【关键词】美学意义;二维的空间;意境
一、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”,或者说是“布白”,是要求艺术性与审美性恰到好处的结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中,这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维的空间中,画家们始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画中的山水跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。133229.CoM八大山人有些山水画作品的画面上,会留有大面积的空白。这些空白?从美学的角度来分析,让人联想到禅宗思想对于八大山人创作观念的影响。对于禅宗而言,物质无常永恒,而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系,所以在八大山人看来,空白与形象同样可以画出完美的作品,而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来,八大山人山水画就充满了空灵。有了荡漾,有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
二、“留白”—中国画造美之必须
中国画非常重视意境的传达和形式美的体现方式,“留白”则是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容,关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素,是画面成败的关键之一。中国画始终都在讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法,笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置,而是个事实存在。中国画的留白,留得其所,便生气韵,便使画面上流动着生命,便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对,两者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能显出着墨处的美妙。如?黄宾虹的一幅《江山图》,画的正上方一高山巍然耸立,中腰下黑压压的山峦横断其面,中间留出一条白带,令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇,以山路衬之,使高山更高;以屋宇垫之,令低峦更低。加之左下方留大片的虚白,水中着一小舟,两隐士端坐其间,使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
中国画章法讲究立意定景,要求在画面上“远取其势,近取其质”,根据画面结构的需要,运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法,并巧妙地处理画面的黑白,使无画处皆成妙境。八大山人山水画的画面设计性极强,每幅画的经营布阵都看似不经意而处处经意之极。八大山人将其山水画画面设计的意境空阔,余味无穷。范增先生认为:“八大山人之构图,断物造险之愿。古往今来,于《老子》书‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之参透,无过于八大山人者。我们可以在八大山人的《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置:“由画面左下角层层生发,直至右上角,一鼓作气,冲出画面,右上方又拖出几组远山平坡,摇曳生姿,如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半,此消彼长,虚实,藏露相互转换,浑然一气。八大山人善于在画面上制造矛盾,而又调和矛盾,使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简,静里生奇”的能力,正是使八大山人成为最具形式特征的画家的最重要的一面。
画的意境是空,是远,是无形之大象。中国绘画的留白是布局的规则,画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处,等等,悟透这些,留白才会留得自觉,留得有章法,留得有生命感,从而给人以深远的意境。
三、“留白”造美的基本法则
黑与白、实与虚,是对立统一的,留白是为了延伸画面的意境,而写黑也有同样的功效,正所谓“黑团团里黑团团,黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用,使白为黑,以虚破实,往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨雾、同一幅画面上的不同位置的“白”处,因与不同的“实景”的配合,即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识,但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成成。留白遵循一定法则的,这样才会产生更好的造美效果。
首先,“布白”要从全局出发,精心设计。只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。
其次,“布白”要尊重生活,要依据生活逻辑。不可无约无信马由缰
关键词 现实主义 去理想化 中国式的现实主义 新古典主义
现实主义问题在中国几乎谈了上百年。如果说它有被“边缘化”的状况，那也是发生在改革开放后的二十年间，其中的原因当然有目共睹。值得注意的是，近年来现实主义又被重提，关于它的讨论很多①，给人造成一种印象：现实主义似乎又重新回到了我们的艺术主流话题中。
这其实是一种假象，在一种希冀取得主流话语的努力中，人们看到更多的是一种似曾相识的话语堆砌。
奢谈现实主义的理论定义已经没有太多意义，还是让我们把问题拉回到规定情境中去。抽象地谈论现实主义既缺乏实证，也是我们多年以来在这一问题上陷入误区的原因所在。虽然思想禁区早已打开，但实际上在人们思想中无形的禁区还是若隐若现。本文试图将现实主义放在两个规定情境中，一是19世纪欧洲现实主义发端的法国，另一个是20世纪风云际会的中国，具体考察现实主义在这些时期中究竟意味着什么。
一、为什么在欧洲对现实主义
美术的评价不高关于现实主义在欧洲的兴起过程，已经有众多文章加以考证，本文在此仅仅补充以往的叙述中相对缺少的几个方面。
一种思潮出现的合理性通常会被人们从符合历史发展的必然性角度去加以阐释。Www.133229.cOm学术界一般都将库尔贝在1855年的《现实主义宣言》作为现实主义产生的标志。这一点没有错。但富家出身的库尔贝为何在《画室》中热衷于将各色人等杂陈，在《奥尔南的葬礼》中将下层人作为他绘画的主要形象，他的作品又为何会在沙龙中落选并导致他另立山头，以往的论述似乎都语焉不详。
库尔贝是反潮流的，因为他在当时的主导潮流也就是古典主义的强大技巧压力下有些透不过气来。古典主义认为艺术应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”，法国的古典主义强调贵族艺术的精神气质，认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛《诗的艺术》）。古典主义往往取材于古希腊、罗马，在宫廷贵族的生活的描画中注重典雅的气质、高贵的风格，而且所要表现的是人性的伟大。这也带来古典主义对艺术规范的讲求。当时执牛耳的安格尔就是典型代表，其画面辉煌明亮，各种质感无与伦比。以库尔贝作品所体现出的技巧能力来看，的确不能望其项背，于是另辟蹊径成为库尔贝的合理选择。
其实在当时的法国，反对古典主义的大旗并不仅是由库尔贝扛起来的，德拉克罗瓦的浪漫主义正针对的是古典主义的理性，但他在题材上却与古典主义颇为相似。在画面处理上德拉克罗瓦更多用令人激动的态势，使画面冲突激烈，但在技巧上与古典主义区别并不大。
