顾名思义，音乐形成之中本身的运动规律称为“动律”(亦称“律动”)。事物原理告诉我们，音乐组织成分分别为音高、音色、音强和音长。然而，就音乐形成过程包含的动律而言，实质上应概括为两个方面。其中以音高成分为要的动律关系称“旋法”，而以节拍关系为要的动律意义才是通指的“节奏动律”。虽然，二者之间的律动关系相辅相成并辉映成章；但是，音乐原则上的动律概念，主指还是针对在音乐中起主体作用的节奏因素。因此，对节奏动律的研究，实质上就是对节奏形成本身成分的研究。
综上可见：音乐中的动律性质，显然是音乐形成过程内在不可缺乏的关系条件。它如大自然一年四季的规律一样牢固，亦如生命本身的脉搏规范频率一样支撑着时间源。但是，这样一个不被重视的大前提，往往并非所有人都能真正认识，尤其对部分创作的人而言。相反，只有天才素质的作曲家才能宏观地把握其合理尺寸，并充分展示以围绕节奏动律合理性作条件的各种分支变化之音乐思想。
二、节奏动律与音乐形成的关系实质
假如说音乐的灵魂是旋律、旋律的灵魂是节奏，那么，节奏的灵魂就是动律。
事实上，在任何真正的音乐中，节奏动律的现实意义往往不止附注在旋律的灵魂上。音乐要发展，节奏势态包含其中，它也是同等于音高势态形成“旋法”的同等条件。当拍子、节拍形成相对节奏势态时，动律性便随其显现。所以，音乐中节奏动律的准确性与合理性，也就和人类正常感知灵敏度几乎同呼吸和共命运了。
尽管有些音乐理论方面对此关注，但绝大多数关及节奏的内容一般只阐述至解释其概念上，没有对形成节奏的动律继之说明，这就使人们对节奏动律的本身规律难以了解和重视，并不断出现作品败露及表达方式等尴尬的错误。更常致其音乐深层的意义因素受到了瓦解。
不难知道，在缺乏动律性原则的所谓音乐中，对于如何形成真实意义的节奏和由其节奏因素形成的旋律，都是值得异议的。换言之：没有合理的节奏观念也就不会有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不会有真实的音乐性。为之，无论面对任何音乐或实际创作，应该在宏观的感知上树立对节奏动律意义的认识，并学会在具体分析和运用中作出合理的选择。
当然，在浩瀚的音乐海洋中，任何无视节奏动律作支撑的节奏形态形成的所谓音乐，都是背离音乐原理和要求实质的。而且一旦背离了这一实质，其音乐品质即会随之丧失崇高的艺术价值。
三、关于节奏动律性错误的说明
在现实音乐生活中，节奏动律性错误的情况时有所见。被熟知的歌曲作品中有、教科书中也存在，而通俗音乐中更是不计其数。自然，凡此破而不立的东西，在客观上均已抹杀了原理、混淆了思想，甚至颠倒了是非，应值所有音乐家共同重视。
不过，依据音乐原理动律性存在的前提，便可一目了然地发现相关错误。例如：由正常4／4节拍所形成的节奏原理动律为强、弱、次强、弱，以6／8节拍形成的为强、弱、弱、次强、弱、弱，用3／4及3／8节拍形成的为强、弱、弱，而2／4节拍形成的为强、弱等。然而，这些实质强度一旦改变，即须依托于强、弱倒置的“切分”节奏得以完成。也正因为“切分”和“非切分”二者在差异上均有明显的原理依据，所以(尽管牛、马有别)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音乐理论中是否还有第三种(非马非驴、既强又弱)随意无序的定义概念呢，以下随证数例：①4／4节拍中的×××——｜、②3／4节拍中的xx-—｜、③6／8节拍中的×××××．×｜、④2／4节拍中的：×××××｜，等等，这些欠缺动律规则形成的错误节拍，以及用此形态完成的类似节奏，在理论的解释上自然难圆其说。
以上例证究其原因，主要还在对节奏形成过程中动律因素认识的误差，继而导致逃离节奏势态下原理要求的实质和约束。凡属此类，即便将之视为“切分”理解，依然还存违理之嫌。理由是：此种“切分”的意义，在正常节奏势态下显得毫无意义。因此，意将归属于吻合节奏动律的原则，以上四例需分别纠正为：①4／4节拍中的×××｜×——、②3／4节拍中的××/×-、③6／8节拍中的××××/×××、④2／4节拍中的×/×××，或①实质上已构成3／4节拍动律、②构成2／4节拍动律、③构成3／8节拍动律、④构成1／4节拍动律。调整后的意义在于：1．动弱拍而不动强拍的动律原则；2，情感所需节奏因素的变化，应找其相适宜的特定位置；3．非强拍的节奏因素变动是音乐思想及人类情感转折和转弯最适宜的通道。所以，在创作上能将此思想贯穿于旋律之中，其音乐情感的自然性和合理性就会得到较彻底的释放。换言之，当我们看清了节奏动律这一无形态势的实质约束时，旋律思想的明确性、总体音乐的合理性成分才可最大限度地得以实现。
可见，纠正错误的音乐思想或提高规范的表达方式是音乐创作中重要的环节。也只有懂得严格遵循无形规律的约束，才能从中真正发现互不相同的现实表达技法；更只有发现互不相同的规范表达规律，方可产生符合原则的最新合理创造。四、各类切分节奏合理性的框架
各类“切分节奏”的形态因素，是旋律乃至总体音乐情感及思想变化的合理性产物。而不同于非合理性的框架是情感内容和原理实质均是在总体宏观条件下有序进行的。也就是说，无论何种变化，节奏势态的总体框架依然真实存在；相反，任何非吻合节奏动律原则的、无需时间形态作要求和约束的观念，或动摇不定、强弱矛盾无序的节奏，都应被看作是缺乏音乐思想的表现。虽然，“切分节奏”改变了原有节拍中的强弱规律；但是，它与“节奏动律”自身的错误概念根本不能相提并论，更不可张冠李戴地认识。
当然，对于多声部及包含背景因素的节奏形态，其自身内部动律性原则也并不因任何条件而改变。具体地说，节奏形态内部的改变，只有联系其动律原则才能成为合理性框架。因此，动律性框架愈明确，其声部的各种复杂节奏因素就体现得愈明显。这也是节奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾对立统一的结果。
不过，当“切分”与“非切分”被纳入节奏动律原则作框架时，凡不符合规律势态实质的，就有理由被看作无视轻重、欠缺原则和不是节奏的另类东西。原因很简单，任何随意性的东西都不会被看作合理性的原则。所以，对节奏动律的意会，需要有深刻的情感思想和合理的科学观念。
五、节奏动律实质形态的具体性区别于表达形式的随意性
通过以上论述可证：音乐、特别是音乐主体因素的旋律，其所包含节奏动律作用的意义总是在相关势态下取得的，这种内在实质绝不会因其他条件改变而改变(如音乐最终不会被人去看，而完全、彻底还是被人所听一样)。节奏动律原则也是如此，被改变的节拍永远不会成为无序的附庸品。
另外，既然“音乐是时间的艺术”，那么，时间之中的音乐所必须存在序的作用和意义就必然是合理和科学的。任何节奏形态的随意性和不规范，都将严重损害其音乐的主体灵魂。
纵观史料，由于古代中国受文明条件的制约、包括解放后由地方部门整理完成的部分民、山歌及戏曲等，都大量存有节奏动律性方面记录的实际缺陷。至于近现代，这方面的错误依然在音乐生活中频繁可见。但无论原因出自何方，人们均有责任在涉及实情时给予大胆纠正。因此，对于音乐节奏规律，特别是节奏动律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感觉方面的提高和应用也是相当重要的。不过，更重要的恐怕还是应心怀实事求是的科学态度并正确总结和遵循其合理性的内在原则。也只有觉悟水平的提高，才有相对识别和评判能力的提高；更只有识别和评判能力的提高，才会有其合乎规律的真实创造。
六、结论
对节奏规律形态的宏观认识，实有助于音乐本身健康的发展。应用音乐思想理解的“节奏动律”，应是一种对节奏促展又限制的形态。正确的音乐成分(特别是旋律成分)，要在很大程度上依附于这种形态。对节奏动律性的研究，有似生命医学中对神经功能作用的研究。可以肯定地说，节奏动律的精确性对于音乐自身形式及音乐表达形式都是不容忽视的。“节奏动律”作为一种动态形式，在完成创作和表达之前既无声也无形，只有充分依靠各人内心的正确感知才能得到正确领会及运用。
综上所述，研究节奏动律就是研究节奏本身(正如研究运动员蹦跑的速度一样，它是由每一个起步动态及跨出脚步动态决定的)。所以，对音乐节奏动律的探究还须步出跨学科的实际步伐，并对《动态学》进行关注。
音乐虽是情感艺术的范畴，但中外几百年史实已经证明，概括运动规律和造就音乐技法都是理性的产物。任何违反原则的“自圆其说”法，都是不科学和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牵连的“本是却非”的动律形态，同样也值得相关音乐家再作研究。
参考文献：
[1]薛良《音乐实用手册》[M]中国文联出版社1993年。
关键词：钢琴家肖邦音乐作品
