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关键词：中国古典园林； 造园； 自然； 含蓄； 意境
一.追求自然是中国古典园林的基本特征
中国自然山水园的创作原则是中国古代“天人合一”道家“道法自然”哲学观念与美学意识在园林艺术中的具体体现，即营建人与自然和谐共生的生活模式。中国园林艺术创作的最高准则是“虽由人作，宛自天开”、“外师造化，中得心源”，即为园林艺术生命的体现在于满足人们的精神生活需求的同时仍旧遵循自然规律。
1.山水构架
没有哪一座古典园林不是山水园林，哪怕是人工的假山以及微小的盆池。秦汉宫苑运用蓬莱神话系列提供的仙海神山想象景观，在上林苑太液池中营建了象征海上仙山的瀛洲、蓬莱、方丈，开创了“一池三山”的造园手法和以山水构建神仙氛围的经典模式。山水构架这一造园手法，对后世园林景观产生了深远的影响，同时也成为创作宫苑池山的一种传统模式。
魏晋南北朝时期，隐士思潮流行人们对大自然的审美开始有了自己的见解，寄情山水之中，或者也可以说二者互为因果，人们对于大自然的舍内日趋成熟，其标志就是山水艺术的大新盛，造园艺术所采用的山水文学、诗画、园林等盛行。以至于“高台芳榭，家家而筑；花林曲池，园园而有”，民间营建山水园林竟成一时之尚。
2.自然布局
正如计成在《园冶》中提出的“虽由人作，宛自天开”，中国古典园林在整体布局时一般采用自然的、没有整体中轴线的、不对称式均衡的布局形式，给人以真山实水的空间感。
私家园林是一种彻底的自然式布局，山水环绕，“景到随机”，极具自然之致。在中国古典园林里，建筑的人工痕迹却被减至最低，其形态、选址、组合方式无不遵循与自然和谐共处的原则。在园林中，景观构图的主题通常是以山水为主建筑为辅的构成方式，动静结合相宜，园林建筑类型非常繁多，有亭、台、楼、阁、舫等众多形态不一的建筑形式，以合适不同的自然环境，在建筑选址上，园林建筑也是更一步融入自然之中。
3.曲线特征
中国古典园林艺术中所呈现的更多的是一种阴柔的曲线美、自然柔和美，彰显着无欲无争的自然风韵。
在中国古典园林中，空间常以建筑围合，而建筑平直的立面势必产生空间的生硬感，对比，中国造园师们自有一套娴熟的处理方法。通过建筑错落有致的布局、墙体虚实对比、屋顶立面高低 错落的形态，园林边界由此变得曲折有致、生趣盎然。此外贴墙而设的曲廊也能打破园林边界规则。方整的生硬感。
二.追求含蓄是中国古典园林的重要特征
中国古典园林是含蓄的艺术心理审美偏向于平缓、延续、内敛的造景方式。包括中国的文化传统习惯以及园林建筑的造景艺术都追求着这样的一种唯美意境。它的含蓄，表现在它是深藏不露的壶中天地，表现在那欲扬先抑的造园手法，表现在那含蓄深远的环境意向。
1.欲扬先抑的空间处理
园林的造景效果通常会采用欲扬先抑的空间处理方式进行空间组织，将以小见大的艺术效果运用在园林景观之中，有意识的在进入园区内的主景观之前安排若干的小空间，来产生强烈的空间视觉对比，从而突出主要景区让其凸显的更加自然、明朗、开阔。即使是大规模的皇家园林，为了突出主要的山水景观，也会常用到欲扬先抑的造园手法，如颐和园的入口处仁寿殿建筑群、避暑山庄主入口处的澹泊敬诚殿建筑群的处理，均是利用入口处规整、封闭的空间反衬主要苑林区自然、开敞的山水景致。
2.简约凝练的造园方式
中国古典园林是含蓄的，不仅表现在寓意的引而不发，也不仅表现在景致的藏而不露，更表现在构建景致时“以点带面”、“以偏概全”、“以少盛多”的简约凝练的造园手法。
园林中不仅山水如此，建筑也能具有“言简意赅”的效果。其中，最有简约凝练写意特色的是一种看不出画舫形象一种意构的旱船，也无需水体的映衬，加上文字题名的启示，就可以产生 泛舟湖上轻松、悠扬的意境。这些凝练的手法无疑使园林写意风格发挥到极致。
3.含蓄深远的环境意象
园林的环境意向是人们游历园林时所获得的环境实际状况的心理描述，它有赖于园林景观元素本身的属性以及各景观元素之间的相互关系，而且取决于它们在人们以往生活经历中的作用和意义。
在传统文化中，人们常借花木倾注深沉的感情，以它们的自然属性比喻人的社会属性使其成为精神寄托，这些植物被人赋予各种象征和比拟引发人们无限的遐想，营建丰富的景观意境。
三.追求意境是中国古典园林的本质特征
中国古典园林的创作，同中国的山水诗、山水画一样，以追求意境为本质特征。中国古典园林也因此而饮誉中外、经久不衰。意境被奉为评价园林审美价值的主要标志。中国古典园林在创作时常用的写意手法如下：
1.园林布局的写意
关于园林布局的写意，最早可追溯到秦汉时期，及中国园林的萌芽期。秦汉时期开创的“一池三山”的造园手法，通过山水布局营建神仙氛围，是中国园林最初的朦胧写意。而这种写意手法在历代皇家园林中运用非常广泛，如隋代的西苑、清代的颐和园等池中布岛的布局就是沿用中国传统的“一池三山”的造园手法。
2.园林景物的写意
园林中景物可分为实景和虚景。实景包括建筑、山石、水体、植物等。其中，通过对山石营建意境是园林中常用的一种手法。掇山叠石最基本的是能营造宛若自然的山林氛围，山林因石而幽谷，当人与这般悠远的环境融为一体，便有放怀澄虑之感。此外，通过山石的形态、布局、构筑方式甚至题词命名，可形成各种意境。山水，山水，有山则有水。中国古典园林中理水的意境和手法，源于自然高于自然，大多取其意境的联想，体现“一勺则江湖万里”的写意创作原则。
在传统文化中，植物往往被赋予了一定的社会属性和人文内涵。造园师往往会借植物的人文含义来表达自己的理想，点明园林的意境。
3.园林装饰的写意
园林装饰的象征性的表达有几种常用的手法，以谐音寓意，如，蝙蝠，取其谐音为“福”，故园林中多有以蝙蝠组成的图案：蝙蝠、仙桃相组合，表示“幸福长寿”；五只蝙蝠环绕，表示“五福临门”。
借形寓意。《礼记・礼运》篇曰：“麟、凤、龟、龙，谓之四灵”即把这四种或传说中或现实中的动物视为瑞兽，并赋予它们吉祥的文化色彩。
所谓音、形交互寓意只指对一些类容复杂、含义多元的主题，往往采用谐音、借形结合使用的表达手法，以便能准确地全面体现其中的含义。
结 语
中国古典园林自然山水园的创作原则是中国古代“天人合一”及道家所注重的“道法自然”哲学观念与美学意识在园林艺术中的具体体现，中国古典园林是含蓄的，不仅表现在寓意的引而不发，也不仅表现在景致的藏而不露，还表现在一种彻底的自然式布局，山水环绕，“景到随机”，使园林的特殊艺术风格发挥到极致。
参考文献：
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关键词：古典园林景观;艺术特征;设计运用;苏州园林
中图分类号： TU986 文献标识码： A DOI编号： 10.14025/ki.jlny.2016.24.076
