美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979年，在讨论形象思维的演说中，李泽厚就强调文学艺术不仅仅是认识把艺术简单看作是认识，是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因。他同时又认为，文学艺术的特征也不是形象性，仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出：艺术包含有认识的成份，认识的作用.但是把它归结为或等同于认识，我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的，它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响，不像读本理论书，明确地认识到什么。我认为要说文学的特征，还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好，能够作为文学作品来读，是因为这篇文章有一股气势，句子是排比的，音调非常有气魄，读起来感觉有股力量，有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种阳刚之美或者叫壮美。
李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点，应该说是很深刻的。认识这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能，它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年，其实有形象的不一定是文学，动植物挂图都有形象，但不是文学。像韩愈的文章没有形象，倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识，的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性，也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》中直接说文学是一种强大的审美感染力量。审美包含认识理解成分或因素，但决不能归结于等同于认识。李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。
在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下，进一步要做的工作，就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80年代的中期，所谓方法年、观念年的出现，使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。王元骧也就文学审美论进行了研究，对文学的审美反映做了非常具体深入的解说。其次，就审美的目的看，与认识目的以知识为依归不同，由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是一对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即-应如何.的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达.
钱中文于1984年发表了《文学艺术中的意识形态本性论》，提出了文学审美意识形态论：文学艺术固然是一种意识形态；但我以为是一种审美的意识形态：文学艺术不仅是认识，而且也表现人的情感和思想；审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术。看来文学艺术是双重性的。很显然，这是运用马克思主义的社会结构学说，即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987年钱中文又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文，正式确认文学是审美意识形态，并展开了论证，其结论是：文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。
关键词：艺术教育 审美素质 审美教育
中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0213-01
随着现代教育事业的快速发展，艺术教育逐渐受到人们的重视，素质教育改革全面推行以来，艺术教育的重要性更是日益凸显出来，在此背景下，研究艺术教育的功能，尤其是分析艺术教育与审美素质之间的关系，对于促进艺术教育的发展和推进素质教育改革的进一步深化均有着重要的意义。艺术教育对于培养学生审美素质有着关键性的作用；同时，审美素质对于扩大艺术教育的影响，是使其融入人们的行为、思想和情感的重要媒介；此外，艺术教育与审美素质之间有着很强的一致性，这集中体现在艺术感受与审美感受的融合性上。基于以上认识，本文将对艺术教育和审美素质之间的关系进行深入探讨。
1 艺术教育是养成审美素质的重要途径
教育的根本是培养人，艺术教育也不例外，著名教育家蔡元培曾经说过：“美育的范围并不限于几个科目，凡是学校所有的课程没有与美育无关的”。而艺术教育作为学校教育中美育教育的重要实施途径，对于发掘各个学科中的美育潜力，以及提升美育有效性有着重要的意义。
审美素养的形成并非一朝一夕之事，其涉及因素也十分广泛，个人阅历、社会人文环境、学校教育、家庭影响等等均是影响一个人审美素养的重要因素，而校园生活作为高校大学生生活的重要组成部分，对学生审美素养的形成有着最为深远的影响。
作为美育的重要实现形式，高校艺术教育是学生审美素质的培养的重要途径，通过艺术教育使学生形成形象思维能力，启发其思想，诱发其审美创造，挖掘其艺术潜能，同时通过科学的艺术教育方法使学生掌握一定的审美原理、方法和理论，进而提升其对美的鉴赏能力，均是促进学生审美素质发展的必由之路。
2 审美素质促进艺术教育影响最大化
艺术教育的功能不仅仅局限于培养人的审美素质，它对促进人们道德水平的提高和智力、知能的发展也有着积极的影响。然而，从本质上说，艺术教育是审美的教育，审美功能仍然是艺术教育最本质的功能，益智和辅德的功能是艺术教育的派生功能，艺术教育对人们道德、智力的积极影响是间接的也是整体的，而在这一影响的实现过程中，审美素质是一种重要的介质。
通过艺术教育，学生的感官和心理得到积极的影响，在形成一定的艺术鉴赏能力、自主创造力和形象思维能力的同时，学生还获得了愉悦的审美体验和优秀艺术的熏陶，可以说艺术教育并不是专门的、狭隘的艺术技巧教育和艺术理论教育，而是一种全面提升人的艺术素养和优化人的心理、思想的教育。审美素质作为艺术教育的重要产物，也并不仅仅是审美理论知识和艺术技能的简单组合，同时也包含积极的社会感知、积极的情感积淀、崇高的理想和追求以及和谐而完整的心理结构。
正是因为审美素质内容的广泛性、完整性和系统性，艺术教育中无需刻意杂糅道德教育、益智教育，便可在这些方面乃至更多领域中展示出巨大的影响力。可以说，艺术教育只需较好地完成培养学生审美素养这一任务，便可将其积极的、正面的影响渗透到德育、智育领域，实现更大的影响力。
3 艺术教育与审美素质的一致性
艺术体验与审美体验有融合性，艺术和审美都需要情感的介入，整体化的思维模式，艺术的审美素质需要在艺术教育中得到提升，在艺术教育中，教师引导学生以一种感性的、整体的方式，与自然景色和作品产生情感上的沟通与共鸣，共同创造一种感受美和体验美的情境，以形成更深刻的理解和感悟，获得更丰富的体验，达到感性和理性的平衡和统一。在艺术教育的开展中，学生的创造潜力在及后天的相互作用下，教学的有效互动中，得到不断的挖掘，艺术教育与审美素质也是在这样的过程中得到体验式的融合，这个过程中学生的探究性得到有效的发挥，在具有人性化、个性化、开放性的艺术教育课堂中，学生的聪明才智和特长才艺得到充分的培养和提升。可以说，艺术体验与审美体验是密不可分的，同时产生协调发展的。
3.1 情感的融合性
情感需要是一种人类特有的高级感情现象，其特点表现出内隐、稳定，并带有先天性，代表了人类的基本的社会性的需要，也是在不同的阶段、环境下所表现出来的自我价值的追求。
感情的表达要依靠艺术形式，艺术最突出的特点就是感情的表现，这是人类情感和精神生活的创造性的表现，所有艺术的表现都要渗透着情感与思想的元素，学生在获得艺术教育的过程中，往往会使情感得到升华，并逐渐如何运用艺术的形式来表达和交流自己的情感，提升艺术的表现和创造能力，审美体验的形成要经过欣赏、描述、探究、反思等活动，对各种艺术作品的外在形式和内在情感意蕴进行融合，从而实现整体把握的目标。
3.2 认知的融合性
认知包括三个不同的水平：感觉、知觉和思维，是复杂的心理活动。在感觉阶段中，外界的信息通过感官被主体接受，这时得到的是生动、具体的印象，但也是事物个别的、表面的、非本质的特征，谓之感性意象。在知觉阶段中，感觉在神经系统和大脑中的生理活动中作名词解释时，（意指人和动物通过感官获取事物基本属性（或部分属性）信息的一种能力时），它又为人类的知觉和其他更进一步复杂化的认识活动提供了基础。如听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等；在思维阶段中，思维和联想在审美活动中大大扩展了心理空间，增强了审美感受和艺术感染力。
在这些不同的阶段中，又有三种不同性质的认识：感性认识、知性认识和理性认识；在艺术体验和审美体验一起进行的过程中，学生的认知形成了一个和谐整体，使感性、知性、理性的特点得到融合。
4 结语
综上所述，艺术教育和审美素质之间有着很强的内在联系，艺术教育的实施与审美素质的养成有着密切的关系，同时审美素质的存在对于提升艺术教育的成效又有着重要的意义。此外，艺术教育在本质上也是审美的教育，因而艺术教育和审美素质有着一定的融合性。为了提升艺术教育的成效和影响力，我们应充分利用好艺术教育和审美素质之间的关系，使其相互促进，协调发展。
参考文献
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[3] 陈义华.让艺术教育“活”起来[J].湖北教育：教育教学，2012（12）：49.
