奇石中各构成要素的成分和特征在量上的变化，形成更多类别的奇石和奇石品种。奇石类别和奇石品种的无限丰富多样性决定了奇石美的无限丰富多样性。
奇石美的结构形态包括了奇石的物质形态和观赏者的社会意识形态两个方面，或者说包括了奇石的自然美和观赏者赋予奇石的社会现实美两个方面。
了解奇石美的构成要素，掌握奇石美的构成要素形成的不同种类奇石的规律，对奇石审美实践和奇石美学研究具有根本性的意义。
一、奇石美的构成票素
正如前面所说，奇石美由质、形、色、纹、象、意六个要素构成。这六个要素都有他们各自不同的表现形态、审美内容和审美特征，既是不可缺少的，也是不可替代的。
1.质
奇石审美所说的质，首先是指奇石的物质性――奇石是天然生成的石质物体。其次是指奇石的质地――奇石物质材料结构的性质，如坚硬或松软、细腻或粗燥、纯净或混杂、透明或不透明、有光泽或无光泽、质感强或质感差，等等。
质，从(物理学)质量――物体中所含物质的量这个意义上讲，没有质就没有奇石的石质物体，也就不会有奇石和奇石美。因此，质是奇石美各构成要素中最基本的要素，其他要素都由质而生或依附于质，没有质也就没有其他要素。
质，从物质材料结构的性质上讲，不同的质，表现为不同的质地，具有不同的审美内容和审美特征，从而表现出质地美的多样性。
不同质的构造是形成奇石各种外部形态的一个主要原因。这在具有凹凸、盘曲、穿透、层叠、沟槽、皱折、嵌入、网络形态的石头上表现最为明显。
触觉审美是质独具的一个审美特征。质不仅可以由触觉感知，而且能够在一定程度上判断它的质地，并由此带给欣赏者身心的愉悦。
2.形
奇石审美所说的形是指奇石的外形、形状、形体、形态和形式等。
奇石的形有平面形、立体形；规则形、不规则形；成象形、非成象形；无定形、败象形等几个基本类型。
平面的圆形、方形、三角形和立体的球形、锥形、立方形是各种各样形状和形体的原形，奇石上的一切形状和形态都是由这几个原形变化、组合而来的。各个原形的千变万化以及各种形态的结合，形成了无限多样的平面的或立体的形状和形态。
奇石皆有形。形不仅有它自身的审美形式和审美内容，同时还为其他审美要素的表现提供了必不可少的外部轮廓、外部形态、外部形式和表现范围。
外露和轮廓分明的特点，使奇石的形具有非常清晰和直观的性质。
成象形是指具有平面的或立体的物象形状、形体、形态的形，是形中最重要的类型。成象形是象的基本元素，而象是类画石、类雕塑石和文字石的主要构成要素。
无定形是指形的一种无法描述其具体形状或形态的基本类型。类雕塑石中的怪石之形即是无定形。
败象形是指整体或局部不美，有缺陷，甚至很丑的外形、形状、形体、形态或形式，如石头上的残破、缺损、麻坑、扭面、畸形、累赘、形式与内容不协调等。败象形在不同程度上降低了奇石的美感，甚至会完全破坏一枚奇石的审美价值。
3.色
奇石审美所说的色，指观赏者在奇石上看到的各种各样的色彩以及这些色彩不同形式的组合。
奇石世界是色彩缤纷的世界。除无色透明的水晶等极个别奇石品种外，绝大多数奇石也都具有这样或那样的色彩。
自然界中接近原色的几个比较单纯的色彩，随着它们的物质载体在自然力作用下调和、稀释出无限多样的色彩，各种不同的色彩之间又有着无限多样的组合，从而形成了色彩的无限丰富多样性，使色彩具有很强的表现力。
奇石上比较常见的色彩有不同色相、不同纯度、不同明度和不同色调的红、黄、蓝、绿、紫、褐、灰、白、黑等几个基本色。每个基本色都有各自的色彩系列，如红色，便有大红、鲜红、深红、浅红、朱红、桔红、粉红、桃红、水红、土红、紫红、棕红、暗红、樱桃红、玫瑰红等等。
奇石上的色彩可分为亮丽色与柔和色两大类。纯度和明度较高的红、黄、蓝、绿、白、黑等属亮丽色，紫、灰、褐及纯度和明度较低的红、黄、蓝、绿、白、黑等属柔和色。亮丽色主要表现鲜明、艳丽、高贵、显著的事物，渲染隆重、热烈、喜庆的气氛。柔和色主要表现朴素、朦胧、典雅、含蓄的事物，渲染和谐、舒适、恬静的气氛。
奇石上的色彩大多与表现的事物本色不符，这一点类似于国画，不同于西画。
色彩鲜明是奇石美的一个基本要求。色彩的鲜明度首先决定于色彩的色相、纯度和明度，色相越亮丽，纯度和明度越高。色彩就越鲜明。色彩的鲜明度还决定于不同色彩之间在色相、纯度和明度上的对比。对比度越高彼此就越鲜明。
色彩与石质有密切的关系。石质愈坚硬、愈细腻、表面愈光洁的石头，色彩愈鲜明美丽；透明、半透明和有光泽的石体上色彩特别艳丽。
色彩在奇石审美上具有表现物象、塑造形象、增加美感、传递信息、表达情感、赏心悦目的功能。(请参阅《中华奇石》2008年第11期夏华炳著《论类画石的色彩》一文)
4.纹
奇石审美所说的纹指奇石上的各种纹理、纹路和花纹。
过去在奇石审美中，把纹、象(图)、字混为一谈，把纹石和类画石、文字石通称为纹石或图纹石。其实，三者之间在审美形式、审美内容、审美特征、审美内涵上都有很大的差别，审美标准也不一样。比如说，石头上的一条曲线，一个人物，一个文字，这三者是一样东西吗?给人的美感完全相同吗?能够用一个审美标准去评判吗?回答当然是否定的。因此，笔者在一九九七年出版的《奇石学基础》一书中便将纹、象(图)、字分开，并把纹石、类画石、文字石分为三个不同的基本种类奇石。
奇石上的纹以各种不同形态、不同 色彩和不同的结构形式，在石体的不同部位呈现出来，大致可分为八组二十四个基本类型：以色彩论，可分为素纹、彩纹；以纹象论，可分为点纹、线纹、面纹；以形态论，可分为平面纹、立体纹；以繁简论，可分为单一纹、组合纹；以形式论，可分为集合纹、分散纹、平行纹、交织纹、放射纹、对称纹、并列纹、重叠纹；以露藏论，可分为显纹、隐纹；以构造论，可分为表纹、内纹；以作用论，可分为成象纹、非成象纹和败象纹。其中的每一个类型又可分为若干个纹类，如线纹，常见的纹类便有直线、曲线、弧线、折线、卷线、圈线、波浪线、螺旋线、锯齿线等。
各个纹类在形态、色彩、大小、粗细、排列、组合等方面的变化，以及不同纹类之间的组合，可以产生出无穷无尽的纹样来。
在所有的纹类中，成象纹是最重要的纹类。成象纹变化无穷，并且具有形成各种物象的无限多样的形状、形态、色彩、结构和极强的表现力，因而成为象的基本元素，而象则是类画石、类雕塑石和文字石的主要构成要素。
(请参阅“中国观赏石协会网”夏华炳著《论类画石纹理》一文)
5.象
奇石审美所说的象指奇石上的物象和形象。物象是奇石上天然生成的类似于世间各种具体事物的外部形态。形象是观赏者对物象的审美过程中发现并表现出来的某种生活图景，尤其指人物的精神面貌和典型性格。
象，具有无限多样的审美内容和表现形式，可以说自然界和人类社会的各种事物和现象，在象中都能见得到。因此，象是审美对象最多，审美内容最丰富的一个构成要素，以象为主要构成要素的奇石种类、品种和数量也特别多。
由于象中的各种事物和现象与人类生活十分贴近，甚至直接反映了人类生活，因而具有非常丰富的文化内涵和很高的审美价值，人们在观赏时会自然地产生一种亲近感、真实感和审美冲动，因而以象为主要构成要素的奇石特别受人喜爱。
6.意
奇石审美所说的意，指意蕴、意义和意境。奇石的意蕴是指蕴含在奇石中的文化内容；奇石的意义是指奇石具有的价值；奇石的意境是指奇石的类艺术形象所表现出来的境界和情调。
在奇石美的六个构成要素中，质、形、色、纹、象五个都是天然性、物质性、客观性的要素，惟有意是人为性、意识性、主观性的要素。五个客观要素为奇石审美提供了物质基础，而意这个主观要素则使仅仅具有观赏性的石头变成了具有审美价值的奇石。
意，或者由观赏者直接从石头上的物象中去发现；或者由观赏者通过联想和想象赋予石头上的物象以某种意义；或者由观赏者触景生情、以石明志而生发出某种情调。达于某种境界，总之，都是主观认识，主观感情，其中包含了观赏者审美的创造性和主观能动性。
