美术史论教育要为提高国民素质服务
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术
，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。
二、“原境”重构与中国美术史的学术转型
“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。
三、中国美术史撰述模式的探索
【关键词】宗白华；艺术史观；研究方法；艺术精神
宗白华先生（1897-1986）是我国著名美学大师，在中国美学发展史上具有重要地位。宗先生的艺术思想及艺术史观为我国艺术研究提出了一种全新范式，对于一般艺术学的学科发展与体系建构具有极大典范作用。其在普通美学视野与比较文学之上建立起来的多元性、多样化的艺术史观，具有鲜明的哲学艺术色彩，对现阶段美术艺术仍具有独特意义与重要价值。
1.宗白华艺术史观的形成
宗先生的艺术史观是在我国面临重大学术危机、政治危机与军事危机这一特殊历史时期生成与发展起来的。在这一时期，政治与军事上，中华民族面临生死存亡的重要关头。同时，在学术领域，西方文化及学派的入侵、以来对我国传统文化的否定，共同对我国传统文化造成了严重冲击，“西化”逐渐成为主流倾向。然而，在西方文化大浪潮的冲击下，宗先生并未随波主流，而是采取对民族文化保护及发展的研究方式，在美学领域以中国传统美学为基础，参考西方思辨成果，在对中国古典美学进行梳理与阐发的过程中凸显我国美学个性及精神，同时以我国宝贵的美学精神对中国社会积极力量加以最大程度的汇集和凝聚，从而对人们积极向上的精神状态有效激发。在对美学进行研究时，宗白华先生在学术责任感驱动下对中国美学个性精神予以突出，在民族责任感促使下注重于利用中华美学精神对人们的奋斗热情加以激发，最终形成了自己独特的艺术史观与研究方法，在中国美术史上留下了浓重的一笔。
2.宗白华的艺术史观分析
2.1关注艺术和人生的形而上学艺术观念
宗白华的艺术学与美学研究具有鲜明形而上学色彩，在对艺术问题进行思考时，常会提升到文化、人生与哲理的高度，从形上学层次对艺术本源进行探寻，使他的美学与艺术带有鲜明的“艺术哲学”的倾向。在宗白华看来，对艺术从文化哲学视角加以分析，艺术则具备形而上学性质。艺术和宇宙是同具生命的本体，可共同表现出形式与节奏的律动。
在宗白华形而上学艺术本体论中，主要存在两个向度的认知，分别是艺术与人生、艺术与哲学。在宗白华艺术思想中，艺术与人生是一个基本核心问题，这一问题同时也是上世纪初期文化学术界的讨论热点。宗先生所提倡的是超越“小己”的艺术人生观，把人生作为一种艺术对待，将生活作为一个艺术品展开创造，从而增强生活的意义、条理及丰富内涵。艺术本身就是人类文化中的重要组成部分，是以实现人类的文化价值与人生价值为基本目的的。另外，对于“艺术是生命的表现”这个本质论，宗先生的艺术创造论就是表现论。宗先生认为，创造艺术的过程就是对生命进行表现，是对宇宙人生生命精神的表现。所有的艺术创造在本质上就是将无形的材料塑造成有形的、能够对主体内心中另一个真实世界加以有效表现的艺术品。因此，宗先生认为艺术的主要功能就是对真实生命世界进行创造，使生命精神的内在美得到充分表现。
2.2以艺术精神为主导的多元化艺术史观
温克尔曼认为，合理的艺术史应以对艺术起源进行回溯为目的，随着艺术的不断发展与演化达到艺术完美阶段，同时对其发展及衰落进行记录，一直到它们消亡。因此，艺术史应是经过研究留存给后世的古代文化遗迹。宗先生的艺术史观是建立在科学与哲学之间的，在文化视域中对中西文化进行比较，对以艺术精为主导的艺术风格变迁与美感类型演进更为关注。宗先生的艺术史观是在宇宙观决定论与美学诠释学基础上建立起来的，不像温克尔曼期待的科学艺术史那样具有丰富的史实与“合理性”原则，而是从艺术价值、艺术境界、艺术风格、艺术精神和美感类型等多向度对艺术史的演进方向和理论进行阐释。
中西宇宙观不同，在艺术中的直接体现就是艺术意志、艺术精神存在差异。在对中国艺术的空间意识研究方面，宗先生并未将中西艺术发展史的风格问题进行单一处理，而是从多个角度对中西艺术风格的差异进行分析。如体与线的风格。在宗先生看来，中国艺术是以“线”为主要形式的，由线对风格演变加以统领。因此，中国艺术演进的历程是线条的艺术，是对线纹流动的美感加以体现的，同时这一风格一脉相承，从商周时期的彝器花纹图案到汉朝壁画，到魏晋书法、人物画，再到宋元山水及花鸟画的兴起，都是运用笔墨线条对生命姿态与风格进行表达的。在每个时期的艺术发展中，体现的都是当代的精神节奏。
3.宗白华艺术史的研究方法
宗先生的艺术史研究方法是和其美学研究方法交织在一起的，在艺术史研究过程中，他关于美学史的研究方法具有极为重要的借鉴意义。总结来说，宗白华的艺术史研究主要用的方法包括以下几种：（1）在美学方法论中，将门类艺术提升至一般艺术史是最重视的内容。宗先生提倡在各门类艺术彼此之间加强横向联系，使众多门类的艺术界限打通，在对艺术门类进行会通的基础上对艺术史进行深切把握。（2）利用比较艺术学对艺术史进行研究。宗先生对艺术研究过程中的比较意识极为重视，认为研究艺术史时，必须跨学科、跨文化采用比较艺术学视角展开研究。通过跨文化的比较，可以对中国美学及中国艺术的独特魅力进行深刻揭示，如对法国园林与中国文化的比较可看出两者在美学观与艺术观上的差异。在跨学科视角研究中国艺术史演进时，“艺史互证”是宗先生极为重视的研究方法。其中，“艺”是指历代的工艺美术作品和文学艺术作品，而“史”包括地下史料（如出土文物等）与地上史料（如历代典籍等）。通过史料与艺术的结合与印证，可以推进艺术史研究朝着更为深入的方向发展。
宗白华艺术史研究的特征之一即是美术史和艺术史之间交融混杂。宗先生并没有专门的艺术史巨作，也未架构艺术思想史的完整体系，主要还是对于艺术哲学和美学理论进行研究。因此，宗先生的艺术学思想是涵盖在其美学思想之内的，其艺术史观也是和美学史混合在一起的，难以分离。在对艺术批评史进行评判时，宗先生是从审美意识出发的，通过美感发展史对艺术史规律进行探寻，这对于中国艺术史研究具有极为重要的启发作用。
参考文献：
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中国现代美学已有百年历史，先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨，留下了丰富遗产。但是，由于对西方文化和中国传统文化两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识，因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来，人们普遍认为，西方国家的科学技术走在我们前头，因而其文学艺术也先进于我们。正是出于这种认识，五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准，批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3 0年代之后才逐渐有所改变，但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代，人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端，另一方面却又搬用西方后现代主义的东西，以代替自己的思考与创造，并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系，各有自己的民族特点，不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。
模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法，而不与自己的传统文化结合、融化而创新，是没有生命力的。中国从20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校开设美学课，并陆续出版了各种美学原理或美学概论，发表了各种各样的美学文章，但在质上却又是照搬西方（包括前苏联）模式，范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的，我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然，西方的美学理论我们必须借鉴，它会给我们很多启示，会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构，因为西方的美学理论是西方文化的结晶，并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论，那也是不可能的。因为文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的规律。同时，美学不是揭示自然的客观规律，而是揭示人的精神和情感世界，属于人文之学。文化不同，人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此，建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中，并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素，与们固有的优良传统融合、碰撞、消化，从而才能创新。
完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际，用西方的审美标准取舍中国的思想资料，有削足适履之嫌。例如，有人撰写孔孟老庄的美学思想时，大谈他们对美的本质的认识。其实，孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物，对十分抽象的美的本质并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观，因此在形式上也不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是无的放矢。当然，中西美学和中西文学艺术有许多相同之处，求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它们还有不同甚至相互反对之处，这尤其不能忽视。由于中西文化不同，才使中西美学各有自己的论说形式，中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础，侧重于写实和客观描写，结果落实到认识论；中国艺术以道德哲学为其理论基础，侧重于写意和主观表现，结果落实到育人的教育实践；二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同，各有长短。可以说，中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此，中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的，才能有发展、创造。因此，进行深入、系统的跨文化研究，乃是未来文化发展不可缺少的认识前提，也为美学创新展开了广阔的文化背景，提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较，才能做到深刻、符合历史实际；才能通过比较，认识优劣，择善相从，吸收消化，吐故纳新。中西美学融化出新，这是我国未来美学理论建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。
鉴于以往的经验，中西美学比较研究应当做到：一是中西美学融化出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便会失去根基，没有了生长发展的条件。也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化，同时又必须扎根传统文化土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点，关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识，才能清除“欧洲文化中心主义”的影响，才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入地研究，才能达到一定的深度，做出独到的建树。