无论在哪一个国家，在他们的钢琴曲目中，肖邦都占有着重要地位。原因并不仅在于肖邦的作品特别适合于钢琴音乐会和广播电台、电视台的听众观众，尤其在于肖邦音乐的美，在于它的诗意和韵味，在于表情和调性的富于变化，在于始终与内容化为一片的、形式的开展。但所有表达肖邦的钢琴家，并不都有资格称为肖邦专家，虽然绝对准确的表达标准是极难规定的，甚至于不可能规定的。一方面，随着音乐表现方法的发展，随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美，随着美学观念的演变，大家对肖邦作品的了解也不断地在演变着。另一方面，关于他作品的表达，世界上有各种不同的见解同时存在，这是需要看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神，有的倾向于浪漫气息，有的倾向于表现派。其实，一切乐曲的表达，都由这些不同的观念在不同的程度上表现出来。
在艺术领域我们得到一个结论：若要不顾事实，定出一些严格的科学规则与美学规则，那不用尝试，注定要失败的。肯定了这一点，我们就会找另外一条路径去了解肖邦，这路径是要抓住他音乐的某些特征，可以作为了解他作品的关键的特征。看看肖邦在19世纪音乐史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能帮助我们对这个问题加深了解。最流行的一种分类法，是把肖邦看作一个浪漫派。这评价，从时代精神和当时一般的气氛着眼，是准确的，但一考虑到肖邦的风格，这评价就不准确了，因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落，把肖邦局限在这个狭窄的思想范围以内，当然是错误的。
肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前，调式体系的日趋丰富是由它发端的，它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引申出来的：肖邦认为莫扎特是不可企及的“完美”的榜样，巴赫的《平均律钢琴曲》是他一生钻研的对象。
至于肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝练最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇熠恣肆的幻想，像晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄和热情汹涌的革命情神；忽而是无忧无虑、心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨、怅然若失的梦境；雕刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。的确，在肖邦的作品中，没有一个小节没有音乐，没有一个小句是只求效果或卖弄技巧的。体会他的思想，注意他的见解演变的路线，他的学生和传统留下来的、当时的佐证，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此种种，对于有志了解他不朽的作品的艺术家，都大有帮助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能说是恰当的、忠实的，至少不会有错误的看法。
让我们来比较一下三位钢琴家演奏的《波兰舞曲》。著名的波兰钢琴家、作曲家肖邦，自从1831年华沙起义失败后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波兰贵妇人吾汀斯基家里，来了三位客人，他们都是当时有名的音乐家，也是吾汀斯基家的常客。他们是德国的希勒、匈牙利的李斯特和波兰的肖邦。音乐家相见，话题自然而然地围绕着音乐的内容，渐渐地谈到了对民族音乐的看法，这时，他们之间就出现了分歧。原来，希勒是一个主张“绝对音乐”的作曲家，他不承认音乐有民族意识的存在；李斯特是近代标题音乐的鼻祖，他承认任何音乐必定有它的内容；肖邦则认为，他的音乐是绝对的民族音乐。三人在这一问题上争论不已。于是吾汀斯基出来说话了。她说：“肖邦刚好完成了一首《波兰舞曲》，争论是难有结果的，不如大家都到钢琴上来演奏一遍，以便证实一下乐曲中到底有没有民族意识这回事。”大家都同意她的建议。
于是，首先由希勒坐在钢琴前，他把《波兰舞曲》以最纯熟的技巧，严谨地、一丝不苟地弹奏了出来。因为他的理论是：如果音乐具有内容，必会破坏音乐的完美的意境，所以他的演奏，确实能令人惊叹他的准确和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虚之感了。
李斯特接着坐到钢琴前，他知道，肖邦这首《波兰舞曲》是为被敌人瓜分了的波兰而作的，李斯特也为此感到同情和激愤。于是，在他的音乐中，人们听到了枪声和火焰，战斗和奔马，战斗结束之后，是被蹂躏的波兰女人和儿童在啼哭，最后是绝望的呼喊和激愤的爱国志士们的热血在沸腾。一曲既罢，希勒的脸庞已紧张地为不幸的音乐所感动。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼泪。
最后，肖邦坐到了钢琴前。他坐着沉默了很久。因为他觉得，李斯特对这首舞曲的解释是错误的，他必须自己来给以正确的表现。当他的心已全部进入音乐境界的时候。只见他轻轻地、喃喃地说：“波兰还没有灭亡！”接着，音乐从钢琴中倾注出来，弥漫着、扩散着。这里出现的不是波兰的恐怖、可怨的命运，也不是战争和死亡。这里出现的是波兰的阳光，阳光下是波兰的村庄、羊群；田野里开放着繁茂的鲜花。接着，波兰的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一个假日吹着笛子在舞蹈，还有孩子们在嬉戏……
演奏结束了，四个人都静止不动。肖邦在沉默了一会儿之后，以更轻柔的音调又说一遍：“波兰还没有灭亡！”四个人的面颊，都被肖邦音乐中的情绪所感染，仿佛他们都经受了波兰的阳光的曝晒，浮泛着幸福的红光。从音乐里，仿佛突然看到了波兰，认识到波兰是一个多么美丽的国家……
在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发现无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到恰如其分的节奏，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。
肖邦虽然从来没写作歌剧，但他从小极喜爱这种音乐形式，他的作品受到强烈的影响，例如他那些可歌可咏的乐句，特别富于歌唱意味的篇章与装饰音，以及行云流水般的伴奏，据他自己说，某些作品主调的美，往往就表现在伴奏中间。他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落，在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的，表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration），事实上却含有许多交错的图案与铺陈。凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家，都应当重视作者的表情是朴素的，自然的；过分的流露感情，他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感，他的灵秀之气，他极爱当时人们称赏的高雅风度，以及他对于乡土的热爱。唯其如此，他才能从祖国吸收了最可贵的传统，反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候。
以上的感想既不能把这个题目彻底发挥，也不是为表达肖邦的“恰当的风格”定下什么规律，或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”，个性不同的艺术家往往都有不同的看法。事实上，这种情形不但见之于派别各异的钢琴家，亦且见之于同一派别的钢琴家，波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦，中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧，以及1949年得获第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基，他们的风格都说明：不但以同一时代而论，各人的观念即有显著的差别，而且尤其是美学标准与一般思潮的演变，能促成不同的观念。