苏州园林即为“苏州古典园林”，是指中国江苏苏州城内的私家园林建筑，其中比较著名的有拙政园、留园、狮子林、沧浪亭等。苏州园林是我国古代建筑艺术的珍宝，素有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”之美誉;苏州园林是一种隐逸文化的代表，每座苏州园林都有其独特的气质，带有着园林主人本人的生活逸趣和文化内涵。园林景观以其几千年的文化精髓积淀，在现代化人文城市的规划和建设中发挥了重要作用。因此，本文对古典园林艺术特征和文化内涵进行了探究。
1 古典园林景观的造园手法
1.1 曲径通幽处
在园林景观中“曲”最能表达一种美感，一种美学情趣。曲是园林景观的灵魂;“庭院深深深几许”说的就是这个道理。曲曲折折的小径、蜿蜒斗折的回廊、迤逦不尽的小溪……径越伸越远越曲，廊越回越深越幽;转朱阁，掩低楼，淡云孤雁弧，漏云透竹轩，都是所谓的“曲径通幽处”。
园林景观中的曲和直不是完全相互对立的。直中取曲幽静深远，曲中取直引步向前。在苏州园林中，拙政园的回廊委曲回转，别具风致;沧浪亭的复廊奇石参差，花影迷离;留园的华步小筑回环反复，深得庭院深深深几许之趣。园林景观中的云墙和回廊都能表现出曲的妙处。江南烟雨朦胧中的白墙黑瓦勾勒出了绵延横亘的云墙;青山绿水之间，你总能找到一种含蓄的蕴藉，一种关于园林的最美好的想象。
1.2 移步换异景
联系实际，置身于园林之中肯定并非静止不动，一定是时刻运动着的。小径回廊曲折往复，途经绚烂多彩、布局精致的沿途景物，游览者能够领略到目不暇接、顾盼不及的审美体验。随着时间的变换，脚步的转移，空间得以拓宽，景物得以延展，移步异景，一步一景，所以游览者才会驻足停留，细细品玩。
苏州园林的建筑构造精巧，布局紧凑，形式灵活，复杂多变。景中有景，园中有园，深得江南建筑的逸趣。细看狮子林扇亭处的叠山置石，山石堆叠着延展着伸入水中。步入水边乱石铺砌的石径，近者是青苔石岸绿水碧波荡漾落花红，远者是曲廊深院煦日和风堂燕鸣垂柳。筑园者的心迹跃然青山绿水之中;左顾右盼间，游者饱游园色，领悟到其中的奇趣。
1.3虚实与藏漏
中国传统文化讲究虚实结合，虚实相生：山为实，水为虚;阳为实，阴为虚;近为实，远为虚;密为实，空为虚。不同于西方人总是热烈率直地直抒胸臆、和盘托出，中国人习惯于用含蓄、隐晦的方式表达内心的情感，显而不露，引而不发。所以中国的建筑，尤其是园林小品，或虚或实，或藏或露;虚实藏露中，景观见小见大，见仁见智。
无论是中国传统室内设计，还是中国古典园林设计，“开门见景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、门洞，都是营造虚实藏露之境的重要组成部分，也能够帮助划分景物结构，避免“一览无余”。拙政园进门处的翠嶂，留园中处处可见的扇与漏窗，都是很好的屏障;环秀山庄藏亭于树林，狮子林藏卧云室于石林，也都是恰到好处的“藏”。
2 古典园林景观的成景类型
2.1借景
无论是古今，抑或是中外，园林景观的空间和面积总是有限的，因此借景手法在园林设计中的运用十分广泛，很大程度上拓宽了园林景观的深度和广度。借景一般通过近借、远借、互借、俯借、应时借等方式来完成：一是堆山砌石，抬高视点;二是借季相景，预留特色;三是遥借活景，种花植树，招蜂引蝶;四是俯借虚景，天光水色，一碧万顷……借山水，借花鸟，借声，借色，借形。
2.2分景
人的注意力是有限的，与其把人领到一个空旷的大空间，让他漫无目的地闲逛，不如将园林按一定方式划分和界定，把人的注意力控制在一定的范围内，这就是“分景”。“分景”增添了苏州园林可以细观的景的量，也提高了它们的质。拙政园的听雨轩里，轩旁有水，水边数丛翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹叶生凉;倒影楼中则“时有倒影入池塘”，水波荡漾，水底楼台，如梦似幻。
2.3引景
引景是指吸引游人继续游览的方法。苏州园林设计中鲜少有像其他景区那样用明显的标志指景，终究怕落了下乘。游览者会好奇小桥流水尽头是什么？拾级而上会看到什么？曲径回廊又会通向何处？山上建一塔，游览者就可能会有兴趣向上爬;湖中建一亭，游览者就可能会有兴致泛舟而至;园中传来戏曲，游览者就或有闲情逸致入园观看……
2.4漏景
漏景又被称之为“泄景”，是指透过竹木疏影、花门窗、拱门环洞等看到的景观。沧浪亭的石漏窗，留园的各式木石漏窗，狮子林里连续的玫瑰窗等，都会增加景深，引人入胜。漏景营造的“犹抱琵琶半遮面”之感更易引人入胜，也更能够促成空间的深邃与空灵;或凸显静景，或引导动景，若隐若现，含蓄雅致。
2.5对景
对景是中国古典园林重要构景手段之一。在某处景观之上可以观赏另一处景观，我们把它称之为“对景”。很多时候对景手法可以完成一种“一处可观多景”的视觉体验。还是以拙政园为例，荷风四面亭、倚玉轩、海棠春邬、梧竹幽居等九处景观围绕着东部湖区形成了一个“环形对景”;在这个偌大的椭圆形内，任两个相邻的景观总是互为对景。
2.6框景
杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”描绘的就是框景。空间中的景物平平淡淡，或是不尽可观之时，利用门、窗、洞或是合抱的树枝，有选择地对景设框，或是设框取景，均能够得到意想不到的妙处。例如，从外透过梧桐幽居的月洞门，我们可以看到反复的回廊，精致的门窗;从内往外看，则框与景相连，宛如一副浑然天成的园林画卷。
2.7障景
障景不但有空间引导作用，还可以给人带来一种心理暗示。障景才是真正在玩欲露还藏的把戏，入园处的障碍和屏障都是障景。留园入口的暗、小、深，就采用了障景的抑扬作用;它的用意就在豁然开朗处，柳暗花明处，别有洞天处。抑时，脑海中一片空白;抑之后放，才会出现空白后最灿烂的色彩和最盎然的生机。
3古典园林景观的意境构成
3.1师法自然，天人合一
在儒道两家“天人合一”的哲学理念下，我国古典园林景观设计一直秉承着“师法自然”的造园理念。“师法自然”包括两方面的内容：一是每个山水岩石等自然要素的形象要符合自然现象;二是总体与局部的组合、分割与布局要合乎自然规律。师法自然，要求顺应自然，表现自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。
中国古典园林景观讲究自然变通，诸多设计要素都来源于自然：曲折多变的小径，来源于蜿蜒爬行的蛇;亭台楼阁的飞檐，来自于展翅欲飞的鸟;波澜起伏的屋顶，源自于起伏变化的山峦……除此之外，叠山置石理水也要顺应自然：园林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基础上，加以堆叠。园林设计要让这些假山假水，看起来浑然天成。不仅山水看起来要是真山真水，闹市间山水的出现也要毫不突兀才行。
3.2才墨之薮，底蕴深厚
