关键词： 刘勰； 《文心雕龙》； 宗经； 艺术精神
abstract: to highlight the realistic urgency and theoretical significance of appropriate control of “extent of artistic expression”, liu xie chose to view it as one of the basic literary principles by “investigating the classics in terms of the system of literary criteria”. depending upon the authority of the five classics of literary criticism, liu was able to smoothly elevate the weight of “the extent of artistic performance” in the theoretical hierarchy of classics of literary criticism. on the other hand, however, “investigating the classics” offered him adequate flexible room to interpret the theoretical implicature of the classics. therefore, liu's view of “writing has its governing system of criteria, which generates the six meanings of style” actually reflected his theoretical imagination out of his anxiety about realistic practice. so it is necessary to re?shape the rich theoretical connotation as regards the close interrelation between the real implication of the statement “writing has its governing system of criteria to follow, which generates the six meanings of style” and realistic literary practice by restoring liu xie's view of the issue and deconstructing his stating strategy for “investigating the classics in terms of the system of literary criteria”.
key words: liu xie; wen xin diao long; the system of literary criteria; “transformation of the spirit of art”
题 解
本文题中所谓“艺术精神”，是源自黑格尔艺术史观里的一个概念。“美是理念的感性显现”［1］142，是黑格尔美学的奠基石。“理念”—— 绝对精神、最高的真实——是“内在的”、“主观的”、“普遍的力量”、“光辉待显的意蕴”；“感性”是“外在的”、“客观的”、“具体的个别”、“直接呈现的形式”。准此，一部艺术史——美的实现过程，就是“理念”内容和“显现”它的“感性”形式矛盾统一的辩证过程。这一辩证过程，在历史上依次展现为“象征”—“古典”—“浪漫”三个类型。三个类型的艺术各有自己的精神旨趣，或称“艺术精神”。“象征型”艺术精神旨趣最惹人注目之处，在于“绝对意义”就是一切，内容压倒形式。“古典型”艺术精神最突出的特点，乃是追求精神内容与表达它的物质形式完满契合。
题中所谓“艺术精神转型”，具体指随着骚、赋的出现，在中国文学中发生的类似于黑格尔所谓“象征”向“古典”转型的精神现象。中国现代学术研究通常把这一精神变化过程称作“文学的自觉”。以“艺术精神转型”为题，兴趣点并不在黑格尔，只是想借光照明，以黑格尔的某些概念为“方便设施”，拆开《文心雕龙·宗经》篇机智又诡谲的“宗经稽古”式的言说策略，开显“文能宗经，体有六义”真正想言说的理论内涵。
一
在《文心雕龙·宗经》篇，刘勰相当自信地宣称，如果说他的理论能够对中国文学做出个人贡献的话，那么，他认为，他对中国文学最重要的贡献之一，就是他给文学的未来发展规划出一条用他所谓“情性熔匠，文章奥府”之五经的精神旨趣提升自己，以“正末归本”的“宗经”之路，从而成功地遏止了由于“砺德树声，莫不师圣，建言修辞，鲜克宗经”的疏忽而导致的“楚艳汉侈，流而不反”的势头，使文学在“鼓天下之动”的活动中恰如其分地表现自身，更有效地“写天地之辉光，晓生民之耳目”［2］23的古典主义理想，成为可以预期的现实。
当色彩斑斓的六朝文学让我们眼花缭乱得感到厌倦的时候，我们也会萌生出一种认同刘勰的思想冲动。然而，在下述由于“习知”而“透明的”事实面前，认同的冲动立即会踟躇不前：古往今来诚尊五经为“情性熔匠”者多多，真信五经为“文章奥府”者寥寥。[注: “寥寥”并非全无。钱钟书论及陆机《文赋》“漱六艺之芳润”时，就罗列了历史上“专为文词而求诸《经》”者如晋陆机，北朝颜之推，唐杜甫、韩愈，宋王质、辛弃疾诸家(《管锥编》第3册第138则，中华书局1979年版，第1182-1183页)。当然还不止于此数家。例如严可均《全晋文》卷49编辑付玄之文时，从《太平御览》辑得付玄《付子》的一条佚文：“《诗》之《雅》《颂》，《书》之《典》《谟》，文质足以相副，玩之若近，寻之若远，陈之若肆，研之若隐，浩浩乎文章之渊府也”。俨若刘勰前身，就未与此数。然与诚尊《经》为“情性熔匠”者相比，“专为文词而术诸《经》”者，毕竟“寥寥”。此外，此寥寥数家中，哪个是“真信”，哪个是“应景”，尚须全面核实而后，才能做出实事求是的回答。]皮锡瑞《经学历史》有云：“孔子之前，未有‘经’名。”“《诗》、《书》礼乐”，原本是百家共享的资源，由于孔子发现其中蕴含有等待发掘的“教化”之“术”，能圆满塑造人的心灵，才奉为儒门的宝典，使之成为“维世立教”之“经”。［3］30-39《论语·述而》说，孔子留在弟子们心目中的最难忘印象之一，乃“子所雅言，《诗》、《书》、执礼”。[注: 这里没有提到“乐”。为什么？汉今文学者解释为什么儒门“艺”有“六艺”（有“乐”）而“经”只有“五经”（无《乐经》）时，有“《诗》与乐相通，而乐与《礼》又相通”即“乐”就在《诗》、《礼》中的说法，可解此惑。参见《经学历史》周予同注1。这一点，对本文第3节的陈述很有启发性。]按受到广泛认可的《庄子》里的说法，中国文化思想史上的“儒”，就是以集中阐扬散见于“《诗》、《书》礼乐”中的“道术”而名“家”的。［4］卷10下《天下》第33所以，尽管刘勰在《宗经》篇里神采飞扬地写道：“自夫子删述，而大宝咸耀。于是《易》张十翼，《书》标七观，《诗》列四始，《礼》正五经，《春秋》五例，义既极乎情性，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”［2］21但细检《论语》会发现，孔子虽然对这项工作给“经”以“极乎情性”之“义”的积极意义充满自豪：这项被孔子称之为“述而不作”的工作，为“子行四教”即更有效而规范地授徒造士，以确保“文王既殁”而“斯文不丧”提供了最大的方便，从而使孔子“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周”［5］《论语·八佾》的文化理想顺利成为现实。但是，在自豪之余，孔子对这项工作给“经”以“匠于文理”之“辞”有可能产生的负面影响也并不是没有隐忧。例如，在《论语·雍也》中，孔子对弟子们有“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”的总体期侍；但在《论语·先进》中，对弟子却又有“先进于礼乐者，野人也。后进于礼乐者，君子也”进一步的细腻区分。对自己，则有“如用之，则吾从先进”，即“与其文，宁野”的明确选择。对于《诗》、《书》、《礼》、《乐》之“文章”，则有“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”的耐人寻味之叹。[注: 钱穆《论语新解》在孔子“分别弟子先后学风”的大语境中，用《雍也》之“朴野”与“多文”解“先进”、“后进”： “先进之于礼乐”的早年弟子 ，“文质得宜，犹存淳素之风。较之后辈，转若朴野。君子多文，后进讲明礼乐愈细密，文胜质，然非孔子心中所谓文质彬彬之君子”。并强调“孔子五十以前，有用世之志，当时弟子相从，所讲多重实用。自周游返鲁，已值晚年，用世之心稍谈，后进弟子于礼乐文章研讨益精，然渐有文胜之风。故孔子谓礼乐如复见于世，吾则从先进诸弟子后”。《论语新解》，三联书店2002年版，第275-276页。按钱氏的说法，“后进弟子”的“文胜之风”，与原本是百家共享的“《诗》《书》礼乐”，经孔子“删述”，奉为儒家宝典，使后进弟子“讲明”、“研讨”有固定的文本可依，有密切的关联。钱氏新解与经学旧说孰优孰劣，暂置勿论。但钱氏对“如用之，吾则从先进”的理解，道出孔子对《诗》、《书》礼乐之“文”的隐忧，对本文颇富启发性。
孔子之叹见《论语·阳货》、《论语·子路》。《论语注疏》的作者强调：孔子前叹，叹“钟鼓玉帛”乃礼乐之“具”，“安上治民”、“移风易俗”才是礼乐之“本”；而“钟鼓玉帛”之“文”，常诱人以“末”为“本”。孔子后叹，叹《诗》“凡三百五篇，皆言天子诸侯之政。古者使适四方，有会同之事，皆赋《诗》以见意”。而《诗》之“文”常诱人沉湎于讽诵，浑忘《诗》“达政专对”之用。《论语注疏》第173页，第238页，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）十，北京大学出版社1999年版。]故而，马端临在《文献通考·经籍考·总叙》中借“金华应氏”之口，道出孔子对自己“删述之功”充满矛盾的复杂心理：“既广其传而又虑其所敝”。“广其传”，指前此“诸国之教未必尽备六者（按：指经“夫子删述”而后的“六艺”之规范化文本“六经”）。盖自夫子删定、赞《系》、笔削之余，而后传习滋广，经术流行”；“所敝”之“虑”，则具体指《礼记·经解》“孔子曰入其国其教可知也”章中一一罗列的“六经之教”之“失”。［6］卷174
《文献通考》是与唐杜佑《通典》相表里、详考历代典章制度的一部书。《通典》之叙事截至于唐之天宝。《文献通考》除了接续杜佑，于唐天宝前事在《通典》基础上加详之外，主要贡献在于把详考工作一直延伸到南宋宁宗朝。马端临在《自序》里说，他给自己制定的工作原则是：“叙事”则本之经史，参以历代《会要》、百家传记等信而有征者；“论事”则取“当时臣僚之奏疏”可订典制得失者、“近世诸儒之评论”可正史传是非者。［6］《卷首》所谓“当时”，指叙事范围之内的各朝各代；所谓“近世”，则具体指唐宋。经过魏晋“异端蜂起”的考验，唐宋儒学复兴，孔子和五经的神圣地位在“近世儒者”心目中的地位已经不可动摇。故而，“金华应氏”把孔子“所敝”之“虑”仅仅归因于后儒教学方法之不当。实际上，问题却并非如此简单。例如，在被《孟子》的第一位注家赵岐《〈孟子〉题辞》称许为“治儒述（术）之道，通《五经》，尤长于《诗》、《书》”的孟子看来，说《经》者方法不当，固然是“所敝”之“虑”生成原因之一种。《经》“文”（刘勰所谓“匠于文理”之“辞”）本身的不完善、欠圆满，经常会“疑惑于人”，也是一个不容忽视的重要原因。于是有《诗》之“文”随时可能“害志”，“尽信《书》不如无《书》”的循循善诱之说。[注: 孟子之说见《孟子·万章上》、《孟子·尽心下》。前说固然是对治说《经》者方法之不当。“尽信《书》不如无《书》”说，则直指《尚书》之“文”本身的不完善性。《书》何以不可尽信？《孟子注疏》的解释是：“经有所美，言事则过。……岂可案文而皆信之哉。”“孟子言《尚书》之文不可尽信之也……以其辞之有过，适所以疑惑于人也”。《孟子注疏》，《十三经注疏》（标点本）北京大学出版社1999年版，第381-382页。]