毋庸讳言，与肖邦的精神最接近的钢琴家，一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐曲固然很正当，但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲，在肖邦以外有的是）。大家也承认，与肖邦的精神接近的钢琴家，是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内，而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落，伴奏部分的流畅与比重，装饰音所隐含的歌唱意味，一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明，能感染到作者所表现的情绪与风土气氛。朴素、自然，每个乐句和乐思的可歌可咏的特性，运用连贯的节奏与圆顺，都应当经过深思熟虑，达到心领神会的境界。
值得注意的还有别的问题，例如，钢琴音响的天然的限度，决不能破坏。不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”，还是为了追求印象派效果，追求“烟云缥缈”或“微风轻随”的意境，而使琴声微弱，渺不可闻，都应当避免。凡是歪曲乐思，超出适当的速度的演奏，亦是大忌。所谓适当的速度，是可以在某种音响观念的范围之内加以体会而固定。
世界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的、精妙绝伦的表演。
参考文献：
[1]《钢琴教学与演奏技术》，童道锦、孙明珠编选，人民音乐出版社
[2]《20世纪钢琴大师》，谢颖编著，上海音乐出版社
一、二元对立的女性主义音乐研究
(一)基于生理性别的研究
二元对立是西方历史中的重要思维方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主义音乐研究初始阶段的研究对象是基于生理性别差异与男性相对立的女性，关注长期受到父权文化压制而不受重视的女性音乐活动。在音乐史上，女性参与音乐活动的数量非常之多，范围也相当之广。此阶段的研究重点即是对女性作曲家、表演家、理论家、赞助者等的音乐作品和活动资料进行收集、整理、记录和归类，宣扬她们的贡献，使女|陛获得其应有的音乐史地位。这类研究从20世纪70年代起至今仍未间断，研究成果丰盛，既有资料丰富详尽的编年史、辞书式的《女性作曲家：跨越历史的音乐》、《新格鲁夫女性作曲家词典》伫等，也有针对于一个特定音乐女性个案研究《露丝•克劳福德•西格的音乐》、《阿美•巴赫及其室内乐：传记、文献、风格》等。这些研究以音乐史的方法为主，注重史料的挖掘和对历史本体的分析，并结合社会学等方法对女作曲家的创作过程、生活环境以及社会历史背景做分析和评价，为以后女性主义音乐研究的发展奠定了坚实的基础。
(二)基于社会性别的研究
2O世纪80年代，女性主义学者开始反思性别的社会、文化和历史原因，从“社会性别”角度来进行音乐研究。研究者们认为社会性别(gender)区别于以人的生物特征为标志的生理性别(sex)，指的在社会与文化习俗中形成的、以社会文化方式构建出来的性属的社会身份和期待。男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价、关于性别的偏见是两『生不平等的实质和根源，它们通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥。无论是社会性别还是生理性别，都是男女二元对立的。运用伊莱恩•肖瓦尔特的观点来看，此时期的研究大致可分为两类：将女性音乐人作为作者的研究；将女性主义者自身作为读者的研究]。将女性音乐人作为作者的这类研究重点关注女性音乐人的社会背景、生活环境、受教育情况、职业发展轨迹，以及女性作品中的风格、题材、体裁、结构等。社会性别在某种程度上规范了人们的行为模式，社会分配给人的性别角色对于他们参与音乐活动也产生了极大的影响，这种影响体现在音乐教育、演奏乐器、音乐分工等多方面(见表一)。南希•莱克(NancyB．Reich)在《作为音乐家的女性：一个阶级问题》一文中探讨了在19世纪，社会性别与阶级对女性音乐家的影响。她指出，在音乐教育方面，女性『生就受到了极多不平等待遇，例如在许多欧洲的音乐学院，男女教室坐落在校园不同的区域，男女学生上课的时间是错开的，选课范围很长时间以来都局限在声乐、钢琴和竖琴专业，小提琴、大提琴和管乐器大都是男生，因为，伯尔尼音乐学院史中写道：“那时候(1857年)女性参与公共乐队演出是不可思议的”。在莱比锡音乐学院，男生必修3年的和声理论课女生只要求上两年。1822年巴黎音乐学院的学费手册上甚至还规定只有男生才可以上和声学、对位、赋格和作曲等课程。在19世纪，音乐是贵族和中产阶级的领地。在长久的父权主义体制影响下，音乐界掌权的都是男性，他们占据音乐教育和音乐出版的重要职位、决定音乐会和音乐节的组织工作，只有家庭才是女性活动的正常领域。卢梭认为“女性是专为愉悦男性而生的”、门德尔松对他的女儿说“家庭主妇是一个女孩子唯一的职业”②。这种社会观念极大地影响了职业和非职业女音乐家的分离。出身贵族或中产阶级具有艺术才干的女性迫于家庭男性成员的压力而得不到进一步发展，嫁给资产阶级和贵族的职业音乐家也必须在结婚时抛弃自己的职业而成为非职业音乐家行列。非职业女作曲家、表演家的听众仅限于亲朋好友，在自家客厅演奏或演唱，而职业女音乐家则能出版自己的作品并举行公演，登上伦敦、巴黎等音乐会的舞台；非职业女音乐家只能在上流社会的客厅里无偿地教授年轻小姐，而职业女音乐家则能在著名的音乐学院任教，培养有前途的艺术家。如此等等，非职业女音乐家的艺术道路受到了极大的限制。
但是，活跃在舞台上、巡回演出的职业女音乐家常常要忍受关于那些她们对自己的性别职责不忠实的批评和攻击，在著名音乐院校任教的女教师则地位等级和工资收入都不如男教师。莎莉•麦克阿瑟(SallyMacarthur)在《音乐中的女性主义美学》一书的第二章中通过对澳大利亚的音乐生活及社会中的职业女性音乐人的生存状态的考察来说明了澳大利亚女性主义音乐的现状。她统计了澳大利亚1985年至1995年间音乐厅演出的音乐会(见表二)，发现男性作曲家的作品是远远多于女性作曲家的，尤其在欧洲艺术音乐领域，女陛作曲家只占到8％。麦克阿瑟还以澳大利亚音乐考试委员会为例，说明女性参与音乐活动的情况。他指出女性多做教师、行政人员的工作，而大部分艺术家都是男性。只有在歌唱表演的领域，女性和男性相差无几。人类审美趣味大多是小时候教育形成的，澳大利亚考试委员会在音乐教育方面遵循欧洲艺术音乐的机制，而欧洲艺术音乐都是由男性主导的音乐，委员会的候选人们都需要在其中经过长期训练，因此长大后他们也就遵循欧表二洲艺术音乐标准了。麦克阿瑟这种早期经验的影响很难被改变，除非主流实践被不同音乐所替代。社会性别理论的另一种研究方法是研究者自身作为读者，以女性主义的角度来分析音乐作品，打破那些公式化的定论，对作品的意义进行新的阐释。苏珊•麦克拉瑞(SusanMcClary)是一个旗帜鲜明的女性主义者，在对纯音乐的分析中，她反对传统的分析方法，即仅以作品的技术、结构等来分析作品，她将音乐作品中的各个要素如终止式、大小三和弦、调性、奏鸣曲式的结构等与社会性别相联系，对一些“伟大经典”作品进行了个性化的阐释。如在《阴性终止》一书中对贝多芬《第五交响曲》末乐章“性暴力”的解读，对柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章第二主题的“同性恋欲望”的解读等。莎莉•麦克阿瑟(SallyMacarthur)也从女性主义的角度来对纯音乐作品进行了新阐释。她采用节拍一高潮分析法，将音乐作品的结构同男性与女性的性模式相联系，以此来表明男女作曲家的差异。作者认为，与性模式相似，男性音乐作品的高潮通常安排在乐曲的2／3处或者3／4处，接近黄金分割的0．618。而女性作品通常是许多小高潮代替一个高潮，大的高潮靠近作品的前半部分，避免终止。在《音乐中的女性主义美学》叫的第四章中，她分析了伊丽莎白•鲁特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主义作品《季节与城堡》，并将其与勋伯格的作品做了对比。苏珊•麦克拉瑞曾在其文论中说，勋伯格的作品像语无伦次的疯女人，勋伯格的作品之所以在学院派中被合法化，是因为创作过程才智非凡。作者认为，《季节与城堡》的女性化首先体现在听觉上，虽然它是一部序列音乐作品，但它的听觉上有条理、诗意、有表现力，而不是“疯女人”的语无伦次，她认为这是伊丽莎白作为女性下意识的选择。其次，它有6个高潮点，其中第三个0．354是最重要。而勋伯格的高潮点通常是在三分之二处。这体现了男女差异。从哲学释义学的立场来看，意义存在于主体对客体的理解活动中，并在历史过程中不断生成和演变，意义并非是封闭的，而是接受者阐释的结果。因此，如何看待音乐，就要看我们自身的立场是什么，是站在哪里说音乐。社会性别理论为我们提供了一个解读音乐的新视角，但强烈的主观意识和自身理论体系的薄弱也暴露了其局限。麦克拉瑞并不否认她解读的这些作品还有其他的阐释，麦克阿瑟也在文中一直强调自己是小型叙事，不提出宏大理论。其创新精神值得我们学习，但要注意不能陷入模式化和绝对化的误区。