如果说质、形、色、纹、象五个客观要素构成了奇石美的形体，那么，意这个主观要素就是奇石美的灵魂。对于奇石和奇石审美来说这两个方面的要素缺一不可，否则便没有奇石和奇石审美。然而，在奇石审美中意更为重要。因为没有了意，奇石就没有了文化内涵。就丧失了它作为高雅观赏品的价值，就只是一块普通石头而已。
一、音乐艺术美的基础本质是形式美与内涵美的完美结合
音乐艺术美是音乐的形式美和内涵美的高度统一。音乐的形式由音乐的基本要素（材料）及其组织构成。而这些材料是人类在长期的生产劳动实践活动中，经过不断筛选，所发现的能引起人们审美感受的声音材料。这些声音材料有规律的组合运用形成了节奏、旋律、曲式、调式、和声、复调等音乐基本要素。音乐基本要素（材料）通过各种有序的组合方式组合起来 ，从而体现出音乐艺术独有的形式之美。在贝多芬的交响曲中，音乐形式美表现得十分突出。贝多芬《第六 （田园 ）交响曲》的第一乐章中，作曲家用很多连续的十六分音符来象征小溪的潺潺流水声。十六分音符节奏周而复始的规律给人一种整齐一律的律动性音乐美感。在这个基础上，贝多芬运用弦乐和木管乐器分别演奏清新动人、柔和优美的旋律，使音乐始终贯穿着一种流动的均衡之美。
音乐的形式并不是孤立于内涵之外的独立物，因为音乐基本要素能够与人类的审美心理相融合、相对应，它的本身就包含着情感等内容。例如：响亮的响度表示激动、狂欢、高兴、愤怒等等，轻柔的响度表示忧郁、优雅、温和、悲伤；大调表示愉快、优美、严肃等等，小调表示悲伤、紧张、厌恶；快的速度表示兴奋、激动不安、狂喜，慢速表示宁静、感伤、高贵、庄严；大三度表示愉快、增四度表示穷凶极恶、上行的 1-2-3-4-5（大调）表示一种奔放积极自信、下行的 5-4-3-2-1（小调）表示一种内向的痛苦情绪、沮丧、压抑、绝望等等。
音乐艺术美不仅表现在音乐音响美妙组合与变化中所构成的形式美，而且还同时表现在审美主体——作曲家、音乐表演者与听赏者赋予音乐并从音乐中体验到的精神内涵，这种内涵美也是音乐美不可缺少的组成部分，它与形式美共同构成了音乐美的基础本质。值得注意的是，音乐内涵美与音乐形式是不可分割的，音乐内涵美通过音乐形式展现出来。具体来说，音乐艺术内涵美又可分为崇高美、欢乐美、悲剧美等几种形态。音乐崇高美体现的是审美主体在气势宏大、格调高昂的审美客体面前所感受到的伟大的精神内涵，从而产生的强烈情感反应与审美愉悦。
二、音乐艺术美的核心本质是人类本质力量的自我确证
在人类的本质力量的自我确证中，对生命力和生活经验的确证成为音乐美的重要内容。苏珊 ·朗格曾说： “当你深入到艺术作品结构的研究之中时，你便会清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——它们看上去像一种生命的形式”。的确，音乐艺术中包含了对生命的自我确证：节奏是构成音乐美最基本的要素。节奏象征着生命，因为人的脉搏、呼吸等生命特征都是有节奏的。同时人的生命存在就是一个有机曲线，而音乐中的旋律线也是一种抽象的有机线条。音乐美通过音乐音响引发人们的想象，使审美者感受到了生命的存在，生命的秘密与生命的节奏，从而获得生命力的自我确证。贝多芬第五交响曲第一乐章有着跌宕起伏的节奏和扣人心弦的旋律，乐曲富有生命力的节奏和旋律构成了对顽强生命力的讴歌，乐曲每一个跳动的音符，每一条旋律，甚至每一件乐器的形象，都能在人身上找到自己恰到好处的位置。欣赏者在欣赏乐曲时联想到人的生命存在，感动于贝多芬对生命的刚毅、挑战、坚强和不屈服于命运的精神的同时，也产生了对人生的深思：生命是我们自己的，我们要勇于追求理想，勇于挑战命运欣赏者在获得对生命力自我确证的同时被人类的本质力量深深感动，审美愉悦油然而生。
音乐能够把不同类型的情感，如爱情、亲情表现得淋漓尽致，也能把人类的各种实践活动，如道德实践、劳动实践、认识活动等通过音乐音响以间接的方式表现得鲜明、生动而形象，肯定现实中美好的事物，并能激起自身多种美感情态，获得内心的和谐。贝多芬第六交响曲《田园》五个乐章都带有充满生活情趣的小标题，整部交响曲仿佛是一部田园生活的回忆录。绘声绘色的音乐使人从标题和音乐内容中极易获得生活经验的自我确证，使鉴赏者在鉴赏活动中想起自己以及人类生活，将自己的本质力量体现在审美客体 ---音乐作品之中，获得审美认同感与愉悦，精神达到高度自由的状态。
三、音乐艺术美的终极本质是反映社会生活的审美意识形态
马克思认为，艺术是社会“意识形态形式”之—。而音乐艺术作为意识形态中富于审美特性的种类，是人类所特有的一种精神存在。音乐美的终极本质便是反映社会生活的审美意识形态。音乐艺术是艺术家“按照美的规律”将自身对社会生活的体验以审美的自觉加以艺术创造而形成的结果，这是一种经过艺术家审美情感、审美想像的一系列音乐心理加工而形成的感性形象系统。音乐美的终极本质便体现在它对现实生活的审美反映之中。值得注意的是，音乐艺术美反映社会生活的审美意识形态的终极本质还具有以下三个特点：
首先，音乐艺术美反映社会生活的审美意识形态的终极本质具有普遍性。音乐艺术是以声音为物质材料，以特定的、活跃的、流动的乐音作为自己的表现手段，运用模拟、象征等手法将作曲家对现实世界的感受表达出来，从而作用于听赏者的听觉，使听赏者获得审美体验。音乐艺术用它掌握世界的专有方式，更集中、更理想地概括了现实的美，用独特的的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的情感，因此更带普遍意义。反映社会生活的审美意识形态的音乐作品可以容易引起不同民族、不同时代人的情感共鸣、审美愉悦。
第二，音乐艺术美反映社会生活的审美意识形态的终极本质又具有独特性。音乐艺术美体现在艺术家对社会生活进行审美选择、审美加工和改造以表现自己的审美理想和审美情趣之中，是作曲家在生活的源泉中汲取养分，真实反映生活，并真诚表现对生活的感受的结果。而这种社会生活又是经过艺术家审美体验过的生活。艺术家在艺术创作时是根据自己独特感受和认识而进行的一种审美展示结果，其中总是渗透着作曲家的个性，因此作为一种反映社会生活的审美意识形态的音乐艺师，贝多芬与海顿、莫扎特的交响曲音乐创作有明显不同 ，贝多芬顽强坚韧、独立自主的思想意识使其交响音乐的英雄性、思想性、戏剧性区别于海顿的幽默、莫扎特的均称而显示出他的独特个性。贝多芬将古典时期交响曲推向了最高峰。
第三，由于音乐艺术美的终极本质是反映社会生活的审美意识形态，因此那些反映社会发展方向的、具有明显时代意义的、美好生活的音乐作品往往更能体现出音乐美。贝多芬生活在法国资产阶级革命和反对拿破仑的时代，他的第三交响曲以社会性和革命性为题材，展现了为自由而斗争的主题思想，深刻地表现了英雄为人类的美好未来而英勇献身，并以牺牲为代价而给人民带来了胜利和欢乐的崇高精神。音乐中争取自由、民主的主题是美的，因为它符合社会发展的规律，推动了社会的前进，是对正义、进步的积极肯定。因此其中所体现的音乐艺术美一直被人们所喜爱。
参考文献：
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4. 于永顺主编：《艺术美概论》，辽海出版社2006年版。
关键词:旅游 管理 美育
随着国际和平环境的持续保持和现代科技的猛进,战后的世界经济迅速发展。这种发展,使得发达国家的国民生产总值和国民总收入增长,国民可供自由支配的收入也因之增多;同时,由于现代化大生产及社会斗争、推进等原因,可供国民自由支配的时间增多;加之交通条件现代化。这三大基本原因,使得旅游业兴旺发达,成为朝阳产业。发展至90年代,旅游已与石油、汽车业鼎足而立,成为世界三大支柱产业之一。精神文明与物质文明同步演进。面对充裕的金钱、时间,文化素养高的国家(或地区)的人民,乃以旅游为仅次于生存需求的人生第二需求。