在两汉，儒家是以其信守之五经中的“礼乐教化”之术有对治“执法吏”之“虐政”之功，而荣获“独尊”的地位的。［7］卷17《汉纪九》随着“儒术独尊”的实现，五经之“文章”在“世儒”那里，也荣获“鸿重优雅”之美号。但是，在以“文儒” 自期的人士，例如王充那里，五经“鸿重优雅”之“文”实与“难卒晓睹”无别。而五经之文的“难卒晓睹”性除了给“世儒”以“碎义逃难”的方式，盲目继续儒书“九虚三增”之旧习——这种习气只能使“旧学（经学）暗而不明”、提供借口之外，对文儒“发胸中之思，论世俗之事”毫无补益。不仅毫无补益，对文儒“精思著文连篇结章”还是一种有形的束缚和无谓的干扰。[注: 区分“世儒”和“文儒”，始于东汉的王充，见王充《论衡》第28卷《书解第八十二》，上海人民出版社1974年版，第432页。“九虚三增”，见《论衡》第4-8卷，《书虚第十六》至《语增第二十五》，第55-134页。“九虚”：《书虚》、《变虚》、《异虚》、《感座》、《福虚》、《祸虚》、《龙虚》、《雷虚》、《道虚》，是王充对“儒书”（经、纬、传、注等）不完善之文包藏的九大方面观念错误的揭露。“三增”：《语增》、《儒增》、《艺增》，则是王充对“儒书”之文不完善生成原因的分析。王充对“古书”之文对文儒思想陈述之束缚与干扰的切身感受，见《书解》、《案书》、《自纪》，《论衡》第28、29、30卷，第432，440，450页。]汉末以来，世儒之“碎义逃难”的“盲瞽、陆沉”习气虽遭斥弃，五经乃“道义之渊薮”的信念却未动摇。例如，身处“异端蜂起”思想文化语境中的葛洪，从“道义渊薮”上仍坚持比五经为天上“景星”拱卫的“三辰”，地上“林薄”依附的“嵩岳”。但对于五经之“建言修辞”，以“通人”自期的葛洪，则想恭维都找不出话来。至谓“经书”之“词鄙喻陋”，不仅与“子书”之“深美富博”形成鲜明的对照，就连五经里最有“华采之辞”的《诗》，与“汪?博富”汉赋相比也如乌雀遇到凤凰。［8］《尚博·钧世》细抠起来，葛洪之言是有“片面性”的。[注: 以晚明袁宏道《雪涛阁集序》里的水落石出之论：“文之不能不古而今也，时使之然也。妍媸之质，不逐目而逐时”科之，葛洪非笑《经》之文“词鄙喻陋”，“古”而不能“今”，与明代七子领袖李梦阳横责“今”之诗“疏卤浅俗”，“今”而不“摹古”，一样片面，甚至有过而无不及。]《文选序》显示，身处“古典型”精神氛围里的人，对《经》文之“词鄙喻陋”多有宽容。他们会在充分尊重精神生产日益细致分工的基础之上，严谨区分和努力把握不同精神生产领域各自不同的精神旨趣及与之相适应的语言风度，以“立意为宗”而不以“沈思翰藻”看待《经》之文。［9］《卷首》葛洪“词鄙喻陋”之说昧于“诗道沿时”文学观念和“言各有畛”思考法则，盲目以“能文为本”要求《经》而产生的偏见。不过，葛洪的“偏见”恰恰为《经》在思想智慧上的间接启迪之外，对文家“建立修辞”并无多少真正直接有用的技术帮助提供了一个耐人寻味的佐证。葛洪夙引王充为思想同调，王充“有病而捧心”，葛洪“无疾而效颦”，“贵今”而“信目”，言出有因。然在尊经而信古的时代，也不乏葛洪的嗣响。《尚书》是五经之一，子夏叹为“昭昭”、“离离”[注: 范文澜《文心雕龙注》《宗经》注21引“黄（叔淋）注：《尚书大传》‘子夏读《书》毕，见于夫子。夫子问焉，子何为于《书》？子夏对曰，《书》之论事也，昭昭如日月之代明，离离若参辰之错行，上有尧舜之道，下有三王之义，商所受于夫子，志之于心，不敢忘也’”。按：《尚书大传》旧题汉伏胜撰，实乃其徒张生、欧阳生所录伏胜之遗说。按《汉书·儒林传》，伏胜于汉惠帝废秦《禁挟书令》后，授《尚书》于齐鲁间。欧阳生与张生同师伏胜。后，两家依伏胜遗说，各有传授。欧阳氏世习《尚书》。汉武帝始立五经博士，即置欧阳生的曾孙欧阳高为《尚书》博士，授欧阳氏之学。此时，上距张生、欧阳生从学伏胜，录其遗说，已60年。此60年，正是儒学一步步上升、五经一天天精致化的60年。在此60年里，《尚书》不断地被理想化，应在意料之中。另，清人郝懿行发现，《尚书大传》子夏“昭昭、离离”之叹，在《韩诗外传》里，子夏用以说《诗》。因而，科之孟子《尚书》之文不可尽信之说，指子夏“昭昭、离离”之叹，为汉儒在“儒术独尊”氛围里对《尚书》之文的历史想象，应不为过。]的“周诰殷盘”，韩愈却感到“佶屈聱牙”。［10］卷12《进学解》《春秋》是五经之一，号称“书法”谨严，“一字见义”，王安石却讥为“断烂朝报”［3］27，29；王安石之讥，竟然还得到儒学宗师例如朱熹的曲折呼应，和经学专家例如皮锡瑞的同情理解。皮锡瑞在《经学通论》辟专论《论“断烂朝报”之说不得专罪王安石，朱子疑胡传并疑公、?，故于〈春秋〉不能自信于心》，为王安石辩解。［11］四
于是，这就向刘勰的“宗经”言说提出一连串问题：五经之“文”真配称“文章奥府”？在五经的“文章奥府”里真有刘勰剔抉出的那种值得文学去“宗”的非同凡响的艺术魅力吗？刘勰“文学宗经”的言说，究竟是把现实焦虑的问题“郢书燕说”，以“稽古”的方式投射到《经》上，借“经”的权威提高自己言说之公信度的策略呢，还是对“经”之“文章奥府”性真有独到的真知灼见之发现？进而言之，就六朝文学的未来发展而言，需不需要用号称“文章奥府”的五经之精神旨趣去“正末归本”？六朝后文学是不是沿着“正末归本”的“宗经”之路展开的？文学发展史以同样“透明的”事实显示，继六朝缤纷而起的是一代盛唐之音。在六朝后文学最初设计的蓝图上，在六朝后文学真正建设的进程中，都徘徊有“刘勰幽灵”：在一代盛唐之音的“政治清洁工”王通、魏徵辈六朝文学批判的锋芒里，在一代盛唐之音的真正奠基人陈子昂等唐代文学的方向抉择上，在盛唐诗歌经验反省人皎然“使无天机者坐致天机”的诉求中，或者是“应景”式的行为模仿，或者是真正的精神回应。一代盛唐之音，这个至今仍然让人艳羡不己的文学辉煌，真是刘勰“宗经”理想的现实绽放吗？
随着这些问题的提出，原本似乎是“透明的”事实立即陷入幽隐晦暗；幽隐晦暗中隐藏着“透明的”事实难以表达的“不透明的”错综复杂。[注: 不为“透明的”事实所惑，坚持到“透明的”事实下面的“不透明”里，把握历史的脉搏，以见“全面的”历史，是法国“年鉴”学派领军人物、当代世界著名史学布罗代尔倡导的方法。见其名著《15至17世纪的物质文明、经济和资本主义·绪论》，三联书店1992年版。“年鉴”学派同时提倡“全面史学”和“问题史学”，布罗代尔更偏爱前者。]深入到“透明的”事实下面的“不透明”里阐幽索微，是一件很有吸引力的工作。昔日，笔者曾初涉“晦暗”，粗陈“幽隐”中的“错综复杂”。[注: 参见梁道礼《政治家的要求和文学家的方向：初唐文论新探》，《陕西师大学报》1989年第1期，第72-80页。]不过，这样的工作最终难释笔者对刘勰“宗经”言说是否属于“郢书燕说”之疑。这一次，笔者拟采取一种简洁的方式，把诸如“经中有没有刘勰剔抉出的值得文学去‘宗’的非同凡响的艺术魅力”、“文学发展需不需要用五经精神旨趣去‘正末归本’”、“六朝后文学是不是沿着‘正末归本’的‘宗经’之路展开的”之类的“前起”问题或“后续”问题暂加悬置，以便抽身出来，带着“郢书燕说”之疑，到刘勰跟前，和刘勰对谈。在对谈中，直截了当叩问刘勰如此言说的理论意向之所在。有时，“直截了当”地叩问比“阐幽索微”式寻觅更容易贴近真实。满足于对“前起”和“后续”问题阐幽索微，终难脱佛家所谓“门外转”即在问题的边缘“思量”之嫌；登堂入室，侧耳聆听，释疑解惑之余，或许会有“排闼送青”式的意外之快。
二
疑刘勰的“宗经”言说有“郢书燕说”气，决无唐突前贤之意。相反，笔者倾向于这样一种观点：就思想发展而言，“郢书燕说”——把已有的知识移入陌生的问题域，对它做出新解释，更能开出益人神智的新意义。儒门对“夔一足”、“黄帝四面”的解释，即是佳例。中土佛学对“一切佛语心第一”的理解，更见神采。天文学史上所谓的“哥白尼革命”，也是如此实现的。[注: 在上古神话中，夔是“木石之怪夔、魍、魉”里的一种，是只有一条腿的怪兽。《韩非子·外储说·左下》：“鲁哀公问于孔子：‘吾闻夔一足，信乎？’曰：‘夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声，尧曰：夔一而足矣。使为乐正。故君子曰夔有一足，非一足也。’”《韩非子》，上海古籍出版社1996年版，第170页。孔子把“夔一足”移入新的问题域，开出世无完人，有一善，行之不已，“独此一，足矣”的新意义。传说黄帝长有四张脸，所以才能周知天下。《百子全书》“法家部”里收尸佼《尸子》2卷，卷下有从《太平御览·皇王部·人事部》辑得的一条佚文，称：“子贡曰：‘古者黄帝四面，信乎？’孔子曰：‘黄帝取合己者四人，使治四方。不计而藕，不约而成。此之谓黄帝四面。’”孔子把“黄帝四面”旧知识移入新的问题域，开出选贤任能，才能天下大治的新意义。《百子全书》（影扫叶山房1919年石印本），浙江人民出版社1984年版。《椤伽经》有《一切佛语心第一》之品。“心”乃“核心”、“枢要”之意，原意是说“佛教中的重要意义在《椤伽经》中都已具备了，并非指人心之心”。而以“口说玄理，不出文记”为宗致的慧可、僧粲、道信等椤伽师，却把“一切佛语心第一”理解为“要求人们专门向内心用工夫”。这一“曲解”，石破天惊。引发“禅门再敞”，在佛教中形成极富中土特色的新佛学——禅宗。参见吕?《中国佛学源流略讲》，中华书局1979年版，第207页。
哥白尼“日心说”的提出，在天文学史、近代科学史乃至观念史上，都是石破天惊的大事件。然按英国历史学家哈巴特·巴达费尔德《近代科学的诞生》里的说法，哥白尼当时掌握的观测数据，同托勒密所掌握的并没有什么不同。哥白尼“日心说”的“革命”性仅在于“利用与从前相同的一系列资料数据，且把它们嵌入别的体系中而将相互间的关系重新组成新体系。也就是说，换戴上其它种类的思维的帽子，而试着提出与以前完全不同的观点”。转引自［日］野家启一著、毕小辉译《库恩范式》，河北教育出版社2002年版，第45页。笔者之“疑”，实不在刘勰心期神往的“文有六义”之境，这一境界至今仍不失新鲜感；而是疑刘勰从既往文化资源里精心选“经”，号召文学去“宗”，能不能帮助他顺畅实现“文有六义”的写作理想？假如回答是否定的，那么，“郢书燕说”之疑就有继续追问的必要。在那里，可能有“宗经”涵盖不了的更深刻的言说动机，和“宗经”遮掩不住的更丰富的理论内涵。
在既往的文化资源里，刘勰对“经”信心最笃。在“中原横溃，衣冠道尽。逮江左草创，日不暇及，以迄宋、齐，国学时或开置，而劝课未博，建之不能十年，盖取文具而已。……大道之郁也久矣乎”［12］卷71《儒林》的大环境里，其信心之笃，超乎常想。以致让一位域外汉学家把《文心雕龙》想象成“中国文学思想史上的一部反常之作”。??［13］187《文心雕龙》是否“反常”，在何种意义上“反常”，结论难以遽下。但刘勰对“经”能够对文学产生全方位的积极影响充满绮丽的想象，却有事实可按。按刘勰的想象，“经”不仅能以其“洞性灵之奥区”的超常资质，在思想取向上帮助一切人“砺德树声”，而且能以其“极文章之骨髓”的绝对优势，在艺术选择上引导文学作家深入理解“建言修辞”的“本末”，准确把握“建言修辞”的“主次”，恰当树立“建言修辞”的“统绪”。在刘勰的想象中，对于文学作家来说，有“经”可“宗”是再幸运不过的了。因为“宗经”不仅能锤炼作家的思想意识、陶冶作家的精神情性，同时还能丰富作家的艺术表现手段，升华作品的艺术品位。按刘勰的说法，“宗经”对于文学至少能产生六大方面的实质性影响：“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。［2］23前两项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“风”的范畴，后四项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“骨”的范畴。在刘勰的想象中，“宗经”的效益实际上波及文学作品从思想境界拓展到艺术格调提升的方方面面。
甚值注意的是，刘勰想象中的“文能宗经，体有六义”六项里面，都使用了连词“而”。这是一个很有来头的句型。首见于《尚书·舜典》，舜用“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”言说“乐”对人的塑造之功。再见于“季札观乐”。季札为摹状《颂》诗的“美之至”，从“直而不倨”到“行而不流”，一口气连用了14个“‘而’字句”。按《春秋左传正义》作者孔颖达的理解，季扎观乐那14个“‘而’字句”，“而”字的修辞功能是“下字破上字，而美其能”。［14］卷39联系到《荀子·不苟》篇连用“宽而不?亻曼”等7个“‘而’字句”，言说“君子立身之谊”；《大戴礼》连用“逊而不谄”等6句“‘而’字句”，言说“曾子立事”之得“体”有矩，这一句型，可以说是中国思想言说“度”的时候之惯用句型。刘勰连用6个“而”字，言说“文能宗经”的效应，显而易见是看中了这一句型别致的修辞性。如此遣词造句，是想在“情”之“深”与“不诡”、“风”之“清”与“不杂”、“事”之“信”与“不诞”、“义”之“直”与“不回”、“体”之“约”与“不芜”、“文”之“丽”与“不淫”之间，建立起一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉可能与前项所指疑似的内容，使陈述的意义更加精确完善。因而，“文能宗经，体有六义”想言说的，就不是如惯常理解的那样，“宗经”能使文章“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”；而是比这些更高一层、更深一层的“情”、“风”，“事”、“义”、“体”、“文”在文学“建言修辞”中艺术表现“度”的问题。