中国美学研究的深化途径
薛富兴
现代意义的中国美学研究从王国维开始，他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统，发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后，以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面，得出许多精到的认识。但整体而言，20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期，中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。
20世纪80年代始，中国美学研究进入全面系统研究的新阶段，出现了一批有影响的中国美学史著作，断代史和专题性研究著作也层出不穷，发表的单篇论文则更多。从此，中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三，被视为美学研究必不可少的分支，初步建立起中国美学这一美学分支学科，系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面，充分注意到人类审美意识中的民族文化个性，使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理，对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在，中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。
当然，20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二：一曰基础薄弱。依理，一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始，只有专题研究量的积累达到一定程度，才会出现通史式的宏观总结成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反，一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。著者积数年之功来言说数千年审美传统，其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文，也以大话题居多，缺乏扎实的专题实证研究，有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段，观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态，审美研究若只停留于审美观念，没有更质朴、丰富的审美实践材料来支撑，将始终是无根之苗。这一点，现在已开始为美学界所认识。
中国美学研究正处于自我深化的新阶段，其具体途径有四：
化宏观为微观，走出通史情结，重新回到具体、实证的专题研究，重新做断代史、专题史的研究工作，补先贤之未足，为中国美学的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在，我们对中华审美意识发展的具体情形尚知之甚少，诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题，尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后，我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。
化观念为活动，走出理论文本，回到生动、丰富的大众审美实践，回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字材料中，重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史，观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。
以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来，我们一直将充分展示中华民族独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标，其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族文化个性呈现为职责，中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系，中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野，没有美学基础理论指导，实证研究也将很难深化、提升。因此，以中华审美独特性材料为基础，提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题，解决一些西方美学尚未提出，或虽已提出却还未能很好解决的问题，将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系，如此才能提升中国美学研究的学术价值，所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题，也才会逐步得到切实解决。
坚持审美世俗本性，发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点，当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统，自然审美、工艺审美、生活审美和艺术审美在中华古典文化中全面展开，成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当代社会发扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统，中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源，因此，在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面，中国美学研究应该有极好的前景。
现代性视野中的美育学科建设
曾繁仁
美育学科的发展从来都同人类社会的发展步伐紧密相关。在工业化之前，人类社会只有美育活动而没有严格意义上的美育学科。美育学科的产生，应以1793年席勒发表《美育书简》为标志，该书意在通过美育解决资本主义工业化所带来的“人性的分裂”。而“二战”之后，美国哈佛大学等名校针对教育的科技化、工具化和职业化倾向，提出了包含艺术与其他人文学科的“通识教育”。20世纪80年代，美国盖蒂艺术中心为使美育更加规范化并列入课程体系，提出以学科为基础的艺术教育。在我国，首倡并实施美育学科建设者为蔡元培，他将美育列为教育方针的五个方面之一。新中国成立之初，我国提出“德、智、体、美和生产技术”全面发展的培养目标。不过，美育学科建设的真正起步，则在改革开放之后。我国不仅把美育正式写进教育方针，而且将其提到“素质教育的有机组成部分”并“具有不可替代的作用”的高度。教育部于1998年和2002年先后了《全国学校艺术教育总体规划（1998－2001）》与《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010）》，前一个规划带有拨乱反正、恢复美育学科的性质，后一个规划则已立足美育学科的建设和发展，内涵丰富而切实可行。同时，我国还组织成立了全国性的艺术教育委员会和美育的相关学术组织，出版了数量可观的美育教材和论著，极大地推动了美育学科的发展。
美育作为美学和教育学的交叉学科，它的发展必将极大地推动这两个相关学科本身的发展：从美学来说，美育学科的发展将使美学学科由抽象的本质主义探讨回归人的生活世界；从教育学来说，美育学科发展为科学教育和人文教育构筑了融会二者的桥梁，从而提高素质教育的质量和水平。而从整体的社会发展来说，面对日益加快的工业化、城市化、信息化和市场化步伐，美育学科的发展对于不断膨胀的工具理性、精神焦虑与市场拜物，是一种人文精神的疗治和补缺。可以认为，在当代，美育学科的发展承担着培养一代新人的重任。
从长远建设来看，美育学科发展须在现代性视野下遵循学科自身规律加以推进。这就要求我们立足于中国现代化过程中存在的人的生存状态“美化”和“非美化”的二律背反现实，从学科建设所必具的“拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”这一基本要求出发，开展学科建设工作。这里，所谓“拥有一个有机的知识主体”，就是从美育学科的“审美力的培养”这一基本范畴出发，面对当前信息化时代大众传媒与文化产业高速发展的形势，吸收当代美学领域富有价值的现象学、阐释学、存在主义、语言学美学和文化诗学的精华，构建具有新的内涵的当代美育理论体系，并做到古今中外各种美育资源的综合运用。从我国古代来说，源远流长的“中和论”美育思想的价值，就在于以“天人合一”为哲学基础，以天、地、人交汇融合为指归，最后落脚于文与质、外在与内在、入世与出世高度统一的“君子”的培养。这是一种迥异于西方古代感性与理性二分的“和谐论”美育思想，有着重要的当代价值，应予批判地继承。可惜的是，这种“中和论”美育思想的价值长期以来没有引起学术界足够的重视。而对于西方，除重视古希腊以来“和谐论”美育传统之外，还更应重视西方现代、特别是20世纪以来以突破传统“主客二分”思维模式为特征、以追求人的“诗意的生存”为目标的美学与美育思潮，从中吸取有价值的成分。除此之外，我们还应重视我国现代以来以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美育思想传统，特别是对于近五十年来，包括新时期以来的美育理论和实践，更应给于重视和继承发扬。由此，在诸多资源的基础上来建设中国特色的当代美育学科体系。 转贴于
所谓“独立的研究方法”，是指美育作为交叉学科应立足于理论与应用的统一，吸收当代心理学、社会学、教育评价体系与脑科学的种种方法和成果，逐步形成相对独立的当代美育研究方法。其中，尤其要重视当代教育评价体系的探讨和脑科学的发展。而从教育评价体系来说，目前存在两种教育评价测试体系：统一的智商评价测试体系和以个人为中心的情景式评价测试体系。如果机械地依照智商评价测试体系，则美育与德育等非智力教育一定会被放到不重要的位置，从而走上应试教育的道路。因此，只有遵循以个人为中心的情景式评价测式体系，美育才可能拥有其应有的地位。只是这方面的具体操作难度较大，还需要进一步探索。而由于美育同教育学科的关系，它同心理学、特别同“神经心理学”与脑科学研究密切相关，如我们所熟悉的美育所特具的“开发右脑”、“情感升华”、“肯定性的情感评价”等，都同神经心理学和脑科学有关。因此，美育学科的建设和发展有必要借鉴脑科学的成果，使之具有自然科学的重要支撑。至于“有着共识的学者群体”，目前应侧重从现有艺术教育队伍出发，通过行政和学术的渠道来采取措施，尽快提高其实际能力和水平。同时还应吸收相关学科的学者参与研究，逐步形成一支同我国美育学科发展相适应的质高量足的美育学术队伍。应该说，从时代需要和学科自身发展两方面来说，我国的美育学科必将逐步走向成熟、取得更大发展。
文艺美学：问题与希望
王德胜
文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。
值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。
那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。
因此，依照美学、文艺理论的当展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。
西方美学研究之展望
朱立元
20世纪80年代以来，中国美学（包括美学原理及中国美学史）研究的每一步进展、每一次突破，都主要以西方美学为参照系或借鉴对象。这是一个不争的事实。在21世纪，中国美学建设面临重大的突破发展和历史性机遇，而研究和借鉴西方美学的历史经验与当代新成果，对于中国美学理论的创新（包括中国古代美学研究视野的拓展）仍然是一种重要方式。而且，从一个较长的历史时期来看，我国的西方美学研究现在还只是起步阶段，研究的空间还很大。