关键词：中小学教师；多媒体艺术修养；艺术审美能力；艺术呈现能力：艺术体验
中图分类号：G625
文献标识码：A
文章编号：1671-6124(2012)04-0040-04
随着信息技术的发展，多媒体在教学中扮演着越来越重要的角色，这对中小学教师多媒体设计和制作能力提出了新的挑战。多媒体是通过计算机综合处理、控制和显示，将各个要素有机组合并完成一系列交互的信息技术；在中小学教育中，教师以多媒体为知识信息载体，科学性地满足学生对知识的需求以及自身辅助教学的需要；而随着科学技术、生活水平和教育的发展，教师与学生都有着对多媒体审美的需求，正如马克思所说艺术和审美需要是在物质需要和享受得到基本满足的基础上必然发展起来的，这是人类的一种高级属性。因此，多媒体不仅具有技术性、科学性，而且还具有艺术性并产生艺术功效。多媒体画面的艺术功效显现在认知与教化、传播与沟通、情感的宣泄和净化、个体的心性构建上，是知、情、意的交融，真、善、美的统一[1]。由此可见，多媒体的艺术性能够全方位地塑造一个审美、完善、和谐的人。目前，中小学教师更多的是强调多媒体的技术性和科学性，而忽视其艺术性，更忽略了自身的多媒体艺术修养。作为中小学教学多媒体的设计者——中小学教师，其艺术修养高低决定着多媒体的艺术性，也直接影响多媒体的教学质量。因此教师艺术修养的提升对提高教育质量具有重要意义。
一、中小学教师多媒体艺术修养的内涵
“修养”通常指以个人意识和行为自我锻炼、培养和陶冶为基础，经过不断努力所取得的能力和品质[2]。中小学教师多媒体艺术修养是教师在自我训练、培养和鉴赏的基础上，设计教学多媒体所具备的艺术意识和艺术行为的能力。艺术意识表现为中小学教师的艺术审美修养，即拥有艺术审美的能力；艺术行为反映中小学教师艺术呈现的能力。因此，中小学教师多媒体艺术修养内涵的构建就是艺术审美能力的培养和艺术呈现能力的提高。
1 艺术审美能力的培养
艺术审美是在审美需要驱动、审美意识调控下，调动审美感知、想象、情感、鉴赏等多种心理功能，对艺术作品进行体验和感悟的心理过程。艺术审美能力是在心理活动中进行审美判断和形成美的形象能力，是艺术意识的集中表现。因此，教师的艺术审美能力的培养就需要培养教师的感知力、想象力、情感和鉴赏力。感知力是整体反映事物各种属性、各个部分，获得外部事物完整的表象，按照一定的结构图式使杂乱无章的对象秩序化，将自身的认知通道充分调动起来并立体地把握对象的能力。想象力是将感知和鉴赏的各种相关内容有机融合，最终孕育出美之形象的能力。黑格尔说过“真正的创造就是艺术想象的活动”，由此可以看出，想象力是审美活动的本质。艺术想象活动中，感知、情感、鉴赏等相互交织，构成动态的精神世界并实现美的形象的产生，在精神的王国实现自由和理想，达到创造艺术美的目的。情感是艺术表现的灵魂，正如苏珊?朗格的《情感与形式》中表达：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”学生在学习认知多媒体的过程中，经过知、情、意的审美过程，将多媒体传达的知识，转换为自己的思想和意志。尽管教师是把意转换成知，但同样都是通过情来架构意、知的转换，情是多媒体艺术知、意转换的中介与桥梁。因此，师与生情感的共通，可以更好地消除师生沟通的障碍让教育过程更加顺畅，既让学生在快乐中学习，也实现教师教书育人的目的。鉴赏力是教师在拥有感知、想象力、情感的基础上对审美作品进行理性判断的能力，是艺术作品得以创造和发展的前提。教师只有提升自身感知力、想象力、情感和鉴赏力，才能从本质上真正拥有艺术审美修养从而提高多媒体的艺术性。
【摘 要 题】阐释与真理
【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【 正 文】
无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(John D.Caputo，Radical Hermeneutics:Repetition，Deconstruction，and the Hermeneutics Project.Indiana University Press，1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。
J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university，1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？
哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方法论理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方法论认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方法论的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方法论手段来加以证实。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Introduction，Truth and Method.New York，1989.P22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方法论和认识论特性。
在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。
加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它独立于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。
如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer，Text and Interpretation，In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.，Brice R.Wachterhauser，State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。转贴于
我们知道，海德格尔把狄尔泰的方法论诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。
可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer，Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London，1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。
加达默尔的审美真理理论正处于现代与后现代的交叉语境中并倾向于后现代，就坚持艺术作品的自律性来说，他的美学在某种程度上具有现代主义的特征，就他提倡解释的主观性和游戏性、真理的差异性和不确性等等方面来说，则倾向于后现代主义。在某种意义上可以说，对于西方的形而上学传统，他与德里达发挥着某种相似的作用。正如大卫·霍伊所说的：“德里达和加达默尔都拒斥筹划经验总体的可能性和效用性。加达默尔希望避免黑格尔式的经验完成（绝对的自我确证地）和最后历史的观念，德里达认为总体化是不可能的，这不仅因为经验所具有的不可能性，而且也由于游戏所具有的有限性特征。……加达默尔也是从有限性得出他的开放性观念的。这两位思想家都以坚持开放性来作为形而上学的解毒剂，尤其是把它作为神学或末世论思想的解毒剂，是那种认为在历史和思想发展中有必要设置秩序的做法的解毒剂。”（注：D.C.Hoy The Critical Circle:Literature，History，and Philosophical Hermeneutics.University of California Press，1982.P84.）但是，加达默尔毕竟不同于德里达，前者力图在理解与对话中发展一种关于人文科学真理的哲学，而后者则在解构的游戏和策略中致力于消解人文科学和审美中的真理；前者虽然坚持艺术和审美的真理发生在主体性的理解和解释中，并坚持真理理解的多样性和差异性，但并不否定审美真理的的存在和理解的可能性；而后者则既坚持理解的差异性，也坚持艺术和审美真理的不可确定性，从而否定了审美真理的存在和理解的可确定性。
1在工科院校加强技艺结合的审美教育意义
审美是一种世界观，也是一种方法论，在今天这个知识激烈碰撞的社会里，人们对美的认知和应用已经渗透到人类社会的各个领域。随着国家卓越工程师培养计划的深入，笔者认为对以学习自然科学和工程技术专业知识为主的工科大学生来说，学校的任务不仅是传授学生科学文化知识，更应注重提高学生的人文素养，加强美学教育，进行更深入的科学与美学、艺术与技术相结合的审美教育，使这些未来的科学家和工程师兼有良好的艺术修养，掌握技术美学和工程美学的基础知识，具备敏锐的审美知觉和审美能力，按照现代审美的新法则、新规律进行技术发明和科技创造，成为知识全面、人格完善、个性和谐的高素质的复合型工程人才。
2工科院校审美教育现状
审美观念认识不足，知识结构不完善对审美的认识还比较片面，把美育简单地理解为美术教育，或者把美育单纯地依附于德育看待，对审美教育应涉及的领域，对审美教学的目的、内容等，缺乏全面认识。中学阶段，文理分科，不少师生和家长为了集中精力提高升学率，把审美放在教育的边角束之高阁，忽视了审美教育的重要性，导致学生大学阶段思维方式单一，影响创造力的开发，设计作品中缺少人文积淀，设计成果综合价值不高，审美教育缺失严重。资源匮乏，形式单一20世纪80年代，技术与艺术结合的审美在我国作为一门学科得到推广和研究，1986年出版了第一批关于技术美学的专著。最早开设技术美相关课程的是一些艺术院校和综合性大学，也取得不错的成绩，而工科院校的审美教育还在探索阶段，并未找到一种行之有效的实现方法，师资、材料、设施短缺是多数工科院校面临的问题。由于工科院校自身授课任务重，不少学校仅希望通过加强课外建设，组织一些艺术活动来带动学生审美素质的提高，但是这样的受益群体仅仅是一些艺术爱好者和特长生，难以达到通识普及的目的；加之学生自建的艺术社团水平参差不齐，多数因为管理不善而逐渐萎缩。过去学生鉴于升学目的暂时放弃艺术类知识的学习，并不代表他们现在没有学习相关课程的诉求，如何拓宽审美教育途径值得大家思索。审美教育体系缺乏科学构架，教学内容缺少特色多数院校的艺术课程主要以选修课的形式进行，课程随意性强，课程之间的衔接混乱，构建不合理，缺乏统筹安排。早期的任课教师大多是纯艺术科班出生，缺少工科知识，教学内容过于专业化，对毫无艺术基础的学生来说难以理解，打击了学生的学习兴趣，教学效果不佳。随着当代中国经济社会形势的转型，面对日益激烈的就业竞争、市场竞争，我国高等工科教育中欠缺一种与社会、与市场匹配的审美教学模式。为让中国本土设计走向世界，实现中国工业崛起的伟大理想，在工科专业课教学中寻找切入点，将艺术与技术结合是当代工科院校审美的特色，也是工科专业教学的发展和创新。
3增强工科美育效果的措施和方法
转变观念从教育者自身做起完整的教育体系要求培养德智体美全面发展的人才，这也就表明“四育”同等重要。美育不但关乎知识体系构建的问题，还关乎一个人的情感教育问题，任何忽视贬低审美教育的做法都是狭隘的。工科院校的管理层应该充分认识到在新的社会背景下，仅用专业知识教育人是不够的，单纯的专业教育培养出的是高智能的机器，而不是性情和谐的人。因此，学校行政部门应给予工科审美教育一些政策性支持，加强美育的软硬件配给，在完善艺术、人文等审美教育课程体系的基础上，着眼于艺术教育与专业技术教育的结合，为审美教育在工科的发展创建良好的条件。直接从事艺术和审美教育的教师对学科的发展应具前瞻性认识，在不断提升专业素养的同时，打破专业教育的界限，不断拓展和充实美育的范畴，立足所属学科，研究具有工科专业特色的艺术教育方法；用自身丰富的专业知识、娴熟的专业技能来征服学生，使学生对艺术的跨界发展产生强烈的学习动力；以身作则，用正确的人生观、价值观、审美观和艺术观来影响学生，使他们获得对真善美的敏感辨析力。构建科学的工科美育体系