借用黑格尔《美学》对“艺术精神类型”的历史分类［1］96-98，对文学中“艺术表现度”的自觉，只有在浓郁的“古典型”的精神氛围中才有可能伸展出来。下一节即将看到，在“象征型”精神旨趣笼罩之下，“绝对意义”就是一切；即便在那时对乐之“度”也表示过关注，但那个“度”并不是“艺术表现度”。刘勰从“楚艳汉侈，流而不反”的现象中敏锐察识出“艺术表现度”密切攸关着文学发展的未来命运，并以“宗经”为策略，把它列入“文之枢纽”，作为文学基本原理的一个重要组成部分，说明刘勰已经从“楚艳汉侈”现象中呼吸到了文学活动中艺术精神转型的强烈气息，并对这一“转型”的前景充满着期待。可惜人们经常只满足于“透明的”事实所昭示的表面信息，对“透明的”事实下面的“不透明”中蕴含的“隐微”[注: 到“透明的”事实下面发掘“隐微” 之“义”，是汉“今文”学者尤其是公羊、谷梁两家实践的学风。他们硬是从原本“有文无义”的“断烂朝报”——《春秋》中，发掘出一套结构复杂的政治哲学。乍看，公、谷学者显然割裂了自然科学倡导的“假说—证伪”的工作伦理；细思，探赜索隐正是人文学科的特质。扬弃掉汉“今文学”的意识形态性，其学风中不满足于“透明的”事实，到“透明的”事实下面的“不透明”中探赜索征之精神，对今天的人文社科研究，也许仍有方法论上的积极意义。]内涵兴趣无多。故而，这一视域至今似乎尚未进入《文心雕龙》的研究视野，特别是“文之枢纽”部分的研究视野。这不能不说是一种小小的学术遗憾。
三
中国对技艺活动中“度”的意识，觉悟得甚早。有论者称，“度”乃“人类学历史本体论的第一范畴”。自上古以来，对“度”的把握和实现就是中国思想一直强调的重心，“遍及从音乐到兵书到政治各个领域”。［15］8-11就与本文论旨有关者而言，宽泛地说，《左传》襄公二十九年传“季札观乐”显示，在那个时代就已经有了最理想的乐应该是“五声和，八风平，节有度，守有序”的意识。昭公二十年传“晏子言‘和’”显示，那时的人已意识到，乐中的“度”具体体现为对诸如“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”［14］卷49等一系列相反成分恰到好处的处理。在比较文化史上，“晏子言‘和’”与古希腊的毕达格拉斯说“数”相映成趣。不过，本文要特别强调的是，由于在晏婴那个时代“乐”和“礼”特别密切的关联：“乐和同，礼别异”，“礼”和“乐”是那个时代政治操作中相辅相成的两翼，“乐”与“礼”相通，“乐”在“礼”中。“乐”是否合“度”，就不止是个艺术上是否“五声相和，六律相成”、“始作翕如，从之纯如，?如，绎如”的“尽美”问题，还有一个更高层次的政治上是否“安德”、“和同”、“守礼”、“合制”的“尽善”问题。在《论语·八佾》中，孔子“谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”、“三家者以《雍》彻。子曰：‘相继辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂”、“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”的分际，就在这里。那个时代关于乐的言说，总附着于政事，原因也在这里。乐自身的“节有度，守有序”的问题，就这样被不经意地遮掩起来。例如，季札对《郑风》“其细己甚”的臧否，仅仅着眼于“郑君政教烦碎”。至于乐本身，季札并不觉得“其细己甚”的《郑风》，和“泱泱乎”宏大之声的《齐风》以及后来被孔子誉之为“乐而不淫，哀而不伤”的《周南》有多大差别，同样给予“美哉”之目。孟子的立场更加显豁，乐的“合节中度”问题，只是个“独乐乐，与人乐乐，孰乐”、“与少乐乐，与众乐乐，孰乐”的问题。只要保持“乐和同”的精神不失，能够做到“与民同乐”，则“好先王之乐”，还是“好世俗之乐”，完全可以忽略不计：“今之乐，犹古之乐也”。［16］卷2上今天看来，“今之乐，犹古之乐也”，只是孟子的“好辩”之辞。他的前辈，例如子夏，决不会同意“古乐之发也”，“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”；“今夫新乐……乐终，不可以语，不可以道古”，怎么能说“今之乐，犹古之乐”呢？［17］卷第38、39不过，孟子、子夏结论相反，立场却完全一致。这一现象很有趣，但并不难解。因为他们共处在“绝对意义”压倒一切的“象征型”精神氛围中。
在春秋战国的社会转型中，随着礼、乐分离，“新声”（俗乐）兴起，“尽美尽善”的艺术理想，受到诸如宋玉《对楚王问》所谓“曲高和寡”、《吕氏春秋·孝行览·遇合》所谓“遇合无常”等接受现实的严峻挑战。《墨子·非乐》里说齐康公“兴舞《万》”，《国语·晋语·八》说晋平公“说新声”，《乐记·魏文侯》里说魏文侯喜“今乐”，《吕氏春秋·孝行览·遇合》说越王“好野音”，仅仅是见诸典籍的几个显著事例。不过，这些事例已经足以把“小传统”中的“俗乐”对“大传统”中的“雅乐”冲击的力度显示出来。把前此一直被掩盖着的、伴随着转型期社会结构多元而产生的、艺术消费结构层次中文、野、雅、俗交织的全部复杂性暴露出来；已经足以把艺术活动中如何恰当处理“文”与“野”、“雅”与“俗”、愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范之间“度”的问题，尖锐地凸显出来。于是有《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》“和出于适”、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》“和心在于行适”的修正。“适”就是中“节”合“度”。不过，这个“节”已经是艺术本身的“节”，这个“度”也是艺术活动本身的“度”。吕氏通过“乐有适”继续强调过去一贯强调的“和”：“太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，同时又突出强调“心亦有适”、“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。吕氏的修正，把“度”的问题从关注乐“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”的“和同”之用，转向关注作品，转向关注接受。在修正中吕氏突出了两个过去一直被忽视的问题。其一，“乐有适”。但乐的“适”还是不“适”，并不纯由乐本身来决定，同时还取决于接受者的接受心理、艺术趣尚。接受者的接受心理、艺术趣尚变化了，乐也应有所变化，才能“适”。其二，“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。接受者本身有一个调整接受心理的问题，即自觉“去尤”，恰当处理好“雅、俗”及愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范的“度”的问题。“和出于适”、“和心在于行适”，实质上是要求适当注意艺术消费群体结构层次中文、野、雅、俗交织的复杂性，让艺术尽可能满足不同层次人的不同需求。这一修正曲折反映了随着社会进步社会结构多元、利益追求多元的现实，以及吕氏“四民”兼重、“百家”并蓄的政治、文化立场。在修正中，对艺术表现度的思考，进入一个复杂的新层次。
修正之后对“艺术表现度”的思考，仍然集中于乐。文学中艺术表现“度”的问题，尚未进入意识。这是因为，在先秦时代，在旧有的“诗三百”之外，除了诸子散文再没有其他新的文学创作。而散文是诸子们为展示自己对社会与世界的认识和把握而创造的新文体，文成法立，诸子散文本身就合“度”，就是“度”。战国末稍才出现了“骚”，秦汉之交出现了辞赋。然而在那时，文论依附于经学，关注的中心依然惯性地停滞在文学的社会功能上，文学自身的问题尚未浮现于意识。“楚艳汉侈”只是在思考文学社会功能时作为一个连带性的问题被个别人（例如扬雄）反省。魏晋以来，随着文学的自觉，艺术精神转型，文学的“文学性”得到尽情释放，“楚艳汉侈，流而不反”，文学艺术表现“度”的问题，才显得尖锐起来，才进入意识，成为《文心雕龙》关注的中心。
在中国文学批评史上，刘勰是第一位自觉又系统地关注和思考文学“艺术表现度”的理论家。刘勰具有这样的资质。刘勰有他执著的现实文化关怀，受过佛教“般若中道”观思想方法的熏陶。在“长怀序志” 时，刘勰还自豪地宣称，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，惟务折衷”， 是他“论文叙笔”、“剖情割采”时一贯坚持的工作伦理。[注: 刘勰《序志》篇强调：“同乎归谈者，势不可异也；异乎前论者，理不可同也。”“势”是“当下事态”呈现出的趋向，“理”是从“当下事态”中领悟到的条理。因此，尽管刘勰以《宗经》《征圣》为“文之枢纽”，但据此径称刘勰的艺术趣味是脱离当下文学实践的“学院式”的，刘勰的文化立场是“复古主义”的，仍然是惑于“透明的”事实给出的表面信息的肤浅判断，应予重新审视。]
四
刘勰对文学“艺术表现度”的思考，是要解决“楚艳汉侈，流而不反”的现实问题。这一问题是“文学自觉”之后才进入意识的新问题，在“子学”争鸣的战国和“经学”独盛的两汉并不存在。刘勰关于文学艺术表现度的言说，却选择了“宗经稽古”的陈述策略：即预先把五经之“辞”想象成“匠于文理”，然后再在对“文理”之“匠”的具体展开中想象“文能宗经，体有六义”，用“六义”之“体”对治“楚艳汉侈”。“宗经稽古”的陈述策略，诡谲而不失机智。在那个时代，“经”依然是最具权威性的文献，借“经”言说无疑可以使自己真正想言说的内容，轻松地获得最大的公信度。本文第一节指出，古往今来，包括孔、孟在内，对五经之“义”具有“极乎情性”性，可助人“砺德树声”，充满自信；对五经之“文”，则从来未存“极文章之骨髓”之念。不仅不认为五经之“文”堪称“文章奥府”，反而对其有“所敝”、“辞有过，适所以惑疑于人”的不圆满性有所顾虑。本文第三节指出，吾国对技艺活动中“度”意识得虽不算晚，乐是“艺”之一种，自身有“度”，但由于儒家坚持“乐在礼中”，乐自身的“度”的问题长期被遮掩。可供刘勰深入思考文学艺术表现度的思想资源，实不在五经之内而在五经以外。如是，刘勰“宗经稽古”的陈述策略充满诡谲。本文第二节指出，刘勰用“宗经稽古”的方式言说艺术表现度的时候，刻意选择了“而”字句型。这一句型是上古以来中国思想言说“度”的时候惯用的句型。“而”字的修辞性集中在建立一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉与前项有可能疑似的内容，让意义传达更圆满精确。刘勰关于艺术表现度陈述策略的诡谲性，要求我们在确定“文能宗经，体有六义”理论意向的时候，注意把“宗经”想象还原为现实问题。刘勰言说艺术表现度对言说“句型”的刻意选择，要求我们在理解“文能宗经，体有六义”思想内涵的时候，充分注意这一“句型”的修辞性，把“体有六义”的全部复杂性——特别是因陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的内涵发掘出来。以下申说，就是把“宗经”想象还原成现实问题之后，“文能宗经，体有六义：情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫”呈现出的、被诡谲的“宗经稽古”陈述策略逐出“在场”的、与现实实践密切攸关的理论内涵。