首先，在21世纪，西方美学译介工作还需要大力拓展。20多年来，西方美学的译介在我国虽初具规模，但从整个西方美学研究需要来看还远远不够，不但有些重要时期如中世纪、文艺复兴时期涉及美学内容的译作太少，而且美学史上有些重要学派和代表人物的相关译著也不够完备，如美国经验派、德国理性派和浪漫派，以及除狄德罗、莱辛以外的欧洲启蒙主义美学家等；19世纪欧洲美学史上许多重要美学著作至今未见到完善的译本；20世纪美学译著虽已有一定的规模和数量，但许多重要代表人物的美学论著或相关论著还未曾译介过来，尤其近一二十年里大量新的重要论著（不限于纯美学论著，包括文化研究和文化批评方面的著作）还来不及介绍进来，有的甚至根本未进入我们的视野。而对于已经翻译介绍进来的大批各个时代的美学著作，我们的研究工作也还跟不上，许多重要著作至今没有被认真、系统地研究过，有的甚至从未引起注意。受到普遍关注的不外乎那么一些屈指可数的热门书。所以，这一方面的工作还大有可为。
其次，与译介工作密切相关，西方美学史的研究与写作也远非无事可作。断代史研究更是大有文章可做，上面所提到的缺少译介的时期和学派都值得专门研究并写出断代史或学派史。尤其是，当代特别是近二三十年的西方美学发生了巨大变化，现代的与后现代的美学共生共荣，它们都值得我们予以更多的关注和更及时、深入的研究。
再次，西方美学的范畴与范畴史研究需要大力发展。美学范畴作为各种审美现象的本质、关系的规律性表达和逻辑概括，是美学思想和观念的理论形态。在某种意义上，西方美学范畴史研究是对一般西方美学史研究在理论和逻辑上的提升，又是对西方美学史研究的推进和深化。我国对西方美学范畴的专题研究虽有一些论著，但还不够系统和深入，至于范畴史的研究更显得薄弱，需要我们花大力气加强这方面的研究。
第四，西方美学史的研究可以提升到审美意识和审美文化史层次来进行，即可以把特定时代以理论形态呈现的美学思想，与那个时代以具体审美意识、观念、趣味、风尚、艺术创作等体现的审美实践活动和原生态的审美文化生活紧密结合起来，使美学理论与审美实践紧密结合，相互阐发而相得益彰。
第五，对马克思主义创始人的美学思想还应进行更加深入的研究。在我国，对马克思《巴黎手稿》的研究固然已取得可喜成果，但是，马克思美学思想在西方美学史上有划时代的贡献，我们现有的研究还仅是初步的。马克思的美学思想不仅属于19世纪，还属于20世纪和21世纪，其中许多重要观点、见解、思想极富现代性和超前性，现代西方不少美学大家的思想都曾从马克思那里受益或得到启示。我们不应拘泥于对《巴黎手稿》进行逐字逐句的诠释或注经式的读解，而应以现代眼光从现代性和马克思的历史性超越入手，从德国古典美学向现代美学转型的历史脉络上，从马克思对20世纪西方马克思主义和其他美学流派的巨大影响中，进一步系统、深入地研究马克思的美学思想。这不仅对整个西方美学尤其是当代西方美学的研究大有裨益，也有助于当代中国美学的理论创新和建设。
文艺美学作为一门学科之所以能够在20世纪80年代的中国产生,除政治、文化及学术方面的原因外,还与我国学术界美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求有关,与我国传统美学、文艺学遗产的特性以及我国传统美学、文艺学现代性转化的诉求有关。在一定的意义上,我们也可以说,文艺美学学科的建立,是我国传统美学、文艺学现代性转化的一个必然结果,是20世纪以来我国学术界几代学人美学研究、文艺学研究自觉的民族性追求的一个必然结果。
一、学术的民族性追求与文艺美学学科的建立
民族性是一个比较性的概念,是在世界文化的总体构成的视域之内,在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中,民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同,是指在世界性或全球性的语境当中,民族文化或学术身份的确立、定位,是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位,并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以,近现代以来,随着世界性语境的形成,人们从事文化建设、开展学术研究,民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。
当然,我们并不否认,文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是,脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现,任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果,都是富有民族特色的,美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程,真正有价值的世界性美学、文艺学话语,如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等,无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言,民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的,而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹,一味追求所谓的“世界性”的学术活动,通常是没有什么学术生命力的。所以,以全球化的视野做本土化的学术,就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。
我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后,天朝帝国国门洞开,英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国,在一个多世纪的时间内,中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡,中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习,以西方文化学术救民族危亡于万一,建立现代化的国家、建设现代性的文化,逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以,对于中国而言,追求现代性的过程也就是救亡的过程,同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究,其情况也是这样。 随着现代性进程的启动,世界性眼光的形成,中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致,中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程,我们可以发现,在已经过去的一个多世纪的时间内,我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”,王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论,胡适改造美国意象派理论倡导文学改良,陈独秀运用进化论发动文学革命;五四以后,西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论,建国后,以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下,中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随,在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下,文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑:那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论,以西方理论作为自己的理论,那么,我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随,并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是,在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中,我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题,我国学术界进行了长达一个多世纪的探索,并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期,学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺;30年代,以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论;抗战时期,提出了中国化的命题,倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派;建国以后,国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索,尽管在许多方面还难以形成共识,但是也获得了一个大致一致的认识,那就是,我们引进西方理论,并不是为了代替我们的创造,而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。
20世纪70年代末、80年代初,我国实行改革开放。随着国门的又一次打开,新启蒙运动的广泛开展,我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国,与五四时期相比,更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下,中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说,还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题,构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照;外有西方美学、文艺学理论的强力压迫;还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴,在这样一种社会背景、文化背景之下,任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者,其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8O年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科,其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此,所以,建立文艺美学学科的倡议一经提出,便立刻获得了广
大学者的赞同、响应,并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出,“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派,一般都是由西方移植过来的,其学术上的根子和渊源也在西方,而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上,纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势,表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势,而步人了自主自主创造的新境界,标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然,也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度,对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是,倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度,从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视,他们的言论是没有什么理论依据的。 二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立