何谓旅游美育?旅游美育即通过旅游活动进行的审美教育,也就是在旅游进程中产生、完成的美感教育。旅游美育有狭义、广义之分。狭义的旅游美育,其目的、任务是培养、提高旅游主体——旅游者对现实世界(自然的;社会的)和艺术世界的美的感知、鉴赏、创造,陶冶人格修养,丰富生活趣味,促进身心健康,升华道德情操。广义的旅游美育,则不仅对旅游主体而言,其对象推广为一切与旅游相关的人,如:旅游媒体从业人员、旅游客体中的人们。本文谈的是狭义旅游美育。
由于旅游资源一般分为自然旅游资源与人文旅游资源两大类,所以,人们每将旅游客体分为自然与人文两大类别。对旅游主体进行美育的基础,是旅游客体本身所具有的自然美与人文美。
一、自然本身是个纷繁的大千世界
产生美育作用的自然美是五彩缤纷的本文姑将其拟为六个方面:形象美、色彩美、形态美、声音美、嗅觉美、内美。
(1)形象美包罗万象,在旅游审美中占第一把交椅。不论地貌景观、水景、天文气象景观、动植物景观,无不以形象美为第一要素。依中国自然景观审美传统,形象美大体有雄美、秀美、险美、奇美、幽美、旷美等类型。雄美一般是就形体与气势而言。凡形体高大雄伟、气势豪壮磅礴者,皆谓雄美。雄伟的高山,喷薄的日出,参天的古树,凌云的雄鹰,无不给人雄壮的美感。雄美为阳刚,秀美为阴柔。险峻的瞿塘峡、“难于上青天”的蜀道、辽宁千山五佛顶,都是险美的代表。奇美在于形象之非同一般,变化多端,离奇怪异,出人意表。典型的奇山异水,有大西南之岩溶地貌,青藏高原神奇的湖泊,台湾、海南等沿海地区之海蚀柱、海蚀崖、海滩等。
(2)色彩美是大自然的杰作。蓝天、白云、绿水、青山、碧海、金沙、霜林、雪原、美草、百果、黄土地、红高粱、似锦繁花、五彩云霞、镶金的落晖、镀银的月华……大自然是绘就色彩美的最伟大的画师。
(3)形态美可分动态美与静态美两大类。动态美表现在流水、瀑布、海涛、潮汐、浮云、飘烟、流星、飞禽、走兽、游鱼等等。静态美是相对于动态美而言的,主要表现于山、石、树、花草、止水等。此外,尚有微动态,如涟漪之美。
(4)声音美无处不在。拍岸的惊涛,叮咚的山泉,淙淙的溪涧,哗哗的瀑布,苍莽的松涛,断肠的猿啼,雄壮的狮吼,呦呦的鹿鸣,婉啭的莺歌,呢喃的燕语,唧唧的秋虫,乃至雨打芭蕉、露滴清荷、风送秋叶……,无不表现出天籁之美。
(5)嗅觉美之最典型、最普遍者,是花香之美。唐皮日休咏牡丹之香是“独占人间第一香”(《牡丹》),宋林逋为梅花的香气写下“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)的千古名句。植物之香不惟花,叶亦香。元叶梅峤既赏荷花之香,又重荷叶之香:“未花叶自香,既花香更别。”(《荷花辞》)茶叶的香味,已被世界上十多亿人认同,中国人更视茶为“国饮”。
(6)内美。我国传统审美观的“比德”说,即属本文所指的内美。“比德”,就是把自然物象比附人之道德,使自然物象“人化”为赋有伦理价值的意象。观赏松柏而思人之气节,二千多年前孔子便云:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”(《论语·子罕》)。赞空谷幽兰之孤高:“芝兰之生于深林,不以无人而不芳;君子修道立德,不为困而改节。”
二、产生旅游美育作用的人文美
亦可大致分为六大类:文物古迹之美、建筑景观之美、民俗风情之美、饮食之美、文学艺术与工艺美术之美。
(1)文物古迹美大而至万里长城、龙门石窟、秦始皇陵……,小而至仰韶彩陶、殷墟酒尊、武威铜马(中国旅游标志)。中国是五千年文明古国,广袤一千万平方公里,堪称世界文物古迹魁首。
(2)建筑景观美,从性质上看,有造型美、气势美等不同类型;从时间上看,有古典美、时代美。建筑的造型美容易为人所认识,气势美则须作更深层次的把悟。如厦门集美海堤,硬是用花岗岩石从海中砌成,火车道、汽车道、人行道并列,全长五千多米,宛如跨海凌波的水上长城,气势雄壮而灵动。
(3)探究民俗风情已成为近年世界各地旅游“热点”。它之所以成为“热点”,在于其具有独特之美。民俗风情之美的独特性,源于民族的或地域的差异性。因这种差异性而形成的吸引力,对旅游者来说便会产生一种美感。这种异于旅游者本地“风光”的民俗风情,对以猎奇为旅游动机的旅游者来说,更是以之为美。从本质上说,民俗风情是人们在生活实践中形成、长期沿袭的群体性共有行为方式。它的涵盖面很广泛,遍及每个家庭。民俗风情美属于社会美的范畴。
(4)饮食美具有社会美、艺术美、自然美多重美学属性。现代旅游业的六大要素是食、住、行、游、购、娱。可见,“食”之于旅游业之重要。对中国旅游业来说,最能吸引海外游客的是三大优势:自然风光、文物古迹、美食。中国饮食文化堪称世界饮食文化之绝。
孙中山先生在其宏着《建国方略》中指出:“昔者中西未通市以前,西人只知烹调一道,法国为世界之冠;及一尝中国之味,莫不以中国为冠矣。”饮食给予人的美感,不仅仅是生理科学上的味觉的美感。中国饮食之美,除味觉美之外,尚有嗅觉美、视觉美。譬如中国菜肴,八大菜系均讲究色、香、味、形,富有艺术性,给人以精神上的享受。
关键词：玉；君子；比德；审美观
"君子比德于玉"，"玉"与"德"的关系密不可分，玉成为中华文明系统中最美、最崇高的象征物与道德标准器。"玉德"的核心内容既是"玉"与"君子"的关系，是中国儒学的一个重要侧面及其表现形式，它排斥玉神学种种神秘的、唯心的内涵，是仁政德治的象征。西周时，寄托或赋予人的情感与思想而制成的玉器，逐渐形成了系统化、规范化的论述，正式成为巩固国家的典章制度和发展社会的信念理想。经春秋战国以至秦汉，被儒家理论化，融合于整个中华文明的核心中并形成了一种民族风尚与习俗，成为中国传统文化中最主要、最有生命力的元素，伴随中华民族的成长与发展。笔者将就荀子"以玉观德"思想进一步探讨其体现的先秦儒家和谐审美观。
一、"君子以玉观德"观念的产生和发展
东汉许慎《说文解字》中说："玉，石之美兼五德者。润泽以温，仁也。鳃理自外可以知中，义也。其声舒畅远闻，智也。不折不挠，勇也。锐廉而不忮，洁也。"君子之德似玉，此说始见于《诗经》："言念君子，温其如玉。wwW.133229.COm" （《秦风·小戎》） 本意是称颂妇人的夫君人品温和如玉，后用来泛指君子的品德如玉。《荀子·法行》篇记载着孔子答子贡的话："子贡问于孔子曰：'君子所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多邪！'孔子曰：'恶！赐！是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也；故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。'"在《礼记》中也有一段以玉比君子之德的文字："古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》。周还中规，折还中矩。进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。"（《礼记·玉藻》）