库尔贝的反叛方式是在题材上选择具有反叛意义的图像，如那幅著名的《世界的诞生》（1866），就是描绘赤裸裸的现实：将女性的阴部以其本来面目向观众敞开，占据画面主体的丛林般的体毛分明是一种示威，画家在向上流社会示威，向以安格尔为代表的古典理想趣味以及以德拉克罗瓦为代表的激情甚至矫情示威，他所使用的武器就是恢复现实中毫无理想的本来面目。
库尔贝还画了男女交媾后的疲软松弛（《困倦》）以及妇人暗示性感的硕大臀部（《浴女》），他的画面展示的都是赤裸裸、不加粉饰的，也是毫无理想化色彩的现实。回头我们再来看他的《打石工》、《奥尔南的葬礼》，就不会像以往那样简单地从阶级关系的角度来理解了。用研究库尔贝的专家巴里埃尔的话说：“‘现实主义’这个字眼连结着那些与美好社会的美德和风格相抵触的东西。因此去表现一个老妇人的起皱的胸部而不是一个年轻姑娘完美的胸部，就是‘现实主义’的。”②
库尔贝们的“现实主义”在法国的阵营中有米勒、杜米埃、柯罗等，他们缺少浪漫主义的激情，在技巧处理上仍沿用古典主义的办法但又能力偏弱，我一直在试图搞懂一个问题，究竟是他们的能力还是艺术观念决定了他们的作品中所共同具有的沉闷、灰暗的气氛。
就这样，前有古典主义艺术的大山横亘，后有印象派光彩夺目的追兵，现实主义流派被夹其中，论再现客观事物的本来面目，现实主义流派愧不如前者；论绘画性夺人眼目，现实主义流派又远不及后者。这就是现实主义流派在美术史上的处境。
漫步在法国奥塞美术馆中，只要是有心人都会发现：法国人对印象派的待遇和对现实主义流派的待遇是两样的：印象派占据这个旧式老火车站的顶层，光线通明，作品也光芒四射；而在一层展厅昏暗的光线下，本来就沉闷的米勒作品越发暗淡无光，库尔贝巨大画幅的《画室》与《奥尔南的葬礼》面面相对，暗部的处理本就不是库尔贝的长项，在那个光线微暗的空间中，库尔贝的作品越发令人感到压抑。
现实主义流派被忽视还有一层原因：在库尔贝以后的欧洲，除极少数的例外，各国政治体制虽有变化，但一直缺乏利用现实主义作为统治阶层维护统治、提倡道德规范的土壤。以此看，法国人对现实主义流派重视不够不是没有道理的。
而且，现实主义流派在欧洲艺术史中的短暂还有更深层的原因，那就是西方文化源头深处的理念——理想化情结，这个情结最早可以追溯到柏拉图虚构的“理想国”中，后来又为宗教意识所接替，在相当长的时间里，这个接力棒被古典主义接过来。在西方艺术理论奠基者亚里士多德那里，他一方面奠定了摹仿说的基础，一方面也坚持“按事物应有的样子去摹仿”这样的观念。从这个角度看，这种理想在古典主义中是支撑，在浪漫主义中是骨架，甚至以后的现代派艺术中也体现出了一种对形而上的追求，而在现实主义流派中这种理想层面的阙如当然为西方人所不喜欢，从这个角度我们也许可以理解为什么在西方艺术史中，现实主义流派兴盛的时间短暂。
但是，现实主义同浪漫主义一样，却有着对现实的批判性，这也是它最为本质的特点，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定这一点，就离开了现实主义的基本精神。
我们通过对法国现实主义的回顾，可以总结出它的几个特点：批判性、去理想化、反映下层生活。
二、中国式现实主义概念的转换
我们再来看中国现实主义的历程。
首先要表明的是，这里的“现实主义”并非指的是所谓的“现实主义精神”，而仅仅是作为一种思潮和流派。以往不少人谈现实主义喜欢从所谓“现实主义精神”出发，“精神”只是一种形而上的措词，作为艺术的概念，它曾经被赋予了某些政治的内涵与色彩，这也是中国式特定的思维和中国特定的历史现实决定的。从“现实主义精神”来认识文学艺术历史，就导致了认为在中国现实主义最早可以追溯到《诗经》，而欧洲的现实主义可以追溯到阿尔塔米拉岩洞壁画这样可笑的结论。将现实主义视为一种“精神”就如同将其视为一种创作方法一样，不合逻辑。
多年来这种泛“现实主义”的提法曾大行其道，我以为它如同泛“浪漫主义”一样大而无当，有将其内涵任意放大的随意性。缺乏对概念的定性与定量，只能导致概念的消弭。这种泛现实主义的理论我们在李浴的《中国美术史纲》中看到了，他将美术史的发展总结为“现实主义与反现实主义的斗争”。这种泛现实主义在实践上就更源远流长，下面我们一一展开。
中国式现实主义概念的转换受制于几项关键的因素：一是民族国家建立的需要；二是意识形态工具需求；三是从中国传统的文人艺术形态到全面写实体系的建立的事实。
中国的现实主义如同中国的现代性一样，应当是西学东渐后的“外导式”而非“自发式”的产物。文学界有学者认为以往被视为“五四”现实主义文学代表作的《阿q正传》实际上属于文学思潮中的启蒙主义，“五四文学是‘误读’了现实主义的启蒙主义”③，这个论点很有启发性。
“五四”时期，随着现代性的引入，启蒙主义、现实主义等思潮都进入中国，在美术上首先是西方的写实方式的引入，无论陈独秀的“断不能不采用洋画的写实精神”（《美术革命》，1918）、蔡元培的“用科学方法注入美术”（《在北京大学画法研究会上的演说》，1919），还是徐悲鸿的“中国画学之颓败，至今日已极矣”（《中国画改良论》，1920），都是痛感传统中国绘画写实能力的不足和描摹古人之弊端而发出的呼吁。虽然呼吁的是方法的改变，但改变的目的却是倡导“为人生的艺术”。这一点类似库尔贝时期的现实主义的土壤，然而又有着更为强烈的功利色彩，这个功利便是启蒙因素。
如果说“五四”时期的文学创作还有足以代表启蒙思潮的代表作的话，那么该时期美术作品中反映启蒙思想的有影响的代表作却很缺乏。这是由于美术毕竟不像文学，白话文的提倡本身就是伴随着新文学和白话诗推出的，而白话早已根植日常中国人口语之中，只不过到“五四”时期，口语与书面的分离现象被完全打破；而美术的写实层面的技能和油画技术的传入，是需要教育的配合和时间积累的。
前面我们分析过，欧洲艺术中的现实主义以去理想化为主要特征之一，以写实的手法描绘下层社会的困苦或平实的生活。如果将这个视为现实主义的本义的话，那么在中国，最接近欧洲现实主义的作品出现于20世纪30年代的上海，鲁迅倡导的新兴木刻运动中出现了许多现实主义作品，如江丰《码头工人》（1931）、陈烟桥《拉》（1933）、罗清桢《逆水行舟》（1933）等。这些作品以下层人民为对象，描绘了他们的困顿、挣扎和反抗，而且这些画面在不同程度上都带有一定的表现主义因素。
这个时期版画形式的采用也有着特定的原因，鲁迅的提倡是一个重要因素。鲁迅出于同黑暗势力斗争的需要，大力推荐欧洲麦绥莱勒和珂勒惠支、梅斐尔德等人的作品，他们的版画表达了下层人民的疾苦，虽然带有强烈的现实主义意味，但其内在的气质却与欧洲的表现主义传统有着天然的联系。鲁迅和中国的版画青年们也正是在这点上与现实主义相接。鲁迅在评第二次木刻版画展览会时谈到：“木刻所给予强烈光线的展示、黑白对照的刻画、现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④夏衍在《新兴美术运动的任务》中说：“我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在的价值，并须完成支配阶级所未完成的美术启蒙运动。”⑤这个时期的版画与欧洲的现实主义时期作品相比，除在细节刻画上有距离外，在反映下层生活和去理想化方面都十分吻合。
同样是版画，40年代解放区的黑白版画是中国现实主义创作的另一个密集点。其表现的内容主要是翻身的喜悦、生产的热情和革命斗争几大类。由于受到民间文艺的影响，版画反映现实的方式几乎是连环画般的记录，从题目的直白就可以看出来，比如：“选民登记”（古元）、“调解婚姻诉讼”（古元）、“新年劳军”（王流秋）、“文化货郎下乡”（刘迅）、“打水浇地防旱备荒”（戚单）。题目与画面一样朴实无华，是一种现实的实录，当然，也是一种“有选择”的实录。
解放区黑白木刻与30年代的新木刻运动相比，在指导思想上有了两个明显的转变，一是趣味上转向了人民大众所喜闻乐见，“表现”的色彩淡化甚至逐步消失；二是现实主义所主张的反映下层民众疾苦被放弃。这个转变的重要原因是文艺政策的影响，毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》起了决定性的作用。《讲话》中提出“文艺要为政治服务”，也批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出要“以写光明为主”。当然，这种对“光明”的描绘在延安木刻中还是停留在农民“翻身”的喜悦层面上，再进一步的歌颂乃至欢呼性描绘，则是在1949年全国解放以后逐步壮大起来的。