1）内容要有针对性。一是从通识教育层面入手，向学生传授美学基本原理和艺术评价基础知识，这些内容可以选修课和专题讲座的形式在全校开展，如美术鉴赏、音乐欣赏、诗词赏析、摄影艺术、服饰研究等。当然完全自由的选课需要学生具有较好的学习素质，教师具有广博的专业知识和高超的教学技巧，实际上很多工科院校都不具备这样的条件。因此，要取得满意的效果还得依靠硬性规定，把人文艺术类课程纳入学校教学计划安排，帮学生制定丰富多样的选课套餐，内容循序渐进，结构科学合理，学生每年必须按时完成额定学分任务，意在培养艺术爱好者和欣赏者。二是从专识教育角度出发，把美学知识融入专业教学实践中。研究发现很多杰出的科学家不但在专业领域成果显赫，个人艺术才能也颇为突出，艺术与人文知识的积累使他们的思维更加敏锐，视野更加开阔[1]。在工科专业课堂教学中植入美育知识，有利于激发学生的学习兴趣，有利于学生领悟科学精神的主旨，让他们在技术实践和科学创造中，获得人文精神的理性认同和审美升华。专业课教师不仅应在专业领域不断进取，也应全面提升人文素养、涉猎审美教育，结合不同专业的不同特点有针对性地讲授美学的具体应用，进行技术与审美、技术与艺术嫁接的教学实践，开设桥梁美学、环境美学、产品造型艺术、工程美学等课程，利用工科技能，在学科交叉、理工与美的交融中，提高专业设计的综合价值。
2）方式方法要有灵活性。以课堂教学为主、课外培育为辅，情感、启发、渗透、实践等方式交叉应用于美育各个环节。开展丰富多彩的审美活动，通过理论和实践的有机结合，进一步提高大学生的审美能力和科研创新能力；定期举办各类艺术展览和人文知识竞赛，提高大家对人文艺术的关注；开拓学生视野，带学生走出学校，充分利用社会资源对学生进行形式多样的艺术教育；组织学生到社会中深入感受和体验生活，调查了解各地的民俗风情，欣赏当地的自然景观；带领学生走进博物馆、美术馆、歌舞剧院品鉴各类艺术作品，亲身感受艺术作品带来的触动；构建学校和学校之间的文化艺术交流平台，把艺术名师名家请到学校进行指导，这些专家在学术上有深厚造诣，在教育实践上有丰富经验，能给工科的审美教学提出更科学合理的建议，进而采取行之有效的教学方法来提高学生学习效率。艺术社团是学生展示才华，进行艺术实践的重要平台，是校园文化的重要组成部分[3]。学校应把艺术社团纳入高校人才培养的整体规划，给予宏观指导，为艺术社团配备专业教师，提高艺术社团的艺术创作水平，增强艺术社团的影响力；建立激励机制，对表现优秀的艺术团体和个人予以表彰；在活动经费和活动设施等方面给予大力支持，促进艺术社团健康发展。随着社会的进步，人们的意识形态也在发生转变，艺术不再是少数人的专宠，生活审美正在消弭艺术和生活之间的距离。学校应把艺术教育同学生的生活结合起来，注重学校艺术氛围的营造，引导学生发现生活中的艺术之美，通过对艺术感性的视听，获得丰富的精神享受和深层次感动。在这种潜与默化的影响中，学生的形象思维能力就会得到开发，全面素质和创造能力也会得到提高。体现特色，突出实用性任何设计的最终目的都是为人服务的，因此设计不能脱离生活，必须符合大众的行为习惯和生产生活习惯，形式追随功能，为功能服务。随着社会的发展，科技水平日新月异，人们对物质生产提出越来越高的要求，产品在满足实用功能的同时，也要求其在外形设计和使用过程中能带来审美愉悦感。纵观中国的设计史，形式和功能二者之间并不冲突。斧头的外形左右对称，使用起来力量均衡；斧把上的图案既有装饰作用，又有防滑功能，很好地诠释了艺术与技术结合应用，体现了技术审美的实用性特征。传统的美育感性多于理性，精神多于物质，不符合工科思维习惯。教师应引导学生不断加强自身知识储备，在掌握技术和艺术专业知识的基础上，还应系统学习人类工程学、生理心理学、劳动经济学等多种学科的理论知识，深入社会进行调查实践，了解社会对工科设计的具体要求，借助现代化大工业生产和科技发展条件，大胆创新，把艺术原则运用到物质生产各个领域之中。装饰设计、环境艺术设计、景观规划设计、产品设计这些专业都是在这种技术与艺术交融中产生和发展的，他们都具有一个共同特征，就是实用性和审美性。因此，实用性是工科审美的第一要素。
4结语
台湾的情况且不说，仅就20世纪八九十年代中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象、研究热点和一个新学科，它之所以会在特定时期萌生、形成、确立、发展，有其特定的历史文化机缘。对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的考察，就会发现：一方面，它同周围社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系；另一方面，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。
众所周知，自今上溯至20世纪五六十年代（尤其是20世纪80年代前的数十年），中国大陆的政治文化特别发达。与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展——它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。美学和文艺理论尤其如此，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎。
本来，文艺与政治密切相关也并不令人奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品格，如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的及审美的等等。但它之所以叫“文学艺术”，是因为其中审美价值、审美品格最为突出、重要，据于主导地位。我曾在《文艺美学原理》里说：“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值。（注：杜书瀛主编：《文艺美学原理》，44～45页，北京：社会科学文献出版社，1992。）现在我仍然坚持这些基本观点，但要作一些补充说明。文学艺术总是历史、具体的存在；在特定历史时代、特定社会环境和文化场域中，具体的文学艺术活动和文学艺术作品虽不失其审美价值和审美品格，但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。比如，有时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出，像敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术（雕塑和壁画等）；像中世纪欧洲基督教艺术、拜占庭艺术（宗教建筑，教堂镶嵌画、壁画，宗教雕刻、绘画等）；穆斯林艺术（清真寺建筑，几何图案和植物图案的装饰画等），以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术（雕刻、绘画、教堂音乐等）。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出，像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说。而有时候文学艺术的政治价值和品格则相对突出，像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”，法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此，还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、游戏娱乐等价值和品格的作品。但不管怎样，它们都必须同审美价值和品格融合在一起，才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面说，在一定历史时代和社会文化环境下，把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定对象，或从特定角度加以侧重的理性思考和研究，则可以有不同类型的理论形态，如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学（文艺美学）、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。所有这些文艺学分支学科都有自己独立存在的价值和必要，虽然它们有时候可能彼此冲突、相互抵牾，但更应看到它们可以互补、互惠而彼此增益。只有所有这些分支学科协同发展，才能比较全面准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学，赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系，仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科；或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上，或奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线，必会给学术事业造成伤害。
中国大陆20世纪80年代以前的美学和文艺理论研究，虽不能说完全没有取得某些成绩，却也正犯了上述一个严重毛病，即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动，视美学和文艺学为政治的附庸和婢女，只允许与主流政治文化相一致的美学和文艺学存在。这样，在一个相当长的时期内，少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀并成为目空一切的霸主，而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的学派则遭到压制、蔑视，定为异端，逐渐萎缩以至消亡。这导致整个美学和文艺学学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有：一是文艺政治学（或政治学文艺学）。文艺与政治（主流政治）的关系得到特别惠顾，一个最响亮的口号就是“文艺必须为政治服务”（有时更具体明确为“文艺必须为无产阶级政治服务”），再由此引申出“文艺是阶级斗争的工具”。本来，毛泽东当年在抗战环境里做《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调文艺从属一定的政治路线、服从抗战的总目标，是有其特定含义的，在当时包含有积极性、合理性；而后来的倡导者把它普遍化、本质化，发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”，走上极端。如此，则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素，成为庸俗文艺政治学。二是文艺社会学（社会学文艺学）。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系，特别重视从“社会学”角度观察文艺，这本无可厚非。但他们中有的人深受前苏联庸俗社会学的影响，采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法来考察文艺现象，只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他，其口号是“文艺是一种社会意识形态”且仅仅是一种“社会意识形态”。这可以称之为“唯意识形态论”。它发展到极致，把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了，成为庸俗文艺社会学。三是文艺认识论（认识论文艺学）。文艺本来包含着认识因素；毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”，虽非独创，但并未说错。然而，后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对，认定文艺仅仅是对现实的认识和反映，顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”，叫做“形象认识”或“形象反映”；倘若有人说“文艺也表现自我”，则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此，则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”，或者叫庸俗文艺认识论。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿，得天独厚，畸形膨胀，压制乡里，称霸文坛，舆论一律，步调一致，剪除异端。一段时间内，特别是“四人帮”肆虐的那段日子，一方面，离开“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺，离开“社会意识形态”不敢谈文艺，离开“唯物主义认识论”不敢谈文艺；另一方面，谈文艺不敢谈“人性”、“人情”，谈创作不敢谈“表现自我”，分析作品不敢分析“文艺心理”（文艺心理学被视为唯心主义）……不管是在理论家还是在作家那里，相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象，文艺的审美特性尤其不受待见。