苏州园林的花花草草，无不尽态极妍，美丽至极;不仅给人带来美妙的审美感受，还能够用比拟和象征手法营造一种具有丰富文化内涵的象外之境。中国古典园林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍药、蔷薇等，将实景抽象化，引领行人进入更深的精神境界。网师园的看松读画轩中的千年古松盘虬卧龙，历经千年苍翠劲拔，容颜不改;拙政园几经易主，种荷不辍，向后人细述“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的孤高傲远……
苏州园林的主人一般是古代的士大夫，这些人一般惯会吟风弄月，颇得雅致逸趣。苏州园林素来是才墨之薮，钟灵毓秀。园中的匾额楹联很多都来自于典故和诗句，承载着深厚的文人信息和文化底蕴。沧浪亭取名之于“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”;留听阁取名之“留得残荷听雨声”;月到风来亭取名之“此事不关风与月”;拙政园有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，枫柳共眠，对联一副：“蝉噪林愈静， 鸟鸣山更幽”，颇得山情野趣，与世无争;沧浪亭有面水轩，轩旁碧波荡漾，天高月远，对联一副：“短艇得鱼撑月去， 小轩临水花为开”，极言物我交融之美，引人入胜……
4 结语
西方园林设计中虽然也涉及关于意境的刻画，但主要追求的是形式美;中国古典园林景观的设计和运用虽然也充分地展示了形式美，但终究还是在追求意境。我国独具东方特色的园林艺术与西方体系众多的园林艺术流派相辅相成，构成了呈多样性发展的世界园林艺术。随着世界文化的交流融合和人民审美水平的提高，我们应该在深入发掘与传承本民族传统文化的基础上，协调和融合其他民族的文化特色，让中国古典园林景观艺术焕发出新的生机。
参考文献
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［关键词］蒙古族;长调;艺术风格;特点;研究
中图分类号:J607 文献标志码:A 文章编号:1007－2233(2016)01－0091－02
蒙古族人长期生活在草原上，使得蒙古族长调民歌中蕴含了大自然的气息，充分展现了人与自然的和谐，将人类的思想与情感通过蒙古族长调抒发出来，十分具有艺术感染力。蒙古族长调不仅展示了民族的特色与文化，还凝聚了文学、美学等方面艺术的精华，使得蒙古族长调拥有极高的审美价值。
一、蒙古族长调的艺术审美价值
(一)技巧之美
蒙古族长调民歌展现的不仅是辽阔的草原文化，结合蒙古族悠久的历史以及环境，不难看出蒙古族长调民歌具有复杂的技巧，展现了蒙古族长调民歌独有的技巧之美。朝贺拉嘎是蒙古族长调民歌中重要的元素，译成汉语是节奏的意思，它不同于其他节奏。朝贺拉嘎是蒙古族长调独有的节奏，蒙古族演唱者在草原环境中生活，将积累的情感通过长调民歌的方式表达出来，不同于短调乐曲那样的呆板和僵硬，更加富有生命的韵律。例如，蒙古族长调民歌《呼和格那木吉拉》中，呼和格那木吉拉由于自己的坐骑遇害，所表达的思念之情。其中的朝贺拉嘎充分展现出了坐骑奔跑的步态，通过独特的节奏真实地展现出了坐骑的形象以及演唱者的内心情感，随着曲调的变换，能够感受演奏者心情的起伏，营造出骑在马上的意境。由此可见，演唱者对于蒙古族长调的技巧以及结构理解与掌握得非常深刻。
(二)自然之美
蒙古族长调民歌最早起源于蒙古族的游牧祖先，他们早期的生存方式以狩猎为主，在与大自然亲密接触的过程中，演唱蒙古族长调民歌成为了心灵释放的方式，同样表达了一种对自然之美的喜爱。例如，《辽阔的草原》中展示了草原的自然风光，通过马头琴声伴奏，营造出具有蒙古族韵味草原的诗画意境，使听众仿佛身临其境的感受到大草原的绿草、蓝天、白云、牛、羊、马。蒙古族长调民歌是人与动物进行交流的一种方式，对于蒙古族的牧民来说是一种享受，同样对于动物也有感化的作用。例如，草原上的母羊会在生下小羊之后离开，蒙古族牧民通过演奏长调民歌进行情感交流，能够感染母羊落泪，最后将小羊接回，这就是音乐的神奇效果，实现了人与动物之间的交流，将蒙古族长调赋予了一种神秘的感彩。蒙古族长调这种具有特色的艺术将草原音乐作为基础，由于草原音乐是诞生于马背上的音乐艺术，因此具有独特的节奏以及旋律。蒙古族牧民的生活方式以及文化背景与马有着密切的联系，其中长调的唱词大部分都有对马步态的描述，通过马不同的步态深入研究蒙古族长调民歌，从而感受蒙古族长调民歌中变换的节奏及丰富的内容。
(三)情感之美
蒙古族长调民歌通常给人留下奔放彪悍的印象，这不完全是蒙古族音乐的特色，还有一部分蒙古族音乐中能够感受到细腻的情感。情感的表达是蒙古族音乐艺术审美的一种表达形式，蒙古族牧民粗犷及豪放的性格特点只是一种外在的表现，结合内在情感的表达来看，蒙古族牧民同样拥有柔情以及细腻的一面。不同性格特点的结合，使得蒙古族音乐具有了独特的艺术气息。蒙古族长调民歌中有很多意味悠长的乐曲，是表达一种内心情感一种方式。蒙古族具有悠久的历史以及文化，蒙古族人的生活方式源于游牧民族的游牧生活，蒙古族长调民歌在这种生存环境下产生并得到发展，充分表达了蒙古族牧民的思想情感，这种感情的表达极具审美价值。蒙古族长调民歌在这样的背景和环境中产生，因此表达情感的时候拥有自己独特的方式。在蒙古族牧民生活的环境中，不得不提及人与动物之间的情感，其中最具代表性的动物就是马。大部分蒙古族长调民歌都是与马相关的歌曲，能够使我们体会到蒙古族牧民与马之间深厚的情感。
二、蒙古族长调的艺术风格及特点
(一)蒙古族长调的艺术风格
蒙古族长调民歌是心口相传的民间艺术，由于地域的特殊性以及演唱者的不同，使得音乐的风格以及形式众多。蒙古族长调形成地域性的风格主要包含锡林郭勒地区、巴尔虎地区、科尔沁地区、卫拉特地区。其中锡林郭勒地区的蒙古族长调民歌相对完整地保留了蒙古族的传统文化，长调风格十分庄严并且音乐思路较为清晰，能够使听众感受到蒙古族草原的自然之美;巴尔虎地区的蒙古族长调融合了鲜卑族和契丹族的音乐文化，长调的旋律多样以及节奏的自由，结合悠长的歌词进行情感的表达，形成了独特音乐风格;科尔沁地区有较多的军事基地，这一地区的蒙古族长调受军营文化的深远影响，长调的风格大部分是上行跳跃式，音调相对简洁并且曲调表达的情感相对质朴;卫拉特地区的畜牧业十分发达，这一地区蒙古族长调的风格古朴平直，没有过多华丽的装饰音。
(二)蒙古族长调的特点