这里需要说明一点，有人认为徐悲鸿的《愚公移山》、《田横五百士》、《九方皋》等是现实主义的代表作，这种看法明显是对“现实主义精神”的误解。实际上从作品取材于历史和传说、以寓意象征的方式表达情感的特征看，他的这些作品更接近浪漫主义和新古典主义，而且这种表达方式与他所师从的法国老师达仰的作品更为接近。真正具有现实主义特点的作品在外敌当前、共赴国难的大环境中并不占主流，我们在较具有现实主义特点的作品如蒋兆和的《流民图》（中国画，1941）、司徒乔的《放下你的鞭子》（油画，1940）、冯法祀的《捉虱子》（油画，1945）等中可以明显感受到。抗日战争的需要促使中国新古典主义文艺思潮走向主流，而真正奠定这个主流地位的是《讲话》成为文艺指导方针和中华人民共和国建立后党的文艺政策的全面贯彻。
1949年以后，中国的文学艺术在两个方面，即文化政策导向和学院教育都开始全面学习苏联，引进了“社会主义现实主义”提法，以此代替以往提倡的“革命现实主义”。其原因很清楚，作为上层建筑领域的意识形态，艺术应该为党的政策服务，高尔基曾说：“十九世纪俄国的批判现实主义是揭露社会黑暗，批判社会弊端的，对新的社会主义来说，其写实的形式语言可以延续采用，但内容必须变批判、揭露为歌颂、表扬。”⑥约干松也说过：现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须用社会主义精神，从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”⑦。
新中国建立以后，文学艺术的主导原则又从“社会主义现实主义”逐步过渡到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。“两结合”在1958年前后成为文艺创作的指导方针。郭沫若说：“马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合——社会主义现实主义。”⑧在这里，现实主义原来具有的批判性彻底消失，而现实主义的去理想化随着与革命浪漫主义的结合也变成极端的理想化。
为了表现理想化，在文艺作品中就得将繁琐的、非主流的现象、形象和细节尽可能消除，这样才能充分理想化，理论家王朝闻说：“既然无产阶级的艺术不仅要正确反映现实，更要推进现实向前发展，那么，我们就不应该把没有社会意义的、与现实无关的身边琐事（如挖耳之类）和显示现实发展方向与过程的事务（如人民大众的战斗、生产以及旧统治者的残酷、腐败……）等量齐观。”⑨
中国艺术的现实主义在“文化大革命”期间发展到登峰造极阶段。1966年出现的《部队文艺工作座谈会纪要》是一个重要标志。《纪要》提出树立的“革命文艺”样板，在各门艺术中引进了戏剧化因素，夸张英雄化处理，同时更加重视群众化，事实上是将新古典主义的戏剧化和英雄化因素发展到一种极端。即使在被认为相对比较可看的1972年“纪念延安文艺座谈会上讲话三十周年作品展”作品中，我们仍可看到许多作品中的“两结合”与“三突出”方式，从浪漫到矫饰，这次展览也给我们提供了很有说服力的例证。
随着80年代的思想解放运动的深化，现实主义遭到了艺术家前所未有的质疑，从80年代中期以来，它失去了以往的主流地位，对广大艺术家来说，现实主义只是一种局部的、个人化的选择而已。
总结中国式的现实主义发展过程，可以看出，它走了一条逐步脱离现实主义产生时的本义而更多被赋予中国的、政治的和意识形态观念的道路；从形态上看，中国式的现实主义（特别是1949年以后）更接近于18世纪延续到19世纪的欧洲新古典主义。
新古典主义是相对于17世纪的古典主义而言的。因为新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也被称为“革命的古典主义”。在法国，君主专制是作为文明的中心、民族统一的奠基者而出现的，新古典主义就是在这个时期形成，其主要代表画家有大卫、安格尔等。
“新古典主义”大致有以下特征：1.在政治上拥护王权，提倡个人利益服从国家的整体利益。2.与学院体制的建立联系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希腊、罗马文学，通常选择严峻的重大题材（古代历史和现实的重大事件），形成寓意。5.在审美上强调对崇高感的追求，试图表达英雄主义情绪，反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可趣味。6.人物形象的类型化。
“五四”以来中国的社会革命是以社会主义苏联为蓝本的，其历史任务是建立现代民族国家。“由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持”⑩。
中国新古典主义既具有一般新古典主义的特征，也有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，尚注重艺术的客观性（反映论），而中国新古典主义更强调艺术的意识形态性，却不太强调艺术的认识论意义。这在《讲话》中有明确表述，其鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。而到二十多年后的《纪要》阶段则完全将艺术视为阶级斗争的工具。
其次，中国新古典主义切入艺术往往不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。
第三，中国新古典主义强调理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》中提出：文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这种理想主义的因素在“文革”时直接体现为英雄化和人物处理戏剧化方式。表面上是一种浪漫主义，但却缺乏浪漫主义激情而更多有着理性化色彩。
最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。它遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，并接受了苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”，“典型”被确定为“共性与个性的统一”，共性是个性的本质，阶级性成为典型的本质。在此基础上中国新古典主义发展出了特殊的形式规范，包括“三突出”的创作原则。
如果说中国的新古典主义与欧洲新古典主义有什么不同之处的话，可能是它很少有欧洲的贵族气质和高雅风格，相反，中国新古典主义作品具有平民气质和通俗化风格，多强调工农大众所喜闻乐见。让我们以几幅具有代表性的作品为例来进行说明。这里选择的不是历史政治题材的作品，虽然这类作品数量巨大，而且最能代表新古典主义风格，这里选择的只是表现普通人生活的作品。
石鲁的中国画《古长城外》1954年参加了第二届全国美展，描绘了牧羊人在听到火车声后又惊又喜的场面，可以说代表了50年代中国绘画的成就，也形成了一个用绘画来表现现代化给人民生活带来变化的模式：在古老传统生活中插入现代化符号。这个时期描写现代化建设场面的作品很多是在山水画的格局中加入大坝、铁桥、建筑工地等。
古老的长城——放羊的一家人——铁路——捂住耳朵（火车已临近）形成了一连串符号化和戏剧性的表现，而题目《古长城外》点题，既歌颂了新政权带来的变化，也是对工业现代化的讴歌。作者的社会理性和主题创作的方法都初步地显示出来，但在人物形象的塑造上还没有看到十年、二十年后的那种英雄化处理。