直到20世纪70年代末，政治路线和思想路线发生根本改变，文艺理论和美学才借此东风而出现重大变化。但是，这种变化不是自动发生的，而是经过学界同仁的自觉努力，即有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。以往不是不注意区分不同精神生产方式的特点吗？此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题，所以20世纪70年代末掀起“形象思维”研讨热潮；以往不是忌讳说“人性”、“人情”吗？此刻则为《论“文学是人学”》（注：钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》，立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文，1981年，人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》，文艺界以此为题开研讨会，学者纷纷著文，对钱谷融的观点予以热烈赞扬。）平反；以往不是只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等关系（有人称之为文艺的“外部关系”）的研究吗？现在则“向内转”，借鉴西方“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等文艺心理学流派，进行文艺的内在品格（有人称为文艺的“内部关系”（注：关于“外部关系”、“内部关系”的说法，曾有激烈争论，这里姑且用之，另处细说。））研究；以往不是蔑视文艺的审美性质吗？此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中，乘时代变迁之风，文艺美学应运而生。
作为“美学热”的一部分——文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是所谓文艺最重要的“内部关系”之一。尤其是，文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象，“审美”地研究文艺且同时研究文艺的“审美”，是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来，文艺不但不是阶级斗争的工具，也绝非任何他物之附庸、婢女，而是人类本体论意义上的活动；它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位，以自己特有的样态、手段和途径来对人类通过千万年社会历史实践而熔铸、积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬；它直接成为人的本体生活的组成部分，成为人的生命存在的一种形态。文艺虽可以具有某种意识形态性，存在某种意识形态特点，但决不像庸俗文艺社会学所说仅仅是一种社会意识形态；文艺虽可以包含某种认识因素，但决不像庸俗文艺认识论所说仅仅是认识。
顺便说一说，为匡正以往，也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映（认识），大大前进了一步。“审美意识形态论”（“审美反映论”）的提出，无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性，它与文艺学的其他有价值的理论派别一样，应该继续发展，而且应该一起携手前进。但也应该看到，这种理论同样有它的界限和不足。如前所说，文艺中的审美与意识形态、反映（认识）可以有联系，但又是不同的两种东西。一方面，“审美”中还具有意识形态、反映（认识）所包含不了的东西；另一方面，文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映（认识）”所包含不了的东西。所以，仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”，尚不能说出文艺的全貌，也不能完全说清文艺的最根本特质。
文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨，同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风著文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评，某些地方虽然我不能完全苟同，但基本意思是赞成的。数十年来美学、文艺学研究中的确存在“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”（注：陶东风：《大学文艺学的学科反思》，载《文学评论》2001年第5期。），非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化，以找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题，就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果，成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨同时也是对其僵化思维模式的反拨。但我想指出的是，反对本质主义、普遍主义，并非绝对不要“本质”、“规律”、“普遍”。我主张：可以要“本质”，但不要“主义”；可以要“普遍”，但不要“主义”；可以要“规律”，但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”都是相对的、历史的、具体的，然而，却不能因此而绝对否定事物（包括文艺现象）有变动中的相对稳态、多样性中的相对统一性、运化中的相对规律性……。不然，世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。
二 内因
文艺美学之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生，还有内在的“因”，即内在根据。
从文艺理论自身的学术发展理路来看，关注文艺本身的“审美”特性以及“审美”地关注文艺本身的特性，是其题中应有之义。如上所述，文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等多种因素，唯审美因素不可或缺。现再补充一句：审美因素如同一种酵母，其他因素必须经审美因素的发酵、与审美因素相融合才有意义，才能“和”成文艺有机体，才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。此乃文艺本性使然。关于这个问题，我曾在《文学原理——创作论》（注：杜书瀛：《文学原理——创作论》，27～39页，北京：人民文学出版社，2001。）中做过一些理论探索，提出过一些假说。现再略作申说。第一，从发生学角度来说，文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说，人猿揖别之初，人对世界的掌握是混沌一体的。稍后则出现了原始思维，出现了情、意的分化，有了喜悦、惧怕、敬畏等情绪、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步，既增加了对世界的了解（原始的知），也增强了前行的信心、意志（原始的意），同时产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦（原始的情）。这种肯定和喜悦就是最初的审美因素，只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年，随着人类实践的发展，审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现，距今数万年前的山顶洞人已有类似今天的颇富“装饰”意味的物品，如钻孔的小砾石，钻孔的石珠，而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成，很周正，都是红色，似都用赤铁矿染过。（注：贾兰坡：《“北京人”的故居》，41页，北京，北京出版社，1958。）如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽，那么经过距今数千年前（至少五六千年以前）陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展，到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣，则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体，但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌（诗）、乐、舞等出现时，它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地；再往前发展，当歌（诗）、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、宗教巫术的附庸，而是以创造审美价值为己任时，它们就成为一种独立的实践－精神活动（注：“实践－精神”的形态或方式的说法，是指人类各种不同的掌握世界的方式，来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”（《马克思恩格斯选集》第2卷，104页，北京：人民出版社，1972））形态，成为一种独立的社会文化现象，文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力，也是文艺自身具有标志性的内在品性。第二，随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展，文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象，俄罗斯美学家尤·鲍列夫甚至说：“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动”。（注：［俄］尤·鲍列夫著，乔修业、常谢枫译：《美学》，18页，北京：中国文联出版公司，1988。）然而，必须注意到：既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所，那么，一方面，审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件而获得充分发展；另一方面，文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华，成为它最充分、最典型的高级表现形态，并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求美学、文艺学给以新的理论把握和解说。这样，研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性，就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向，也成为它不可或缺的主要内容。