1．民族特点。长调是蒙古族独有的民族歌曲，其中长调的歌词蕴含的内容十分丰富，涉及蒙古族人生活的方方面面，凝聚了蒙古族人的思想、感情、道德以及心灵的共鸣，他们民族的特色是崇尚自由，通过蒙古族长调能够生动形象地表达出他们的风土人情。2．艺术特点。蒙古族长调属于游牧民族极具特色的文化，是人与动物以及自然交融的媒介，通过景物寄托情感，使欣赏者通过蒙古族长调民歌感受演唱者所传达的情感。蒙古族长调是人与自然相互融合的产物，能够通过音乐引发人与动物之间的共鸣，牧民通过长调描绘蒙古族草原的壮美，是一种绿色生态艺术，使人与自然能够实现和谐统一。3．韵味特点。蒙古族长调通过声音传达情感，并且具有感染天地万物的能力，使听众能够有身临其境之感，达到极具韵味的艺术境界。4．心口相传的特点。蒙古族长调民歌通过口传心授的方式实现文化的传承，可以说是蒙古族音乐领域的“活化石”。蒙古族长调通过亲缘式、师徒式、社会民俗式等方式进行传承，由于地域的不同以及传承方式的不同，也形成了不同的演唱流派。结语综上所述，蒙古族长调流传至今已经超过了千年，倾听一首蒙古族长调民歌，仿佛身处于茫茫的草原之上，蒙古族长调所展现的艺术境界，可以说是天籁之音与人类心灵的完美融合，使音乐艺术之美融入人们的心中。这就是蒙古族长调民歌的音乐魅力，需要我们不断地传承和发扬，将蒙古族长调这种独特的民族艺术展现形式被更多的人所熟知。
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[关键词]五当召 建筑 艺术特点
中国少数民族建筑主要受气候环境、风俗文化、历史因素等几个方面的影响，因地制宜，反映其民族、地区、时代的特点与生活理念，与自然环境融为一体。它不仅是民俗生活的场所，也是民俗文化活动的空间和场所。它反映着特定民族的社会观念和审美观念，因注重伦理、调和礼乐而成为民族文化的一种表现，因此中国少数民族建筑，亦称“风土建筑”，意指适应当地特有的环境与文化，为当地人创造出的具有当地特色的建筑风格与形态。风土建筑有很强的历史性、民俗性、地域性，是原始建筑的继承和发展。而与的布达拉宫、青海的塔尔寺和甘肃的抗卜楞寺齐名，中国藏传佛教的四大名寺之一和最大藏传佛教寺院，阴山古刹五当召即是具有代表性的“风土建筑”。
一、五当召建筑历史背景
阴山蒙古语名为“达兰喀喇”，意思为“70个黑山头”。阴山山脉南北不对称，南坡山势陡峭，北坡则较为平缓。山脉的平均海拔高度在1500至2300米之间。仿佛一座巨大的天然屏障，同时阻挡了南下的寒流与北上的湿气。五当召即位于内蒙古阴山山脉大青山腹地，包头市石拐区东北约45公里的吉忽伦图苏木五当沟内的大青山深处。
五当召，蒙古语“五当”意为“柳树”，原名巴达嘎尔召，藏语“巴达嘎尔”意为“白莲花”，“召”为“庙宇”之意，为典型的格鲁派建筑。始建于清康熙年间（公元1662年―1722），乾隆十四年（公元1749年）重修，赐汉名广觉寺。第一世活佛罗布桑加拉错以扎什伦布寺为蓝本兴建，经过康熙、乾隆、嘉庆、道光、光绪年间的多次扩建，逐步扩大始具今日规模。因召庙建在五当沟的一座叫敖包山的山坡上，所以通称其名五当召。五当召依地势面南而建。有大小殿宇、经堂、僧舍2500余间，占地300多亩，分布在1.5公里长的山坡上。它是一幢层层依山垒砌的白色建筑，群山环绕，为苍松翠柏掩映，雄浑壮观。
二、五当召的主体建筑
五当召占地面积300多亩，其建筑物以白色为主色调，屋顶为平板式四方形。内部由经堂（现存六座）、三座活佛邸和一幢安放本召历世活佛舍利塔的灵堂组成；另有僧房六十余间以及塔寺附属建筑，全部房舍二千五百余间。现存六大经堂为苏古沁殿、洞科尔殿、却伊日殿（显教经堂）、当圪希德殿、阿会殿（密宗经堂）、日本伦殿（菩提道学经堂）等。
苏古沁殿坐落于五当召的最前部，是全寺集会诵经之地。为曲型的藏式建筑群，规模宏大。殿内塑像，壁画，唐卡（卷轴佛画）俱全，各殿均各有特色，供有高达十米的释迦牟尼铜像，高达九米的黄教始祖宗喀巴铜像，护法金刚像，白度母和绿度母塑像等。三座活佛府邸在阿会殿的南面，其中当属洞科尔活佛府规模最为宏大，为第二世活佛热西尼玛于乾隆四十九年（公元1784年）所建。左右是接待多伦诺尔汇宗寺甘珠尔瓦呼图克图和章嘉国师而建造的两座府邸。
苏古沁殿经堂内的立柱全用龙纹的栽绒毛毯包裹，地上满铺地毯，墙壁绘有彩色壁书，色彩丰富，又不觉轻浮夸张，具有其独特的历史厚重感。在苏古沁独宫西面与其并列的却人林独宫，高踞这两宫之上的，是洞阔尔独宫，是讲授天文、地理的场所，门楣上方悬挂著用汉、满、蒙、藏四种文字书写的“广觉寺”匾额，宫前有讲经台，是喇嘛学经和口试之处。阿会独宫位于山坡最高处，是传授医学的学部。日木伦独宫为教义学部，专门传授喇嘛历史、教义、教规。
三、五当召建筑特点
五当召地处寒温地带，建造之时，有良好的生态环境，《绥远通志略》有简明记载 ：“......群山环绕，曲涧交萦，麋鹿穿林，松杉蔽日。”五当召地处阴山山脉之中，周围是起伏的群山，北处是吉忽伦图山主峰，东、西两侧还各有南北延伸的山 峰，寺院两侧的山谷中有溪水护寺，同交汇于寺前，向南蜿蜒流去，寺院背山面水、 坐北朝南，环境优美，山沟岩壁生长的油松林，构成灵山圣水一派佛居的景象，是一处寻幽探胜的佳地。
（一）五当召为五当召是内蒙古地区有名的学问寺。蒙古著名史学家达摩陀罗在《白莲念珠》中记载，“五当召的经学最为有名，到19世纪末时，本召僧侣仍有八百余名。”与格鲁派的宗教教义相吻合，武当召从建筑空间的组织上也突出格鲁派学院制的特点。为了弘扬佛法，召内设有专供喇嘛们学习经典，研究佛学的学塾（札仓）。学塾共分四个部分：时轮学部，显教学部，密宗学部，菩提道学部。
（二）与日喀则的“宗山堡”一样，武当召内除却经堂、佛典，同时设有监狱、法庭，并有武装，具有完备的防御体系，是享有特权的政教合一寺院。
（三）五当召整体建筑利用贯穿南北的纵向轴线将建筑空间联系起来，形成一个有机的空间秩序，使位于轴线上的单体建筑和广场作为轴线上的一个个节点都有自的空间特性。利用对称均衡这一原理在组织着主体建筑，从而形成严谨均衡的空间布局。沿着这一条隐含的中轴线自下而上、有主有次的依次分布着苏古沁殿、洞阔尔活佛殿和当圪希德殿等建筑。
1、苏古沁殿经堂内部用柱子、木坐榻、经幢和经幡等去分割不同功能空间，经堂内最外侧的柱列，每两个柱子中间都挂有经幢，便于将诵经空间与交通空间分割开来，同时增加了殿内诵经空间的神秘感，进入经堂内部后，穿过经幡下的可视空间，能够感受到诵经空间的宽阔以及经堂中部空间的高大，空间之间相互渗透流通，恰到好处。
2、五当召的主体建筑洞阔尔殿体量高大、色彩鲜艳使其成为庭院中建筑群体的核心，它在整个庭院空间布局中居于主导。这条轴线在空间内形成了很好的视觉导向，引导人们走进这个具有浓重宗教气息的庭院，同时也为整个庭院自由灵活的布局增添了一种理性的秩序感，这也是五当召庭院景观布局的一大亮点。
3、活佛府区是由位于主轴线东侧的洞阔尔活佛府、章嘉活佛府、甘珠尔活佛府、苏波盖泉、阿会殿这几座殿堂组成的。这些佛教建筑布局相对而言较为自由，并且打破了坐北朝南的惯例，与宗教空间的主体建筑形成了鲜明的对比，使整个庭院空间在庄重严谨的布局中又不失自由灵活的气息。僧人的生活区主要分布于两侧的山沟内，这些藏式低矮的屋舍全部粉刷成白色，它们看似自由分布，其实彼此之间还存在着相互围合的作为。整体布局较为灵活，自由多变，它们为宗教空间的主要佛教建筑起到一个陪衬作用。