文艺美学作为一个学科,之所以在中国产生,而不是在西方,这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动,这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。” 由于历史背景和文化精神差异的原因,美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思,美学与文艺学的边界较为清晰的话,那么,中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结,呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响,中国古人谈美、论艺,一般很少去刻意探讨什么“本质”,也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析,他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上,将审美直觉中的神来之兴捕捉住,记下来,三言两语,却往往如沙中之金,闪闪生辉。也就是说,中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题,而不是文艺与美“是什么”的问题。所以,我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献,看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明,是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”,“心斋”、“虚静”,“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”,“用事”、“取境”;“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念,可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注,以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中,我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话,是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋,是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品,是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品,是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评,是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论,而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显,在西方,美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的,而在我国,传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然,我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中,中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上,我国古代的哲学家也常常谈美论艺,在他们的哲学着作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是,与西方美学、文艺学不同,中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如,孔子对于美的谈论就是这样:“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”;螂“《韶》尽美矣,又尽善矣。《武》尽美矣,未尽善也。”“子在齐闻《韶》,三月不知肉昧”如此等等。总之,在古代的中国,人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以,相对于西方美学来说,中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。
一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤,离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然,也不存在不变的历史与传统,但是,也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年,在这数千年中,我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源,形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生,应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。
三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立
文艺美学学科的产生与发展,是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要,“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验,并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。” 建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学,这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是,现代性、世界性与民族性并不矛盾,传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在,创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提,创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设,必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统,才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行,才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是,近现代以来,在西学东渐的历史形势下,由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略,而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式,从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下,我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的,这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统,怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来,于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想,并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。
王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里,他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合,创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一,也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为,中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下,宗白华在进行现代美学的建设过程中,十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解,善于总结他们的艺术实践经验,并常常把古代美学、文艺学中的有关术语,如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评,进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续,还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》,钱钟书则以评点感悟的传统模式撰
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
关键词音乐美学；处所；对象性客观化；意向性客观化；互文本性历史研究；
问题的提出
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。
“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中国的音乐美学（studyingAestheticsofChineseMusic）。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。
关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
从处所引出的方法论
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。
这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。
显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。
其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。
海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的AestheticsofMusic。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。
方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。
讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
[1]海德格尔.从一次关于语言的对话而来[A].孙周兴.海德格尔选集[C]下册.上海：上海三联书店.1996.1006.