从历史上看，不论在中国还是在世界上的其他民族，关注和研究文艺的审美性质都古已有之。孔子就对文艺的审美魅力深有体会，在齐闻《韶》三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）。他还从审美角度对不同作品作了比较，说“《韶》‘尽美矣，又尽善也’”，而“《武》‘尽美矣，未尽善也’”（《论语·八佾》）。柏拉图在《大希庇阿斯篇》谈到菲狄阿斯雕刻的美；（注：［古希腊］柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1980。）亚里士多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系，说“情节只要有条不紊，则越长越美”。（注：［古希腊］亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，25～26页，北京：人民文学出版社，1982。）黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学，即美的艺术的哲学，专门研究艺术美。因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学。（注：柯汉琳：《文艺美学的学科定位》，载《文艺研究》2000年第1期。）从这个角度说，文艺美学作为一个独立学科虽是20世纪80年代才得以命名，但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始。正如美学（aesthetics，感性学）虽自1750年德国哲学家鲍姆嘉通那里得名，然美学思想却绝非从那时起。由此，我们也可以得到启示：文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名，从学术自身的内在理路看，有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。
除上述内在根据之外，文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展，还从两个层面即文艺学层面和美学层面深化了对文学艺术的理性把握。
台湾的情况且不说，仅就20世纪八九十年代中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象、研究热点和一个新学科，它之所以会在特定时期萌生、形成、确立、发展，有其特定的历史文化机缘。对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的考察，就会发现：一方面，它同周围社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系；另一方面，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。
众所周知，自今上溯至20世纪五六十年代（尤其是20世纪80年代前的数十年），中国大陆的政治文化特别发达。与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展——它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。美学和文艺理论尤其如此，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎。
本来，文艺与政治密切相关也并不令人奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品格，如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的及审美的等等。但它之所以叫“文学艺术”，是因为其中审美价值、审美品格最为突出、重要，据于主导地位。我曾在《文艺美学原理》里说：“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值。（注：杜书瀛主编：《文艺美学原理》，44～45页，北京：社会科学文献出版社，1992。）现在我仍然坚持这些基本观点，但要作一些补充说明。文学艺术总是历史、具体的存在；在特定历史时代、特定社会环境和文化场域中，具体的文学艺术活动和文学艺术作品虽不失其审美价值和审美品格，但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。比如，有时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出，像敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术（雕塑和壁画等）；像中世纪欧洲基督教艺术、拜占庭艺术（宗教建筑，教堂镶嵌画、壁画，宗教雕刻、绘画等）；穆斯林艺术（清真寺建筑，几何图案和植物图案的装饰画等），以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术（雕刻、绘画、教堂音乐等）。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出，像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说。而有时候文学艺术的政治价值和品格则相对突出，像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”，法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此，还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、游戏娱乐等价值和品格的作品。但不管怎样，它们都必须同审美价值和品格融合在一起，才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面说，在一定历史时代和社会文化环境下，把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定对象，或从特定角度加以侧重的理性思考和研究，则可以有不同类型的理论形态，如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学（文艺美学）、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。所有这些文艺学分支学科都有自己独立存在的价值和必要，虽然它们有时候可能彼此冲突、相互抵牾，但更应看到它们可以互补、互惠而彼此增益。只有所有这些分支学科协同发展，才能比较全面准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学，赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系，仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科；或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上，或奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线，必会给学术事业造成伤害。
中国大陆20世纪80年代以前的美学和文艺理论研究，虽不能说完全没有取得某些成绩，却也正犯了上述一个严重毛病，即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动，视美学和文艺学为政治的附庸和婢女，只允许与主流政治文化相一致的美学和文艺学存在。这样，在一个相当长的时期内，少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀并成为目空一切的霸主，而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的学派则遭到压制、蔑视，定为异端，逐渐萎缩以至消亡。这导致整个美学和文艺学学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有：一是文艺政治学（或政治学文艺学）。文艺与政治（主流政治）的关系得到特别惠顾，一个最响亮的口号就是“文艺必须为政治服务”（有时更具体明确为“文艺必须为无产阶级政治服务”），再由此引申出“文艺是阶级斗争的工具”。本来，毛泽东当年在抗战环境里做《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调文艺从属一定的政治路线、服从抗战的总目标，是有其特定含义的，在当时包含有积极性、合理性；而后来的倡导者把它普遍化、本质化，发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”，走上极端。如此，则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素，成为庸俗文艺政治学。二是文艺社会学（社会学文艺学）。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系，特别重视从“社会学”角度观察文艺，这本无可厚非。但他们中有的人深受前苏联庸俗社会学的影响，采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法来考察文艺现象，只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他，其口号是“文艺是一种社会意识形态”且仅仅是一种“社会意识形态”。这可以称之为“唯意识形态论”。它发展到极致，把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了，成为庸俗文艺社会学。三是文艺认识论（认识论文艺学）。文艺本来包含着认识因素；毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”，虽非独创，但并未说错。然而，后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对，认定文艺仅仅是对现实的认识和反映，顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”，叫做“形象认识”或“形象反映”；倘若有人说“文艺也表现自我”，则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此，则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”，或者叫庸俗文艺认识论。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿，得天独厚，畸形膨胀，压制乡里，称霸文坛，舆论一律，步调一致，剪除异端。一段时间内，特别是“四人帮”肆虐的那段日子，一方面，离开“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺，离开“社会意识形态”不敢谈文艺，离开“唯物主义认识论”不敢谈文艺；另一方面，谈文艺不敢谈“人性”、“人情”，谈创作不敢谈“表现自我”，分析作品不敢分析“文艺心理”（文艺心理学被视为唯心主义）……不管是在理论家还是在作家那里，相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象，文艺的审美特性尤其不受待见。