“情深而不诡”要言说的是，什么才是真正有深度的文学内容。“情深而不诡”之“情”不是一般日常意义上的“情感”、“情理”，它属于《文心雕龙·情采》篇里与“采”相对应的那个“情”的范畴。抽象地说，“情深而不诡”之“情”即《文心雕龙·章句》篇“外文绮交，内义脉注”里那个“内义”。具体讲，“情深而不诡”之“情”，旨同陆机《文赋》里那个在“中区玄览”中激发出、经“典坟颐养”过、畅达于作品中、“情境”感特别强、有“凛凛眇眇”般高洁的“悲、喜”“心志”。用西方美学概念借光照明，“情深而不诡”之“情”，义近黑格尔所谓的“情致”：“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”、由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向；或别林斯基所谓的“情致”：作品里“到处渗透着的主观性”——由“对某一思想的热烈的体会和钟爱”而产生、而且“永远奔向理念”的“活的热情”。[注: “情致”是黑格尔《美学》里创造的概念。试图用它和“一般的世界情况”、“情境”组成一个概念链，陈述“人物性格与环境的辩证关系”。别林斯基引而申之，试图用它来陈述“主观与客观的关系”。参见朱光潜《西方美学史》下卷第15章第5节、第16章第3节，人民文学出版社1979年版。《文心雕龙》概念群里也有“情致”。不过，内涵与外延远不及黑格尔、别林斯基之“情致”阔大与复杂。]“情深”之“深”同时表现在文学内容性质上深刻独到和艺术效果上余味深长两个方面。“诡”，怪异又野僻，缺乏理解上的公共性。“诡”之所以与“情深”有关联，是因为“野僻”的内容肯定也具有“独到”性。例如，韩愈和卢仝那些以“险怪”著称的诗。“怪异”的识见有时也可能隐含有一定的深刻性。例如，战国纵横家那耸人视听的说辞。但是，“野僻”的内容、“怪异”的识见可以“惊四筵”，却难以“适独座”。因而，在“情深”追求中就存在一个区别“深—诡”之“度”的问题。正如《文心雕龙·总术》篇里说的：“落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。……奥者复隐，诡者亦曲。”谨防“似玉”之“石”乱“玉”。这是一个“文学自觉”之后，在艺术精神转型中才成为“问题”的问题。在前此“象征型”艺术精神笼罩的世界里，“什么才真正有深度”的问题根本不存在。因为，在“象征型”精神旨趣中，“绝对意义”就是一切：一片“枯骨”，可“通天下之志”（龟卜）；几根“腐草”，能“定天下之业”（蓍筮），人只折服其“神”，谁也感觉不到“诡”。用《文心雕龙·比兴》篇里的话语说，只要“取类也大”，从不计较“称名”之“小”：“‘ 后妃’方德……不嫌于‘鸷鸟’”、“‘ 夫人’象义……无疑于‘夷禽’”，无论多么平凡之物，都能成为“绝对意义”的象征。[注: “无疑于夷禽”通行本皆作“无从于夷鸟”。黄侃《文心雕龙札记》云：“‘从’字当为‘疑’字之误”。范文澜《文心雕龙注》云：“作‘疑’字是。”本文从黄侃。]“玉”、“石”、“奥”、“隐”、“诡”、“曲”的分别，在“象征型”精神旨趣那里毫无意义。因为“依微拟议”，恰恰是“象征型”艺术精神的精神命脉。随着艺术精神转型，文学从“感天地，动鬼神”转向“缘情体物”。“绝对意义”的神圣之光暗淡下来，文学面对的是平凡的“情物”世界。“平凡世界”和“神圣世界”的差别在于，后者至纯、至真、至善、至美，而前者却真、伪相错，善、恶交织，美、丑混杂。诗人在“缘情体物”的时候就不能再像“象征型”艺术那样，任“物”而“不嫌”，信“心”而“无疑”。“情”待澡雪，“物”待品味。“情”是“随物宛转”之“情”，“物”是“与心徘徊”之物。故而，艺术精神转型之后艺术表现中最大的难题，尚不在“情深”，而在对与“深”疑似的“诡”有自觉意识，不把“诡”误认作“深”。 最能见刘勰对这一转型理论自觉者，莫过于《文心雕龙·指瑕》篇对曹植《武帝诔》“幽闼一扃，尊灵永蛰”的批评：“陈思之文，群才之俊也；而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’。……永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？”“后妃方德，不嫌于鸷鸟”，传为典型，因为它体现了“象征型”艺术精神。陈思诔父，“颇疑于昆虫”，反成败笔，因为他有违“古典型”艺术精神之“度”：“君子拟人必于其伦”。不是艺术手段有高下，而是批评标准根本不同。两相对照，颇耐咀嚼。]只有那些“情深”又不流于“诡”的内容，才是真正有深度的文学内容。
“风清而不杂”要言说的是，什么才是文学作品真正有力的艺术感染力。这依然是一个在艺术精神转型到黑格尔所谓“古典型”的精神氛围中才能提出来的问题。在“内容压倒形式”的“象征型”精神旨趣里，“绝对意义”就是力量。“风”、“风清”，是《风骨》篇里的关键词。“怊怅述情，必始乎风”、“深乎风者，述情必显”，“情之含风，犹形之包气”、“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”、“意气骏爽，则文风清焉”、“风清骨峻，篇体光华”。［2］513“风清而不杂”之“风”，应是《风骨》篇重点言说的那个“风”。在《风骨》篇里，刘勰称“风”是作者“志气之符契”、作品“化感之本源”。如是，“风清而不杂”之“风”，其意蕴就类似于黑格尔《美学》第3卷下论及“诗的掌握方式”时说的诗歌作品中“暗中由内及外地发挥作用”的“真正灌注生气的灵魂”；［1］21《美学》第1卷论及“艺术家”时说的艺术家为“体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征”而给“作品全体”“灌注”的“生气”。［1］239“清”是对“风”美学品格的规定，要求饱满灌注于作品全体中的“生气”，具有骏爽、深沉、高雅、纯正的美学品格。在《风骨》篇中，“风”和“力”连文，“力”是“风”的具体显现。自然界的风是阴阳之气的运动，文学作品的“风”是作家“意气”的运动。气有清、浊。气之“清”者上扬，气之“浊”者下沉。因而，“风”之“清”还是不“清”，有“力”还是无“力”，全看其能不能“飞扬”起来，故《风骨》篇说，“气号凌云”者，“其风力遒”。“索莫乏气，则无风之验”。而决定“风”飞扬起来的因素有多种。就作家而言，第一要务是，在创作过程中一直持守一种充沛的创作激情：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”。［2］513而创作激情的内容、强度、样态，又和作家具体的“体气”即让人的才、学、情、性活动起来的天生的能力密切相关。刘勰所认可的观点是：“气之清浊有体”。［2］513被激活的才、学、情、性，总是一个真我、非我，意识、无意识，被动的欲求、能动的志意，积淀下来的人文、有待疏导的本能等等混合的复杂体，“庸俊”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”，难解难分地交织在一起。作家能不能通过不倦内省发现真正的“自我”，并把它培护、扩充成真正能“体现他作为主体的内在的特征”的“志气”；作家能不能通过缜密的运思，把充沛的志气成功地转化成作品中跌宕起伏的激情，并以“骏爽”的韵度而不是以其他样式表现出来，其间存在一个“文、野、雅、俗”之“度”。恰如其分地把握住了“文、野、雅、俗”之“度”，“风”入于“清”；如果在“文、野、雅、俗”无论哪一方面出现“过”或“不及”，“风”便流于“杂”。“杂”不是“清”的对立面，“清”的对立面是“浊”。“杂”仅仅是不够纯正，它是“清”的伴随物。韩愈在《答李翊书》中，“杂”曾作为关键词使用过：“学之二十余年矣。……当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。……沛乎其浩然矣。吾又惧其杂也……”［10］卷16“杂”就是“虽正而不至”，它是作家在“文以载道”过程中出现的现象。就作品而言，由于“情致异区，文变殊术”，所以作家只能“因情立体，即体成势”。［2］529“因情立体”之“情”即“情致异曲”里的“情致”，作家在具体条件中激发出来的带有意向性的“情绪”。“情致”之“情”和作为文论基本范畴的那个“情采”之“情”，有联系但不相同。作为文论基本范畴的“情采”之“情”，具有非时间性和普遍性。“情致”却具有随时而变、随事而更的“异区”性。不仅如此，有时它还是作家在“白日梦”中“为文而造”的“情”。例如，潘岳《闲居赋》里的“千古高情”，陶渊明《闲情赋》中的“绮婉香艳”之“情”。“体”即“文章”之“体”，某一类写作在历史过程中一再表现出的、为众多作家所认可的、具有相对稳定之特质性的“体段”、形态。用现代文论概念来表述，就是具有规范性的文学样式。“势”即“文章体势”，每一种文学样式所蕴含的、引导着写作沿着某一路线尽情展开、并显示出某些特性的无形力量。“情致”推动作者给它寻找适合它尽情展开的“体”，每一种“体”都蕴含着自己的“势”。因而，刘勰把文学创作约简成“因情立体，即体成势”，“因”、“即”二字下得很有分寸，并把这个过程比喻为如“机发矢直，涧曲湍回”。［2］530这两个比喻用得颇具神采。前一个比喻，比喻“立体”的“因情”性。它暗示，在“因情立体”的时候作家是主动的，“立体”是即时的、经验的。就像射弩，目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫，但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻，比喻“成势”的“即体”性。它暗示，在“即体成势”的过程中作家是被动的，“成势”是历时的、理智的，就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体，即体成势”的时候，被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起，所以在“因情立体，即体成势”的过程中，作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中，作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”（自觉规范情致）和“曲昭文体”（透彻把握文体）两重任务。无论解决哪一重任务，都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”，例如密切结合创作的具体情况，“情致典雅”的时候“摹经”，“情致艳逸”的时候“效骚”，应该“循体”的地方自觉守规范，应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范，跃动飞扬而不泛滥；“体势”由于得到作家灵活的运用，充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时，都能“乘利以为制”，规矩对他来说已经失去了限制力量，情致在作品中尽情飞扬，“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”，例如，“情致”妄动，该“摹经”的时候“效骚”，该“效骚”的时候“摹经”；例如，错会“体势”，只认“壮言慷慨”才有“风力”，不识“长歌之哀甚于痛哭”；例如，曲解“循体”，把文章体势曲解成僵死的“定体”，把积极适应曲解成消极固守；例如，盲目“随变”，一味逐新。割裂奇、正，“失体成怪”，“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”，全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解，“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯，已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成，“情、体、循、变”错纵交织，故而自以为“风清”的时候，或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。
“事信而不诞”要言说的是，什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”，是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领，具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”，此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰，却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术，事虽屑琐，却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”，下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”，应该是《事类》篇言说的“文章之外，据事以类义”那个“事”：支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说：“我欲载之空言，不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实，文贵有征。“征”者，证也。无“实”之言虚，无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”，在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验，所以韩非在《显学》篇里强调：“无参验而必之者，愚；弗能必而据之者，诬”。［18］卷19“证”的信度，源自时间，所以《易·大畜·象辞》强调：“君子以多识前言往行，以畜其德”。因此，为追求“言”的信度，为加强“文”的力量，最妥帖的方式，是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是，“据事以类义”那个“事”的含义，便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞，征义举乎人事”，便成了“圣贤之鸿谟，经籍之通矩”。“多识前言往行”，便成了文学作家必备的素养。“信”，真实，可靠。“诞”，放纵，虚妄。在刘勰那个时代，隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向，是追求一种用最经济的方式（“援古”）使陈述的意义获得最高信任度（“证今”）的传达效果。用事得其要，“譬寸辖制轮，尺枢运关”，文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要，例如放弃“据事以类义，援古以证今”的基本原则，用隶“僻事”、运“生典”，来炫耀自己的博学；用“无一字无来历”，来矜夸自己的多识，将流于“诞”。“生典僻事”，也能引发读者探赜索隐的额外兴趣；“博学多识”，也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说，这些效果却是虚妄的。因而，“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义，援古证今”的时候，自以为以“事”取“信”的时候，或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”，才是真正的“信”。