中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言,虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱,原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段,即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离,因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在,但是,由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题,主要关心的自然是艺术本体,这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力,却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看,对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态,对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史着作中,郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动:中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”,而其叙述框架则涉及两个基本命题:一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”,二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究,提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式,并充分注意现代美术发展中的非主流因素,并且认为“多模式的共生,使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”
郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化,然后再作经验观察与分析,并对其进行有效的审视,避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是,郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场,虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不,不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然,郑工在进行方法论修正的时候,我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架,其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘,从历史的具体性来切实把握现代原则的本质,透过类型分析避免进步论历史观,即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进,另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法,它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具,确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。(注:刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,第62-197页,上海三联书店,1998年1月第1版。)
不过,比较现代化或现代性理论的选择,其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正,从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化,认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”,其方法是在同一性中寻找差异性,又通过差异性来探视同一性;另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析,抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙,从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说,比较现代化或现代性理论的选择,是一种文化立场和文化策略的选择,是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取,其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等,所持守的是一种文化相对主义的立场。
比较现代化理论方法是一种研究的新范式,可以说,在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力,因此,对中国现代美术史研究也是一种推进。但是,同时我们也应该看到,这一研究范式由于受到它自身问题域的限制,并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”,(注:克利福德·格尔兹《文化的解释》,纳日碧力戈等译,上海人民出版社,1999年1月第1版。) 更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说,这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法,“现代性”成为一种历史理念,成为“艺术意志”,既是动力又是目的,在这里,“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。
尽管如此,比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析,就是企图从中筛选出一些有价值的信息,从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状,我们探测到一种现象,即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过,我们也可以说,如果西方中心主义是需要破除的话,同样中国中心主义也存在危险,而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的,它已经置入到一个世界性人类历史进程之中,现在已经是一个世界历史的时代。因此,我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说,作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在,我们需要文化交流和对话;对于历史,我们需要文化比较与互识;对于未来,我们需要共同探讨。这样一来,我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”,而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初,乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说,走向世界是一个“比较”的问题,她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的,而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说,“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程:只有以世界的眼光,从现代人的全球意识出发,才能看清‘自己深处’的意义和内涵;另一方面,只有呈现‘自己深处’的意义和内涵,才能对世界文化做出独特的贡献,推动世界文化向前发展。”(注:乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》,第2页,中国社会科学出版社,1990年11月第1版。) 从乐黛云的这番话中,我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。
美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者,虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(The Regional Studies)的一个组成部分,带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。(注:黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》,第290页,社会科学文献出版社,2003年2月第1版。) 但是,从作为一个历史学家的角度来看,他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中,他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家
”的概念对于中国现代史的研究并不适合,他说:“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时,它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的,它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时,它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义,以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”(注:费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》,王建朗等译,第14-15页,上海人民出版社,1990年6月第1版。) 费正清对于自己研究概念框架的调适,反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度,这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是,费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认,以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正,他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力,但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。 费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看,中国似乎只是费正清所想象的“他者”,但实际上,他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看,事实上,他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度,看到了中国有着独特文化这一事实。同时,我们也可以说,他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话,我们也可以作这样的理解,在他看来,在“现代化”和民族国家建构的道路上,西方历史的深层动力是政治民族主义,而在中国则是文化民族主义,虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是,对于中国而言,文化民族主义不仅是抵抗的意识形态,同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事实,但是作为一个美国的“中国研究”学者,他毕竟只能从外部来理解中国,因此,他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上,他离中国和中国文化确实还很远。从这里,我们也可以提出一个问题,即美国的“中国研究”其目的是什么?同时,我们也要问,我们又如何来研究我们中国自身的历史?我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏?历史研究除了合规律性之外,是否还有一个合目的性的问题?