二、走向多元化的后女性主义音乐研究
女性主义理论的统一性和一致性在20世纪90年代初解体，社会性别和音乐身份开始变得多元化。受后现论的影响，传统女性主义中欧美的、白人的、中产阶级的理论建构被打破，男性、女性、中性、社会性别、社会身份、性倾向、种族、宗教、地理生态、历史渊源、民俗文化等“群体”标签交织在一起，为后现代女性主义音乐研究提供多元的视角。女性主义音乐研究是在女权主义影响下发展起来的，为女性音乐活动争取其历史地位，为女性音乐审美争夺话语权的一种有力的学术工具。同样的，后女性主义音乐研究是在后现代主义深入影响下发展起来的，成为边缘072群体争取话语权的重要手段。如果女『生主义质疑和颠覆的是男性霸权主义，那么后女性主义颠覆的就是二元对立、本质主义女性『生观，有色人种女性性、第三世界女性、同性恋女性等从以白人中产阶级女性为研究主体的女性主义内部分离出来，因此，后女性主义也可以认为是多元女性主义。受到后现代主义思潮的深入影响，反叛和解构传统女性主义音乐研究中的本质主义、宏大叙事和二元对立的观念与做法，追求差异性和多样性是后女性主义音乐研究的重要方法。后女性主义音乐研究认识到差异除了存在于男女二元之间，女性本身也是多元的，各不相同的，所谓女性整体的身份是变相的本质主义。后女性主义从根本上否定了传统女性主义音乐研究中的二分法，二元对立的理论，提倡多元化、多视角进行音乐分析研究。女性主义的社会性别理论研究将性别问题作为一个整体加以描述，而后女性主义则认为单纯生理性别和以男性为标准的宏大理论无法反映千差万别的女性群体的实际状况。后女性主义反对传统哲学的本质主义，反对形而上学宏大叙事，强调事物的流变、差异和不确定性，针对女性主义音乐研究中的特殊群体、权利、阶级、种族、国家等方面的差异进行了讨论。埃伦•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人类学话语中的自我和他者》和卡罗尔•罗伯森(CarolE．1q．obertson)的《作为助产士的音乐人类学家》反映了女性个体情感和选择，在小众特殊群体经验上建立交陛主义音乐研究理论。苏珊娜•库西克的《女性、音乐和权力：一个十七世纪的佛罗伦萨模式》P研究了17世纪美第奇宫廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音乐，这是将音乐与政治和权力联系在一起研究的新尝试。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜爱它：罗兰•巴特的音乐和批判》以罗兰•巴特的文艺批评理论对音乐现象进行了考察，为音乐学研究提供了很大的启发。后女性主义音乐研究打破了男女二元对立的结构，这顺理成章地导致同性恋音乐研究以及后来发展起来的“酷儿理论”。“酷儿”是英语Queer的音译，原是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，后来发展为一种社会性别领域的文化理论。
在我国原生态音乐研究方面，对云南原生态音乐的研究成果最为丰富，且最为系统。其中云南艺术学院音乐学院教授张兴荣所著《云南原生态民族音乐》一书按语言系属，分民族阐述。而对于鄂伦春音乐的研究成果有《鄂伦春民俗与音乐的传承流变》一书，包括了鄂伦春族“生产”、“生活”等五个方面的民俗和音乐，把鄂伦春族的民俗与音乐详尽而系统的进行了论述，使读者可以全面了解鄂伦春族的音乐文化与社会生产、生活等各个方面的不可分割的联系。《鄂伦春原生态文化研究》一书从整体上对鄂伦春原生态文化进行了研究。著作虽然没有对鄂伦春族原生态音乐进行专门论述，但从这本书中可以了解到鄂伦春族其他原生态文化，从中寻找关于原生态音乐的种种相关的内容。这些研究或从原生态文化的大角度进行阐述，或单纯就音乐进行研究，甚至没有人在研究成果中提出鄂伦春原生态音乐这一概念。
（一）国内研究现状
鄂伦春族世代居住于我国东北部大小兴安岭的森林里，准确的说，我国从20世纪50年代才开始对鄂伦春族进行大规模的研究调查。研究人员通过实地调查、采风编写了《鄂伦春人》，从那时开始到上个世纪80年代左右，我国对鄂伦春族的各项研究开始滥觞开来。在中央相关部门以及黑龙江省相关部门的领导下，成立了抢救鄂伦春族民间文学联合调查组，他们深入小兴安岭的密林中，与鄂伦春同胞同吃同住，收集了大量关于鄂伦春民族文学、艺术方面的资料，随后在黑龙江省民研会编辑出版的《黑龙江民间文学》上陆续刊登出来。20世纪80年代又通过实地调查、查阅古文献、翻译外文文献等方式编写了《鄂伦春社会的发展》、《鄂伦春族社会变迁》、《鄂伦春族游猎文化》等著作。以上著作对鄂伦春族经济、社会形态和观念形态等方面的内容做了详细的介绍，这些都为以后研究鄂伦春族社会、经济、宗教、文化等各方面提供了丰富的资料。文学作品的出版，带动了鄂伦春研究团队的不断扩大，不仅民族工作者对其进行研究，各个专业领域的学者也从各自不同的角度开始了专业研究，为鄂伦春宗教、音乐等其他文化的繁荣发展提供了可能。在各位专家学者的努力下，相继出版了关于语言方面的《鄂伦春语研究》、《鄂伦春语汉语对照读本》、宗教方面的《鄂伦春族萨满教调查》、地域文化方面的《淖尔河流域的鄂伦春人》、文学方面的《鄂伦春族文学》、民俗方面的《鄂伦春族风俗志》、民族方面的《黑龙江鄂伦春族研究》、《鄂伦春族游猎、定居、发展》等一系列作品。其中《鄂伦春语汉语对照读本》一书对鄂伦春语言、词汇、语法等方面的内容都做了详细的叙述，可以说这本书已经成为研究鄂伦春各个方面的工具书。由黑龙江省民族研究所出版的《鄂伦春族民间文学》对鄂伦春民间传说的神鄂伦春原生态音乐研究现状与意义话、故事、说唱、叙事诗、谚语、谜语等进行了刊载，其主要表现内容都与鄂伦春人的生产、生活息息相关，包括他们的信仰、狩猎、婚姻、生育，以及对英雄人物的崇拜。对人类起源的猜测，从不同侧面揭示出了鄂伦春人的历史发展情况，让我们了解到了鄂伦春人的民风民俗、审美意趣以及崇拜信仰。20世纪80年代开始，由文化部、国家民委和中国音协主办，全国艺术科学规划领导小组把中国有史以来各时期、各民族口传心授的民间小调编辑成系列丛书《中国民间歌曲集成》，其中“内蒙古卷”和“黑龙江卷”为我们研究鄂伦春民族音乐积累了大量的素材。此外，供职于黑龙江省艺术研究所的陈恕主持的国家“十五”规划2001年度课题《黑龙江北方民族音乐文化研究》也为我们研究北方少数民族音乐提供了有力的保证。黑龙江省民族研究所成立鄂伦春民间文艺研究组对鄂伦春传统音乐进行搜集整理，编辑成书，这些民歌不仅曲谱完整，而且还有鄂伦春语和汉语双重释义。其中很大一部分都是鄂伦春民众处于原始社会时期的传统民歌，另外一小部分是进入新社会时期人民传唱的新民歌，这些民歌的搜集整理为保存鄂伦春族音乐文化遗产和推动鄂伦春族民族音乐的研究做了重大贡献。著名作曲家暴侠为了抢救、保护鄂伦春民歌遗产，经过几十年的收集，采录、整理了几百首鄂伦春族民歌，很多已是绝源的珍品，编写出《鄂伦春族民歌选》一书。通过以上叙述，我们可以了解到，我国对鄂伦春的研究大致可以分为三个阶段，第一阶段就是解放前，第二阶段就是解放后到改革开放以前，第三阶段就是改革开放之后，其中在第三阶段对鄂伦春族的研究成果最为丰硕，超过了以往任何时期。这期间对鄂伦春进行研究的各方面学者都在不断增加，各方面的研究都取得了前所未有的成绩。其中关于鄂伦春族音乐的研究成果主要体现在对民歌的收集整理上，并对音乐的类型、题材、风格等进行了归纳研究，但是有关于鄂伦春原生态音乐的记述并不多见，把鄂伦春原生态音乐作为对象的研究更是无人涉及，因此选取鄂伦春族原生态音乐作为研究对象，也是希望能够深入阐释其文化内涵，以期对鄂伦春族的音乐研究、文化研究做有益的补充。
（二）国外学者研究的情况
在当今越来越强劲的全球化浪潮中，现代化的迅猛发展也伴随着自然生态和人类精神生态的重重危机，这引发了思想领域的反思与反省，进入20世纪以来，世界性的“生态浪潮”不断掀起，无论是环境保护运动还是生态批评，都在寻求拯救地球和人类自身的途径。在上个世纪伊始，欧洲很多国家就出现了一种保护各自乡土文化的活动，被称为“活态博物馆”运动。活动理念是将原始乡村整个保护起来，原汁原味的将其看做是一个活生生的博物馆。在这个博物馆里，它的手工作坊、节日庆典等都是文化遗产，包括物质的以及非物质的。到了上个世纪世纪末，联合国教科文组织提出并开展了自然遗产、文化与自然双重遗产的保护运动。自此，在全世界范围内掀起了保护物质与非物质文化遗产的活动，一些伴随人类产生、发展的原生态文化成为人类宝贵的文化遗产。
二、研究鄂伦春原生态音乐的意义
（一）从微观上看