“义直而不回”之“义”，即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”，或“明理引乎成辞”的那个“理”，［2］614是文章全部内容的意向所归。“直”，就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。［2］328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句：“淑人君子，其德不回”。毛传：“回，邪也”。“邪”就是失“中”，或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病，便是“过”或“不及”：注意到问题的一个方面，忽视了问题的另一个方面；刻意强调问题的一个方面，无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说，这叫做“徒锐偏解，莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念，叫做“时中”。世界是变化的。因而，即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”，也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”，才能“因时得中”。［19］卷第8而“徒锐偏解，莫诣正理”之人，正是从违“时”即不重视具体问题具体分析，才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体分析的智慧。但这种智慧，中等才智的人，皆能言之；上等才智的人，未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章，誉者褒之为“义正辞直”，毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”，指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征，例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过，“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差，“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”，才是真正的“义直”。
“体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时，这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现，是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出，给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读，无论是思想史研究还是文学史研究，似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”，义近《体性》篇“总其归涂，数穷八体”、《定势》篇“因情立体，即体成势”之“体”那个“体”：一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”，类乎《情采》篇“为情者要约而写真”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的，得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现，得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一，是孔子的治学理想，是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云：“子曰，‘赐也，女以予为多学而识之者与？’对曰：‘然。非与？’曰：‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云：“为学日益，为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇，专论“多识／一贯”“日益／日损”之间的辩证关系：“学贵博而能约。未有不博而能约者”。［20］求学问道上的“约”，是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界，“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经，体有六义”的语境中，“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性，都是丰富的、复杂的、立体的。所以，“约”既不是简朴，也不是单调，更不是平面化。“约”并不排斥复杂，只要你能够给复杂一个条畅的秩序，它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富，只要你能够给繁富一个明朗的中心，它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”，是“丰富的单纯”、“复杂的专一”，在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言，得《易》之要，可以“约而隐”；得《书》之要，可以“约而畅”；得《诗》之要，可以“约而微”；得《礼》之要，可以“约而节”；得《春秋》之要，可以“约而婉”；得儒门之要，可以“约而雅”；得玄宗之要，可以“约而奥”；得诸子之要，可以“约而辩”；得楚骚之要，可以“约而艳”；得群纬之要，可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构，单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”，使“学”有条贯、“习”得“凝真”。［2］505-506就是说，能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉，发现自己“天资”（《体性》“才有天资”）中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它，发挥它，条畅它，逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中，让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程（“有辉光”），同时也是“学、习”内凝的过程（“充实”）。当“才、气”饱满地畅达乎事业，当“学、习”真正地“内凝”为情性，作家就臻于“体约”之境：“文”与“人”一、“体”与“性”合，“内”“外”条贯，“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化：“才、气”畅达乎事业，是外化；“学、习”内凝为情性，是内化，“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言，“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底，势必沾染“习气”（如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩，托足权门”）。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满，势必夹杂“矫矜”（如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦，贫贱骄人”）。“矫矜”破坏“复杂的专一”，使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”，不害其“体约”。“郊寒岛瘦”，难掩其才贫；晚唐的司空图在《题柳州集后》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”；晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”，才是真正的“体约”。
在刘勰“文能宗经，体有六义”的理论想象中，“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题，但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”，即《原道》篇“心生而言立，言立而文明”那个“文”，实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物，郁然有采；有心之器，岂无文哉”之说，“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题，是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐：“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中，“淫”是过“度”。［14］卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论，《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。扬雄强调，“丽”是诗、赋应有的品质，但“丽”和“声”一样，也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别，就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说，可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是，扬雄只提出了问题，而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除，一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来，扩展到整个文学领域，并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”，便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题，因为它直接关联着“原道”的实现。［2］1-3在《文心雕龙》的语境中，“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现，地之“道”通过“地文”来表现，人之“道”通过“人文”来表现。人之“道”中，只有“丧言不文”。但是，“不文”恰恰是“丧言”独有的“文”。因而，老氏的“尚质”、墨家的“非乐”，只能证明他们对“道”缺乏深刻的理解。“天文”、“地文”、“人文”虽然同称“道之文”，其间却有质的差别。“天文”、“地文”是“道”直接生成的，“人文”却是“道沿圣”间接“垂”示的。因而，“天文”、“地文”是自然的，“人文”是创造的。《情采》篇有云：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！” “人文”的基本特征是“采”。《原道》篇说过，“人为五行之秀（气）”。《情采》篇说过，“秀气成采”。因而，“采”不仅是“道”的“垂”示，“成采”同时还是人本质力量（秀气）的集中表现。“无识之物”那“郁然”之“采”，是“道”直接生成的，因而无所谓“度”的问题，它本身就是“度”，或者说它天然合“度”。“人文”之“丽”不同，它是“圣”按人“明道”的目的创造的。按刘勰的想象，由于“圣”凝聚着人全部的聪明才智，“圣”不仅在“明道”时能“锐思于几神之区”，而且在率“道”实践中还能让“道”“大而化之”，所以“圣”的创造物（“经”）不仅在“体道”方面具有“思合符契”的圆融性，而且在“明道”方面具有“文成规矩”的典范性，“度”在“圣”那里不是问题，不成问题；“度”只困扰“圣”以后的“述者”，“述者”也在创造；不过“述者”和“道”已经隔了一层。他们的创造只能在“圣”的基础上“引而伸之，触类而长之”。因而，他们在创造中随时存在“过”或“不及”的“度”的问题。“及”（有文）和“不及”（无文），凭耳目之官就能辨析；“过”（淫）和“不过”（丽）难分，包括思深意密之士能说得出未必能做得到。例如陆机清清楚楚地知道，作文之“要”在“辞达理举，故无取乎冗长”；但在创作实践中就是克服不了“伤于芜”的毛病。“不淫”就这样被推到“文丽”追求的前沿。“丽而不淫”，才是真正的“文丽”。