（四）早期佛教认为宇宙中心为须弥山，围绕须弥山的世界分为四大洲和八小洲，且有上、中、下三界。而在表现早期宇宙观时，不同的寺院有着不同的表现方法，如桑耶寺做了分开的平面布置 ，而日喀则的白居寺则是在一座建筑内做了集中的平面布置。俯瞰五当召，苏古沁殿与洞阔尔殿作为五当召的整个建筑群的主体建筑，二者无疑是其整体建筑的中心与灵魂所在 ，相当于佛教宇宙观中的 “须弥山 ”，围绕这个 “须弥山”同时又布置有五殿、三府、一陵及僧舍等。整个建筑群以主殿为中心，层层向外，既能控制全局，统领整体，突出佛祖的独特地位，又表达着藏传佛教宗旨中 “聚集 ”的含义 。在五当召内整个庭院以山脚为起点布置的广场，视野宽广，仰视五当召建筑群体，给人一种宏伟壮大的气势，烘托出众生对五当召的宗教崇拜感。恰恰又印证了藏传佛教宗之中“聚集”二字的深刻 含义。
五当召依山势展开，以“聚巧形以展势”和“积形成势 ”的独特建筑手法 ，利用阴山山脉峰峦之雄 ，扩展了建筑的尺度与体量，形成格鲁派寺院这种“通向光明彼岸的宗教场所”所应具有的神化了的气势磅礴，具有独特的建筑艺术魅力。各殿府围绕中心建筑星罗排布，并以此为中心逐渐向外辐射，形成一个看似自由散漫，实则紧密集中的整体。另外将五当召主体建筑群看成一个空间视觉中心的话，分散布局的僧舍以及其他零星的建筑设施也正是以辐射状来完成空间组织的，这就形成了另外一个层次的集中分布，从而更有力地突出了主体建筑群。
结语
五当召不论整体布局还是建筑单体的布置，不论外部空间的营造还是内部空间的处理都是围绕佛教的主题，并且十分成功，其召内的整体建筑无不体现出设计者对环境的尊重以及合理的利用，仰视五当召内的整体建筑，面对“须弥山”之所在，恍若置身于宇宙之中，渺小如尘埃的我们，无不被其震撼心灵，涤除心中的欲念，实现心胸的澄明空灵。
至清朝中期，内蒙古地区的喇嘛寺庙多达 1800多座 ，藏佛文化与当地民风 、民俗融为一体。鲁派寺院建筑风格也随之发生了或多或少的改变，不同时期的建筑汉、藏、蒙风格的比例有别，唯有五当召属于典型的纯藏式建筑风格，这种建筑群利用地形，将主体建筑置于重要的位置，与次要建筑形成对比，形成了鲜明的建筑群体艺术形象。五当召无论从建筑选址、总体布局还是艺术表现上，，都具有重要的艺术价值。
参考文献：
关键词:诗词 数量词 意象化
诗歌是旋律和意象的艺术,无论写景叙事,还是章法结构,所有的诗歌元素都极力体现诗歌的意象化特征。数量词作为诗歌的元素,也必然体现诗歌的意象化特征。
所谓数量词意象化特征,就是诗人将枯燥的数量词赋予了意象内涵,将抽象的数量词极力地具象化,让数量词变得有情有义有生命力,把本属抽象思维范畴的数量运用于形象思维领域,从而获得奇妙的美学效果和独特的艺术魅力。
壹:含情脉脉的数量词
诗歌创作诗歌时,极力地将数量词进行情感化,实在是神来之笔。
(一)将人生情感人生体验注入数量词,使之含情脉脉。如唐代杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”是妙用数量词的经典之作。为什么是“两个”?为什么不是“一个或数个”:“两个”黄鹂,不多不少,一个就显得孤寂冷清,多了就显得杂乱喧嚣,唯有“两个”才可相互鸣叫,一唱一和;唯有两个才可理解情人间的无限缠绵。
(二)将千年文化内涵注入数量词中,使之带有人文情感。如“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”中的“六朝”,就是将数词赋予了朝代更替、世迁的人文情感。从东吴到陈,三百多年间,六个短命的王朝一个接一个地衰败覆亡,变幻之快,本来就给人以如梦之感;再加上台城柳的春意盎然与人事沧桑的对照,更加深了 “六朝如梦”的幻境感。一个“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲语泪先流”的长叹。
(三)将数量词进行对比性组合,从而给数量词注入情感。“故园三千里,深宫二十年,一声何满子,双泪落君前。”“三千”表明了远离家乡的过程,“二十”表达了入宫之久的煎熬,“一”、“双”表明了声泪俱下,四个数量字全有了动感的主要原因是开成了比对:首先,“三千”、“二十”表多的数词与“一”、“双”表少的数词在诗中两两相对,组成对偶句式,“双泪流”明显具有动作性,那么“一声”就有了“唱”的动作,从而赋予了前面的“三千里”“二十年”的动作性;其次,四个数词形成了虚实对比,“三千里”“二十年”是虚数,“一声”和“双泪”是实数,虚数表明故乡的遥远、居宫时间的长久,倾诉了她们乡心漫长和宫怨愁苦。“一”与“双”是实数,“一”、“双”两个数词,释放出积蓄已久的悲情,虚实对比,让数字富有张力,具有鲜明的动作性,因而富于强烈对比的数量词就成了全诗的灵魂。
(四)将数量词进行衬托化组合,从而给数量词注入情感。如“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”, “千”和“万”是极言数目之多,创设出宏阔远大的背景,目的是用“千”“万”来反衬出“孤舟蓑笠翁”的“独”,从而表达了诗人凄凉落寞的情怀。
贰:形象生动的数量词
大师们极善于将抽象的数量词进行具象化,使之富有意象特征。
(一)将数量词进行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上渔者》 “君看一叶舟,出没风波里”的“一叶”是极有形象性的,落叶飘零,随风而去,用“一叶”修饰小舟,表现了小舟在狂风巨浪的起起伏伏,象水中的落叶一样随波飘荡。再如秦观“忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海”中的“万点”表明幽愁之多,用“愁如海”这个比喻来点染,把抽象的万点愁思具体化、形象化,使之具有意象感。
更为奇绝的是苏轼妙笔生花的两个数量词:《定风波》“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”中的“一蓑烟雨”,生动形象地写出诗人披着一件蓑衣在风雨中行走,将数量词转化为事件,极具意象化。与“蓑笠”、“烟蓑”之类的意象一样,“一蓑烟雨”从此成为古典诗歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“场”来限定。“一犁春雨”更是“皆曲尽形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者将农家喜雨,忙于犁地的情形写得神鬼莫测之妙,“一犁”是写事件,而用“一犁”来形容“春雨”,将数量词转化为意象了。因而“一犁春雨”就成为神来之笔,成了经典中的经典。
(二)将数量词代词化,使之具有人的特征。王昌龄的《采莲曲二首(其二)》“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”的“两”字,既是指荷叶,又是指美女,描绘了荷花似青春少女那样鲜艳娇美,而少女的脸庞又如荷花那般红润艳丽,人花难辨,融为一体。一个“两”字既替代了荷花,又暗指了少女,拟人、比喻融为一体,这个两字就具有了意象性。与“人面桃花相映红”有异曲同工之妙。