黑龙江地区民族众多、习俗多样，这样也就使得黑龙江的本土文化比较多姿多彩。自古以来，满族、蒙古族、鄂伦春、鄂温克、赫哲等许多民族都生活在这里。白山黑水独特的自然环境造就了各民族丰富多彩的文化艺术，鄂温克等民族的萨满、歌舞和桦皮艺术，赫哲族的鱼皮工艺，朝鲜族的民族风情，满族的剪纸、刺绣等等在全国范围内都是独树一帜的。各少数民族丰厚的文化遗产资源是黑龙江流域巨大的宝贵财富，是华夏民族灵魂的重要组成部分，展现着鲜明的龙江特点和龙江气概。龙江文化是中华民族文化共同体的重要组成部分，在中华民族的成长历程中起到很大作用，发生过深远的影响，是黑龙江提升文化软实力，成长文化产业取之不尽的宝藏，是黑龙江实现科学成长的丰富根本。研究和传承以鄂伦春原生态音乐为代表的黑龙江文化，是当代黑龙江人不容推卸的神圣责任。
（二）从宏观上看
二十一世纪的今天，经济建设从工业化到信息网络化的转变，音乐文化从港台到日韩潮流的冲击，民族音乐面临的形势日益严峻，所处的位置也日益边缘化。但是当商业化的运作模式达到一定程度的时候，必然会有一种文化的原始回归，在音乐方面也需要这样一种“返璞归真”，以改变社会音乐文化格局失衡的局面。在这种文化背景下，“原生态音乐”如纯净的氧气慢慢在我们周围弥漫开来。近年来，研究者逐渐把目光投向了各少数民族的原生态文化，从不同学科的角度对其进行全面的研究。“原生态”一词来源于上个世纪60年代以来普遍使用于自然生态与环境保护范畴的一个专门用语，是“原生物”和“生态”两个名词的复合，现普遍用于各类媒体之间，特指那些未受到人类太多涉足的，基本上处于原始状况的自然环境，而“原生态音乐”是指在特定地区、特定人群中心口相传的民歌或小调。“原生态音乐”是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要组成部分，它的“原汁原味”并不仅仅单一的反映在曲调上，更多地体现在少数民族或民间艺人现场清新质朴、真实自然的即兴表演上，这也正是原生态音乐鲜活性的根本所在。原生态文化的研究对于绝大多数少数民族来说往往都和各自的的生产、生活习俗密切相关，原生态音乐文化的研究势必依据民族学、人类学、社会学、美学文献与中国原生态音乐田野考察结果，通过对鄂伦春原生态音乐文化研究成果的梳理，进行东北地区少数民族原生态音乐的研究。
三、结语
建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。
众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。
1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱
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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：
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下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：
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假如我们对以上两首歌曲的基本艺术风格、音阶旋法、调式调性和节奏形态等进行比较研究，从中能够清楚地认识到，两者不仅是同一个地区的姐妹艺术，而且还可看出它们在艺术实践中相互借鉴或吸收的渊源关系。这两首歌曲虽然在结构形式上存在着较大的差异，如《美酒献给好头人》是八字一句，一句一首的较为原始的歌曲，而《牧养随风悦耳曲》是八字一句，四句一首的结构趋于完整的唱腔。但是两者间的这种差别正好说明了它们各自先后产生的历史年代以及彼此吸收、借鉴的基本传承情况；就音阶旋法和节奏形态等方面实际存在的共同特征的确清晰可见，一目了然，特别是调式、调性方面更是不谋而合地成为极其相同的歌曲。在《格萨尔》说唱音乐的旋律中，诸如此类的情形比比皆是。
2、丰富多彩的《格萨尔》音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用也有人会问：“《格萨尔》音乐还有什么丰富可言，无论何种人物，不分男女，也不分人畜，更不分环境和感情的变化不都是使用那几首有限的唱腔曲调吗?”其实这是一种误解。根据史诗中的明文记载，《格萨尔》唱腔音乐本来丰富多彩，但它由于完全依靠原始的口传形式保存于民间，未能以文字形式一一记录下来，使其失去了众多的唱腔。而广大的民间仍保存着许多类似唱腔。根据近代许多“仲堪”(《格萨尔》说唱艺人)的说唱表演，他们为了讲述更多更长的史诗而把主要精力集中在内容方面，对于音乐唱腔的使用还远远没有做到人物专曲专用的基本要求，因而发生各种人物共同使用几首唱腔的情形，但这绝非是《格萨尔》音乐的真实情况。根据目前这部史诗的所有说唱记载，都是为了更好地塑造和表现众多人物的艺术形象与思想感情，在每段重点唱段前不仅明确了唱腔的标题名称，而且有的人物对自己所使用的唱腔作出了种种解释或赞美。如在《霍尔岭大战》中，当格萨尔王从羌塘回到岭国时，蓝色的猎鹰在对国王的唱段中唱道：“我很想唱首《洁白的六声曲》，但我嘴角坚硬不能唱，现用首《猎鹰六声曲》唱出家中发生的诸事。”我们还可以进一步探索这一现象。如《赛马称王》全书共由56个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就达36首之多；《霍尔岭大战》全书共由233个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法对《格萨尔》中的所有音乐唱腔进行统计，那么可以肯定《格萨尔》的音乐唱腔不仅丰富多彩，而且数多量大，是一种十分庞大的曲调群体。关于不同人物所使用的特定标题性专曲专用的问题，在《格萨尔》中有了简略的说明。如在《达岭大战》中，岭国要人米琼唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九声是咒师曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八宝是僧人曲；我唱喜鹊扬声曲。”反映了不同人物使用标题性专曲专用的习惯。另外，随着故事情节的变化，每个主要人物又有众多特定标题性唱腔，而且为了表达不同的感情使其成为不同的种类。在《赛马称王》和《霍尔岭大战》中格萨王使用几十个不同种类的唱腔，如《大海盘绕古尔鲁曲》、《金刚古尔鲁曲》等是显示人物特殊地位的唱腔；《宛转的情曲》、《终生无变曲》、《吉祥八宝曲》是表现人物谈情说爱的曲种；《呼天唤地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲种；表现人物在大庭广众叙述实例的专用曲种有《大河慢流曲》、《欢聚江河慢流曲》、《高亢宛转曲》；表现人物战斗激情的专用曲种有《攻无不克的金刚自声曲》、《威镇大地曲》，等等。类似情况在《格萨尔》说唱艺术中处处可见。所有这些充分说明，音乐以其独有的艺术手段或功能塑造了众多不同人物的艺术形象，为史诗的内容增添了无比辉煌的光彩，为《格萨尔》的传播、发展起到了巨大作用。
二、吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐的比较研究
《格萨尔》说唱音乐是一种与众不同的“标题化”民族曲艺说唱音乐艺术作品，这是它的特点之一。为了便于论述，首先简略地说明标题音乐的基本含义以及民族音乐与民族音乐的相互关系等问题。
纵观国内外民族音乐的发展历史，“标题音乐”这一专用名称出现于19世纪西方音乐大师们的作品中，它是主要用来说明器乐作品内容的一种体裁名称之一。每个乐章有一个小标题——这些标题就是为了提供或引导广大听众探索它们的内在含义。如以贝多芬的《第六交响曲》为例，《到达乡间而引起的》为第一乐章、《溪边景色》为第二乐章、《大雷雨》为第四乐章。
在藏民族丰富多彩的民族民间音乐中，虽没有见到标题音乐作品，但以种种专用标题作为歌曲特定名称来说明歌曲旋律所包含内容的声乐作品还是特别繁多，如《格萨尔》中所出现的音乐的标题名称就是一个很明显的例子。关于民间音乐与民族音乐的关系问题，民间音乐是人民集体智慧的结晶，民族音乐是民间音乐的创新与发展，换句话说，民间音乐是民族音乐的根基，而民族音乐则源于民间音乐。《格萨尔》音乐是经过有人专门创作的民族说唱音乐。如果要问《格萨尔》音乐的这种特定标题名称又源于何处呢?对此只要对吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐进行比较研究，就可以找到其答案。