基于上述思考,我认为,不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说,乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部,才有可能解开这历史之谜;我们只有回到“人类”问题本身,我们才可能解开人类历史之谜。因此,我们需要重建一种新的历史观,这种重建不仅需要对历史理论进行反思,而且还需要一种新的知识论批判作为基础,同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。
二、从“历史符号学”到辩证历史符号学
“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念,他在同名书《历史符号学》的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题,他说:“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系,反映出符号学作为比较研究方法论探讨的最新可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同,作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密,却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出,他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析,而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为,对于当代国际学术最具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说,一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构,从而为跨文化研究提供方法论基础,并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一,也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域,同时以强大的西方现代符号学理论为背景,以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础,对中西史学理论方法进行重构,其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得一种开放的视野,并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来,通过中西和东西学术全面互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说,“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。
在李幼蒸看来,“历史符号学”与作为最高层次的符号学理论系统的“一般符号学”并没有什么区别,只是对一般符号学的功能作了运作方式的限定。其一般性和统一性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上,而且表现在“历史”的经验性上。他认为,“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义:经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来,历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义,结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的一种全面整合化的理论,甚至还要成为一种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称,(注:李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”,广西师范大学出版社,2003年5月第1版。) 这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待,同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来,实际上,从整个《历史符号学》一书来看,他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。
应该承认,“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的三级历史理论模型,即从常规史学到史学史再到第三级的历史理论,使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的最佳场地,因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时,高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言,他除了仍然重视考据学之外,对结构主义符号学或语义学的“文本”(text),“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为中国第一位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合,广泛地涉及到语词表达、指称、意义,以及意识形态背景等各方面,其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来,顾氏的思考方向是语义学的,因而也是符号学的。不过,李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外,还进一步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括一门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之,他提出“历史符号学”实际上是一种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为,透过这一方法论的使用,可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分,对于历史话语来说更是如此,对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系及其历史实质。(注:李幼蒸《历史符号学》,第23-58页,广西师范大学出版社,2003年5月第1版。) 李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出
来,他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析,同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“一般来说‘儒学’指‘四书五经’系统,其存在具有综合的史学内涵,而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说,仁学是‘横向’存在的,是纵向历史中的横向存在,而儒学是‘纵向’存在的;仁学是伦理学思想系统,而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来,首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开,两者成为虽相关而不同的学科领域,其结果不仅有益于古典学术研究,而且有助于未来文化学术创新的事业。一个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容一致。一方面,只有仁学,而非传统儒学全体,才能有进一步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”(注:李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”,中国人民大学出版社,2004年7月第1版。)“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力,因而也确实值得我们借鉴。 “历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行全面研究和总结并进行了综合的一个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”,并认为,作为与人类生存直接相关的价值统一问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比,人文科学应占据学术首要地位。因此,符号学在人类全面技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。(注:李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”,第1-7页,社会科学文献出版社,1999年6月第1版。) 他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构,组成由“语言符号学”、“一般符号学”和“文化符号学”构成的三大理论板块,并对这三大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构三个部分,是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核,是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面;“一般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联;“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析,既涉及文化思想深层结构的解剖,又涉及人文话语的意识形态因素问题,它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到一起。尽管从表面上看,《理论符号学导论》一书仅只是对西方现代符号学理论进行了全面疏理,似乎没有什么创新,而实际上却是一次理论重构。如果说,语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这三个部分的话,那么,李幼蒸的“理论符号学”三大板块就是对语言学三个部分所进行的拓殖和重构,但是,从三大板块的关联来看,与语言学的三个部分的内在关联显然有着同构性,因此,实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到一般符号学的逻辑。它一方面对语言学进行了拓殖,另一方面又对其进行抽象,从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同,从总体上看仍然是结构主义性质的。因此,以这样的理论符号学作为认识论和方法论的基础再转移到历史研究领域,自然也就难以摆脱法国结构主义思想的阴影。这也正是“历史符号学”之所以重视“文本”、“话语”和“叙事”并把“历史话语”的语义学作为主要分析的对象的原因。
虽然符号学理论变化万千,但是它的结构主义性质始终没有改变。法国后结构主义者如德里达、巴特、福柯等,他们骨子里深藏的其实仍然还是典型的结构主义思维方式,只不过由于1968年的“五月风暴”促使他们把这一理论工具的使用调转并服务于对理性主义信仰的批判和现代社会症结的探讨了。而正是在这一点上,李幼蒸的“理论符号学”和“历史符号学”与西方的后结构主义和解构主义分道扬镳,他更多的是建构主义和科学理性主义的。据他自己称,结构主义自70年代以来,除了法国派向后结构主义转变之外,荷兰则将结构主义的科学理性精神火炬传承了过去,他特别推崇荷兰的符号学家托伊恩·A. 梵·迪克(Teun A. Van Dijk),认为他所做的工作推动了符号学的新发展。李幼蒸对中国的问题显然有着非常清醒的认识,他认为对于中国的学术问题来说,中西历史文化的比较研究更为根本,符号学理论的科学性发展方向是使中国的现代学术走向现代化和国际化的有力保证。因此,他所关心的问题和需解决的问题与那些对西方思想方法亦步亦趋和鹦鹉学舌式的学人相比,显然有着更深刻、更敏锐的学术思想洞察力,应该说,这是一种当代中国学者所应持有的文化学术立场。