五
“文能宗经，体有六义”显示，在刘勰的想象中“宗经”所产生的是一种综合效应，它遍布在作品的各个方面。“宗经”的综合效应虽然显示于“体”（作品），却本原于“人”（作家）。也就是说，作品艺术格调的根本改观，是通过作家艺术境界的不倦提升来实现的。作家的艺术境界是否真的得到提升，将由以下两个方面来检验：其一，在“建言修辞”的艺术理念上，是否能够清楚辨析“深/诡”、“清/杂”、“信/诞”、“直/回”、“约/芜”、“丽/淫”之间复杂的“疑似”关联；其二，在“建言修辞”的艺术实践中，是否能够自觉地升“诡”入“深”、敛“杂”归“清”、化“诞”为“信”、引“回”就“直”、收“芜”于“约”、转“淫”成“丽”。在刘勰的想象中，“经”虽然精神旨趣“殊致”、结构形式“异体”，但在恰如其分把握思想与表达之“度”的方面皆是典范，因而在全面提升作家艺术境界方面，都可以大有作为，关键在“宗经”人态度是否端正，是否有足够的思想智慧和正确的思想方法。借用唐人的话说，就是能不能做到“抉经之心，执圣之权”。（这两句是皇甫?氵是总结韩愈成功经验时说的。）做到了这一点，不仅能汲取五经的“异曲同工”之妙，而且能融会诸子百家在艺术表现上与五经的“异曲同工”之妙。当能够自觉融会五经、诸子百家“异曲同工”之妙时，就取得了艺术上的自由。而恰如其分地掌握“建言修辞”之度，取得艺术上的自由，正是刘勰文学“宗经”言说的最高目标。
刘勰只在理论上预测了这一境界及实现这一境界可以选择的策略。在他身后，他对艺术表现度的辩证思考，成为皎然总结盛唐诗歌艺术经验的框架。他对“文能宗经，体有六义”的理论想象，在韩、柳古文运动中也化为惹人注目的现实。在皎然《诗式》、韩愈《答李翊书》、《进学解》、《与刘正夫书》，皇甫?氵是《韩文公墓志铭》、柳宗元《答韦中立论师道书》中，经常可以发现与刘勰《宗经》十分接近的思想神采。尽管尚无文献能够直接证明韩、柳等接触过《文心雕龙》。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 黑格尔．美学：第1卷［m］．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1979．
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［3］ 皮锡瑞．经学历史［m］．北京：中华书局，1959．
［4］ 郭庆藩．庄子集释［m］．北京：中华书局，1961．
［5］ 杨伯峻．论语译注［m］．北京：中华书局，1980．
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关键词：艺术真实;述评;古代艺术真实论
1.引言
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式（如文学与生活的关系等）走入了多元动态的关系模式（如朱立元提出的艺术真实“创作―作品―鉴赏”的动态模型）。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别―新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》（见本书21-24页）和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论――谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。（作者单位：1.云南民族大学;2.华中师范大学）
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中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。
这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。
二、艺术考古学的研究对象及其范围简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。
作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产
生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。 以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来,中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡(公元1644年)[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约,也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代,这样,一方面,体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外,另一方面,时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁,逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式,却被作为造型艺术的表现题材,静态地展示出来,在古代绘画、雕塑和传统工艺品中,留下了昔日辉煌的痕迹。
三、艺术考古学研究对象的分类由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支,是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学,其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分,又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料,因此,对艺术考古学研究对象的分类,要以考古学的分类方法为主线,同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料,其中,最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存,一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存,同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留,是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存,在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料,以斗拱、榫卯结构建造。
由于自然的和人为的种种因素的毁坏,保存在地面上的早期(唐代以前)木结构建筑物几乎绝迹,仅存部分建筑物的残缺构件,唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓,以砖、石为材料,大多模拟当时地上建筑的风貌,但趋于简率。
相比较而言,考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富,但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜,具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。中国壁画的历史悠久,早在新石器时代便已出现,远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说,在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画,则多装饰于建筑物和墓葬,可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术,一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内,具有装饰、美化居室环境,宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品,通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上,直接经受着天灾人祸的摧残,渐渐变得残缺不全、伤痕累累,只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。
中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就,集中体现在开山凿窟造像！的石窟寺艺术方面,此外,寺庙、道观中也普遍有雕塑神像,一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等,以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下,按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始,皇室贵族的陵墓前,均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,其中工艺美术品无论在数量、种类,还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品,主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品,主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术,从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文,战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等,都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品,按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂,除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外,还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。四、艺术考古学研究对象的特征艺术考古学的研究对象,相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显着的特点。首先,艺术考古学的研究对象具有科学性。
艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定,得益于田野考古学中地层学、类型学方法论,以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用,使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外,艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的,往往并非是单独的个体,不但出土的古代艺术品之间有密切的联系,就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关,甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同,也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。其次,艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品,又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里,包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式,这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。第三,艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中,实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。
但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品,最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的,而后逐渐远离了实用性,演变为礼器或图腾崇拜物,将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志,但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具,而广泛铸造成青铜容器、武器,应证了《左传》关于商周时期“国之大事,在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品,其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器,主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强,在建筑壁画方面,绘画是“恶以诫世,善以示后[5](P.10)、“成教化,助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面,仅是充当陪葬人和物品的角色,是为了满足厚葬风俗的需要。第四,艺术考古学的研究对象中,有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品,不仅体现了当时社会生产力的发展状况,更具有意识形态的丰富内涵。因此,考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵
的深厚与否,都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。最后,艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的,它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造,不仅仅是一种精神文化的创造,更是以满足人类物质生活需要为前提的,因此,它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。 四、艺术考古学的研究方法艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科,因此,凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前,对艺术考古学的研究,尚未衍生出一套科学的方法论体系,但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样,考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中,艰难地复原古代社会的面貌,使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签,恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用,具有双重意义,一方面,通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题,从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面,通过对大量材料的分析、排比后,归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类,整理出一套完整的、系统的研究资料。文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。
如何尽可能准确地解释史前艺术品,就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的,既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果,又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考,史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品,既是文化人类学研究对象的一部分,同样也是艺术考古学的主要研究对象;后者则为正确释读艺术考古学的研究对象,提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途,可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。
图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现,所表现的内容,一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用,另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约,这样,就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征,也正是这独一无二的规定性,使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑,绝大多数为丧葬礼制性建筑,因此,在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4),因此,它不是一种自由创作的艺术,而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制,表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容,对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、和思维观念等方面的内容,是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、等方面的外化,是古代人类意识形态精神文化的载体,与历史紧密地结合在一起,因此,可以毫不夸张地说,凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄,其间有较多的后人附会误传,可能存在着不少不真实的成分,但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用,主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、以及古代工艺等几个方面。
五、艺术考古学与相关学科的关系艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的,是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族,而且受到当时意识形态中思想观念、、风俗习惯的制约,使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果,为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料,反过来,艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品,古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活,让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息,不但具有鲜明的时代风格,而且具有与众不同的文化性质方面的特征,可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。
在近代考古学被引入中国以前,艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品,以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同,艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来;艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品;纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存,考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征,恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外,艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化,由于缺乏文字记载,主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的,分布于不同的时代和地区,具有风格各异的文化特征,往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体,但对于具体属于历史上那一个民族的确定,却是相当困难的。然而,考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在,不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品,具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理,以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力,从而创造出了独特的民族艺术,形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象,有许多是民族艺术家情感和审美的创造物,体现着这个民族的审美心理、文化习俗和等意识形态领域的思想观念,具有浓郁的民族特色。同样,民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。
民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料,如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等,以及对这些材料的科学研究成果,必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会,人类的意识形态是一种混合的形式,艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术,无论是歌舞还是岩画、雕塑,绝不是单纯的艺