吐蕃赞普赤松德赞(730～797年)时期是藏族文化得到空前发展的一个时期，据《王统记》记载，787年建成桑耶寺时，从国王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“国王赤松德赞唱《国王欢乐之歌曲》……王子牟尼赞普唱《人间明灯曲》，王子牟底赞普唱《雪狮傲相曲》，王后们唱《柔枝松石绿叶曲》……莲花生大师唱《威镇鬼神曲》……壮年的男子们唱《九座虎山重叠曲》，年轻的女子们唱《鲜艳的花环曲》……”《五部遗教》中还将当时所演唱的歌曲归纳分类成“4种咒师之曲、13种首领欢歌、9种天神之曲、5种人间之曲、13种龙神之曲，以及八瑞祥物婚礼曲”等共计45种民族古典音乐。因此藏族特定标题性声乐曲的历史特别悠久。众所周知的“古尔鲁”是吐蕃时期赞普们专用的一种诗歌艺术，据记载这种诗歌都配有音乐旋律，藏语中称其为“古尔鲁”，是藏族声乐的古典歌曲之一。在《格萨尔》说唱音乐中将《大海盘绕古尔鲁曲》和《金刚古尔鲁曲》等唱腔都作为格萨尔王所特有的唱腔，说明了藏族古典音乐与《格萨尔》音乐的传承关系。又比如莲花生大师在桑耶寺竣工大典上唱的《威镇鬼神曲》和王后们唱的《柔枝松石绿叶曲》与格萨尔大王的专用唱腔之一《威镇大众曲》和珠姆王后的专用曲之一《杜鹃六声曲》的基本形式、风格特色有着前后传承的渊源关系。遗憾的是这些民族古典音乐旋律未能流传后世，使今人无法听到民族古老音乐的优美动听的旋律。
三、《格萨尔》说唱音乐的艺术特色
《格萨尔》说唱音乐具有极其浓厚的民族风格和强有力的艺术表现能力，而且显得特别概括与简练。这说明它的曲作者赋有很深的观察生活、表现生活以及以高度集中的艺术手法塑造人物艺术形象的本领。艺术要用形象来表现内容，这就是艺术反映生活的特殊手段。如果没有反映内容的形象，艺术本身也就不能存在了。《格萨尔》说唱音乐在塑造众多人物的艺术形象方面具有许多与众不同的特色。格萨尔王是该史诗中的第一英雄人物，如何在一首高度概括与简练的曲体中塑造这一英雄人物的基本形象呢?这对当时的曲作家们来说是一个难题。但是，那些无名的曲作家们早已以通观全局、高度概括、有所侧重的手法，即用最少的材料表现出最丰富的内容。如在格萨尔王的专用唱腔中，每当他与敌人面对面地进行生死搏斗时有几首唱腔，其中有一曲叫做《攻无不克的金刚自声曲》，该曲的基本旋律为：
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此曲的整个规模虽不大，但它简练而准确地塑造了一位指挥千军万马的英雄人物形象。从以下几个方面了解到它所包含的丰富内容。首先从基本节奏中清楚地看出曲作者为它精心设计了一种具有巨大推动力的节奏，这种节奏为这首唱腔的成功奠定了牢固的基础，因为节奏就是音乐的灵魂。这四句一首的唱腔中，每句头一拍的节奏极为突出地采用了一种既有强烈而独特的弹性，又能够暴发闪光的切分节奏，使它在全曲音乐旋律中仿佛起到勇往直前的推动作用。为了适应说唱音乐的特殊需要，音乐旋律特别流畅处仅仅在十度音域之内(@②-@③)进行。当全曲使用特定的节拍，以进行曲的速度演唱的时候，音乐像排山倒海、气吞山河般的气势显示出一幅幅气势磅礴的战斗图画，借助音乐塑造出格萨尔王带领他的将士勇往直前的高大艺术形象。这首著名的音乐唱腔至今仍在流传。
珠姆王后的专用唱腔中有一首充满情意、优美动听的唱腔，被称为《杜鹃六声曲》。此曲在《格萨尔》的众多女性人物唱腔中属于特别典型的唱腔之一，其基本旋律为：
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藏族认为杜鹃是春天的使者，是大地复苏、万物生长、春暖花开的季节，用表现春天的音乐旋律标题来描绘或塑造温柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常适合的。每当人们听到这一水晶般透明闪光、充满情意、优美高雅的音乐旋律时，情不自禁地带到春光明媚的意境中，那动听的音乐旋律深深地打动着人们的心灵。这是一首五声音阶羽调式的唱腔，全曲仅在十度音域之内进行，它那流畅上口、回环曲折、乐句巧妙呼应的旋律，以及对终止音的变化处理，令人感到起落有序，表现出珠姆这一人物光彩夺目、绰约多姿的美丽形象。
四、抢救、整理和研究《格萨尔》音乐迫在眉睫
《格萨尔》说唱音乐在藏民族众多音乐种类中作为一个具有特殊重要地位的庞大的曲调群体，在漫长岁月中由于种种原因使这一珍贵的民族文化遗产渐渐地走向衰落，究其原因主要有以下几点：
1、能歌善舞的古代藏民族，虽然创造出丰富多彩的民族音乐文化，但由于当时还没有一种能够适当记录音乐旋律的谱号或文字形式，使许多珍贵的民族传统音乐未能流传下来，今天已失传的吐蕃时期的众多古典音乐就是一个典型的例子。《格萨尔》说唱音乐虽然在广大民间以口传形式流传，唱腔的标题名称也完整无缺地出现在史诗之中，而它的许多唱腔曲调已渐渐地失传。
2、和平解放以前，历代统治阶级对于民间传统文化艺术缺乏最起码的保护意识，许多民族民间文化艺术始终处于自生自灭的状态，这也是《格萨尔》音乐厚古薄今的主要原因。
3、解放以后，国内外各种新的文化艺术不断传入我区，一方面极大地丰富和满足了人们的精神文化生活需求；另一方面由于新文化艺术的传入，使本民族传统文化艺术受到了空前的撞击，享受现代文化艺术生活的藏族新一代对古老传统文化的兴趣日益减退，于是传统文化艺术“人死艺亡”的状况更加严重。
根据以上情况，对音乐遗产的抢救工作迫在眉睫。要想抢救、整理和研究《格萨尔》音乐，首先必须抓紧抓好音乐唱腔的抢救工作，只有这样才能进行整理和研究工作，否则它在史诗研究领域中仍将处于一种特别薄弱的环节。十一届三中全会以来，国家特别重视对民族传统文化遗产的抢救工作，曾采取各种重大措施，投入大量人力和物力，使史诗的抢救、整理和研究工作取得了令世人赞叹的成果。但对这部史诗的整体艺术中具有重要价值的音乐的抢救仍存在许多不足之处，主要表现在对它的抢救工作既缺乏领导的足够重视，也缺乏应有的经费投入和专人负责管理等。如果这“三缺”问题得不到很好解决，那么《格萨尔》音乐的抢救工作无疑将是寸步难行，一事无成。
结语
根据本人长期搜集《格萨尔》说唱音乐的亲身体会，结合对史诗中有关音乐的分析研究，《格萨尔》音乐绝非是由东拼西凑、寥寥无几的少数曲调所组成的，它是一种属于特定标题性民族传统说唱音乐，即以独特的艺术形式，以人定曲、专曲专用的庞大的唱腔群体。它曾吸收或借鉴了吐蕃时期民族古典音乐，体现了藏民族在音乐方面所赋有的特殊才能和智慧。分析《格萨尔》音乐，其始终运用音乐固有的特殊功能，塑造出众多人物的艺术形象，为史诗的传播和发展作出了巨大贡献。为了使这一民族优秀传统文化继续发扬光大，充分显示出本民族艺术的特点，努力从事史诗《格萨尔》说唱音乐的抢救、整理和研究工作是摆在我们面前的重要任务。
字库未存字注释：
@①原字左口右牛
关键词：新课程音乐教育音乐教育改革数字化音乐教育
在我国基础教育改革不断深入开展，“新课程标准”得以有效贯彻实施的大背景下，音乐教育的改革亦如火如荼。而新课程改革的主旋律中，数字化音乐教育——这一音乐教育新兴学科的出现，犹如一个强有力的音符正震撼着人们的心灵。笔者过去对此虽偶有关注，但了解甚微，最近有幸参加了由首都师范大学数字化音乐教育中心艺术总监舒泽池教授主讲的“河南省首期数字化音乐教育师资培训班”后，感受颇多。为此，笔者就数字化音乐教育在音乐教育领域中的现状谈一些粗浅的看法。
一、数字化音乐教育是新课程改革的必然结果
音乐是声音的艺术，是听觉的艺术。“所有音乐活动都是围绕着‘听’而展开的，表演是为了听，创作也是为了听，如果没有听，表演和创作就失去了意义，根本不会存在。”然而，传统的音乐教育中，由于受课程设置和教学时间的限制，又“忽视”了音乐“听”的功能，基础教育的音乐教学效果差，专业音乐教育的成本高，这是我国音乐教育中存在的普遍现象。更令人遗憾的是，作为声音艺术的音乐教育却只能进行“纸上谈兵”式的抽象的音乐理论教学。无声的“音乐”教育违背了音乐教育的基本规律，淡化了音乐教育形象性与情感性的基本特征，也失去了作为美育重要途径的地位与作用。这些正是我国音乐教育多年徘徊不前、“学生喜欢音乐但不喜欢音乐课”的重要原因之一。
随着电脑多媒体技术的日趋成熟，音乐教育的方式也在逐步趋于数字化。数字化音乐教育作为一种新兴的音乐教育手段，正是现代科学技术与音乐教育结合产生的结果。数字化音乐教育“所带来的新的表述方式，开拓了音乐教育的视野，一种具有无限可能性、开放的思维方式赫然展示在我们面前。”它的产生，不仅解决了作为声音艺术的音乐教科书中音乐“缺失”的根本问题，更是新课程改革的必然结果。数字化音乐教育使我们摆脱了“纸上谈兵”的传统教学方式，乐谱变得既能看到又能“听见”，乐曲播放的速度、段落还能掌握自如，抽象的理论也变得真实可感、生动活泼。这些高效便利的音乐教育手段的使用，大大提高了学生学习音乐的积极性和音乐学习的趣味性。总之，其教学手段、教学内容和教学方式，对推进基础教育改革，实施《新课程标准》转变教育观念，提高音乐教师的教学能力等方面，都有着较高的实用价值。