“历史符号学”概念的提出,从某种意义上说,它既可以对传统文化表现重新加以排列,使其意指结构突显,从而促进其他文化对中国文化的理解。同时在微观水平上进行的比较文化研究又必将显着提高对文化表现涵义的理解,使各不同文化在重构的分析层次上有效地进行比较和沟通,(注:李幼蒸,《理论符号学导论》,第107页,社会科学文献出版社,1999年6月第1版。) 因此,它更注重历史话语的语义学分析,而不是历史语境的重构。可以看出来,李幼蒸对于“历史符号学”这一概念的使用是有限定的,他更愿意选择作为一般符号学这一中层理论来实现自己的学术操作。特别是他透过对艾柯与格雷马斯的符号学理论所进行的比较与批评,觉得后者的理论更适合于进行社会科学研究。他说:“一般说来,格雷马斯的符号学意识形态论研究,既涉及以符号学为方法来揭示社会人文科学话语中意识形态隐蔽因素的方面,又涉及符号学方法本身的意识形态前提方面。但在具体讨论中,格雷马斯主要关心前者,对后一方面只限于做纲领性的说明。格雷马斯同样未能就如何区分符号学固有意识形态前提和符号学科学性问题进行明确的阐释,他的有关研究中主要的贡献表现在从积极方面运用符号学分析方法来尽量认识和排除错误的意识形态干扰。由于其分析对象是话语表达面本身的意识形态结构问题,故具有深刻的理论符号学意义。”(注:李幼蒸,《理论符号学导论》,第571页,社会科学文献出版社,1999年6月第1版。) 正是基于对格雷马斯的批判性吸收,当他面对中国历史话语语义学的问题时,就有了清晰的判断。在他看来,中国历史社会结构与中国历史话语结构之间显然存在着对应关系,认为中国学术意识形态系统是中国封建制度的映射,而其各种程式化的表现风格均可在中国特定的历史环境中发挥特定的社会功能。因此,对中国历史话语的结构和功能的分析就有助于我们认识中国历史的真实面目,并间接地有助于我们认识人类历史的普遍规律。(注:李幼蒸《历史符号学》,第51页,广西师范大学出版社,2003年5月第1版。) 故而,我们也可以把“历史符号学”称之为“去伪存真”的理论。
“历史符号学”对于历史话语的研究应该说是有效的,甚至对包括思想、文化话语的辨析也同样有效。这个工具的操作程序基本上是这样的,首先确立一个历史话语,然后对其进行意识形态因素的剔除,再从历史的演化过程来探询话语语义的本意和真意。从目的结果来看,虽然倾向于胡塞尔现象学的本质还原精神,但却具有一种历史主义的立场,目的是为更有效地进行异质文化系统的比较与沟通而奠定语义学基础;从程序过程来看,虽则与福柯的知识话语考古学和谱系学相仿,却又在学术的问题方向上与其对立,福柯的目的是要对西方的理性主义进行批判和对知识话语的权力-意识形态结构的揭露,从而否定话语的“真理性”,福柯对于历史更强调它的断裂性和非连续性,他基本上是一个反历史主义者。“历史符号学”可以说是从积极的辩证的角度达到对二者的综合,显现了其难能可贵的品质,这一点显然与目前国内的一些文化研究——意识形态批判、解构传统的学人不同。不过,总体看来,“历史符号学”主要还是用来进行历史话语的语义研究——意义系统的分析与理解而不是历史研究——历史过程的深度阐释,因而,它的局限性也就显露出来了。
作为历史研究,其目标和任务不仅在于对社会历史过程的意识形
态等方面的揭示,而且更注重对历史语境的还原以及对历史发展的普遍关联的探寻。这样说来,这个工具就显得有些消极了,因为对于我们的历史研究而言,它只能成为解决部分问题的工具。其实,问题并不在于“历史符号学”本身,而在于这个方法论概念的提出者一开始就对它进行的理性化的自我限定。但是,我认为,“历史符号学”并不一定要限制在理论符号学的中层即作为一般符号学的孤立地位,而应该与前后两个理论板块层贯通起来成为一个开放的概念,这样一来,这个理论的内涵就有可能被扩大,就会成为一个非常灵活而有效的工具。可以这样设想,如果我们又重新把符号学拉回到语言学的位置上的话,“历史符号学”就会被还原为“语义学”,而概念的提出者恰恰又有意回避语法学和语用学这两个方面。从20世纪下半叶西方发生的哲学转向来看,“语用学”却是一个非常重要的方面。无论是德国的阿佩尔的认知人类学,还是哈贝马斯的社会批判理论,他们的哲学重建无疑都是建立在“语用学”的基础之上。他们在哲学认识论上的突破,甚至可以这样来说,如果说康德完成了哲学从本体论到认识论的哥白尼革命的话,哲学的语言学转向则把康德的先验主体认识论推向了先验符号学(语言学),即一方面为“认知人类学”,另一方面为“知识社会学”,从而使我们对于知识论有了一种批判的态度, 在某种意义上说,先验符号学是继康德之后德国哲学的又一次大综合,是对西方偏于科学精神英美分析哲学与偏于人文科学的大陆解释学的大融合,(注:李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》,中国社会科学出版社,2002年6月第1版。) 从其根本精神来说,甚至是马克思主义的“历史唯物主义”哲学的回归与再阐释。如果说马克思主义哲学是对于以康德、黑格尔为代表的认识论的形而上学批判,并为之奠定一个“实践”的先验基础的话,那么作为西方马克思主义重镇——法兰克福学派第三代传人的哈贝马斯和阿佩尔两人所发展起来的先验符号学,则是透过对形式语言学的批判,重新回到语用学这一人类学和社会学的维度,并且为语言学或符号学建立先验基础。或许对于阿佩尔来说,更重视先验符号学的认知人类学的理论建构,即他所谓的“哲学的改造”(注:卡尔-奥托·阿佩尔《哲学的改造》,孙周兴、路兴华译,上海译文出版社,1997年7月第1版。);对于哈贝马斯而言,他在对形而上学认识论的批判问题上与阿佩尔并没有什么不同而是有着一致性,如对认识的旨趣的批判和对语言交往中的理性歪曲——独断论、意识形态和目的性等的批判以及试图建立在规范的论证前提下的交往伦理学和政治学。差别在于哈贝马斯意在于建立一个针对现代社会的批判理论,因此,他不同于阿佩尔的认知人类学方向的“先验”语言语用学哲学建构,而是更着意于方法论方向的“普遍的”语用学哲学建构。(注:李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》,第222-242页,中国社会科学出版社,2002年6月第1版。) 不过,从总体而言,他们都反映出一种从语言学的框架来改造传统哲学甚至是马克思主义哲学,而对语用学的重视,更反映了出了一种彻底的马克思主义的“实践哲学”的回归。可以这样说,哲学的“语言学语用学”转向也是一次哲学的“后现代转向”。虽然后现代现象确实有点令人眼花缭乱,但是,作为思想资源的后现代哲学的确可以重新开启思考世界和历史的新视角。
语言哲学向语用学、交往实践和社会历史的转向,无论从认识论还是从方法论来看,都有着与马克思主义哲学精神的根本一致性,它揭示了马克思主义的“历史唯物主义”作为认识论和方法论所具有的普遍意义。语言学符号学不仅转向语用学甚至“先验语用学”和“普遍语用学”,为语言学符号学方法论的全面建立和使其朝着完善而有效的方法论发展提供了有力的基础。同时,我还认为,语言学符号学如果要发展成为普遍的方法论,还必须向着辩证语言学方向生成,也就是要将语用学、语法学和语义学三者有机地结合起来,从而形成一种辩证语言学关系,使其相互依赖、互相生发、相互转化,建立一种辩证的内在语言学关系。基于同样的思路,我们也需要对“历史符号学”进行重构,使其朝着辩证“历史符号学”的方向发展。从理论符号学的意义上说,也就需要贯通“语言符号学”和“一般符号学”以及“文化符号学”三者之间的关系,进而使其成为一种辩证的与社会历史关联着的外在符号学关系。这样,“历史符号学”就成为了辩证的历史符号学,从而也可以成为历史文化研究的一般逻辑。
中国现代美学已有百年历史，先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨，留下了丰富遗产。但是，由于对西方文化和中国传统文化两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识，因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来，人们普遍认为，西方国家的科学技术走在我们前头，因而其文学艺术也先进于我们。正是出于这种认识，五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准，批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3 0年代之后才逐渐有所改变，但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代，人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端，另一方面却又搬用西方后现代主义的东西，以代替自己的思考与创造，并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系，各有自己的民族特点，不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。
模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法，而不与自己的传统文化结合、融化而创新，是没有生命力的。中国从20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校开设美学课，并陆续出版了各种美学原理或美学概论，发表了各种各样的美学文章，但在质上却又是照搬西方（包括前苏联）模式，范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的，我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然，西方的美学理论我们必须借鉴，它会给我们很多启示，会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构，因为西方的美学理论是西方文化的结晶，并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论，那也是不可能的。因为文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的规律。同时，美学不是揭示自然的客观规律，而是揭示人的精神和情感世界，属于人文之学。文化不同，人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此，建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中，并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素，与们固有的优良传统融合、碰撞、消化，从而才能创新。
完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际，用西方的审美标准取舍中国的思想资料，有削足适履之嫌。例如，有人撰写孔孟老庄的美学思想时，大谈他们对美的本质的认识。其实，孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物，对十分抽象的美的本质并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观，因此在形式上也不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是无的放矢。当然，中西美学和中西文学艺术有许多相同之处，求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它们还有不同甚至相互反对之处，这尤其不能忽视。由于中西文化不同，才使中西美学各有自己的论说形式，中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础，侧重于写实和客观描写，结果落实到认识论；中国艺术以道德哲学为其理论基础，侧重于写意和主观表现，结果落实到育人的教育实践；二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同，各有长短。可以说，中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此，中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的，才能有发展、创造。因此，进行深入、系统的跨文化研究，乃是未来文化发展不可缺少的认识前提，也为美学创新展开了广阔的文化背景，提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较，才能做到深刻、符合历史实际；才能通过比较，认识优劣，择善相从，吸收消化，吐故纳新。中西美学融化出新，这是我国未来美学理论建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。