沈加蔚1974年创作的油画《为我们伟大的祖国站岗》，画面上是三位在乌苏里江中国边防军岗哨上的士兵，他们在瞭望塔上警惕地向对方瞭望。画面的时代背景是中苏珍宝岛冲突。这幅画在当年影响很大，曾作为独幅画被印刷了几十万张。为创作该画，作者先后两次去哨所体验生活。作者在回忆创作时曾提到有两个因素影响了他的绘画，一是站在铁塔上耳旁就回响着那首在当时很走红的歌曲《我为伟大的祖国站岗》；二是他立志要塑造出边防战士顶天立地的高大形象。于是他将瞭望塔提高，原铁塔只有二十余米高，而画面上的铁塔有近百米。两个战士的造型也具有了强烈的戏剧化造型特征。这幅画被送到北京后，有关领导看了后却不大满意，认为战士的脸色太暗，于是指定改画组将战士的脸庞画得红光满面，作者只能接受(11)。虽然改动并不算败笔，但于此我们可以看出当时作品的现实主义程度完全是为了政治主题服务的。这种超级理性并不像大卫当年绘制《荷拉斯兄弟之誓》那样完全出于画家个人的理性，在很大程度上可以说是为一种社会理性所决定。
杨之光1972年创作的中国画《矿山新兵》，在很多场合下被称为现实主义代表作品。在经历过“文革”大批判造型轰炸之后，这幅画令人眼前一亮。该画描绘了一个英姿飒爽的女矿工，她在第一天领到安全帽后抑制不住喜悦之情，在她的身后是火热的矿山景象。作品可谓造型朴实，形象清新，细节选取令人称道。但据作者后来回忆，当年他去煤矿体验生活时，这个女子生活中的原型是一位刚刚在矿井的事故中遇难矿工的妻子，她当时是顶替丈夫职务进入矿山，画家对她写生时，她的神情还相当悲伤。但画家若不将人物的喜悦心情表现出来就无法通过上级对作品的筛选。于是“三突出”、“两结合”的原则理所当然地战胜了可能的人道主义表达。画面主人公以喜悦展现了一种对于工业化生活的向往，而对工业化给人带来的伤痛只能视而不见。
我们当然还可以从政治的角度来分析那时期的许多作品，所谓历史题材是这方面的典型，而表现日常生活的画面背后也隐含着政治。在此我想引用杨小彦的一段话：“在一种政治或意识形态的有力支配下，艺术并不需要这样一个‘现实’，它只需要有力地表达现实中的权力结构与权力关系。这是理解从法国古典主义到斯大林的社会主义现实主义再到中国的‘毛泽东时代的美术’的关键所在。”(12)
总而言之，多年来在中国所推崇的现实主义，在艺术思潮上仅仅是新古典主义的中国变种，所谓中国式的现实主义，它经历了反映底层生活——反映正面生活——歌颂光明——极端化讴歌——拨乱反正的过程，灿烂终归于平淡。随着建立现代民族国家任务的基本完成和重建现代性任务的再度迫切，20世纪80年代的新启蒙运动，接续了“五四”启蒙传统，完成“五四”未完成的建设现代性的任务被提上日程，与此相应，新古典主义文艺思潮则退出了历史舞台的主流。
三、要不要重提现实主义
真正符合现实主义本义的创作事实上在中国已经退隐了几十年，我们还可以将刘文西画于上世纪60年代的中国画《祖孙四代》和梁硕90年代的雕塑《城市农民工》作一个比较。他们都是描绘一个农民家庭，如果说前者还有着所谓革命浪漫主义痕迹的话，后者则是彻底地剥去了表层面纱，将一个城市的看客形象群体赤裸裸地呈现在观者的眼前，这里没有矫饰，没有浪漫，有的只是必须面对的现实，无论从现实主义内容或是写实的手法的要求来看，这一类作品都最为符合现实主义本义，但在众多洋洋洒洒的肯定现实主义的文章中，却无人提及这件或这一类作品，为什么？因为它（他们的形象）不能振奋人心，不能体现“时代精神”。
真正的现实主义描绘，我们在改革开放后的“伤痕”美术，在90年代初的“新生代”美术中看到了它们的痕迹，他们描绘的是真实的生活。如果说“伤痕”美术中还留有宏大叙事的影子的话，那么在“新生代”作品中则将宏大叙事彻底放弃。在技巧上，“新生代”画家又采用了典型的写实技巧。他们的作品虽不振奋人心，但在去理想化这点上他们却最接近现实主义的源头。他们的作品不矫饰，不无病呻吟，所表现的是身边的近距离所见，而所谓自嘲与无聊也正是他们那一代人的日常感受。但在人们对现实主义的呼唤中却似乎漠视他们的存在，许多文章津津乐道的还是“十七年”的新古典主义作品，足见对现实主义的误解之深。
有人认为当代的现实主义作品太少而试图大力呼吁，他们所参照的坐标仍是“十七年”的新古典主义作品的图像，他们忘记了我们今天的社会结构、社会关系二十多年来已经发生了天翻地覆的变化——原先以工农兵为主体的社会结构已经日趋多元化，原先的最高和惟一的作品展览模式——全国美展的至高无上地位早已是明日黄花，原先以政策文件精神代替艺术思想的年代也已经一去不返，原先以写实为惟一表达途径的格局已经被真正的百花齐放的表现形式所取代。
今天仍有现实主义作品在活跃，虽然它们已经不再是这个时代艺术的主流。在以下层生活为对象的作品中，人们已经多年很少看到真正的农民，就像工人的形象在日常创作中也早已淡化一样。现实中离城市最近的是农民工，在王宏剑《阳关三叠》（油画，1999）中，我们看到了外出打工农民的集体精神状态，也似乎看到中国文人对背井离乡情结的描述的影子。在上述梁硕的雕塑《城市农民工》中我们看到完全异在于城市的农民工的呆滞的目光。从陈卫闽《菜地变房子》（油画，2001）中我们看到画家用鲜艳甚至有些艳俗的色彩来描绘城市与农村结合带中先富起来的村民盖的楼房，这个表现对象在城市人的眼中是一个最不确定、变化最快、最急于赶时髦而又不伦不类的，作品幽默的气息使我们会心一笑。艺术已不再承载着沉重的政策使命，只是表现艺术家个人的视线或思考，仅此而已。
其实，“重提现实主义”的重要背景之一就是鉴于当下艺术中许多非架上艺术的活跃和呈现出了一些问题。但在评判当代艺术以及当代实验艺术中，现实主义标准已经基本上甚至完全失去了评判的能力。如果谁仍然想用现实主义的标准去衡量大量非架上的装置、影像、视像、行为作品的话，他就会发现这个旧有的工具是多么无效，但无效并不说明工具的失效，只能说明工具不能滥用。
今天重谈现实主义，如果忽视了当代中国艺术创作中越来越走向主流的当代艺术，那它的适用面就极其有限，这一点不言自明。
我们当然不应否定艺术与现实的关系，无论艺术如何发展，它如何令人感到面目皆非，试图摆脱艺术与现实的关系，就如同拔着自己的头发离开地球一样不可能，这已为古今中外的艺术史所证明。在现实面前，还是让我们去掉“主义”二字，因为它太多义，甚至疑窦丛生。我们应当提倡的是面对现实，面向当代，用艺术去表达我们内心真实的感受，那样才能真正体现艺术的社会责任感。
①中国百家金陵画展编委会《中国百家金陵画展论文集》，江苏美术出版社2006年版。
②热拉尔·巴里埃尔：《库尔贝：现实主义者？》，载《世界美术》1994年第1期。
③杨春时：《现代性视野中的中国文学思潮》，文化研究网（）。
④⑤转引自黄可《上海的美术院校和美术社团》，载《朵云》第47期。
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⑨王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。
⑩杨春时：《现代民族国家与中国新古典主义》，载《文艺理论研究》2004年第3期。
【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。
中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。
在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。
南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。wwW.133229.COm客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。
因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。pf杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。
中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。
中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。
中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的八大山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。
中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。
中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。