二、数字化音乐教育在音乐教育领域的应用与发展
“数字化音乐教育符合教育创新、艺术与科学相结合的趋势，音乐教育必须赶上信息时代的要求。”目前，数字化音乐教育手段已在一些高等艺术院校和高师音乐学院（系）的音乐教学中运用，也在中小学音乐教育改革中崭露头角。虽未形成规模，却为我国音乐教育体系注入了新鲜“血液”并带来前所未有的巨大变革，为基础音乐教育和专业音乐教育摆脱落后的教学模式，探索新的教学方法提供了不可替代的技术支持。事实上，许多专家学者和一线的音乐教育工作者为数字化音乐教育在我国音乐教育中的运用和发展正做着或已做出自己的贡献。2001年以来，相继举办的几届“STN中国数字化音乐教育研讨会”和其中的论文及课件制作的评选；由首都师范大学数字化音乐教育中心艺术总监舒泽池教授编著的《音乐之门——音乐学习4+1》《乐理新思路》；中央音乐学院赵易山副教授和杭州张路路老师编著的《音乐多媒体课件制作》等系列丛书的出版发行，标志着我国数字化音乐教育在研究与应用方面正有序、良性地展开并取得了丰硕成果。
2002年8月9日，在京成立的由全国12所音乐学院及师范大学艺术（音乐）学院共同发起的“中国音乐家协会数字化音乐教育学会”，为促进我国音乐教育改革与进步，完善发展数字化音乐教育的体系化、规范化和科学化奠定了组织基础。
数字化音乐教育手段的运用和发展除了表现为越来越多的高等院校逐步推广和完善多媒体音乐教学手段，建立数字化音乐教学机构，更重要的是基础教育改革过程中，中小学音乐教学中数字化音乐教育的应用也逐步推广形成。在《音乐课程标准》框架下，各出版社编写的教材都配有相应的多媒体教学软件。为音乐学习和音乐教学提供了实现听觉与视觉、感性与理互、转换的最佳方法，对促进音乐教育的改革与发展具有十分重要的意义。更值得一提的是舒泽池教授编著的系列教材，不仅内容、形式和方法令人耳目一新，重要的是面向社会、面向大众，把数字化音乐教育由学校音乐教育转向社会音乐教育，为我国大众音乐文化素质的提高做出了应有的贡献。
当然，数字化音乐教育的发展仅仅有了一个良好的开始，它有不可替代的优势，也有不可忽视的弱点。它是我国新课程改革和音乐教育改革的必然趋势，为音乐教育的改革开辟了一片新天地，也为我们音乐教育工作者提出了更多、更大的挑战。正如中国数字化音乐教育学会会长、中央音乐学院院长王次教授所说：“从实践的层次上认清数字化音乐教育的适应范围与领域、科目，使人们认清在哪些方面数字化手段具有传统手段所不具备的优势，在哪些方面目前计算机手段还不足以替代传统教学手段，在实践中摸索各种音乐教育领域运用数字化音乐教育手段的可能性。”
参考文献：
[1]舒泽池.音乐之门——音乐学习4+1上海音乐出版社.2005版.
[2]舒泽池,王玫.音乐考生听力冲刺书面教程.上海音乐出版社.2004版.
【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.
【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声
originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones
一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式
诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。
汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。
首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：《王风·采葛》：
A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：
A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
A交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。
B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A’来看的话，单二部式可以简化为A’A’A’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。
在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒
对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）
对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。
对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。
“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。【参考文献】
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关键词：文化自觉；文化理解；音乐教育；研究
随着科学技术的不断发展，人类也进入到了一个信息化时代，这不仅促进了世界文化的交流，还推动了人类社会的发展。而且在世界文化交流和发展的过程中，人们将其他的学科以及相关的知识融入到其中，从而突破了文化交流的瓶颈，使其各族文化逐渐的对外开放。目前，在世界文化交流和发展的过程中，文化自觉理论也成为了其中主要的内容之一，而音乐教育则作为世界文化交流和发展的传承之一，人们在对音乐教育研究的过程中，也要将文化自觉理论应用到其中。下面我们就对文化自觉理论下的音乐教育研究的相关内容进行介绍。
一、音乐教育中文化自觉的意义
目前，在社会发展的过程中，人们对与“文化自觉”这一定义还没有一个统一的概念，不同的研究学者对文化自觉的理解也不一样。其中我国研究学者普遍认为，所谓的文化自觉是指在社会生活中，人们对一定的文化内容有着相应的了解，对其形成过程、特点以及发展趋势等方面都有着一定的认识。可见文化自觉的内容大致可以分成以下几个方面：其一，人们在生活中对自身问题有着一定的认识，对其历史进程和发展确实有着一定的理解。这不仅加强了人们对文化转型的自主控制能力，还为新时代文化的发展提高了前提条件；其二，在社会活动中，不同文化氛围的人们在交流的过程中，不仅要对自身的文化内涵进行相应的了解，还要对他人的文化进行尊重和理解，从而明确两种或者多种文化之间的关系，使得两种不同的文化在发展的过程中，可以取长补短相互结合在一起。其三，其当前全球化的社会背景当中，对文化的创新和构件，也是我国文化交流和发展过程中的主要内容之一，这就使得世界文化主题在发展的过程中有着一定的创新精神。
在音乐教育中，人们可以通过文化自觉来充分的发挥出音乐自身的价值，并且通过创新和创造的方法，来有效的促进音乐教育的发展。其中音乐教育中的文化自觉的意义主要体现在以下几个方面：
1、可以唤醒人们对传统民族文化的认识，使得在学生在音乐教学学习的过程中，可以对传统的音乐文化有着更加深刻的了解，这也为音乐文化的发展打下了基础。
2、在音乐教育中，人们也可以通过文化自觉理论，来培养学生们对民族音乐文化的认同感，让学生在学习的过程中可以感受到民族音乐文化的美，进而提高了民族文化的价值。
3、有效的促进了世界音乐文化的发展，使其学生在音乐教学的过程中，有着一定的创新精神，这样不仅有利于世界音乐文化的交流和发展，还大幅度的提高了音乐教学的效果。
二、基于文化自觉的音乐教育发展路向
由于20世纪以来中国音乐教育是建立在西方音乐教育体系上，面对文化自觉的缺失，面对全球化多元文化的发展趋势，音乐教育所担当的文化传承功能日益显得重要，这就需要音乐教育具备一种文化自觉意识，主要包含以下三个方面：
1.文化理解——走向文化自觉的音乐教育的前提
自20世纪以来，我国的音乐教育深受西方技术理性的影响，技术成为主宰音乐教育的一切，如作曲技术、声乐演唱技术（美声唱法）、器乐演奏技术等等。这些技术理性的音乐教育把技术从文化中剥离出来，而被赋予一种具有“普适性”真理的意义，这些音乐技术可以主宰音乐学习的一切内容，它指导和规范着音乐的教与学。在这种技术理性的影响下，音乐教育中的文化意义被遮蔽了。