以玉作为君子之德的象征，并进而提出了用佩玉来提醒君子时时处处注意德性操守。这一比玉之说，对后世也产生了极大的影响，直到汉代，人们还常运用它，并且有人把这一比德说进一步完善化。汉初贾谊在《新书》中就有这样两段文字： "德有六理，何谓六理？道、德、性、神、明、命，此六者德之理也。诸生者皆生于德之所生，而能象人德者独玉也。寫德体六理，尽见于玉也，各有状。是故以玉效德之六理。泽者，鑑也，谓之道；腒如竊膏谓至德，湛而润、厚而胶谓之性；……此之谓六理。"（《新书·道德说》）后来，扬雄又作了进一步的明确，直接地以玉比君子。 "君子似玉"，"纯沦温润，柔而坚，玩而廉，队乎其不可形也。"（《扬子法言·君子》）东汉时期，《白虎通》著作中将前面提到的思想作了进一步的综合，将玉进一步强调为公侯以玉比德。刘向《说苑·杂言》和《孔子家语·问玉》篇作了归纳性概括："玉有六美，君子贵之。望之温润；近之栗理；声近徐而闻远；折而不挠，阙而不荏；廉而不刿；有瑕必示之也外。是以贵之。望之温润者，君子比德焉；近之栗理者，君子比智焉；声近徐而远闻者，君子比义焉；折而不挠，阙而不荏者，君子比勇焉；廉而不刿者，君子比仁焉；有瑕必见之于外者，君子比情焉。"（《说苑·杂言》）
二、"比德"、"比情"两种自然审美观
两汉时代产生了"比德"、"比情"两种自然审美观。主要以人与自然的审美关系为轴心，形成中国古代文学传统的以天人合一，道德合一，本体合一的三种审美模式和比兴寄托，情景交融，意境趣味的创作模式。
（一）比德说
"比德"说是春秋战国时期出现的一种自然美观。"比德是指自然物象之所以美,在于它作为审美客体可以与审美主体'比德',亦即从中可以感受或意味到某种人格美。在这里,'比德'之'德'指伦理道德或精神品德；'比'意指象征或比拟。"[1]比德说的基本特点是将自然物的某些特征比附于人们的某种道德情操,使自然物的自然属性人格化,人的道德品性客观化。其实质是认为自然美美在它所比附的道德伦理品格,自然物的美丑及其程度,不是决定于它自身的价值,而是决定于其所比附的道德情操的价值。
文学艺术中的"比德"最早见于《诗经》和楚辞,它与《周易》的"取象"、《诗经》及楚辞的"比兴"有着较为密切的联系。
1. 先秦时代
先秦时代，用"比德"审美观塑造自然物的艺术形象，最典型的莫过于屈原。屈原的《离骚》继承了《诗经》的"比兴"传统，为了表现自己高尚的人格和怨愤情怀，广为设喻，展开了丰富的联想。如以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺。
晏婴、老子、庄子也有"比德"的言论。其中最具代表性的首推孔子。孔子论及"比德"较多,不算后世记载,仅《论语》就有多处运用或论及"比德"。从其"比德"的主题来看,已涉及以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德、以土和芷兰比德等等诸多内容。由于其远播的声名和显赫的地位,孔子的"比德"思想,对后世产生了巨大而深远的影响。荀子是先秦及孔子"比德"思想的主要阐释者。他不仅在文艺作品中艺术地表达了"比德"自然审美观,而且在《宥坐》、《法行》、《尧问》等篇中或直接说明,或借孔子之口阐发了对比德审美现象的看法,丰富了先贤及孔子的"比德"思想。。
2. 两汉时期
两汉时期,"比德"审美观得到发扬光大,不仅文艺创作中比比皆是,就是在理论探讨中也占有重要地位。全面来看,汉代主要在以下三个方面发扬光大了"比德"审美观。
首先,范围扩大,程度深化。
就范围来说,大到宇宙天地、日月星辰、山川河海,小到青竹翠柳、文木佳果。只要能在自然事物与人的伦理情操和精神品格中发现可比关系的,都被纳入汉代"比德"审美的视野,从而使其范围空前广大。就程度而言,汉代"比德"的内容更加丰富,更加细腻,更加深刻。如祢衡《鹦鹉赋》,创作的指导思想就是自觉的"比德"观:"配鸾皇而等美,焉比德于众禽。"全篇运用一个类比象征意象。
其次,理论自觉化,观念系统化。
先秦比德的审美实践和言论比较丰富,但从整体来看,审美实践乃至艺术创作多流于自发状态,理论略具雏形,尚未达到高度自觉和完整系统的程度。汉代则在理论自觉化和观念系统化上有重大发展。第一,对先秦提出的主要命题,尤其孔子提出的关于比德的主要命题,汉代都做了进一步阐释和发挥。第二,对先秦以来的"比德"审美实践和审美思想进行了系统的理论总结。这主要表现在对屈原及其《离骚》创作特点的自觉概括和《诗大序》及汉儒对《诗经》的创作经验特别是对"比兴"的理论总结上。《诗大序》提出的"诗六义"说中的"比兴",经过汉儒的解说,具有对先秦比德审美观进行理论总结的意义。正如有学者指出的:"比德与比兴这一传统的艺术表现方法在本质上是一致的。"[2]"从思想内涵来看,诗文中的'比兴'主要是指'比德'。也就是说,'比兴'的形式主要用以表现'比德'的内容。例如元代齐因就将'比德'和'比喻'相提并论,认为二者的运用能够包收万物涵融事理,从而使诗歌具有丰富的思想内涵。其《鹤庵记》说:'予观古人之教,凡接于耳目心思之间者,莫不因观感以比德,托兴喻以示戒。是以能收万物而涵其理以独灵,如《黄鸟》之章孰不赋之?'"[3]正是由于这种理论上的自觉总结和概括,由先秦开先河的比德审美观才会成为最早成熟的自然审美观。这种理论一直影响后来的文学艺术创作。
最后,汉代"比德"自然审美观有以比类为特征的更系统更成熟的宇宙论的支持。汉代是我国历史上一个多种文化百川归海、整合会通的时代。它完成了先秦诸子文化的整合、地域文化的整合和中外文化的整合等多重文化的整合,形成了天地人大一统大和谐的思想文化体系。
（二）比情说
人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中,其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。我们把这种以自然之道规律运动与人的情感变化的异质同构的类比、比附的自然审美观,称为"比情"说。
"比情"说在《淮南子》中就初见端倪。《淮南子》说:"精神者,所以原本人之所由生,而晓寤,其形骸九窍取象与天合同,其血气与雷霆风雨比类,其喜怒与昼宵寒暑并明。"(《淮南子·要略》) 而力倡"天人感应"的汉代大儒董仲舒真正提出并系统论述了"比情"说。
董仲舒的"天人感应"学说,以阴阳五行("天")与伦理道德、精神情感("人")互相一致而彼此影响的"天人感应"作为理论轴心,系统论述了人和自然的和合关系问题。
"比情"说虽然在哲学基础、思维方式等等方面与"比德"说有相似之处,但在"比"的内容上却有重大区别。"比德"说的重点在人与自然的道德关系,"比情"说则重在人与自然的情感关系。"比德"说还较多地依附于伦理,而"比情"说则已反映了审美的本质情感。 "比情"说揭示了作为主体的人的情感与外界事物的感应关系,它为审美和艺术创造提出了基本的理论依据,直接影响到了后世的美学理论。通过自然美所引起的主体心灵的激荡、领悟,而达到天人和合的境界,是华夏审美中的共识。
三、"君子以玉观德"的审美文化内涵
儒家道德以涵盖仁、义、礼、智、信而著称，玉道德便为其本，象征伦理观念中高尚品德和情操，如"宁为玉碎，不为瓦全"等，就把玉的品质和人的一种崇高的精神境界相结合，使玉有了更丰富的内涵，这种文化内涵一直延续到现代。故"君子以玉观德"思想体现着浓厚的儒家道德文化内涵特征。
（一）玉器的文化特征
远古时代，人们在用石器做工具时发现玉比一般石头优越美观。玉含蓄坚韧，温润莹泽，它含蓄内蕴，生动而富有灵性。玉石的这种自然属性给人以美感，以玉石琢制的玉器，具有一定的美学价值和艺术价值。由于玉器具有其独特的装饰效果和艺术价值、因雕琢题材不同而具不同的寓意、使佩玉成为一种社会时尚，历数千年而不衰。
艺术是玉器追求的最高境界，讲究的是气韵生动、形神兼备，这些都与史前人们内心的一种愿望、一种内涵相吻合，为文明时代华夏民族所继承。由于玉的特性非常符合当时人们的审美标准也是人们所追求的一种审美理想，玉成为我们的祖先找到的最能表达中华民族性格、理念文化、情感、理念和传统的物质载体。但中华民族对玉的偏爱、宣传、推崇，被思想家理论化后，又被历代统治阶级加以利用。要求君子时刻佩玉，用玉的品性要求自己，从而把玉当成了道德说教的工具。