中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。
中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。
中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。
对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像苏东坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。
中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。
中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。
由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。
参考文献
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[关键词]传统艺术 古典 形而上绘画
美术史永远是一部创新与守旧的更递历史，当代的与传统的对峙演进的历史，特别到了近现代，浪漫主义与古典主义，印象派与学院派，现代主义与回归传统者，前卫与反前卫更显示了美术史的辩证发展过程，而正在进行时的艺术观念的历史意义往往难以给出正确的结论。例如二战以后，欧美艺术的发展主流是一个不断被否定的激进历史，但到七八十年代一股逆流再次出现，它就是被人们称之为“有教养的绘画”，具有欧洲人文传统的绘画，亦使我们在嘈杂的现代、后现代环境中精神得到非同寻常的慰藉，重新品味人类深厚的古典传统文化和当代思想联姻的盛宴。
la pittura colta为意大利文，可译为“有学问的”、“有文化的”、“有教养的”，“有教养的绘画”是相对于意大利“超前卫绘画”、“德国新表现绘画”、“法国新自由绘画”而论的，无论超前卫、新表现、新自由绘画都有一个共同点，那就是用笔自由奔放，给人以粗糙的感觉，而“有教养的绘画”则笔法细腻，造型完美，表达了创作者深思熟虑，追本溯源的人文情怀，对古典的“教养”。但从内涵上讲，“教养”的概念是相对的，并不能由此名称而认定其它新绘画是缺乏“教养”的，其实这个称谓是带有从画面表象来定义嫌疑的，因为这些画家只是利用传统手法创作，甚至就是古代绘画的改写，而作品所表达的思想都是当下的。wWW.133229.CoM
“有教养的绘画”诞生在意大利是必然的，首先意大利有着文艺复兴起来最为丰厚的物质和文化遗产，画家们成长在连空气都弥漫着古典人文气息的环境中。其次，意大利历史上不乏对古典文化遗产痴迷之人，在20世纪初各种新思潮风起云涌之时，奇里诃（g.dechrico 1888-1978）和卡腊（c.carra 1881-1966）就曾挑起“形而上绘画”大旗，予以反击。
由于第一次世界大战，欧洲满目疮痍，百废待兴。文化上回归古典，回归传统的呼声也不绝于耳，奇里、卡腊充分认识到意大利的丰富古典遗产是创造发展的动力源，于是重新研究佛兰切斯卡、乌切罗等大师，于是形而上绘画经典的语汇形成了。空旷的广场，光影对比强烈的孤独廊桩，仿佛思考着无穷无尽问题的雕像荒诞地摆放其中，这一切通过强烈光影把画家抽象的思想寄居在稳固的古典秩序上，同时又透露出梦幻般的怀古情感。
到了20世纪中后期的“有教养的绘画”在意大利的兴起则完全合乎情理，“有教养的绘画”的画家主要表达是重新认识传统文化的价值，批评超前卫、新绘画、新表现的粗陋狂放的观念，他们用传统绘画方法和传统建立联系，甚至流露出欧洲经典文化的骄傲和贵族意味。
他们从古典大师的绘画遗产出发，加入现代的形式观念，虚构出新的形而上世界，虽是画的具象物体却完全表现抽象的精神世界，是从文化传统上直接繁衍，而不似超前卫、新表现、新自由那样贴近生活现实。
比如“有教养的绘画”代表马里亚尼，其画中人物形象有着安格尔等古典主义大师风格，形象轮廓清晰，画面平整光洁，构图完美，完全可以和19世纪前的古典绘画相媲美，而题材经常是神话人物，天使与神殿等，这一切经过画家的再创造却有着当代人感伤惆怅的意味，充满了隐喻和暗示。画家阿巴特则技巧严谨，有北欧佛拉芒画派的特点，精细到了繁杂程度的歌特式教堂，亚当、夏娃式的裸体男女，秩序感很强的果树，画面完全是古典的秩序结构，但又带有非理性的组成特点，并且透露着焦虑感。贝尔多希以古代建筑为背景，但人物是现代的，绘画有很强的复古感。巴尔多利尼的风景画如果不仔细观察，几乎和17、18世纪的作品看起来没有分别。斯塔西欧用剪辑法把古今不同时代，不可协调的人和物放在一个复杂的空间中，超现实的语汇表现了矛盾世界同时出现的荒诞景观。
“有教养的绘画”画家都是搬用绘画史上名作来进行再创作，这些方法和奇里诃的“形而上画派”有相似之处，他们都用写实技法在画面上表现时间和空间上的荒诞错位感。应该说，他们的创作是建立在古典美术之上的创造，这是对20世纪后期人们不重视古典人文精神遗产的反动，所以反而给人以新鲜陌生的感觉。
“高雅的绘画分享了一个诗意的（理性的）博大精深的哲学世界，一种把我们带回到‘前存在’经验的审美科学，我们今天是不可能回避这种‘前存在’的。”（批评家穆萨语）但是“有教养的绘画”有时表现得似乎又有些狭隘了，他们研究和崇尚的画家并不是特别广泛，马里亚尼的创作源动力是为一种博学优美的艺术，并且能够表达精深和智慧的高度。他们是扎根于类似德国学者温克尔曼阐释古典艺术的基础之上的，为了寓言体裁而探索历史知识，再把它转变成一种现代的异化图像。“有教养的绘画”的挪用，展示了具象艺术和观念艺术能够溶为一体的后现代主义混杂手法，为丰富后现代艺术的历史，拓展艺术的表现语言做出了积极贡献。
参考文献：
关键词: 雕塑艺术 刘开渠 现代雕塑艺术 奠基者
作为最直观的雕塑艺术，其发展源远流长。金字塔和狮身人面像的组合生动地揭示了四千多年以前尼罗河流域的社会特色和人们的精神世界。比金字塔和狮身人面像出现早约2000年的中国新石器时代的雕塑艺术是在古代先民的审美意识和美化生活的要求指使下创造出来的，形象逼真而又生动，表情达意十分显豁。
秦、汉、南、北朝时代，我国的雕塑艺术取得了前所未有的成就。陕西临潼秦始皇陵前随葬的大俑坑，江苏徐州汉墓出土的兵马俑，西汉霍去病墓雕——马踏匈奴、跃马、伏虎和出土的东汉青铜奔马、石兽、南北朝的石窟造像，宏伟的气势、写实的艺术风格，把中国的雕塑艺术推向了一个新的高峰。在这一历史时期，石雕、木雕、陶塑、铸铜等不同门类的雕造技艺也都有杰出的创造。隋、糖，尤其是唐代，是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期，如唐昭陵六骏、乾陵坐狮和石人，顺陵石雕立狮和盛行于初唐以后的唐三彩，唐代雕塑是文化艺术中的一支奇葩。
五代以后，一直到清代，中国雕塑艺术在内容题材方面逐渐转入世俗化，而造型风格却松驰纤细，技术上追求精巧，制作繁琐，形象庸俗，已完全为了迎合统治者的爱好。雕塑艺术长期陷入低谷，众多的观音、城隍、药王、关帝、土地神等等，无不与统治阶级的思想意识紧密相联。
尽管长期以来存在于民间的牙雕、玉雕、骨雕、石雕和陶塑、瓷塑以及雕漆艺术，品种繁多、生动写实，色彩绚丽鲜明，借助形象的强烈动感，表现了形象的强大生命力和不凡的气势，显示了民间雕塑艺术的高超水平。133229.Com但民间雕塑艺术家人数少，且云散各地。他们多半以师傅带徒弟的形式一对一闭门传授，手法保守，很多工艺逐渐失传，传世之作流传下来的不多。限于民间雕塑艺人的文化素养，不能从研究的角度拓宽拓深创作的层面，很多雕塑技艺难以往深处、精处进一步发展。
当人们长期麻醉于雕塑艺术的颓靡状态中时，起于雕塑艺术之衰，开现代雕塑艺术风气的是前中国美术家协会副主席、中央美院副院长、中国美术馆馆长刘开渠先生。雕塑大师刘开渠是中国现代雕塑的奠基者、开拓者，是享誉世界的雕塑泰斗。
刘开渠1904年出生于安徽萧县。童年时代就表现出对绘画和雕塑的浓厚兴趣和爱好。他的少年朋友，很早就投身革命的离休干部张祚朗先生晚年回忆说：“刘开渠小时候喜欢画画，常常在地上、门上画人物、画马、画鸟，还常常到池塘里挖粘性很大的塘泥，摔打后捏人和各种小动物。”他的启蒙老师，也是中国现代雕塑的奠基者之一，中国美协顾问、陕西美协名誉主席、西安美院教授王子云先生和刘开渠同乡。