鉴于以往的经验，中西美学比较研究应当做到：一是中西美学融化出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便会失去根基，没有了生长发展的条件。也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化，同时又必须扎根传统文化土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点，关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识，才能清除“欧洲文化中心主义”的影响，才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入地研究，才能达到一定的深度，做出独到的建树。
中国美学研究的深化途径
薛富兴
现代意义的中国美学研究从王国维开始，他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统，发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后，以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面，得出许多精到的认识。但整体而言，20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期，中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。
20世纪80年代始，中国美学研究进入全面系统研究的新阶段，出现了一批有影响的中国美学史著作，断代史和专题性研究著作也层出不穷，发表的单篇论文则更多。从此，中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三，被视为美学研究必不可少的分支，初步建立起中国美学这一美学分支学科，系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面，充分注意到人类审美意识中的民族文化个性，使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理，对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在，中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。
当然，20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二：一曰基础薄弱。依理，一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始，只有专题研究量的积累达到一定程度，才会出现通史式的宏观总结成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反，一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。著者积数年之功来言说数千年审美传统，其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文，也以大话题居多，缺乏扎实的专题实证研究，有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段，观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态，审美研究若只停留于审美观念，没有更质朴、丰富的审美实践材料来支撑，将始终是无根之苗。这一点，现在已开始为美学界所认识。
中国美学研究正处于自我深化的新阶段，其具体途径有四：
化宏观为微观，走出通史情结，重新回到具体、实证的专题研究，重新做断代史、专题史的研究工作，补先贤之未足，为中国美学的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在，我们对中华审美意识发展的具体情形尚知之甚少，诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题，尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后，我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。
化观念为活动，走出理论文本，回到生动、丰富的大众审美实践，回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字材料中，重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史，观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。
以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来，我们一直将充分展示中华民族独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标，其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族文化个性呈现为职责，中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系，中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野，没有美学基础理论指导，实证研究也将很难深化、提升。因此，以中华审美独特性材料为基础，提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题，解决一些西方美学尚未提出，或虽已提出却还未能很好解决的问题，将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系，如此才能提升中国美学研究的学术价值，所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题，也才会逐步得到切实解决。
坚持审美世俗本性，发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点，当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统，自然审美、工艺审美、生活审美和艺术审美在中华古典文化中全面展开，成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当代社会发扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统，中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源，因此，在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面，中国美学研究应该有极好的前景。
现代性视野中的美育学科建设
曾繁仁
美育作为美学和教育学的交叉学科，它的发展必将极大地推动这两个相关学科本身的发展：从美学来说，美育学科的发展将使美学学科由抽象的本质主义探讨回归人的生活世界；从教育学来说，美育学科发展为科学教育和人文教育构筑了融会二者的桥梁，从而提高素质教育的质量和水平。而从整体的社会发展来说，面对日益加快的工业化、城市化、信息化和市场化步伐，美育学科的发展对于不断膨胀的工具理性、精神焦虑与市场拜物，是一种人文精神的疗治和补缺。可以认为，在当代，美育学科的发展承担着培养一代新人的重任。
从长远建设来看，美育学科发展须在现代性视野下遵循学科自身规律加以推进。这就要求我们立足于中国现代化过程中存在的人的生存状态“美化”和“非美化”的二律背反现实，从学科建设所必具的“拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”这一基本要求出发，开展学科建设工作。这里，所谓“拥有一个有机的知识主体”，就是从美育学科的“审美力的培养”这一基本范畴出发，面对当前信息化时代大众传媒与文化产业高速发展的形势，吸收当代美学领域富有价值的现象学、阐释学、存在主义、语言学美学和文化诗学的精华，构建具有新的内涵的当代美育理论体系，并做到古今中外各种美育资源的综合运用。从我国古代来说，源远流长的“中和论”美育思想的价值，就在于以“天人合一”为哲学基础，以天、地、人交汇融合为指归，最后落脚于文与质、外在与内在、入世与出世高度统一的“君子”的培养。这是一种迥异于西方古代感性与理性二分的“和谐论”美育思想，有着重要的当代价值，应予批判地继承。可惜的是，这种“中和论”美育思想的价值长期以来没有引起学术界足够的重视。而对于西方，除重视古希腊以来“和谐论”美育传统之外，还更应重视西方现代、特别是20世纪以来以突破传统“主客二分”思维模式为特征、以追求人的“诗意的生存”为目标的美学与美育思潮，从中吸取有价值的成分。除此之外，我们还应重视我国现代以来以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美育思想传统，特别是对于近五十年来，包括新时期以来的美育理论和实践，更应给于重视和继承发扬。由此，在诸多资源的基础上来建设中国特色的当代美育学科体系。 共2页: 1
论文出处(作者): 所谓“独立的研究方法”，是指美育作为交叉学科应立足于理论与应用的统一，吸收当代心理学、社会学、教育评价体系与脑科学的种种方法和成果，逐步形成相对独立的当代美育研究方法。其中，尤其要重视当代教育评价体系的探讨和脑科学的发展。而从教育评价体系来说，目前存在两种教育评价测试体系：统一的智商评价测试体系和以个人为中心的情景式评价测试体系。如果机械地依照智商评价测试体系，则美育与德育等非智力教育一定会被放到不重要的位置，从而走上应试教育的道路。因此，只有遵循以个人为中心的情景式评价测式体系，美育才可能拥有其应有的地位。只是这方面的具体操作难度较大，还需要进一步探索。而由于美育同教育学科的关系，它同心理学、特别同“神经心理学”与脑科学研究密切相关，如我们所熟悉的美育所特具的“开发右脑”、“情感升华”、“肯定性的情感评价”等，都同神经心理学和脑科学有关。因此，美育学科的建设和发展有必要借鉴脑科学的成果，使之具有自然科学的重要支撑。至于“有着共识的学者群体”，目前应侧重从现有艺术教育队伍出发，通过行政和学术的渠道来采取措施，尽快提高其实际能力和水平。同时还应吸收相关学科的学者参与研究，逐步形成一支同我国美育学科发展相适应的质高量足的美育学术队伍。应该说，从时代需要和学科自身发展两方面来说，我国的美育学科必将逐步走向成熟、取得更大发展。
文艺美学：问题与希望
王德胜
文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。
值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。
那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。
因此，依照美学、文艺理论的当展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。
西方美学研究之展望
朱立元
20世纪80年代以来，中国美学（包括美学原理及中国美学史）研究的每一步进展、每一次突破，都主要以西方美学为参照系或借鉴对象。这是一个不争的事实。在21世纪，中国美学建设面临重大的突破发展和历史性机遇，而研究和借鉴西方美学的历史经验与当代新成果，对于中国美学理论的创新（包括中国古代美学研究视野的拓展）仍然是一种重要方式。而且，从一个较长的历史时期来看，我国的西方美学研究现在还只是起步阶段，研究的空间还很大。
其次，与译介工作密切相关，西方美学史的研究与写作也远非无事可作。断代史研究更是大有文章可做，上面所提到的缺少译介的时期和学派都值得专门研究并写出断代史或学派史。尤其是，当代特别是近二三十年的西方美学发生了巨大变化，现代的与后现代的美学共生共荣，它们都值得我们予以更多的关注和更及时、深入的研究。
再次，西方美学的范畴与范畴史研究需要大力发展。美学范畴作为各种审美现象的本质、关系的规律性表达和逻辑概括，是美学思想和观念的理论形态。在某种意义上，西方美学范畴史研究是对一般西方美学史研究在理论和逻辑上的提升，又是对西方美学史研究的推进和深化。我国对西方美学范畴的专题研究虽有一些论著，但还不够系统和深入，至于范畴史的研究更显得薄弱，需要我们花大力气加强这方面的研究。
第四，西方美学史的研究可以提升到审美意识和审美文化史层次来进行，即可以把特定时代以理论形态呈现的美学思想，与那个时代以具体审美意识、观念、趣味、风尚、艺术创作等体现的审美实践活动和原生态的审美文化生活紧密结合起来，使美学理论与审美实践紧密结合，相互阐发而相得益彰。
最后，西方美学研究最好能在与中国美学研究相互比较、参照的背景和学术视野中进行，这对中国美学和西方美学的研究都大有好处。
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