（二）从君子比德看君子人格的品德
史前时期的远古社会，玉被视为神物，巫以玉事神，巫不离玉。巫，上用玉来通天，下用玉来统治现实社会中的族群，在老百姓眼中巫是最具权威的，他们掌管着政治、军事和氏族的生活，那时的社会"统治"主要靠神灵来巩固。那时有德的人都随身佩带玉，时时以玉的品德来约束自己："君子就是玉，玉就是君子。"后来人们就继承和发扬了"君子如玉"这个说法。由于孔子第一个把君子这一概念道德化了，把它设计成了一种理想人格，并通过他和后来的儒家思想家，赋予了君子人格方面守仁、行义、遵礼、明智、忠信的基本品德。
这种比德观有力地促进了人类审美在自然领域的展开，使自然界广泛地进入人类的审美视角，从而极大地提高了人类"自然人化"的程度。但严格地说，这也不是一种纯粹的审美态度，自然物只是作为这种比喻的手段和情感活动的触媒剂，主体并没有进入其中进行直接的审美观照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是对自然的纯审美态度，人在其中所达到的也主要是一种道德境界，而不是一种纯粹的审美境界。按照朱光潜先生的理解，审美态度即不是指认识态度，也不是指实用态度，同样也不应指道德态度。现在许多人把比德作为人类对自然界的自觉审美，其实是不恰当的。
参考文献：
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[5]田兆元:论古代"天人合一"美学的三大特征[j].古代文学理论研究，第18辑。
[6]曾迪来:论中国艺术的比德观[j].现代大学教育，2002.4。
[7]钱锤书、管锥编：（补订重排本三).三联书店.2001。
注释：
[1]李泽厚、汝信：美学百科全书[m].社会科学文献出版社，1990.23。
一、把握艺术高中审美教育的内涵与功能
高中教育是面向学生终身发展、促进学生素养全面提升的最为重要的基础性教育，高中也是学生情感态度与价值观培养、知识技能培养、创新能力培养的关键时期。审美教育包括感受美、鉴赏美和创造美等多种形态，着眼于学生的心灵丰富与精神成长，体现于学生从学习活动、艺术教育、社会生活以及自然体验中获得精神愉悦与心灵自由的审美过程。随着经济社会的全球化、多样化发展，以及科技的迅猛发展，中学生所处的学习和生活环境正发生着快速变化，并影响了学生的心理成长。因而，审美教育的作用就显得更加重要，其教育功能与内涵也有待丰富与拓展。而审美教育从关注一般的艺术教育活动，扩展为广泛而深厚的审美指导与美感体悟势在必行。
特色高中学校是高中多样化办学的一种探索形式，它立足于学生的个性特长与差异发展，为学生成长成才的多样化、特色化创设适切而有效的教育环境。苏州六中着眼于学生艺术潜力的挖掘，培养学生高质量的艺术素养，在普通高中教育目标的指导下，遵循高中审美教育的内在规律，以文化科学为基础，强化艺术学科学习，突出艺术教育重在审美态度、审美能力、审美创造等审美素养的培养。学校在培养目标、教育理念等方面积极变革，走艺术教育创新之路，努力办好质量一流、富有特色的艺术高中，培养更多文化基础深厚、技能扎实、素养全面的艺术高中生。
二、构建艺术高中审美教育的课程形态
学校实施审美教育的载体是审美课程，表现为具体的艺术教育教学与审美教育体验活动。苏州六中以审美教育为统领，将推进高中审美教育实施作为学校课程建构的主线，确立学校三级课程结构：将国家课程作为基础的文化课程层级，将艺术课程作为中间的专业课程层级，将审美教育实践课程作为顶层的拓展课程层级，三级课程呈现金字塔形结构。学校文化学科课程要求横向延展，拓宽知识面，体现知识的相互联系，促进文化课程对艺术培养的基础性底蕴积淀；艺术专业课程要求有深度，体现在专业知识、专业能力、专业精神等方面，帮助学生打下扎实的艺术专业功底，为学生升入各类艺术院校奠定坚实的基础。
学校立足所处古城文化中心区域的优越条件，发挥毗邻多处世界遗产园林的文化特色，依托本校具有四百多年的古建宅第，以及园林特色的校园环境，确立了系统的园林艺术课程。园林艺术课程包括美术类园林课程，如园林花窗、园林速写、篆刻等；表演类园林课程，如昆曲、评弹、江南丝竹等；科学类园林课程，如园林植物、园林模型、园林材质等；传播类园林课程，如园林导播、校园影视编导等。园林艺术课程组织学生走进园林及相关地域文化场景，让学生领略园林文化多样的艺术表现手段，并通过让学生浸润于吴文化，领会其人文精神，汲取传统文化精髓，为学生未来艺术专业创新，以及国际文化交流积累更多的美感元素与精神素养。
学校的审美课程着眼于动态性与过程性，把课程建设看成是立足自身特点不断探索创新的动态过程，追求更为合理的课程结构以及更为有效的课程活动。学校针对学生特点，开设各类学生艺术社团，如交响乐团、民乐团等，通过日常排练与大量的演出，为学生提供锻炼的机会，培养学生的演艺能力；组织丰富的课外艺术实践课程活动，如学生外出写生、举办画展等，让学生在实践中磨练技能、提升素养；筹建学校美术馆，举办师生作品的常设展与特色展，丰富艺术实践体验活动；定期开展国际艺术交流活动，组织观摩中外画展、参加音乐会等，开阔学生视野，让学生了解异域文化和艺术，提升艺术审美素养。
三、推进艺术高中审美教育的课堂教学变革
一是重视学生学情。确立以学生发展为本的指导理念，以正确的学生观为导向，基于学生的学情，组织适切的教学活动。学校提出变单纯的知识学习为知识、情感、态度和价值观的学习，变灌输学习为自主学习，变单独学习为互动学习，变书本学习为活动体验学习，变封闭学习为开放学习，倡导“兴趣启学、自主促学、探究导学、思维深学、反思助学”；以学生的学情为起点，实施基于学习基础的教学活动，推进差异教学，改变学生学习方式，努力提高学生的学习素养。
二是构建审美课堂。文化学科教学要求在把握科学知识的同时，注重文化的传承，发挥文化学科课程的审美功能，关注学生审美素养的拓展。学校充分挖掘不同文化学科独特的审美内容和要素，探究促进学生审美素养提升的教学设计、教学过程和教学评价，设置有情感的教学情景，促进师生的情感交融；运用现代媒体，深化学生对文本、对素材、对教学情境的情感分析和体悟，品尝教学与学习中的审美愉悦和心灵释放；开展多样化的学科研究性学习，让学生获得人文学科和自然学科的审美体验，提升审美素养；把握学生素质评价新要求，探索高中生综合素质评价新方式，增加学习过程中的学习态度、学习主观获得感的肯定与评价，给学生创造一个宽松的学习环境。
三是深化有效教学。引导教师关注教学全过程，提高教学实效性，做到精心备课、精当组织、精心教学、精彩互动，把握好课程标准对每个知识点的要求，有效控制教学难度，大胆取舍、合理组织教材内容，有效提高教师的教学能力。
四、提高教师审美教育的专业素养与专业能力
儒家的工具主义文论系统
儒家的工具主义文论系统,是中国古代居于主导地位或者官方意识形态地位的文论话语。就其产生的动因而言,主要有两个方面:一是西周文化之遗存。我们知道,西周是政文合一的社会,文化系统与政治系统密不可分,国家意识形态直接表现为政治的与文化的制度以及人们的行为方式。所以,诗歌在西周时期乃是作为国家意识形态话语系统与礼乐制度的重要组成部分而受到尊崇的。