叁:数量词的时空叠加
大师们创作诗歌时,会将表时间和空间的数量词进化叠加,同一个数量词既表时间又表空间,从而具有意象性。如《登高》“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”的数量词“无边”“不尽”是全诗的中流砥柱。“无边”既写出“落木”的数量,更具有空间感,让读者想象出宏大阔远的空间,让我们联想到世世代代人性永远的秋意;“不尽”写出了江水之多,有“一江春水”明写的是空间无穷,更让我们联想到数千年来滚滚长江流不尽,人世变迁,朝代更替,长江之水是永远的,“不尽”具有极强的时间感。“万里悲秋常作客,百年多病独登台”中的“万里”,明指万里空间上的漂泊,是指千百年来无数的人都是“常”“作客”,无家可归,纵然是回到家,仍然找不到家,仍然是个秋客——诗人明写自己,何尝不是写尽人性的漂泊?从这个意义上说,“万里”又是个时间意象了。“常”虽然是写频率,何尝不可理解为时间上的“长”啊!“常”和“独”“万里”与“百年”两个数量词叠加,将时间与空间重叠,将诗人个人情怀与人性的共同点相融合,写尽了人性的漂泊苍凉之感。
“五四”时期对“人”的呼唤，成为中国的现代性追求的一个重要方面。启蒙先驱从西方借来火种，点燃了黑暗中的光明、希望与爱。这些洞察到时代已悄然转变的知识分子，他们肩负起古老民族的新生和人的自我救赎的重任，把人从传统意识形态的桎梏中解放出来，确立人作为独立个体的价值和尊严，而在战火纷飞的年代，“救亡”又成为这一时段的主题。
黄自在美国学习音乐时，偏重作曲技术锻炼，创作了一些取材于外国诗歌的歌曲。有些作品充满了诗情画意，旋律委婉典雅，是对“景”、对“情”、对“人”的情感诠释。黄自从小受到中国优秀传统文化和爱国主义启蒙教育的熏陶。在学成回国后，他决定使自己的创作和祖国的文化相联系，探索民族风格的发展延续。凭借在中国古典诗词方面的深厚造诣，创作了12首古诗词艺术歌曲，大有发展中国民族音乐的志向，并借以抒发自己的爱国情怀。
在《卜算子·黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”
这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇·赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子·黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一·二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一·二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。
1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景——蹄鹃飞鸟，流水花落。
在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，&ldquo ;慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。
黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。
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【关键词】中国古典舞；艺术特色；发展方向
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0158-01
一、中国古典舞的艺术特色
（一）节奏韵律方面
τ谥泄古典舞来说，其节奏韵律比较突出。舞蹈的配乐主要是采用我国民族舞特有的乐曲，比如琵琶曲、古筝曲以及二胡曲，等等。这些乐器能够明显体现出韵律特征，在节奏的配合之下，中国古典舞呈现出抑扬顿挫、刚柔相济等节奏韵律特征。
（二）神韵方面
中国古典舞是我国传统艺术的表现形式之一，追求神韵是中国古典舞的目标之一，也是中国古典舞的重要内涵与灵魂，同时舞蹈的神韵也是舞蹈外在表现与内在情感的有效结合。在古典舞中，不仅是对神色与神态的表现，同时还是韵致、神情以及韵味的体现。中国古典舞传承着几千年优秀文化传统，因此十分强调神形兼备等神韵特征。在神态上呈现出内敛含蓄的特点，在形态上表现出轻盈曼妙的身形，动作上曲折婉转，这些艺术特色使得中国古典舞与其他形式的舞蹈有本质的区别。
（三）动作舞姿方面
中国古典舞主要强调曲线美，在姿态上对含蓄柔韧、健美挺拔的气质之美有很大追求。如秦汉时期的“翘袖折腰”以及唐代的“三道弯”等都体现着中国古典舞的柔韧之美，作为我国传统舞蹈当中一个十分重要的舞蹈类别，中国古典舞不仅具有民族舞蹈的风格元素，同时还有我国戏曲的相关动作神韵。换句话说，中国古典舞是在传统民间舞蹈的基础上，通过舞蹈者进行加工、改编以及精心提炼等传承下来的，具有一定的古典风格和典范意义的舞蹈艺术形式。
二、中国古典舞的发展方向分析
中国古典舞经过历代舞蹈工作者的创作、加工、整理，在一定程度上具有典范意义，从20世纪50年代中国古典舞兴起至今，有诸多舞蹈工作者为其付出大量的心血，同时也造就了诸多经典舞蹈作品。如《秦王点兵》《千手观音》等，经过多年的发展，中国古典舞蹈多个流派都已获得良好的发展成果，在创作手法、舞蹈理念以及表演风格方面都有了很大的变化和进步，特别是在中国古典舞编导队伍中，不断有新鲜血液加入，这些新成员的舞蹈艺术手法以及创作思想对中国古典舞蹈的发展起到良好的助推作用。
从最近几年中国古典舞的比赛中可以看得出，中国古典舞在表演题材方面存在较大的同质化特征，甚至已经很难看出舞蹈应有的神韵，这一状况反映了古典舞自身的发展方向问题，中国古典舞到底要呈现什么，这是当前我国古典舞艺术者应当思考的问题，这关系到中国古典舞未来的传承以及发扬。
在西方艺术以及文化的影响下，中国古典舞遇到了发展困境与前所未有的压力，在这样的背景下，中国古典舞出现了这样一种状况，就是采用了芭蕾舞的形体训练方式，同时还结合了我国传统舞蹈的动作以及表现形式，如果融合的好，就会取得良好的效果，但是一旦融合不好，就会出现“东施效颦”的状况。因此要积极创作一种新古典舞，这是将我国传统文化和西方优秀舞蹈元素进行结合，吸收西方的优秀舞蹈形式，比如伴奏、声光、布景等方面的元素，在舞蹈的表现形式方面注重象征、写意以及抒情等来体现中国古典舞的东方韵味。中国古典舞神韵将古典舞的发展带入到一种更为浓厚的文化语境之中，在一定程度上承担着重塑文化形象的重任。
三、结语