近年来，关于音乐的界定已成为音乐教育中无法回避的问题。因为音乐的界定将决定着音乐教育的发展方向和目标。从当前国际音乐教育的发展趋势来看，音乐是一种文化或文化中的一部分已成为一种共识。从文化的角度来理解音乐和音乐教育已是当前音乐教育发展的重大转向。譬如，国际音乐教育学会世界音乐文化的政策中所言：“音乐是一种文化的普遍现象，所有文化都拥有音乐，每个社会都有一种与他社会原则地联系的音乐体系，社会的其他文化，社会的多阶层，各种年龄群体和其他社会支系也拥有他们支系的音乐。”“当音乐置于社会的和文化的语境中并作为文化的一部分，它才能获得最佳的理解。对一种文化的适当理解需要对其音乐有所理解，而正确评价一种音乐则要求具有与之相联系的文化和社会的某些知识。”把音乐作为一种文化来进行理解实际上彰显了一种文化自觉的意识。只有从文化的角度对音乐进行理解，我们才能明白其文化传统，从而做到一种文化自觉的意识。
2.民族音乐教育——走向文化自觉的音乐教育的关键
民族音乐教育需要以其独特的特征显现出来，真正摆脱“民族附加模式”。因为民族音乐教育是建立在民族的文化传统基础上，而“教育作为文化的一部分，总是受制于整个文化传统。由于各个民族都有自己的文化传统，因而也就形成了各自独特的教育传统。”民族音乐教育的课程观、教学观、价值观等都应以民族音乐自身的文化传统为基础。例如，我们不能用学校音乐教育中那种西方音乐的视唱练耳学习方式去训练少数民族音乐的“耳朵”，否则会遮蔽少数民族音乐的“真实面目”，这就需要从少数民族音乐自身的律制等方面去训练其“音乐耳朵”。因此，建构民族音乐自身特色的音乐教育是培养其文化自觉的关键所在。
3.多元文化音乐教育——走向文化自觉的音乐教育的保障
无论从文化的角度对音乐进行理解，还是加强民族音乐教育，都是为了树立一种对本民族音乐的文化自觉意识，但仅仅这些还不够，当前的音乐教育还需要关注多元文化音乐教育。因为随着经济全球化程度的提升，各民族的文化都将被带人全面的交往之中，形成一个多元文化的局面，而不同文化之间的交往越频繁，人与生俱来的家园意识和对自己文化的归属感和认同感就越强烈。
当前，多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育发展的主流，在我国21世纪的音乐新课程中也提出了“理解多元文化”的理念。在学校的音乐教材中也相应地增加了一些亚洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲等地区的音乐，这充分体现了多元文化音乐教育的重要性。但我们需要明白的是，多元文化的学习并非仅仅是知道一些地区的典型音乐而已，我们应该明白这些音乐的文化内涵，并从比较的角度进行认知，以此做到既要具备对本民族文化的自知之明意识，又要博采众长，批判性地吸收和建构本民族的音乐文化，这就需要音乐教育中培养人们的跨文化能力。
三、结束语
目前，人们在对音乐教育进行研究的过程中，文化自觉理论也成为了其中主要的内容之一，它不仅有利于音乐文化的交流和发展，还为创新型音乐教育打下了扎实的基础。不过从当前我国音乐教育发展情况来看，还存在着许多局限性，因此我们还要对其教育模式进行适当的改进，从而推动我国音乐文化的发展。
参考文献
关键词：社会音乐文化环境文化产业音乐文化时尚健康音乐文化环境
湖南师范大学音乐学院余笃刚教授来笔者所在的院校讲学时提出了一个发人深省的问题：为什么那些追星的年轻人对歌星崇拜到疯狂的地步，大家想过没有？我们的音乐教育工作者的社会责任在哪里？是啊，到底是什么原因导致了这种现象呢？我们应该怎样看待这个问题呢？
音乐是“完美人的灵魂”的艺术，如果我们的国民，尤其是青少年身处的音乐环境是不健康的，那将是很可怕的。
事实上，我们身处的社会音乐文化环境就是一个无形的、庞大的“造星工程”。这些年，随着我国市场经济的不断发展，文化也走向了市场。市场上充斥着形形、各种各样的音像制品，其中不健康的东西占了很大的比重。再加上报刊杂志、电视、CD、VCD、DVD、网络及各种演唱会等各种传媒每天都在对青少年进行“狂轰滥炸”。虽说小学、中学及很多大学也都开设音乐课，但一周有限的课时实在是太苍白无力了。因为即使不健康的流行音乐进入不了课堂，却也抵挡不住其进入现实生活，更抵挡不住社会大环境的种种诱惑。各种媒体每天都在炒作明星，拿传播效率最强的电视来说，究竟应该倡导什么呢？请看具有龙头作用的央视的《综艺快报》每天都在说些什么，有关音乐的大都是些流行音乐及其歌星之类的话题。其实，全国各大城市每天都有高档次的高雅健康的音乐活动与演出，《综艺快报》为什么不多提多报？《综艺快报》到底在倡导什么？在央视的带领下，各地方电视台更是明星长、明星短的，什么样的节目也要拉上一两个明星做招牌。我们身处的环境无时无刻都在提醒着你——关注明星，快快关注明星！在这样的舆论导向与环境中，人们是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思维和审美判断能力的年轻人。
当今的社会音乐文化时尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南电视台的《超级女声》栏目更是把这种时尚推到了前所未有的高峰。现在，到处都处于“超女”的热浪之中，尤其是青少年；加上各媒体不失时机地推波助澜，把“超女”的话题和照片搞得铺天盖地。“超女”已把全国的女孩子们撩拨得心驰神往。她们不惜一切代价，排队报名挤破了头，且不惜打“飞的”去湖南圆梦。2006年度，“超女”栏目更是抓住火候，将原来几个地区的选拔推广成全国各地的海选。实实在在地变成了一场轰轰烈烈的“超级女声运动”了。“超女”栏目制作人正是抓住和迎合了很多年轻人的心理，推动着这股强大的拜星热潮。基于电视栏目的运作角度来看，它的确是成功的。还没有哪个电视栏目能像“超女”这样掀起如此巨大的轰动效应。电视运作者的腰包鼓起来了，而社会效应却是追星的狂热已达到了前所未有的巅峰了！电视的导向力和影响力实在太强大了，这就是现在的社会音乐文化时尚。由此笔者想起了我国著名音乐评论家田青教授来学院作报告时语重心长的话语，“当今，传统文化已奄奄一息……现在我们中国文化缺的是继承和发掘……”假设“超女”栏目若能换成“超级民歌手”或“最有特色的民歌手”之类的内容，那么湖南电视台在继承和弘扬民族音乐文化和倡导健康音乐文化时尚方面或许将会做出更大的贡献。不过，那样具有的轰动效应是否不如唱流行歌曲呢？笔者觉得未必。因为从“超女”获奖歌手来看，她们都来自音乐学院，接受的是正规系统的音乐教育。而音乐学院能唱民歌的学生应该更多。我国疆土辽阔，民族众多，民歌资源是那样的丰富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能带动全国范围的歌手的参与，也必定会抓住全国范围的观众。
对于传媒作用最大的电视媒体来说，是否加大对高雅音乐传播与报道的比重？另外，是否把音乐评论家请上电视，让他们进行音乐电视评论？让他们对各地的音乐活动与演出进行评论和指点、引导和提高观众的审美态度与审美水平，以期制造出另外一种音乐文化时尚？
市场经济的特点是，一切商品满足市场的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是绝对不能满足的！所以经济发展需要宏观调控。而文化是作用于人的灵魂的产业，尤其是音乐。当今的文化已经融入到市场之中，既然已是市场文化，当然可以在对社会经济进行宏观调控的同时，有必要对文化的发展进行适当的“宏观调控”。
纵观我国历史，从古至今的很多例子都可说明，一个社会的音乐文化时尚是可以进行人为创设的。
唐代音乐文化极为繁荣。上至达官贵人，下至黎民百姓，没有不热爱音乐的。主要原因是唐玄宗李隆基的极力提倡，他亲自带领、创建许多专门音乐机构。由于统治阶级的高度重视和大力倡导，致使唐代燕乐得到了极大发展。
清末民初，一些有识之士和文化精英们积极倡导在学堂开设乐歌课，在政府的支持下，“学堂乐歌”运动轰轰烈烈开展了起来，全社会到处都在传唱“学堂乐歌”。“学堂乐歌”的传唱活动最终成为当时的社会音乐文化新时尚。
而“”时期是全民齐唱样板戏。那时样板戏“占据了整个中国的文艺舞台，占据了中国老百姓全部的业余文化生活”。全民同唱样板戏就是那时的社会音乐文化时尚。这里，暂且不说唐代、清末民初或“”中的音乐文化时尚的是与非，我们应该承认的是，文化的“宏观调控”作用也是很大的，一种音乐文化时尚是可以人为创设的。就看怎样去倡导和引导，或者愿不愿去倡导和引导。我们需要的是健康的音乐文化时尚与环境。
至于怎样去创设一个健康的音乐文化环境，加强审美教育系统，这是一个很大的系统工程，不是单凭音乐教育工作者就能做到的事。这需要从文化管理部门到创作群体，到大众传媒，到音乐教育工作者、音乐理论家、社区、学校、企业到家庭的密切配合。再加上对大众传媒体系的不断完善，教育职能部门以学校为突破口，大力加强基础音乐教育，倡导健康高雅的音乐文化教育等。社会培养了那么多的文化精英，他们也就更有责任担负起这种社会的重任，来共同倡导一个健康的审美音乐文化环境。
参考文献：
[1]郭建民中国民族声乐文化引论[M].万卷出版公司
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