就现存《诗经》作品来看,西周诗歌的功能首先是沟通人与神的关系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神灵为目的的颂诗和部分“大雅”之作就属于这类作品。其意识形态功能在于:向天下诸侯证明周人统治的合法性,向周人证明贵族等级制的合法性。对神的祭祀从来都是一种特权,因此,祭祀活动本身就已经具有意识形态功能了。西周诗歌的第二个重要功能是沟通君臣关系。这里又分为“美”、“刺”两个部分。“美”是臣下对君主的肯定性评价;“刺”是臣下对君主的批评与规谏。根据郑玄《六艺论》和《毛诗序》等汉儒的记载我们知道,西周时期之所以采用诗歌的形式来沟通君臣关系,主要是因为这种形式比较委婉文雅,便于言说与倾听。现在看来,这大约是贵族社会一种言说的特殊方式或权力——可以“言之者无罪,闻之者足戒”。根据《诗经》可以知道,在西周后期,诗的这种功能得到了十分充分的实现。对于诗歌这种功能,我们可以理解为国家意识形态内部的自我调节机制。十分清楚,西周时期诗歌的这两种主要功能都是意识形态性质的。这意味着,西周诗歌本来就是彼时国家意识形态的话语形式。这对于以继承和弘扬西周礼乐文化为天职的儒家思想家来说自然会产生莫大的影响——在他们看来,诗歌具有意识形态功能就像母鸡有下蛋的功能一样是天经地义的。
促成儒家工具主义文论观形成的另一个主要动因则是儒家士人的身份认同。儒家士人作为一个知识群体,自产生之日起就是以“克己复礼”——通过个人的道德修养达到改造社会的政治目的为最高任务的。他们的一切话语建构与阐释活动无不以这一目的为核心。对诗歌的阐释自然也不例外。从现存的《论语》、《孟子》、《荀子》和被定名为《孔子诗论》的楚简等涉及诗歌的论述来看,先秦儒家已经在诗歌阐释过程中形成了一套工具主义文论话语系统。从孔子的“兴观群怨”说到孟子的“知人论世”、“以意逆志”说,再到荀子的“诗言是,其志也”之说,都不离“克己复礼”之宗旨。
儒家的工具主义文论从产生之日起就成为中国古代文论话语的主流,其影响至为深远。汉代是儒家知识群体擎着儒学大旗与统治集团讨价还价、形成“共谋关系”,从而建立起新型官方意识形态的关键时期。所谓经学,实际上乃是统治集团与知识阶层在政治上终于形成联盟关系的话语表征,是知识阶层进入权力系统的意识形态保证,也是权力集团获得合法性的直接产物。经学是政治权力正式承认知识阶层话语之权威性的标志,是“势”对“道”的妥协;经学也是知识阶层话语压制了其固有的乌托邦精神之后的结果,是“道”向“势”的让步。因此,经学在中国古代文化史上具有划时代的伟大意义:它最终确定了中国主流文化始终在政治与知识之紧密联系中发展的基本格局,从而也决定了这种文化始终不能获得纯粹的知识形态而向自然领域拓展的命运。
在经学语境中的文论话语自然是彻底的工具主义的。从《毛诗序》和郑玄的《诗谱序》、《六艺论》等文论话语来看,在汉儒的心目中,诗歌直接就是一种规范君权、教化百姓的政治工具。诗歌存在的合法性依据不能在个体情感世界中去寻找,而必须在人伦关系,特别是君臣关系中去寻找。汉儒说诗,非美即刺。无论美或刺,都是一种具有明显政治性的话语建构,是对儒家给出的价值秩序的维护与阐扬。汉代《诗》学四家,无论存在怎样的差异,其主旨都是用工具主义的眼光来解说《诗经》作品,其目的都是借助于对古代诗歌的解说来实施对现实君主的约束与引导。总之,是出于现实的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——这就是经学语境中文论话语的根本特征。
隋唐之时,儒家工具主义文论大体上继承了汉儒传统。但由于诗文自身的发展,文论话语也相应出现了一些新的特征。经过了魏晋六朝的诗文创作大繁荣局面之后,儒家文论家所面临的问题早已不再是如何阐释已有的诗文作品,而是如何创作新的作品。因此,隋唐儒家不再满足于通过阐释古代诗歌来表达自己的工具主义文论观点。他们直接提出诗文要为现实政治服务的观点。所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”之说,乃是此期工具主义文论的典型口号。这是一种典型的实用主义或功利主义文论观。在这时的价值坐标中,建功立业乃居于最高位置。因此,“有补时政”也就自然而然地成为工具主义文论的基本宗旨。
宋代的情况发生了变化。此期的儒家已经不再把建功立业视为人生最高理想,因此也就不再满足于仅仅赋予诗文直接的政治功能。从社会地位看,宋儒与汉唐儒者根本不同之处在于:他们有幸成为君主集团唯一的合作和依靠对象;而汉唐时代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集团最重要的依靠对象,文人士大夫常常处于被压制与被排挤的地位。宋儒的这种社会地位,决定了他们不再以进入仕途、建功立业为人生最高理想,而是要追求更加高远的目标。一般说来,成圣成贤是宋儒普遍存在的人生理想。如此,则宋儒所主张的工具主义文论观也就有别于汉唐儒者。其根本之处是宋儒不仅仅要诗文服务于社会政治,而且更要服务于具有形而上学色彩的“道”。宋儒的文论处处离不开对“道”的阐扬。这个“道”可以说乃是宋儒乌托邦精神的话语表征而不是现实社会秩序。这种将“道”视为“文”之本体、将“文”视为“道”之发用的观点,本来是唐代中后期韩愈等人提出来的,是所谓“古文运动”的核心主张。但是这种观点在唐代并没有被发扬光大,而只是昙花一现。只是到了宋代,由于言说者的社会境遇发生了变化,才成为人人言之的普遍性的文论观点。
这样一来,在中国古代儒家的工具主义文论观内部就出现了两种倾向:一是要求诗文直接服务于现实政治,成为“治教政令”的工具;一是要求诗文从属于某种超验的精神价值,成为载道之具。这两者之间存在着某种紧张关系:为现实政治服务与为某种高远难达的理想服务是迥然不同的。可以说,这种不同就是意识形态与乌托邦的差异所在。自宋直至晚清,儒家工具主义文论观的发展即是这两种倾向的此消彼长。
以老庄、佛释为依托的审美主义文论系统
老庄之学与佛释之学从根本学理上来说都是否定诗文存在价值的,但是这两种思想系统却又都对古代诗文的发展产生了重要影响。这是什么原因呢?毫无疑问,这只能说明无论老庄之学还是佛释之学都与诗文价值具有某种相通之处。在我看来,这种相通之处是一种超越的精神品格,是对物欲横流之现实世界的否定。对此,人们名之曰审美主义。这是在康德的意义上使用“审美”这个概念的,即无直接的功利目的,是“无目的的合目的性”。老庄、佛释之学当然有诸多差异,它们各自在学理上也是头绪繁多。但究其主旨,可以说正在于否定一切现实世界所奉行的价值观念,将人的心灵提升到一个无知无识、无利无害的价值真空之中。所谓挣脱“名缰利锁”,也就是否弃现实生活中人人信奉的价值观念之意。老庄之“无”,佛释之“空”,根本言之即是将通行的价值观念和思维方式统统荡涤之后剩下的空灵心境,也可以说是一种心灵在消除了一切内在与外在强制之后的绝对自由的精神状态。老庄的“体道”、“达道”,佛禅的“顿悟”,大约就是指进入这种精神状态之中了。这种精神状态究竟如何,以平常心境自然很难真正体会得到,但根据老庄、佛释之学的言说以意度之,则这种精神状态与人人都可以体会到的“审美体验”大约有某种重要的相似之处。或者可以说,“达道”或“悟”的境界是恒常的审美体验;审美体验是瞬间的“达道”或“悟”的境界。老庄、佛释之学追求的是这种超越境界的恒常性故而否定诗文之价值。然而诗文和其他审美活动却是在现实中体验老庄、佛释境界的方便形式,故而对其多有汲取。正如人们不能在现实中成为英雄豪杰,就愿意借助于想象在虚拟的世界中实现这一理想一样,老庄之学以自然为指归,但是绝大多数现实社会的人却是无法真正回归自然之中,于是吟咏自然山水与田园生活的诗文就来满足人们这种精神需求了;佛释之学以“四大皆空”为人生至上境界,然而现实生活的人绝大多数都在追求“实”而逃避“空”,于是描绘静谧、空灵、清幽的诗文就来满足人们这种对“空”的向往了。简言之,老庄、佛释之学在现实生活的实际实现是难以确知的,但其于文学审美领域的实现却是有目共睹的。审美主义文论观念于是成为中国古代堪与儒家工具主义文论相媲美的话语系统。