综上所述，中国古典舞传承着几千年优秀文化传统，中国古典舞的创作是一种极大的艺术享受，舞蹈工作者尤其是舞蹈编排者应当注重将中国古典舞自身的神韵以及气质表达出来。中国古典舞是从武术以及戏曲中发展而来的，不管是在美学方面还是在动作规范方面，都有一致性。中国古典舞未来的发展应当沿着怎样的方向和道路？答案就是要积极创作一种新古典舞，中国古典舞讲求生动气韵，追求张弛有度，同时又追求神韵方面达到宁静致远的效果，新古典舞要将我国传统文化和西方优秀舞蹈元素进行结合，提升中国古典舞蹈的美，从而能够带给观众较强的艺术感染力，使得舞蹈观赏者真切体会到中国古典舞的魅力。
参考文献：
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关键词：公路桥梁；预应力加固技术；体外预应力；高强复合纤维预应力；有粘结预应力
中图分类号：U445文献标识码：A文章编号：1009-2374（2009）09-0140-02
一、概论
（一）混凝土耐久性
20世纪90年代初，混凝土桥梁的耐久性已引起世界各国的重视，通过对大量具有20年以上桥龄的混凝土桥梁的养护管理实践，人们发现桥梁的混凝土开裂、剥落、衰变及钢筋的锈蚀（管道灌浆不饱满普遍存在）对桥梁的损害问题非常严重，已成为迫切需要解决的问题。严重损害的桥梁己危及交通的安全，需要大量的资金来维护或改建，严酷的现实使人们开始重视混凝土桥梁的耐久性。提高混凝土桥梁耐久性的技术途径有两个，一是采用高性能混凝土，以提高混凝土的抗渗性、匀质性、抗冻性，从而提高混凝土抵抗碳化和冷冻侵袭的能力；另外一种是提高既有桥梁耐久性的有效途径即对缺陷桥梁进行加固改造，延长其使用寿命。
（二）桥梁加固
桥梁加固改造是运用有效可行的技术手段对桥梁结构物进行补强加固及拓宽，其根本目的是恢复和提高其承载能力及耐久性。目前，常用的桥梁加固方法很多，从大的方面划分可分为上部结构补强加固和下部结构补强加固。桥梁上部结构补强加固方法又分为改变结构受力体系方法和不改变结构受力体系方法两类。从后加补强材料是否具备预应力及基本受力原理来看，桥梁上部加固又可划分为两大类，即主动加固和被动加固。
（三）桥梁主动加固原理
在受拉区（或抗剪薄弱区）直接增设补强材料，例如：补焊钢筋、粘贴钢板、粘贴高强复合纤维材料（碳纤维、芳纶纤维）等。这种加固方法从作用原理上讲，属于被动加固范畴。实际上设计时必须考虑带载加固及分阶段受力特点，构件自重及恒载由原梁承担；活载由加固后的组合截面承担，后加补强材料强度发挥程度受原梁变形的限制。
（四）桥梁被动加固原理
为解决后加补强材料“应变滞后”，提高后加补强材料利用率，对后加补强材料施加预应力，采用预加力原理进行加固补强。从作用原理上讲预应力加固属于主动加固范畴。后加补强材料主动受力，由于预加力的作用，改善了原梁的应力状态，以达到提高原梁承载力和抗裂性的目的。目前，桥梁结构中采用的预应力加固体系主要
有三种：即体外预应力加固体系、高强复合纤维预应力加固体系、有粘结预应力加固体系。
二、体外预应力加固体系
（一）发展背景
20世纪70年代，随着交通运输的发展，旧路改造及旧桥加固引起世界各国的普遍重视，很多国家开展了旧桥加固研究，在欧洲一些国家，采用体外预应力技术加固桥梁，提高原桥的荷载等级，收到了明显的经济效益。体外预应力技术在旧桥加固中的应用，又促进和加深了人们对体外预应力技术的认识。实际上，体外预应力技术伴随着预应力技术的产生而出现，并且利用体外预应力技术修建混凝土桥梁先于体内预应力技术，因此它是一门古老的新生技术。早在1934年德国人迪申格尔的体外无粘结筋技术便取得了德国和法国的专利，并于1936年建成实桥。但由于处于体外的钢筋防锈蚀技术不成熟，致使桥梁养护、维修费用很高，因而在很长时期内阻碍了这一技术的发展。90年代以来，体外预应力技术在国外得到了迅速发展，这一方面是由于人们对混凝土耐久性认识的提高，迫切期望创造一种具有防腐性能的结构，为体外预应力技术的发展提供了广阔的市场；另一方面，随着斜拉桥技术的发展，成功地解决了钢丝的防锈蚀和大吨位锚头的设计和施工问题，消除了体外预应力技术发展的最大障碍，使体外预应力技术的发展获得了新生。随着体外预应力设计理论及实用技术的不断发展，反过来叉进一步促进了体外预应力加固旧桥的应用。
（二）作用原理
体外预应力加固是将具有防腐保护的预应力筋布置在梁体的外部（或箱内），对梁体施加预应力，以预加力产生的反弯矩抵消部分外荷产生的内力，达到改善梁的使用功能和提高梁的承载能力的目的。体外预应力加固是目前采用较多的加固方法之一，特别适用于在大跨径预应力混凝土连续箱梁和连续T构箱梁桥的加固。体外预应力筋锚固在梁端（或中间）横隔梁上，跨间用转向块调整预应力筋的角度，以适应梁的受力要求。严格来讲，体外预应力、体内无粘结预应力、包括斜拉桥在内，都属于无粘结预应力结构。无粘结预应力结构理论分析的核心问题是预应力钢柬在各受力阶段的应力增量计算问题。
（三）技术特点
与普通预应力混凝土结构相比，体外预应力混凝土结构具有如下主要优点：（1）体外预应力钢筋可以是不可更换的，也可以设计成可更换、可补拉的，可更换的体外力筋，易于维修、养护、加固；（2）体外预应力加固旧桥构造简单，简化了施工。由于梁肋中不设管道，避免了截面削弱，体外配筋方式取消管道灌浆工序可实现全年施工，对处于寒冷地区的北方各省具有十分重要的现实意义；（3）减小了钢筋柬的摩阻损失，预应力筋利用效率高，力筋应力变化幅值小，对抗疲劳有利。体外预应力加固混凝土桥梁在我国的推广应用，为解决工程上长期困扰的混凝土耐久性问题提供了可能，桥梁耐久性的提高，使用寿命的延长（换一次索或补拉一次，可延长使用寿命长达20年），可为桥梁养护管理及加固补强带来可观的直接经济效益，其间接和长期经济效益亦相当显著。
三、高强复合纤维预应力加固体系
目前，工程上应用的高强复合纤维主要有芳伦纤维及碳纤维（FRP），由于碳纤维材料在桥梁加固中的应用广泛，技术成熟，故本文主要介绍碳纤维预应力加固。
（一）问题提出
工程上采用较多的是在结构受拉区或抗剪薄弱区域，直接粘贴纤维的加固方法。就实际工程中大量遇到的承载力加固而言，采用在受拉区直接粘贴碳纤维布的被动加固方法，后加补强材料是不能充分发挥作用的。按照分阶段受力特点，直接粘贴的后加补强材料只承担活载内力；与原梁钢筋相比，其应变严重“滞后”。极限状态下，其强度的发挥程度受原梁变形的限制，一般情况下达不到其抗拉强度设计值。计算表明，对原梁高度较小、配筋率较大的情况，加固设计以混凝土压应变达到极限值控制设计，在极限状态下，后加补强材料的应力仅为700 MPa～800 MPa，此值只相当碳纤维抗拉强度标准值的（21.2%～24.2%）；对原梁高度较大、配筋率较小的情况，加固设计以原梁钢筋应变达到极限值0.01控制设计，在极限状态下，后加补强材料的应力也只有2000MPa左右，此值相当碳纤维抗拉强度标准值的60%。由于受原梁变形限制，在极限状态下高强复合纤维的高抗拉I陛能根本无法充分发挥作用，造成一种极大的浪费。而且，不加分析的盲目增加后补强材料的用量，加固后构件可能发生超筋脆性破坏，设计是不安全的。