直到20世纪70年代末，政治路线和思想路线发生根本改变，文艺理论和美学才借此东风而出现重大变化。但是，这种变化不是自动发生的，而是经过学界同仁的自觉努力，即有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。以往不是不注意区分不同精神生产方式的特点吗？此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题，所以20世纪70年代末掀起“形象思维”研讨热潮；以往不是忌讳说“人性”、“人情”吗？此刻则为《论“文学是人学”》（注：钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》，立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文，1981年，人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》，文艺界以此为题开研讨会，学者纷纷著文，对钱谷融的观点予以热烈赞扬。）平反；以往不是只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等关系（有人称之为文艺的“外部关系”）的研究吗？现在则“向内转”，借鉴西方“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等文艺心理学流派，进行文艺的内在品格（有人称为文艺的“内部关系”（注：关于“外部关系”、“内部关系”的说法，曾有激烈争论，这里姑且用之，另处细说。））研究；以往不是蔑视文艺的审美性质吗？此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中，乘时代变迁之风，文艺美学应运而生。
作为“美学热”的一部分——文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是所谓文艺最重要的“内部关系”之一。尤其是，文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象，“审美”地研究文艺且同时研究文艺的“审美”，是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来，文艺不但不是阶级斗争的工具，也绝非任何他物之附庸、婢女，而是人类本体论意义上的活动；它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位，以自己特有的样态、手段和途径来对人类通过千万年社会历史实践而熔铸、积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬；它直接成为人的本体生活的组成部分，成为人的生命存在的一种形态。文艺虽可以具有某种意识形态性，存在某种意识形态特点，但决不像庸俗文艺社会学所说仅仅是一种社会意识形态；文艺虽可以包含某种认识因素，但决不像庸俗文艺认识论所说仅仅是认识。
顺便说一说，为匡正以往，也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映（认识），大大前进了一步。“审美意识形态论”（“审美反映论”）的提出，无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性，它与文艺学的其他有价值的理论派别一样，应该继续发展，而且应该一起携手前进。但也应该看到，这种理论同样有它的界限和不足。如前所说，文艺中的审美与意识形态、反映（认识）可以有联系，但又是不同的两种东西。一方面，“审美”中还具有意识形态、反映（认识）所包含不了的东西；另一方面，文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映（认识）”所包含不了的东西。所以，仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”，尚不能说出文艺的全貌，也不能完全说清文艺的最根本特质。
文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨，同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风著文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评，某些地方虽然我不能完全苟同，但基本意思是赞成的。数十年来美学、文艺学研究中的确存在“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”（注：陶东风：《大学文艺学的学科反思》，载《文学评论》2001年第5期。），非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化，以找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题，就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果，成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨同时也是对其僵化思维模式的反拨。但我想指出的是，反对本质主义、普遍主义，并非绝对不要“本质”、“规律”、“普遍”。我主张：可以要“本质”，但不要“主义”；可以要“普遍”，但不要“主义”；可以要“规律”，但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”都是相对的、历史的、具体的，然而，却不能因此而绝对否定事物（包括文艺现象）有变动中的相对稳态、多样性中的相对统一性、运化中的相对规律性……。不然，世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。
二 内因
文艺美学之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生，还有内在的“因”，即内在根据。
从文艺理论自身的学术发展理路来看，关注文艺本身的“审美”特性以及“审美”地关注文艺本身的特性，是其题中应有之义。如上所述，文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等多种因素，唯审美因素不可或缺。现再补充一句：审美因素如同一种酵母，其他因素必须经审美因素的发酵、与审美因素相融合才有意义，才能“和”成文艺有机体，才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。此乃文艺本性使然。关于这个问题，我曾在《文学原理——创作论》（注：杜书瀛：《文学原理——创作论》，27～39页，北京：人民文学出版社，2001。）中做过一些理论探索，提出过一些假说。现再略作申说。第一，从发生学角度来说，文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说，人猿揖别之初，人对世界的掌握是混沌一体的。稍后则出现了原始思维，出现了情、意的分化，有了喜悦、惧怕、敬畏等情绪、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步，既增加了对世界的了解（原始的知），也增强了前行的信心、意志（原始的意），同时产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦（原始的情）。这种肯定和喜悦就是最初的审美因素，只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年，随着人类实践的发展，审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现，距今数万年前的山顶洞人已有类似今天的颇富“装饰”意味的物品，如钻孔的小砾石，钻孔的石珠，而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成，很周正，都是红色，似都用赤铁矿染过。（注：贾兰坡：《“北京人”的故居》，41页，北京，北京出版社，1958。）如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽，那么经过距今数千年前（至少五六千年以前）陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展，到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣，则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体，但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌（诗）、乐、舞等出现时，它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地；再往前发展，当歌（诗）、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、宗教巫术的附庸，而是以创造审美价值为己任时，它们就成为一种独立的实践－精神活动（注：“实践－精神”的形态或方式的说法，是指人类各种不同的掌握世界的方式，来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”（《马克思恩格斯选集》第2卷，104页，北京：人民出版社，1972））形态，成为一种独立的社会文化现象，文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力，也是文艺自身具有标志性的内在品性。第二，随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展，文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象，俄罗斯美学家尤·鲍列夫甚至说：“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动”。（注：［俄］尤·鲍列夫著，乔修业、常谢枫译：《美学》，18页，北京：中国文联出版公司，1988。）然而，必须注意到：既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所，那么，一方面，审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件而获得充分发展；另一方面，文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华，成为它最充分、最典型的高级表现形态，并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求美学、文艺学给以新的理论把握和解说。这样，研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性，就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向，也成为它不可或缺的主要内容。