王子云先生发现了刘开渠的特长后，便极力鼓励和推荐他到北京学美术，并且把他介绍给萧县同乡会，在萧县同乡基金会的资助下，于1920年考入国立北京美术学校，他一边打工——教夜校、刻写蜡纸、油印，一边苦读。1927年，他毕业于国立北京艺专油画系。此时任国民党政府大学院院长、后改任中央研究院院长的是蔡元培先生。蔡元培先生曾与无产阶级革命家吴玉章先生一起倡办留法勤工俭学会，主张“以美育代宗教”，教育应从造成现世幸 福出发，以达到“实体世界”（即观念世界）为最终目的，而美感教育则为达到实体世界之手段。刘开渠崇拜蔡元培，又非常赞赏他的观点，于是去拜见蔡元培，并说：“我想去法国巴黎学习雕塑。”蔡元培说：“中国愿意去西方学习雕塑的人很少，我支持你积极报考。”
1928年，他考入法国巴黎美术高等学校雕塑系学习，毕业后，因成绩优异被著名雕塑家朴舍教授选为助手。在法勤工俭学五年，1933年学成回国，任国立杭州艺专雕塑系教授兼系主任，筚路蓝缕，为发展中国现代雕塑艺术开始了艰难的奠基、开拓工作。任教期间，曾创作淞沪抗日阵亡将士纪念碑立于杭州湖滨公园。在伟大的反法西期战争中，面对凶残的日本侵略者，中华儿女同仇敌忾，众志成城，前仆后继，英勇战斗，用鲜血和生命谱写了正义战胜邪恶、光明战胜黑暗、进步战胜反动的英雄史诗。刘开渠在抗日战争期间，还曾创作了抗日英雄王铭章、李家钰两座大型骑马铜像和许多纪念像，又创作了抗日无名英雄纪念像立于成都盐市口大街。这些作品将观众重新带入战火硝烟的年代，唤醒了人们对抗战悲壮历史的永恒的记忆。
他精于以非常准确的写实手法雕塑人物。为了塑造典型人物的典型形象，每次创作之前，他都要一遍又一遍地翻阅资料，一次又一次地走访知情人，反复揣摩，使塑造对象的音、容、笑、貌和神态、动作完全活在自己的脑海中，才动手塑造小样。他的创作态度严谨、认真。在创作中，绝不刻意模仿西洋雕塑，力求自己的作品体现中国的哲学内涵、民族气质和时代精神。为此，他积极从生活中汲取营养，运用自己的才智巧凝造化，并吸收群众的建议，丰富自己的创作。修改作品，他宁可推倒重塑，也绝不给自己和观赏者留下什么遗憾。抗战时期，在大后方进行创作，物资匮乏，设备简陋，只能用最原始、最笨拙的办法制作。定稿之后，从翻砂到浇铸，都要亲自动手。杭战胜利前夕，还创作了传神的孙中山坐像立于成都春熙路，同时创作了大型高低浮雕相结合的《农工之家》。
1953年，他开始参与建立天安门前人民英雄纪念碑的工作，任设计处处长兼雕塑组组长，负责整体设计并亲自创作了正面大型浮雕《胜利渡长江，解放全中国》、《支援前线》、《欢迎解放军》。这一时期，还创作了红军战士，毛主席的胸像及其他胸像和浮雕作品二十多件。
西方的一些著名雕塑家始终忠实于写实传统。而刘开渠的雕塑作品既写实、又具有中华民族本土文化的浓厚底蕴，同时吸纳了西洋雕塑艺术的形式法则，在独特的审美视角和艺术创作中，探索具有中国民族特色的技法、技巧。 在大型雕塑作品中，他思路缜密，设计精巧，特别注重作品表现力产生的效果，雕法洗练、明快、清新，造型概括、真实、有强大的感染力。如人民英雄纪念碑，视觉控制恰到好处，有利于实现观瞻效果。拾级而上，当人们登至最上面的平台，18°视觉被控制在浮雕的基座上，再进至上层平台的中段，主题性浮雕清楚地呈现在观瞻者面前，充分地发挥了揭示主题的作用。从整体看，37.94米高的纪念碑庄严、雄伟、气势磅礴，成功地体现了1840—1949 年间为中国革命牺牲的人民英雄的革命精神和英雄气魄，表彰了人民英雄千古不朽的功勋。
他一生致力于雕塑人材的培养教育工作，先后在杭州艺专、杭州美院任校长、院长，在中央美院任副院长，长期兼任雕塑系主任和教授。中国目前一批最有成就、最有实力的雕塑家多半是他的弟子或再传弟子。他的作品结集出版的很多，先后出版了《刘开渠雕塑选集》、《刘开渠美术论文集》、《刘开渠雕塑集》等等，还编印了《中国古代雕塑集》。
党的十一届三中全会以后，他发表了许多关于雕塑创作、欣赏和城市规划方面的文章。1979年率中国雕塑家代表团赴意大利、法国考察；1982年，他主持起草了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，得到中央批准后，被任命为规划组组长。之后，他主持召开了三次全国城市雕塑规划会议，全国城市雕塑设计方案展览和首届全国城市雕塑优秀作品评奖活动，有力地推动了全国城市雕塑艺术的发展。在此期间，还创作了蔡元培、梅兰芳等城市雕塑作品十余件。
刘开渠是在中国新旧雕塑艺术相交替的关键时刻，在东西方雕塑艺术互相影响、渗透、融合的交汇点出现的雕塑艺术大师。是时代造就了他，他又推动了中国现代雕塑艺术的发展。经过他亲自指导、修正的雕塑作品已经在全国各大城市展现，他的弟子和再传弟子已经接手他的事业正在全国各地铿锵雕琢，他对中国现代雕塑艺术的发展必将产生巨大的影响。
1993年他去世以后，国家在他的家乡淮北相山建立了“刘开渠纪念馆”，世世代代将永远缅怀这位现代雕塑艺术的开拓者。
参考文献：
1、萧县英才，中共萧县县委组织部、萧县地方志办公室，方志出版社：1995年12月
【关键词】徐渭;墨;大写意;创新
一、青藤笔墨
徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。
《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。133229.coM”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵,“意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。
徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。
二、弄墨“无法”
老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。”
其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的:“论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。
庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。
这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。
由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,菊花的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。
徐渭作画,还常常借物喻意,赋予笔墨形象以强烈的感情色彩,还每每通过诗画结合的方式,兴起画外之意,给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活,套用前人成法,犹如石涛所说的“笔墨当随时代”,主张创作应从所处时代的生活出发,可谓不随波逐流,独用我法。
《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔,却浓、淡、枯、沟、点、抹,诸多笔法套用,质感、形状、神态历历在目,覆于蟹上的荷叶,笔阔气贯、偃仰有致,点划之外富有云尽秋意。画上题诗:“兀然有物气豪粗,莫问年来有珠无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。”因为旧时称殿试二甲,第一名为传胪。显然,画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物,人所不耻,但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害,才华横溢,却因“不同时调和”,以至“其名不出于越”。因此,他晚年“深恶诸贵富人”,甚而“显者至门,或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度,润略而传神,真所谓“意在笔先、笔周意内”了。