这种审美主义文论观念是在魏晋六朝时期才形成的。此期主流文化的承担者不再是传统意义上的文人士大夫,而是其变体——士族文人。士族文人是具有实际贵族身份的文人。他们与传统文人士大夫最大的区别是:他们无须依靠个人奋斗就可以获得社会上、政治上、经济上的优势地位,这一切都来自家族门第。再加上这个时代的世家大族与君主集团之间存在着严重的利益冲突,所以他们自然就将家族利益看得远远高于社稷利益,以至于可以说,在士族文人心目中是有家无国的。在这种情况下,一个在中国古代十分独特的文化场域——以谈论哲理、品藻人物、赏析诗文书画为主要内容的言说空间形成了,即所谓“清谈”。这个文化空间的形成实在具有极为重要的意义,因为一个时代的精神风尚、价值观念、审美趣味、诗文风格都是在这个文化空间中形成并充分发展起来的。这个文化空间是士族文人开拓出来的,体现了一种贵族化的精神倾向;反过来,它又大大强化和孕育了主流文化的贵族气息,在中国传统文化中开掘出一个具有超越性的、极为精密细微、高远深湛的精神之域。可以说,中国古代文学艺术的各个门类都是在这个时期臻于成熟的。
在这样一种贵族气息浓厚的文化空间中产生出来的诗文价值观,当然也不再是两汉经学语境中的诗学观念,“经世致用”的口号也被“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”所取代。审美主义文论观成为这个时代的主流。先秦时期道家那种自然主义的社会乌托邦与个体精神乌托邦在这时都成功地转化为诗文书画的审美风格与艺术境界了。
我们可以随意挑选几个文论概念来说明这种审美主义文论观的基本特征:(1)自然。在六朝的文论话语系统中,自然这个概念是指诗文作品看上去像自然生成的一样,没有丝毫人为痕迹。这个概念的深层文化内涵是老庄崇尚自然无为、否定一切人为的文化建构的精神。在玄学风尚熏陶下,六朝文人极为欣赏自然山水,但他们无论如何也不能总是生活在山水之间,于是他们一方面大造园林,将山水林木搬到自家庭院中来,另一方面又大量创造表现自然山水的诗文及绘画作品,以寄托向往自然之情。在这样的情况下,一种以自然为上、雕琢为下的审美价值观就形成了,于是,“自然”就成为文论话语中的核心范畴之一。(2)远。这个概念在六朝时期正式成为重要文论范畴。“远”本来指空间距离之大,后来引申为时间距离之大。在《老子》一书中曾用来指“道”循环往复的运行过程中的一个环节,即所谓“逝曰远,远曰返”。六朝文人借这个概念意指精神对现实的超越,是诗文的一种重要审美境界。诸如“淡远”、“清远”、“高远”、“玄远”、“深远”以及“意远”、“心远”等等,其文化内涵都是指诗文所言说描绘的意象、意境对现实政治生活或通行的价值观念的超越与背离,是指精神对物质、灵魂对肉体、无对有、无为对有为、超验之物对经验之物的超越与背离。(3)韵。这个概念本是关于声音的,由于有韵之音能够令人回味无穷,所以后来引申为言辞表面之意背后隐含的余意、余味。六朝文人将这个概念用之于诗文书画的评价,有神韵、气韵以及风神气韵等用法。老庄之学有所谓“道可道,非常道;名可名,非常名”之说,认为能够用通常言辞说出的东西不是那个真正有意义的东西。老庄又有“大象无形”、“大音稀声”之说,意指真正的“象”与“声”是不可以用通常的感官把握的。这样,老庄就给出了一种具有阐释学意义的观念:应该重视没有说出的东西。六朝士族文人秉承了老庄这种精神,在人物品藻上崇尚内涵与风骨,在书画鉴赏上标举“气韵生动”与“传神”,在诗文评价上则讲究“滋味”与“言不尽意”。总之,就是主张含蓄蕴藉而反对浅陋直白,这也是老庄之学在审美层面的显现。
经过六朝时期的张扬,自隋唐以降,审美主义文论观已然成为堪与儒家工具主义文论观相抗衡的文论话语系统了。以王昌龄(托名)《诗格》、释皎然《诗式》、司空图《诗品》为代表的审美主义文论观与元白的新乐府运动、韩柳的古文运动的工具主义文论观并行不悖,足见这种文论观已经深入人心,获得了言说的合法性。宋、元、明、清同样如此。这说明在长期的碰撞磨合之后,在古代文化场域之中,儒、释、道三家学说已经找到了共存的方式;它们之间的互相渗透、触发,已经构成了彼此之间的良性互动关系。从更深层的原因来看,儒学与道、释之学的同时共存现象表征着古代文人士大夫阶层在生存智慧上走向了成熟——他们建立起了一种将出世与入世、建功立业与心灵自由、博施济众与人格提升融为一体的新型文化人格。在中国古代,文论或诗学话语、哲学或学术话语、文人士大夫文化人格三者之间存在着明显的同构关系,可以说是三位一体的。
以文本分析为核心的诗文评话语系统
专门关注诗文的文本构成、语言形式、表现技巧等等方面的文论话语在中国古代同样有一个相对独立的传统,对此以往的古代文论研究重视不够。这个文论话语系统并不直接与某种意识形态或乌托邦精神发生联系,因此可以说是“价值中立”的,也可以说是关于“形式”或“技艺”的言说。《易传》中关于言、象、意关系的论说,可以看作是这种文论话语的滥觞。在六朝时期,这种诗文评话语系统才正式形成并蓬勃发展起来。自隋唐以至清季,形成了内容丰富的文论话语系统。概而言之,这种文论话语主要有如下几个方面的内容:
一是文体论。中国古代文体意识成熟较晚,汉儒刘歆《七略》与班固《汉书·艺文志》的分类标准只能算是文体意识的萌芽状态。只是到了六朝时期,文体意识才算比较成熟起来。曹丕有“四科八体”之分,首次从文体角度将“诗赋”与奏、议、书、论等实用文体区分开来;陆机《文赋》有“体有万殊,物无一量”之说,是讲诗文文体的复杂多样;到了刘勰的《文心雕龙》,则进一步以专篇论述文体之流变与特征,自《明诗》至《书记》凡二十篇,论及文体三十余类。而且对这些文体中所包含的更细微的文体差别也言之甚详。因此,《文心雕龙》可以说是中国古代文体观念成熟的标志。此后,文体论的演变基本上都离不开刘勰给出的范围。当然,按照现代文学的定义和分类标准,刘勰依然存在着文学与非文学浑然不分的问题。因为从审美角度看,古代文体几乎没有不讲究审美性的。即使是一封书信,也要写得情文兼至才行。对他们来说,无往而非文学;相比之下,倒是现代人的审美范围缩小了。另外,六朝时期的“言、意之辨”、“文、笔之辨”都是文体意识成熟的表现。
二是创作技巧、技法。先秦乃至两汉时期,文人普遍相信“有德者必有言”以及“诚实在胸臆,文章著竹帛”的观点,不大重视诗文的写作技巧问题。同样也是在六朝时代,由于精神生活成为士族文人首要关注的事情,并且因此而在各个精神生活门类中都形成了独立而细致的评价系统,于是各种“技艺”也就被空前地重视起来了。刘勰根据各种文体的特征,分别提出了具体的写作要求,已经涉及到写作技法问题。沈约等人更进一步提出“四声八病”之说,从声律的角度提出了一系列诗歌创作技法方面的原则。隋唐之时,诗人沿着六朝开创的创作习惯写作,并在理论和实践上发展和丰富了创作技法与技巧。到了宋代,诗人们开始关注所谓“诗法”、“句法”问题。由于宋代新产生了“诗话”这种文论体裁,所以宋、元、明、清几代关于“体”、“格”、“音律”、“句法”等诗歌写作技巧和修辞方式的议论大大发展起来。涉及这方面的文字远远超过了那些工具主义和审美主义的文论。
三是关于诗文发展源流的观点。这也是这派文论话语的重要组成部分。钟嵘《诗品》分析魏晋六朝时期诗人们的渊源,虽多有牵强附会之处,但注意到诗歌创作的前后继承关系应该是一项重要贡献。唐宋以后的诗文评,都把梳理诗人对前人的承继关系作为重要内容。例如,宋人吕本中的《江西诗社宗派图》梳理江西诗派源流关系;明人许学夷《诗源辩体》从体制、格律、风格等角度入手,对自《诗经》以迄宋代的诗歌发展演变源流进行梳理,等等。这种着眼于形式诸因素的源流辨析并不属于工具主义或审美主义文论话语系统,而是一种比较客观的论说,故而应归于诗文评系统。