从历史上看，不论在中国还是在世界上的其他民族，关注和研究文艺的审美性质都古已有之。孔子就对文艺的审美魅力深有体会，在齐闻《韶》三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）。他还从审美角度对不同作品作了比较，说“《韶》‘尽美矣，又尽善也’”，而“《武》‘尽美矣，未尽善也’”（《论语·八佾》）。柏拉图在《大希庇阿斯篇》谈到菲狄阿斯雕刻的美；（注：［古希腊］柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集》，北京：人民文学出版社，1980。）亚里士多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系，说“情节只要有条不紊，则越长越美”。（注：［古希腊］亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，25～26页，北京：人民文学出版社，1982。）黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学，即美的艺术的哲学，专门研究艺术美。因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学。（注：柯汉琳：《文艺美学的学科定位》，载《文艺研究》2000年第1期。）从这个角度说，文艺美学作为一个独立学科虽是20世纪80年代才得以命名，但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始。正如美学（Aesthetics，感性学）虽自1750年德国哲学家鲍姆嘉通那里得名，然美学思想却绝非从那时起。由此，我们也可以得到启示：文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名，从学术自身的内在理路看，有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。
除上述内在根据之外，文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展，还从两个层面即文艺学层面和美学层面深化了对文学艺术的理性把握。
关键词：西方美学；审美判断；主观
一、美学端倪
在我们的日常生活中，“美”是一个动人而又琢磨不透字眼，最初就是从我们人类的视角显露端倪，不断衍生进化，人类因此产生丰富多彩的对美的欣赏，所以每个人都是美的缔造者。
当美这个琢磨不透的字眼转而晋升为一门学科时，我们人类对美的理解就越来越充满神秘而严谨的思维，觉得它并不简单。1750年，德国学者鲍姆嘉通出版了世界上第一部以美学命名的书籍，证明了“美”已经成为人类学术思想界的困惑点了，该认真坐下来思考思考，就像思考宇宙的源头来自哪里一样，我们探索美学之路的帆船起航了。
二、西方美学之客与主
当然，鲍姆嘉通的“感性学”在当时占据重要地位，18世纪初的美学理论都是从美化者的角度看待美学，也就是理性派，主观派。鲍姆加登说“美是感性认识的完善。”感性认识的完善即是认识自身的完善，是一种反客为主的美学思维。
18世纪是中西美学思想的黄金时期，在此以前，美学、哲学与伦理观是混为一谈的，美学史上赫赫有名的人物几乎都是哲学家。西方美学第一个历史阶段――古希腊罗马美学当中第一个历史环节是针对美的研究。毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图都是围绕着“美是什么”来进行研究的，到柏拉图的学生亚里士多德，话题就变为“艺术的研究”，也就是《诗学》，再到普罗提诺那里又变为“美和艺术的研究”。而他们对美的定义都是以“美是客观”为主线，毕达哥拉斯说：“美是客观规律”，柏拉图也谈到美是客观理念。但是不管是谁的美学客观主义，最后都会把自己的理论归结于是否谈论人是否对美主导的问题上，正如卡西尔说：“划分苏格拉底和前苏格拉底的标志恰恰是在人的问题上。”
因此，到18世纪初一些美学家开始证实了他们的“第六感”，美学家博克讲到美与人的一个契合点就是“情感”，即“物体中能够引起爱或者类似情感的某一性质和某些性质”，这是美学思想上的这一次大转折，人类对美的认识从客观的存在转到主观意识的感受，使美不在没有思想依托。休谟是真正认为美存在于人们心中是有一定标准，他说，“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心理，但有一定的标准的”。所以，人们认识到自己就是美的诠释者。在此后，西方著名的美学家才开始从人的审美角度去证明美与主客观的不解问题。
三、康德的主观审美原则
被誉为美学之父的康德是西方美学的集大成者，他把美学的基本问题从“美是什么”变成了“审美是什么”，使美变成了人类自我意识提高与鉴定自我的评判标准。康德在他著名的《判断力批判》一书中，提出了鉴赏判断的四个契机就是无利害而生愉快，非概念而又有普遍性，无目的的合目的性、共同感。
“无利害而生愉快”是康德对美感的总结，他首先承认美感是客观存在的，能够让人产生美好感觉的（包括、生理以及道德）事物是与生俱来的普遍特征，不以人意识的影响而存在，好似所有能引起人产生美的感受的东西是不以人的概念为主，却又普遍存在，这就是“非概念而又有普遍性”。而他的“无目的”是指审美态度是漫不经心的，没有专门思考过的态度，但审美结果必须又是合目的的，是被定义为具有普遍性的“共同感”。所以说康德的美学观是主要针对审美判断对审美对象的关系，审美是什么？就是对人类自身的态度，看一个对象是不是审美对象，就要看审美主体的态度是不是审美态度，才能通过康德的四种条件达到审美的要求。
四、艺术是审美判断的结晶
“人有一种冲动，要在直接呈现于他们面前的外在事物中实现他自己”，黑格尔说的“外在事物”其实就是人们对生活中美的创造的结晶，这就是被人类欣赏的“艺术世界”，也就是说只有艺术才是真正实现审美判断的果实。那为什么艺术是审美对象的结晶？美与艺术有什么联系？
审美判断是人对事物的一种怀着“欣赏”的态度，并根据事物的特点与审美标准来衡量美。而如果审美不是欣赏，而是富有哲理的探讨，那就不是“审”美，而是“思”美了。审美判断需要欣赏一个“外在现实”，是心与眼的完美结合，心里面想的事物如果不以事物表现出来，只有自己心理孤芳自赏，那也不是“审”，而是“幻”了，所以要呈现出来，并且让别人去认同这样的美欣赏这样的美，才具有“审美”的效果，否则就无任何存在意义，更谈不上美不美了，“我思故我在”的思想是不适用于审美的。
艺术的产生是一个阶段性的过程。远古伊始，原始住民创造工具时，不仅注意到了辅助自身需求，更多体现出他们征服大自然的顽强生命力。他们使用过的工具、宗教仪式器皿，还有那些存留至今图文并茂的绘画，为我们展现出他们普遍的政治、伦理和宗教的理想，而这更是人类普遍共同的情感，这就是为什么我们现在亲临这些古物会产生一种强烈的共鸣，其实就是艺术的一种存在形式――情感的对象。“艺术不是像游戏那样只能给游戏者带来快乐，艺术却能给全人类带来快乐，艺术决不是人们穷极无聊闲着没事随便玩玩的东西，在那不朽的艺术品下面，往往横卧着人们类亘古的苦难，而在那些感人的艺术杰作中则往往蕴含着人类前进的动力”。艺术创造不是肆意的情感挥洒，而是有价值的情感寄托。所以艺术是我们人类共同情感的对象化的东西，并通过各种各样的形式展现出来，不断激发人类情感，并不断用他们的行动出创造更多充满乐趣的生活，艺术就是人类生活的本源。
一件远古的遗物在他们当时看来，可能并不从审美的角度去重视，为什么当今人会重视它，并且被认为是独一无二的艺术品，其中一个重要原因是因为“距离”二字。当一件艺术作品呈现于人们面前时，是作为艺术家的一种寄托，而往往欣赏者会给予这件艺术品不同的评价，并各自持有不同的审美观，这就是艺术的神奇之处，让人琢磨不透创作者的心路，却又引起自己的无限遐想，产生高于艺术品的美的感受，这件艺术品就成功了，不管它是远古的遗留物，还是当代的创造，艺术品始终是以一个中介的身份出现，艺术拉开了创造者与欣赏者之间的距离，“距离”是艺术的先决条件，也是志矢不渝的艺术规则。所以，艺术既是审美判断的途径也是审美判断的果实，也却能称得上是人类一切美的结晶。
五、结语
“审美就是情感的对象化过程，美感则是对象化了的情感”。无论这里的“对象”是艺术品还是其他事物，都离不开人的欣赏。而艺术是艺术家情感与审美者的共同桥梁，让美能够真正在我们生活中被传播和认识，只有这样，我们人类的一切创造才变得有意义。
【参考文献】
“音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的”，“音乐教育的特殊性乃是音乐艺术本身特殊性的一种功能。我们能够在多大程度上令人信服地阐明音乐艺术的本质和音乐在人们生活中的价值，那我们就能够在多大程度上令人信服地描绘出音乐教育的本质及其在人类生活中的价值”。②
我国当代乐教正从应试、技术教育向以审美为核心的方向转型，正在克服种种急功近利的教学行为向“善民心、感人深”③的情感世界转移。教学双方通过接受、理解、表现、评价和创造等音乐审美活动，积极地体悟音乐音响形式中的审美蕴积，审视音乐真善美的理想，去感受与之强烈共鸣的情感意兴，使乐教在审美活动中发挥净化心灵、陶冶情性、启迪智慧、情智互补的作用。尽快告别艺匠的、功利的、技艺分割、人艺脱离的音乐教学观念和行为；彻底改变“受其业而不解其惑，受其技而不解其艺，受其能而不解其情”的音乐教学现状。当下，我国各个层面上的乐教正在经历不同程度的教育改革，改革中的许多问题都与审美关联，如何认识乐教审美、关注乐教审美的平衡便成为乐教改革关键问题。本文试图从科学与艺术、灵性与悟性、他娱与自娱、先验与即兴四个方面探寻乐教的审美平衡问题。
一、科学审美与艺术审美的平衡
用理论思维方式揭示乐教的观念、行为、表现方式等本质内蕴，对乐教中发生的各种现象提出为什么，运用科学方法、科学思维、科学法则总结规律、规范行为、抽象本质、剖析现象，阐释乐教的科学基础，使乐教更加理性化、规范化、专业化，更带有普遍意义。这些已凝炼成科学美的规律和形态，成为众多乐教工作者的审美理想，成为规范教学内容、行为、策略的必由之路。科学的理性使当代乐教获得了惊人的快速发展。规范化的音乐技术、科学化的理性知识、严密的逻辑思维，形成了专业教学的共性模式和坚实基础。理论课教师因此认识了乐音间的频率比、听辨域和音变量等音乐底基的科学美；音乐中无处不在的谐音列、沉音列、结合音原理的和谐审美法则；音乐结构和织体音响中蕴藏的斐波那契数列④和黄金分割原理⑤的自然美；调式、音阶、律制内蕴的“数论和谐”审美规律；和声功能序进运用的机械力学程序运行的审美法则；标准音确立所依赖的度量、生理、数理美的逻辑；在定值均分律动上显现的序动美的科学思维；音乐“回归体验”显现的平衡、对称的科学美。声乐教师运用生理解剖理论揭示了许多歌唱艺术中的科学美：空气动力学说解释了歌唱中硬起音和软起音科学原理；快速摄影科技阐释了“声区”的成因，得出真假声机能平衡发展与声区转换混合运用的科学结论；音频仪在“歌唱共振峰”的科学实验上确认了构成歌唱高位置的成因；加亚西喉镜的科学成果（指出了声带闭合对歌唱音质、音色影响）是构建歌唱机能教学理念的关键等。器乐教师通过力学原理认识了钢琴高抬指演奏和快速触键的科学内蕴；通过弦的长度或张力变化认识了弦乐器的指、腕、臂的揉弦要诀，通过肌肉的松紧控制认识了弹拨乐器“摇指”的科学美；通过音响学认识了管乐超吹奏法和弦乐泛音演奏的审美内蕴；通过声学原理认识了管乐“双音”演奏法和奏成和弦音的“加音”“减音”；通过生理心理科学认识了演奏呼吸和序进规律。音响科技在音乐教学中的科学美更是绚丽夺目。卡拉OK、MIDI作曲、多媒体课件在音乐教学中处处闪烁着科学美的光芒，不但使音乐教学从内容、形式到行为发生了革命性转型，也深刻地影响了音乐教学观念的更新。
另一方面，以想象和联想为特征把握乐教，通过审美创造活动来表现人的情感世界，潜移默化地作用于人的精神领域，是乐教审美活动的重中之重，是教学双方拓展创新思维、张扬艺术个性、提升人格和艺术修养的必由之路。然而，当下的乐教正在异化，正在违背科学与艺术的辩证原则，模糊了艺术与科学的界线，与艺术的本质相悖，与“人是乐教之本’的目标背道而驰。今天我国的乐教，尤其是高等乐教所出现的种种弊端均与“以科学关照艺术”的观念关联。乐教艺术美的复归，是实现全面意义上的“育人”，而不是急功近利的“传技”。艺术美不仅关系到以艺术修养为前提的专业素质的提高，更重要的是与提升人的全面素质关系密切。它往往渗透到人对艺术最基本的感受和体验之中。这种感受和体验的获得不是依靠理性知识的灌输、音乐技术的训练，而是在亲身参与的过程中自发、自然地获得。因此，乐教的根本是艺术精神和人文内涵。艺术精神用知觉、情感、想象、直觉构建了人多彩的现实和精神世界的艺术美，人文内涵涉及到开发人的艺术底蕴，关系到人格修为和原创能力，甚至涉及到民族存亡、国家强弱与社会进退。从“乐以载道，大音陶情”⑥的角度看乐教的艺术美，它既不是规范美，也不是逻辑美，更不是乐教的各种形式美⑦，而是教学双方鲜活的开放而自由的艺术体验、自我意兴的相互沟通，创新意识的心领神会；是诱发和唤醒人原本具有潜能的催化剂。乐教中若掌握了艺术美，就等于抓住了乐教的根本和精髓，乐教的艺术美早已超出了它的本体意义，放射到人成长的全过程。无情的声音变成了动人的音乐，无意识的音符组成有知感的音乐形象，并非单纯掌握了音乐技术和理论就可达到的。因是艺术有其独特的审美特征，需要依附人的情感和想象，需要通过艺术审美创造活动去塑造、再现和表现；需要在想象中实现互为对象化的审美主、客体。音乐通过其独特的表现方式构建了种种艺术美的形象，它不仅是音乐家知觉、情感、理想、意念等综合心理活动的产物，也是教学双方的情感沟通、心灵感悟和艺术体验。乐教在不断的艺术审美需求和满足的回旋过程中，逐步提升了艺术的审美层次，陶冶了人的意识和精神，潜移默化地作用于人性的完善。