“无法而发,乃为至法”,徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻,形超神越,矫然独步千古。
三、墨王“狂扫”
徐渭论画,力主“传神”,他每每说:“不籍东风力,传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感,有着“秉性疏朗,狂逸不羁”的豪气,主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百,韶华早已逝,抱负又落空,只剩下两袖清风,一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此,徐渭倒是全然抛弃下仕途念想,他说:“君言写意未为高,自古砖因引玉抛”,于是吸取前人精华匠心独运,一心事在“扫”丹青。
徐渭特别爱画竹,他笔下的竹,一洗娟娟秀气,也是狂态十足,其曰:“我私涂狂竹,翻飞水墨梢。”其画竹,破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之,狂涂乱抹,不拘一格,真正是“化工无笔墨,个字写青天。”正因为喜欢狂涂,不愿细写,他又屡屡自称作画为“扫”,他那豪放不羁之气就在这一“涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔,涂墨一高歌”,“一吸葡萄春五斗,旋移狂墨鸟刘伶”,这些题画诗句,正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画,让人心潮激荡,神思飞扬,于狂乱中去感受生命的炽热,领略生命的活力,可见一切皆在张狂行笔中矣。
看《杂花图卷》,图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神,不求细巧,画风粗放,尤其是葡萄,无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实,行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁,的确是满纸生风,气势袭人,让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果,天池甚至不惜以败笔来画美人,居然也能使人产生“风姿绝代”的美感,发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹,可见其功力非凡。如《拟秲图》手卷,画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫,涂抹张狂,飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》,那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头,可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知,青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璪、王墨、张旭、怀素、米芾等书画家更亲近,他把这些前辈身上已见的写意精神发挥,张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中,充满着力量的感觉,激荡着生命的旋律。因此他的花卉,大写意的,不见茎脉,但其观意:即使枝叶勾勒,也是翻腾跌宕,好比大风扫过,心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的,他甚至等不及这样一笔一笔地添加,实在是要手随心动,要快快的把自己倒在纸上,哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛,水墨淡化成了淋漓尽致的痛快,一扫而过,即使隔了几百年,你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下,胸中意气满纸生,真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观,而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。
结语:
徐渭野藤里的葡萄及很多花卉图卷,收藏于静穆的博物馆,印在了精美的画册上,静默飘然的样子。可是,这些狂放的水墨并不安静,它们诱导我们去看水墨背后,那里有徐渭的啸声、徐渭的执狂。“眼空千古,独立一时”,袁中郎对徐渭的评语是偏爱了些,但也大致不差。
随着时空的变化,物有“沧海桑田”之变,情有“情随事迁”之变。如果“这鸭头不是那丫头”时,那“头上哪有桂花油”呢?故而在时空永恒的变幻中,作为国画法度所表述的基本语汇体系能够保持相对的恒稳,能得到真正的还原,更有赖于一条不变的以人的“感”、“情”为中介的理解之脉络。有了花卉大写意,就会花开花落两由之,有了从容之心,外在的花随风飘零,心灵的花则永不凋谢。
参考文献
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关键词：水彩画；语言；线条；色彩；构图
水彩画是绘画的一种，属于西洋绘画中的一个重要画种，它发源于古埃及、印度、波斯等地，后来传入欧洲，18世纪在英国形成独立的画种。
一切艺术都有自己的艺术语言，水彩画同样如此。它的艺术语言，既有绘画艺术的共性特点，又有它本身的个性特点。
具体而言，水彩画的艺术语言，主要有以下三种：
一、线条
线条是所有绘画的共同艺术语言，自然也是水彩画的重要艺术语言之一。达·芬奇曾经说过：“绘画科学首先是从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着的形体。”①在点、线、面、体中，线是有特殊的地位与作用。法国新古典主义著名画家安格尔认为：“线是绘画的主角。”②
线即线条，指粗、细、曲、直的线。线条在绘画艺术中是勾勒形貌、形成可视的绘画语汇，同时还具有情感意味，可以表达画者精微、细腻的感受和意趣。因此，许多西方画家把绘画说成是“用线条去散步”，这种形象的比喻说明线条作为绘画语言，在整个绘画中的重要地位与作用。
水彩画也是先以线条勾勒形体状貌，然后才着色的，因此，线条同样是水彩画的基本艺术语言，也是整个水彩画的基础与前提。为此，水彩画的画者就要掌握线条绘画的过硬基本功，要熟练、准确地运用线条，并全面掌握线条的种类与艺术功能、艺术特点。wWW.133229.CoM从总的方面划分，水彩画的线条也同所有绘画的线条一样，分为直线一曲线两大类。直线又分为三种：其一是水平线，用以画出开阔、舒展、深远的场景，表现平稳、宁静的氛围。其二是垂直线，用以画出挺拔、庄严、伟岸、宏大的物象。其三是斜线，用以画出运动、激荡、危急、冲突等物象或氛围。曲线分为圆线、螺旋线、抛物线、波纹线等等，总的说来曲线具有优美、柔和、流动、变化等特征，并具有轻松、愉悦、婉媚、飘逸等情感特色。
总而言之，线条是绘画艺术语言中最重要、最生动的部分，它是画家从自然真实中抽取出来的一种有抽象意味的语言，反转过来又用于描绘形象化的物象。著名美学家宗白华先生指出：“西画的线条是抚摸着肉体、显露出凸凹，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔畅墨饱，自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。”③线条的韵律支撑起全画的生机，也是构成物象、表现画家情感的符号，并引起欣赏者的联想和想像。
二、色彩
色彩作为造型语汇，也是绘画的重要艺术语言之一，它不仅是辨别物体形体、状貌、明暗等的重要依据和手段，而且具有强烈的情感性。
绘画的色彩，主要有三大类：其一是固有色。顾名思义，它指的是物象的固有颜色，但其实质是物体对不同色光（赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色）选择吸收与反射的结果。其二是光源色。指由光源使物体产生变化的颜色。其三是环境色。指物体所处的不同环境所产生的不同颜色。