传统文论的现代命运
现代以来,中国传统文论陷于窘境。由于现代汉语的言说方式代替了古代汉语的言说方式,面对现代汉语语境中的文学创作,传统文论似乎失去了阐释能力。但是,传统文论毕竟是曾经延绵千百年的主流话语,事实上,它们构成了现代文论话语形成的基础,并且以改头换面的方式进入到现代文论话语系统之中。如果说中国现代文论的形成过程也就是中国现代知识阶层接受西方文论话语的过程,那么,古代文论话语也就自然而然地构成了这一接受过程的“前理解”或“前结构”,从而对接受对象的选择、接受方式以及接受效果产生重要影响。
传统的工具主义文论话语在现代以来一直拥有很大市场。无论是“启蒙”、“救亡”,还是社会主义国家意识形态的建构,都需要将文学这种具有莫大社会效果的言说方式当作影响社会、改造社会的工具来看待。于是,现代文论就与传统工具主义文论建立起极为亲密的关系——后者成为前者最有力的话语资源之一,前者则成为后者合乎逻辑的现展。从晚清改良主义者对文学社会功用的空前阐扬,到自由主义者主张的“为人生的艺术”、左翼作家主张的“文学革命论”,再到20世纪50—70年代一系列文艺政策的推出,其间无论存在着多大的差异,有一条一以贯之的精神却是比较鲜明的,这就是文学应该服务于社会。可以说,正是由于有根深蒂固的传统工具主义文论做基础,才使得这种以现实服务为宗旨的现代文论话语以压倒性优势获得主导地位。从1980年代至今,由于来自中国传统与西方的工具主义文论话语资源在一个时期内被过度使用,导致了文论话语主流地位先后被唯美主义、形式主义、精神分析主义等等五花八门的西方文论话语所占据;倡导文学社会功用的言论空间受到挤压,日益被淡化和边缘化了。
【关键词】六朝 庄园经济 山水诗画
一、六朝的庄园经济概况
自公元3世纪以来，东吴在南京建都以后，先后又有东晋和宋、齐、梁、陈相继在这里建都，史称“六朝”。
在庄园经济的生产形态下，六朝时期的农业有了高度发展，分散割据的庄园经济独立体成为士族文人入仕、寄情山水，以及清议玄学的坚实物质、经济基础。由于大庄园主多系地方官吏，同时又兼做商人，强取豪夺，以致六朝时形成了一种特殊的官僚商业，涌现了一批富比王侯的大富商。他们“竞收罕至之珍，远蓄未名之货，明珠翠羽，无足而驰，丝文章，飞不待翼”。一般庄园都有良田沃土数十顷至数百顷。庄园内有山有水，灌溉方便，生产条件比较好。地主庄园自成一个经济单元，按照满足地主的生活需要和保证进行简单再生产的要求进行多种经营。
自汉末的清议到魏初的九品中正制，人物品藻重德与重才虽不同，但目的都在鉴定人物的优劣，以供统治者选拔任用。“但是，人才的选用，不论任何时候都不能不受在经济、政治上占据统治地位的阶级和集团的影响制约。”①这时期，门阀士族的力量支撑曹魏政权，所谓的论人才优劣，很快为门阀士族所把持垄断，“世族高卑”才是真正起决定作用的。人物品藻就是人物评论，晋代的人物品藻主要是指对人物风采、风姿和风韵的审美评价。通过社会舆论的品评向统治者推荐人才，这种品评，由于当时各种情况，逐渐发展为不只看人物的道德节操如何，还重视人物的才能、智慧、应变本领等。这种现象深刻影响到文艺和美学思想的发展，使这一时期的美学思想经常从人的内在个性、气质、天赋、独特的心理感受等角度来观察审美与艺术问题，因而比前代更为深入地看到了审美与艺术所具有的特征。由人物的品评、政治的品评，以致达到诗词的品评、绘画的品评等。在绘画方面，东晋顾恺之提出“以形写神”，南齐谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”放在“六法”第一位。南齐王僧虔在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之”等说法，都明显地反映出受当时人物品藻的风尚影响。在昌盛的庄园经济背景下，出现了大量从事文学艺术的群体，加上政治制度、人才选拔制度、社会基础的变化等因素影响，使得六朝山水诗、山水画有了很大进步。品藻的风尚，成就了审美意识的觉醒，六朝的美学精神和人文精神对后世影响深远。
二、六朝山水诗画的创作
朝廷的黑暗、仕途的失意等原因，使得一些门阀士族改变了政治理想，转而隐居山林，或清谈玄学，或笃信佛教、道教。
宗白华曾指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”②在田园经济的形态下，门阀士族依赖优裕富足的物质条件，使他们有了大量的自由时间可以用于文艺欣赏与创造。在山水诗创作方面，主要表现在山水赏游、田园归隐、寄情山水、仙境向往等。“外在环境是影响人类行为的决定因素，人的一切行为，包括艺术行为在内都是在环境中通过学习、训练等后天的培养教育获得的。”③在山水赏游方面，自然山水已经成为文人的精神家园，也成为日常生活的一部分。《世说新语·言语》中记载：顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”自然山水的审美成为文人的自觉行为。
一些文人在政治上受挫以后，在无法改变现实的情况下，选择了寄情山水、隐逸田园山林的生活。以陶渊明为代表的山水诗，透露出文人对田园生活的向往和对现实的矛盾心理，推动了山水诗词的发展。陶渊明在《归园田居》中写道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊…… 久在樊笼里，复得返自然。”体现了陶渊明在现实政治受挫的心绪下，感叹山水园林的博大与接纳自己的宽阔胸怀。
在山水画创作方面，东晋顾恺之的《洛神赋图》，已有山水形态，可以作为六朝山水画的代表作。顾恺之的《洛神赋图》虽然是人物画，却以大量的山水为故事背景展开。《洛神赋图》中山水的画法具有六朝时期的艺术样式。唐代张彦远在《历代名画记》中描述：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”从线色本身来看，《洛神赋图》中线条细劲有力，如张彦远所言：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”这时期的山水画基于山水文学、山水诗的美学理论基础，在发展、实践中有了理论指导，隋唐时期成熟的山水画与这个时期的山水画及理论有着直接的关系。
结语
农耕经济的发明和积累，是文明发生和文明进步的重要条件。六朝时期的田园经济形态作为一种经济基础，释放了文人内心情感和追求精神愉悦的羁绊。在田园经济的背景下，六朝的美是深层次文化的美，正因为以柔克刚的魅力，六朝文化才让人缅怀和敬仰。山水诗的兴起，促进了山水园林的发展，也促进了山水画和山水画论的发展。开创了东晋以来以山水为题材的诗词、园林、绘画的形式，开创了六朝美学的艺术形式，影响了隋唐的绘画、文学、诗词，乃至今日。
（注：本文为南京工程学院科研基金项目成果之一，项目编号：2010009；2011年江苏省高校省内访问学者研究成果）
注释：
①李泽厚，刘纲纪.中国美学史（魏晋南北朝）上[M].合肥：安徽文艺出版社，1999：75.
②宗白华. 美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：177.
③苏琪.艺术心理学原理[M].济南：山东教育出版社，2008：5.
参考文献：
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