情感美、精神美、修养美多在艺术审美范畴，逻辑美、规律美、本质美多在科学审美范畴。“艺成而上，技成而下”的乐教审美观应该是当下乐教中平衡科学与艺术审美的重要措施。“艺”是专业全面发展的标尺，是音乐的综合能力和综合素质。它的形成并非易事，并非一时，需要在长期的音乐学习和艺术实践中多方汲取，不断蕴积各种感性和理性经验。音乐技能是科学化思维的结果，是抽象出的音乐表现手段，是规范化重复的训练技巧。要使艺术实践成为完美的，富有魅力的表现过程，不仅需要有序控制的音响（器乐和声乐），动静对比的旋律，有致的节奏，严密的结构，丰富的和声等专业技巧，更需要从艺术的高度主动地创造艺术美，表现和再现人的情感理想，使艺术更具感染力，更有想象力，更富情感内蕴，更多地增加艺术想象的空间。完美的艺术形式、感人肺腑的美妙旋律、动听悦耳音响的形成，都是技巧与修养有机结合、高度统一的结果。正如马克思所说：“如果你想得到音乐享受，那你必须是一个有音乐修养的人。”有了娴熟的技巧，远不是乐教的目标，只有“化技为艺”“化技为情”，使技巧转化为有艺术、有意味的情感状态，再将情感和想象联想汇集成艺术形象，乐教的艺术思维才有了高度。对艺术形象塑造得愈鲜明、愈生动，艺术形式创造得愈丰富，就愈能显现科学美与艺术美在较高境界的合一。为此，克服“技术至上”的艺匠思想，澄清和扭转乐教启蒙必须先从技术基本功开始的观念。将启发学生的艺术创造力和想象力自始至终地作为乐教目标，使学生始终处在不断探讨和发掘艺术潜力，丰富艺术想象力，不断增强艺术创新能力和创造意识的教学氛围之中。必须抵制逐步扩张、无限升级、急功近利、刺激音乐技术教育的竞技和考级行为，突破纯技术训练的尖子培养模式，扭转目前“重技轻艺”的反艺术的乐教观念，使艺术美和科学美达到相辅相成的目的。
二、灵性审美与悟性审美的平衡
在乐教的审美中，灵性美与悟性美是一对相辅相成、对应互补的兄弟。促进二者的审美平衡、共同发展是乐教快出人才、出好人才的关键。
音乐中的灵性是人原本固有的艺术细胞，是先天赋予的聪明才智，是内在生理的、遗传因子所带来的智商。其实，灵性还包括人在成长过程中受生长环境影响，“潜移暗化、自然似之”⑧形成的心理智商，是在无意识的状态下接受的多方知识能力所形成的才智。灵性在人的生长、学习和实践过程中不断被发现、不断被改造，不断地生成。它是人化了的自然美，是滋润过的天性美。在乐教的审美中，教师要善于发现学生的灵性美，并根据不同人的灵性范围、类别、程度进行循循善诱、因材施教，因人而异地诱发、影响、引导、改造、完善他们的音乐灵性，使之更加光彩，更加自然，更具天性美的魅力。除此之外，还要营造多元的、泛音乐的人文氛围，借助教师品行、身正、学高、人格的影响力，构建适合灵性美生成的绿色环境，使每个人的灵性都能在“美”的高位置上闪烁，像鲜花一样在肥沃的土地上开放得更加绚丽夺目。
音乐中的悟性则是通过人在后天努力不断成长起来的，对音乐现象、知识、技能的认识和理解能力，是人在音乐学习和艺术实践中不断蕴积和发展起来的理智。悟性包括规定、判断、分析、推演、区别、比较等认识和求知能力。在乐教的审美中，悟性是被升华了的人性美。教师要特别关注学生悟性美的提升，使学生通过孜孜不倦的自身努力，将音乐学习中大量的感性材料迅速地组织起来，不断升华成新的知识结构、认识能力和技能要诀。再通过不断地积淀，就会持续提升和扩大悟性美的层次，它是乐教发展的显著标志和原动力。在我国大众教育特别强调教育平等的今天，对悟性审美的关注应该成为首要。
悟性美的不断蕴积、不断固化，潜移默化地转换成人的潜在能力，悟性便会发生质的转型，形成直接揭示音乐艺术奥秘的洞察力，形成瞬间“顿悟”的直觉，这时悟性在直觉状态中，已转化到感性世界，陷入迷狂的热情。这时的悟性已固化成潜隐而恒定的灵性了。灵性美的扩大和提升反过来又为更高层次悟性提供了基础和条件，二者互为因果、相辅相成，共同构建了乐教审美活动中的高视点。忽略了灵性美，难免会埋没人才，丢弃了因材施教的方法，容易使学生失去发挥最大潜能的机会。忽略了悟性美，难免会轻易否定学生的自身努力，容易损害到学生的自尊心和上进心，容易导致使用“是、非、对、错”标准法衡量学生的不良后果。
三、他娱审美与自娱审美的平衡
在乐教的审美活动中，主、客体在教学过程中的感受可分为两类：一是以客体的娱悦、获得美的刺激和享受为审美目标，偏重“娱人（他娱)”目的，可称为他娱审美；二是以主体的娱悦、获得美的刺激和享受为审美目标，偏重“娱己（自娱)”目的，可称为自娱审美。他娱审美和自娱审美是乐教中两种审美观念所导致的两种结果，也是审美在方向上的两种选择。
在乐教的审美活动中，他娱审美是影响了中国乐教几千年并至今仍在坚持的审美方向。我国古代“以乐载道”，乐教“为道而娱”；革命年代“以乐兴政”，乐教“为革命而娱”；当下“以乐教和”，乐教为他（形式、规律、他人、技巧）而娱。“为他而娱”的音乐审美观特别注重音乐形式美的欣赏，特别关注音乐思想的高度和深远，特别强调乐教过程给教育客体带来的美感刺激，以他人的娱悦和评价为价值取向。在音乐表演的诸课程中，他娱审美是学生对老师的各种规定、规范、要求悟化后形成的美，是以表演教师为主导形成的“寓教于乐”的教学模式，也是教师对学生学习的评析方式和审美过程。此时音乐学生的情感是由外而内的“感于物而动”⑨，表演者有感于歌词、标题、提示语、音乐语言、音乐技巧等外因而发，受制于规律、内容、形式和观念等外力而生。这种依据外界事物产生的音乐情感和冲动必然是被动的。他娱审美观长期作用于师生，师生自然视音乐表演的行为、创作等教学形式、内容是教育客体审美和娱悦的工具，必然追求自身情感和娱悦之外的目的来制定审美标准，必然认为遵循他娱审美标准的行为是正确的，是合乎审美规范的，否则，是不正确的，也是不美的。
在乐教的审美活动中，自娱审美中内蕴了许多音乐的非认识性规律，特别追求音乐的别具一格，特别推崇在教学过程中自我意兴的抒发，是学习者自觉地将主体放到自我欣赏和自身能力评估的主导位置之上，学生通过自赏、自评，达到自信、自爱、自娱的审美目的。主体意识的觉醒给学生表现生活、发挥和创造个性提供了广阔的天地，也使其获得了自我欣赏和自我陶醉。乐教的自娱审美行为，激发和激活了主体情感与客体内容、形式、规范、要求的共鸣，教育教学的全过程必然给学生的自我情感带来许多美感刺激和美感享受，其价值取向的标准必然加进了重要的自我娱悦和自我评价。在音乐表演的诸课程中，自娱审美是学生在教学过程中的自觉行为，容易产生情感超越，容易形成以学生为主导的“寓学于乐”、自得其乐的教学模式，此时受教育者的情感是发自内心的“心声相应”。倘若自娱审美观念长期作用于师生，师生便会将音乐表演的行为、创作等教学形式和内容视为教育主体审美和娱悦的载体，必然以追求自身情感和娱悦目的来制定审美标准，必然认为遵循自娱审美标准的行为是正确的，是合乎审美规范的，否则，是不正确的，也是不美的。
在当下的乐教的审美活动中，由于长期以来过分地强调了他娱审美的形式和作用，使乐教主体意识失去自我意兴早已成为自然。所以，当下在不断提升乐教他娱审美高度的同时，也要充分发挥自娱审美怡情悦性的功能，更加关注、突出和发挥乐教过程中的自娱审美行为，开发其作用，使他娱审美与自娱审美建立起相辅相成、能动互补、互相转化、平衡发展的新型关系。
四、先验审美与即兴审美的平衡
所谓乐教的先验审美即先于音乐经验所进行的各种准备形成的美，它是构成音乐经验不可或缺的前期工作。它强调进行充分准备的严格规范的技术训练、音乐知识技能的记忆和表现行为的固化；推崇音乐的技术程度和程式化行为；以定级定量的技术尺度为审美标准；崇尚再现音乐作品的准确性和二度自由创作行为的有限性；强化以机械的、分解组合的音乐学习过程；主张通过系统逻辑的音乐知识和能力积淀的先验过程，着意创作冲动前构思的完美性、严谨性和条理性。长期以来，先验审美主宰了乐教发展的全过程，这种观念在乐教工作者心目中已根深蒂固。他们认为：只有先验的、量化的、预知性的、有准备的音乐行为才可以构成完美的艺术。在乐教先验审美观的指导下，学生完整而逻辑地接受了前人的音乐经验、知识和能力，不断沿着教师预设的知识要点、审美原则、结构框架、表现方法、思考途径、想象空间、技术标准去练习和准备，以理解、消化、完成教师的讲授、任务和作业为审美理想。不断地强化了乐教科学的复制性和非艺术的“对错”是非判断标准，它容易使乐教悖离艺术本体，形成匠化的、模具化的教学行为和模式。
所谓乐教的即兴审美即不经事先有意识地酝酿和准备，直接形成于音乐进行之中的行为。乐教的即兴审美，主张使音乐形成千姿百态的、潜意识的、想象创新的、自然的、随机即兴的、富有艺术动性的形式。因为即兴音乐行为是最古老、最自然、最有艺术魅力、最直接表露情感的音乐表现形式，也是挖掘音乐潜力、发挥人的想象力、探索精神和独创性的最有效的途径。即兴审美强调学生在音乐传承过程中始终保持创新意识，无拘束地探求自我超越性的体验。提倡音乐训练的整体性、直观性、随机性和适用性，推崇即时瞬间的，与众不同、与前不同的，创新精神的、自由二度创作的音乐表演。把即兴音乐审美作为乐教的起点和基础，作为开启音乐想象力大门的钥匙，把学生放进自由审美想象的天地中去翱翔、驰骋。即兴音乐审美教学体现了音乐艺术的本质，它不但体现了乐教对人类最高层次的能力――创新能力的培养，也对学生许多非音乐素质（应变能力、反映能力、专注力、创造力以及分析、理解、协调、潜意识等）的形成起着重要作用。即兴音乐审美中内蕴了主体的丰富想象力和创新精神，将它贯穿于乐教的全过程，渗透到教学的各个环节，必然给乐教带来无限的发展生机。
在乐教音乐行为的审美上，也要充分协调先验审美与即兴审美的两方面。才华横溢的即兴音乐行为并非从天而降，它必须有先验的知识、能力和技术的积累，当人的意识和潜意识中蕴积了丰富的音乐先验美时，即兴音乐行为才会显现出才华横溢。先验的音乐知识、能力和技术并不具有独立的价值，因为倘若它不能使人动情，不能让人驰骋想象，就不能给人提供审美享受。当从极其丰富的即兴音乐行为中获得极大的审美享受时，必然也是先验的能力和技术极大地发挥。然而，由于我国全盘西化的乐教观念，将音乐的先验审美放到了突出的位置，而即兴的音乐审美受到极大的限制，导致了乐教审美失衡。所以在当下的乐教审美中，特别要关注即兴音乐行为的发挥，使其贯穿于乐教发展的全过程，用它去点燃学生的心灵之火，将音乐丰富的先验美与即兴美融为一体，化合升华，成为永远变化的感情交响，成为乐教进步的强大动力。
由于篇幅所限，在我国当下的乐教审美中，还有理性与感性、共性与个性、线性与非线性、对比与统一、立体与线型、真实与虚拟、他律与自律等方面的审美平衡问题值得关注，笔者将在续文中给以论述。
①音乐教育的简称。
②［美］贝内特・雷默《音乐教育的哲学》第7页，人民音乐出版社，熊蕾译。
③《乐记・乐施篇》，载“可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其教也”。
④斐波那契数列即1、1、2、3、5、8、13、21……中的每一项称为斐波那契数。从数列第二项起，前项比后项之值，随着项数的增加而无限趋近于0．618。数列的前六位数字（1、1、2、3、5、8）的长度比（倒数为频率比）计算的音程关系与当今音程和谐性的理解完全相同。分别为同度1∶1，八度1∶2，纯五度2∶3，纯律大六度3∶5，纯律小六度5∶8。如《二泉映月》中的大小高点可用斐波那契数解释。
⑤把长为L的直线段分为两部分，使其中一部分对于全部分的比等于其余一部分对于这部分的比。
⑥以音乐传递思想品格、艺术精神和人文意蕴，用最美的音乐陶冶人的情操。
⑦教育模式、教学方式，课程体系、课程内容和表演水平。
⑧北齐・颜之推的《颜氏家训・慕贤》。
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