绘画的色彩本身，又分成四大要素：其一是色相。指各种色彩的“相貌”，例如玫瑰红、棕绿、大蓝等。其二是色度。指色彩明暗深浅的程度，如在同一种红色中，分为深红、暗红、淡红、浅红等。其三是纯度。指色彩纯净的程度。当某种色彩的色素达到饱和程度时，纯度就高，为该色彩的标准色。如掺入其他颜色或加水调和，纯度就会降低。其四是色性。指色彩的温度感，如红、黄、棕为暗色；青、蓝、紫为冷色；绿为中性色。一般情况下，暖色具有热烈、振奋、温暖、亲切、轻松的感觉；冷色则具有肃穆、清寂、凉爽、疏淡、沉重的感觉；
绘画的色彩，更具有情感属性与象征意义。对于表现自然环境、时间、季节、心理状态、情绪情感等，都有重要的艺术作用。例如红色，具有温暖、热烈、积极等情感特征，在绘画中常用以象征革命、光明、幸福、喜庆等。有时红色又有危急、警戒的意义,如用“红色警灯”表示禁止通行.有些人不懂红色的辩证法,竟闹出了笑话:“文革”中有“红卫兵”认为红色象征革命,以“红灯”禁止交通通行便是“反革命”,而实行“绿灯”禁行,结果被现实击得粉碎。
色彩运用的技巧,也有三种:其一是以对比色为主的色彩结构,构成整体画面的色彩组合,具有鲜明、新颖、艳丽、丰富的美感。其二是以调和色为主的色彩结构，构成整体画面的色彩组合，具有高雅、柔和、稳重、古朴的美感。其三是以类比色为主的色彩结构，构成整体画面的色彩组合，具有厚实、神秘、华贵、辉煌的美感。
水彩画的色彩运用，还要注意区分与油画、水粉画的不同，以凸显水彩画的个性色彩特点。
三、构图
绘画的构图，是指按一定的美学原则和题材、主题的要求，在画面上布置、安排所要表现的物象各个部分与各个要素，使之成为一幅完整的绘画作品。构图作为绘画的重要艺术语言，可以表现深刻的思想内容和审美情以及画家的情感。
构图的原则是均衡、对比、完整、统一。
构图以几何形为主要特征，具体又分为三角形（包括正三角形、斜三角形、倒三角形）、方形（包括正方形、长方形）、圆形、波浪形、s形等等，各有不同的特点。
作为西方绘画，水彩画的构图要运用透视法中的焦点透视法，以强化其写实性的总体艺术风格。
注释：
关键词：陶瓷山水画的创作手法和意境
引言:陶瓷山水画是颇具观赏性的一种画种。陶瓷山水画的一个显著的特点就是它具有装饰性。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示而不是掩盖陶瓷的材质美。陶瓷山水画艺术，它搏采了纸本中国画之长，融汇贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果，也是先辈陶瓷工艺工作者们聪明智慧的结晶，是辛勤耕作，努力实践的成果。
陶瓷山水画的问世并发展至今，与中国画有着难解之缘。因为就目前的陶瓷艺术创作而言，其形式主流还是国画风格的。无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，或者说是以陶瓷材质为载体，以陶瓷的釉、颜料为表现手段，以国画的技法来表现国画的一种神韵，说白了，就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画的发展，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
1 中国山水画于陶瓷山水画的差议和来源
中国山水画历史悠久，光辉灿烂。隋唐以来历朝画家层出不穷，作品丰富多彩，蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，丰富了我们历史文化与现实生活。隋、唐两代的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元墨法山水画带来的繁荣、在明、清两代已达空前鼎盛，对现代山水画的发展产生了深远的影响。陶瓷绘画正是伴随着中国画的发展而发展，从远古的刻划、点彩、褐彩发展至元代的釉下青花，明明釉上彩材料和釉上彩装饰，清代创新的釉上五彩和粉彩，为陶瓷山水画的发展奠定了坚实基础。133229.coM清末民国时期由于文人画家的参与，釉上彩山水画大行其道，同治时期开创的浅绛彩山水画，代表釉上彩技法的成熟；现代陶瓷艺术家们在釉上彩材料日臻完善、丰富多彩的情况下，用艺术的眼光，发挥造型能力和笔墨技巧，把釉上彩山水画的彩绘艺术发挥到新的艺术水平，创作出一大批赏心悦目的山水画艺术珍品。
中国山水画的历史，源远流长。东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。由此看出，当时的山水画已经与人物画相提并论并具有更强的生命力，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。我们从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌。画采取直接描写勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏，山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不面上”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰。但此时的山水画理论已经基本成熟，中国山水画家把抒情的表达贯穿于空间的表现，或强调哲理性的显现，或重视境界，表现作者对人生的认识和感触及趣味，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现创作一直到了隋唐时期，中国名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰，子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽极尽千变的摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。创造了物象中呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简等构图技法。虽然这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格，但山水画和人物画及花鸟画的形式和表现手法从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
2 陶瓷山水画的特性和要求
陶瓷山水画艺术与其它绘画艺术一样有许多相同之处，也是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，培养人们高尚的道德情操，满足人们的审美需要，成为陶冶精神文明，构建和谐社会的文化艺术品，成为建设具有民族风格和民族形式的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养，必须坚持深入实际，多写生、勤速写、苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所画景物形象使人触目，独成一格。要师法前人，取其精华，去其糟粕，旁采博取，外师造化，长期苦练，亲身实践，认真
研究，博学修艺，多参考学习陶艺师们的优秀作品和绘画技巧，才能创作出引人入胜，形神兼备的优秀艺术精品，以最少的笔墨来达到画面的意境，利用空白的
处理来达到瓷质的洁白之美感。在山水画的构图上，要与陶瓷造型取得和谐一致，采用宾主、虚实、呼应、开合等法则，既符合美的规律，也符合人们的欣赏习惯。在欣赏这样的陶瓷艺术作品时，才能使人胸怀宽畅、通达，滋生对祖国锦绣河山的热爱和自豪感，丰富人们的文化艺术生活，提高人们的审美能力。
3 陶瓷山水画的创作手法及意境
论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。WWW.133229.coM这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。
山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。
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