（二）作用原理
为了提高碳纤维材料的利用效率及增强旧桥加固效果，对碳纤维材料施加预应力是一种有效的办法。碳纤维预应力加固的作用原理为，利用锚固粘贴于被加固梁体上的碳纤维布条（或板条）对梁体施加预应力，改善加固梁的受力状态，其关键技术是解决适应于桥梁现场施工的预应力纤维布（或板）的张拉、锚固问题。目前，这种加固体系尚处于试验研究阶段。
（三）技术特点
（1）高强高效。由于FRP优异的物理力学性能，在加固修补混凝土结构中可以充分利用其高强度、高弹性模量的特点来提高混凝土结构构件的承载力和延性，改善其受力性能，达到高效加固修补的目的；（2）线膨胀系数与混凝土接近，保证了温度变化时， FR与混凝土可以协同工作；（3）施工便捷、工效高、没有湿作业，不需大型施工机具，施工占地少，施工效率高。据有关资料统计，粘贴FRP是粘贴钢板施工工效的4倍～8倍。FRP轻质柔软，易贴附，与粘贴钢板相比其施工质量更易保证；（4）不增加构件的自重和体积。FRP质量轻且厚度很薄，经加固修补后的构件，基本上不增加原结构的自重和尺寸，也就不会减少建筑物的使用空间；（5）具有很好的耐腐蚀性和耐久性能。试验表明：碳纤维、玻璃纤维和芳纶纤维具有良好的耐腐蚀性和耐久性，可以抵抗建筑物中经常遇到的酸、碱、盐等对结构的腐蚀使用此材料加固后，不仅不需要对其进行定期维护，而且其本身更可以对内部混凝土结构起到保护作用；（6）适用面广。可广泛用于各种结构类型（如建筑物、构筑物、桥梁隧道、涵洞、烟囱等）、各种结构形状（如矩形、圆形、曲面结构等）、各种结构部位（如梁、板、节点、拱、壳、墩等）的加固修补，且不改变结构形状及不影响结构外观，这是目前任何一种结构加固方法都不可比拟的。
四、有粘结预应力加固体系
（一）作用原理
利用锚固于被加固梁体上的小直径预应力筋，对梁体施加预应力，然后喷注具有较高抗拉强度的复合砂浆，将预应力筋与被加固梁体粘结为一体，构成有粘结预应力加固体系。有粘结预应力加固体系以其预应力筋锚固简单、张拉施工方便、结构耐久性好，材料利用效率高的技术优势受到国内外土木工程界的重视。有粘结预应力加固体系特点适用于中、小跨径钢筋混凝土T梁、空心板梁、箱梁桥的加固，尤其是对高速公路及城市立交工程中，大量采用的中等跨径的钢筋混凝土及预应力混凝土连续箱梁桥，由于受箱梁高度的限制，在箱内布置体外预应力筋有困难的情况下，采用在箱梁底板部增设预应力筋，然后喷注高性能抗拉复合砂浆的有粘结预应力加固体系是理想的加固方案之一。
（二）技术特点
与体外预应力加固体系相比有粘结预应力加固体系的突出优点是：（1）能最大限度的发挥后加补强材料的作用，提高材料的利用效率；（2）喷注的高性能抗拉复合砂浆保护层。抗碳化和抗氯离子侵蚀能力强，保护钢筋免于锈蚀，提高结构耐久性，延长结构使用寿命；（3）靠小型锚具和高性能抗拉复合砂浆粘结的双重作用锚固预应力钢筋，锚固工作更为安全可靠。
在欧洲的钢琴奏鸣曲中，贝多芬在初期一直遵循古典形式的创作方式，但在其独创性的驱使下，贝多芬开始挣脱传统束缚，寻求更为自由化的创作方式。随着生理和心理日趋成熟，贝多芬的独创性发挥得更为淋漓尽致；其奏鸣曲呈现出的曲式结构的完全自由性，最能体现贝多芬在创作钢琴奏鸣曲方面的天赋。
一、贝多芬钢琴奏鸣曲
钢琴奏鸣曲是欧洲古典音乐中最为常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。贝多芬的早期作品在欧洲古典音乐的影响下，呈现出的古典艺术性尤为明显。众所周知，贝多芬是音乐界的天才音乐家，他的32首钢琴奏鸣曲一直被认为是钢琴家的“新约全书”。
在音乐上的不懈追求加之天赐禀赋，在其独创性下，贝多芬纵情于寻找更加自由化的创作和演绎。与之前的钢琴家相比，他的钢琴奏鸣曲呈现出更加扩大化的音域、更加明显的对比力度，手指弹奏技巧明显提高，同时其奏鸣曲曲构内部的对比更为突出。贝多芬挣脱传统束缚，刻意求新到完全自由化的曲式结构，成就了贝多芬完全自由化的钢琴奏鸣曲巅峰时代的到来。
二、贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征
贝多芬钢琴奏鸣曲在不同阶段呈现出的不同艺术特征，不仅让我们看到了贝多芬将欧洲古典乐派推向新的高峰，也让我们看到了贝多芬的天才禀赋，在其独创性下呈现出的钢琴奏鸣曲的内容与演奏风格的不同。
1.贝多芬钢琴奏鸣曲呈现出古典艺术性。在欧洲古典音乐中，钢琴奏鸣曲是最为常用的，也是最为大型、多乐章的作品结构形式。这个时期的钢琴奏鸣曲，难以避免都带有古典艺术的特征。贝多芬也不例外，其在31岁之前的钢琴奏鸣曲也印有古典艺术特征的烙印。在这一时期，他遵照欧洲古典艺术形式进行创作，其独创性也逐渐显露出来。
1798年出版的op.10，就是贝多芬在尊重已有创作规则的前提下，呈现出自己创作观点的作品。其中第四乐章更为完美地体现了高度创作性的头脑在传统乐章规则中的挣脱与纠缠，并完美解决了表现主题的问题。
2.贝多芬钢琴奏鸣曲逐渐走向非正统性。在贝多芬早期的创作中就开始呈现出其在传统束缚中表现出来的独创性。随着他天才禀赋的成长，他迎来了其钢琴奏鸣曲的发展的新时期。在这一时期，他想要摆脱古典形式的约束，致力于改变奏鸣曲的形式，开始使创作完全服从其想象力的驱使。在这一时期，贝多芬的心理和生理更趋于成熟，其创作的钢琴奏鸣曲也逐渐走向非正统性。对于贝多芬钢琴奏鸣曲的非正统性的艺术特征，No.2，D小调是最好的例证。在属调部分，它简短的引子和Allegro互为补充，而当整个过程在第七小节被重复时，C大调却意外地成为开始。直至到了第二十一小节，才有了D小调的完美段落。No.2。D小调更为深刻地体现了贝多芬此时期的钢琴奏鸣曲趋于非正统性的特征，也突出表现了他在钢琴奏鸣曲上非同寻常的具有独创性的艺术创造。
3.贝多芬钢琴奏鸣曲呈现曲式结构的完全自由性。贝多芬在钢琴奏鸣上的独创性在前期只是显山露水而已，但在后期，他的这种创作上的独创性和受其想象力驱使的力度则表露无遗。贝多芬摆脱一切束缚，倾向于曲式结构的完美自由的表现。这一时期，贝多芬钢琴奏鸣曲的突出特点是：即兴性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫艺术性。
在这一时期的作品中，创作于1816年的《A大调奏鸣曲》（Op.101）更为突出地体现了这一时期贝多芬的创作特点。在《A大调奏鸣曲》（op.101）中，贝多芬创作了一种在钢琴奏鸣曲中从未出现过的混合风格、慢速引子和奏鸣曲快板乐章，其中展开部分包含了一首赋格。《A大调奏鸣曲》（Op.101）因其独有的混合风格，被称为对位协作方面最为神奇的作品。
三、小结