术活动,它还是巫术或宗教活动,是对世界的一种认识活动,一种传授知识的教育活动,一种交流信息的交际活动,甚至还可能是一种生产活动。此外,中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē@①与天神沟通的记载,从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手,阐述中国古代美术上的母题的[7](P.320)。中国当代着名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生,在阐述民艺学的学科性质时,明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系:“严格意义上的民艺学是一门社会科学,而带有边缘学科的性质。在它的周围,必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系,相渗透。 反过来说,研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291~292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科,其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科,自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先,艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究,只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次,中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分,对其相互关系之间的研究,为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后,对研究属于不同层次的古代艺术品,就可以有的放矢,运用与之相适应的背景资料做参考,从而开拓研究者的思路。最后,艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析,从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。超级秘书网
六、艺术考古学研究的目的与意义布鲁斯?坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出,考古学有三个目的:“重建文化史;重建史前文化形态;解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支,其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代,而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式,分析它们所表达的艺术题材,探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵,寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论,找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样,艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科,对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。首先,艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面,有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载,同样,这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。
浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象,把中国古代的精神文化通过着作或艺术品的形式固定下来,远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支,其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物,史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器,以及绵延千余年的石窟寺艺术等等,都是中国艺术考古学研究的重要实物资料,其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素,但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释,而进入人类观念和思想的领域,成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分,并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。其次,艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源,不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式,而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料,昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律,萌芽于旧石器时代的中晚期,虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来,但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式,艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样,艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例,它原是一件用作汲水的容器。
这种器物的造型主要[，！]是适应了原始人类的生活环境,因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而,当人类的居住环境发生改变,如对居住地的表面加以夯平,尖底瓶就需要配备相应的托座,在日常生活中就显得不怎么方便,于是,当人类进入阶级社会,尖底瓶的实用地位便下降了,相反,由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点,被礼制所采纳、放大,作为人的行为规范的象征,依样铸成青铜器,置于座右,被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用,发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品,最后,由于奴隶主贵族礼制的推动,演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品,造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律:即实用先于审美,先有满足人们衣食住行的物质创造,再有实用与审美相结合的工艺美术品,最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后,得出的一条造物艺术发展的重要规律。最后,艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。
古代文学的创作离不开“情”字，而古代文学艺术中的情，本身反映出来就是一种本真与原创性质的思维痕迹；本文尝试对这个创作特征进行初步探讨，认为赏析古代作品必须高度重视作品中情感因素的分析。
【关键词】
古代文学；情感；体验式思维；本真；原创
文学作品脱离不了关于“情”的描述，所谓“一枝一叶总关情”，又说“一切景语皆情语”，这点在中国古代文学艺术作品中表现得尤其明显，脱离“情”字，文学便不成其为文学，艺术也就没有了生命与灵魂；因此，分析古代文学艺术作品，必须习惯于从“情”字入手，解剖开了古代文学作品中的“情”的元素，也就能够充分把握住古代文学作品的脉搏所在了。
一、古代文学中“情”的要素具有原创意义
古人对世界的认知，以“天人合一”为主要特征，其情感体验也是建立在这个基础上的，情感体验属于一种感性活动，这就决定了古人在文学创作中的体现出来的“情”是具有原创意义的；文学艺术本身是文化的子项目，其必然是从属于文化并受文化的制约的，因此，揭开了“情”在古代文化中的原创意义，也就自然揭开了“情”在古代文学中的原创意义；对于古代文学而言，其显著的特征就是缘情而生与缘情而立；对于古人而言，其生存的过程就是情感体验的过程，因此，中国古代的文化不可避免的成其为一种情感体验类型的文化，所谓“凭天机本能，糊涂了事”，便是对这种情感体验文化的直观描写，充分体现了难以言说的直觉体验的文化特征，这也构成我们古人把握世界的基本方式；正因为古人的情感来自于生活中直观的体验，因此，古代文学中关于情的内涵意义，首先就是一种原创性质的意义。
二、古代文学中“情”的要素具有本真规定
情是属于一种人性的本能，是不需要去特意学习而能具备的一种特质，表现为喜怒哀乐爱恶等等方便，这是一种本能生理需求，是人的一种生命活动的自然行为；因为情发端于生命的本真，所以情的状物又往往和另外一个用来表述生命存在特征的“性”连接起来使用，通称性情之谓；古人热衷于对各种社会现象的探究，以追求其本真为目的，古人在建构文化和艺术实践方面，往往是从追求其本真的角度出发，并基于本真的标准来把握事物的发生发展的原理，评判行为的标准。因此，可以理解在古代文学中体现的“情”的要素，本身就是古人对事物本真的一种探索和尝试，所以可以这么说，古代文学中体现出来的“情”，符合本真的规定。
三、古代文学中的“情”具有原创意味
古人的思维形态中，其情发乎于本真，而本真出于血缘亲情，因此，古代文学中的情之一字，是具有原创特征的，其本质上是古人建构和把握世界的心灵方式；古人通过这种思维形态来关联日常社会文化生活活动与艺术活动，并使二者之间不存在于直接明显的界限和区别。古人的情感主要是一种体验型的情感思维模式，其关注点在于现实与历史的各种情感关系，这种情感关系的包含范围相当广泛，不但包括人们之间的情感关系，也包含个体的人与整个社会之间的情感关系，还涉及到社会的人与大自然之间的情感关系，通过对这些情感关系的体验，并细腻真切的表述出这种情感体验，便构成情在古代文学中的体现。
四、古代文学中“情”是创生艺术的母体
中国古代艺术不同于西方艺术的明显差异，在于中国古代艺术中往往充满了强烈的抒情要求，这种早熟的抒情艺术，催生了我国古代文学艺术各种形式的创造性涌现。在中国古代文学艺术的形式中最早出现的无疑是音乐，而音乐最显著的特征就是抒情性；音乐不但是中国古代文学艺术中最早出现的形式，更重要的是其中国古代音乐的出现是一种自觉的行为，并在这种自觉中走向成熟。音乐之外中国古代艺术中另一个很早就出现的艺术形式就是诗，而无论是音乐还是古诗，其都是以抒情为基础，并通过情与乐将诗与音乐有机结合，形成了璀璨的艺术隗宝。音乐与古诗通过情的粘合而为一体，体现的是中国古代的人伦文化，这种人伦文化构成了中国古代文学艺术的本质。
五、中国古代文学中的文论以“情”为统领
关键词：古代画论；摄影艺术；启示
摄影与绘画一样，都是超越语言、超越文化、超越时代、超越民族国家的艺术门类。两者在表现手法、表达方式、艺术技巧等方面都有很多互融互通的地方。作为有着数千年历史的文明古国，中国古代曾涌现出许多杰出的画家，遗留下大量传世的画作，并出现了很多高深的画论。作为中国古代绘画艺术的重要理论思考和经验总结，对于同为视觉艺术形式的摄影艺术来说，有着非常大的借鉴和参考价值。
一、“外师造化，中得心源”———拍摄者对客体世界的艺术创造
主题是摄影作品的灵魂，而主题的确立不是摄影者凭空设想出来的，它必须源自生活，又是形而之上思想性的东西。法国雕塑家罗丹说过“，这个世界并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”要想练就一双发现美的眼睛，就需要拍摄者生活在现实生活中，用心去感受，去思索，去领悟。如何从生活中发现美，去确定绘画主题，中国古代画论有着许多精辟的论述。如唐代画家张璪就提出绘画要“外师造化，中得心源”，即画家要先对客观现象有细心的观察和深刻的体认，并在此基础上进行必要的艺术加工，上自己的主观情思，这样才能绘就出形神兼备的作品。元代大画家赵孟頫也有诗曰：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”拍摄者要确定作品的主题，也大可以此为径，重视起生活，以自然为师，以生活为师。只有内心热爱生活，观察生活，就会有不尽的美可供自己选择，就会有无边的主题可供自己拍摄。在确定主题之后，还需要正确处理好主体和陪体的关系。在一幅摄影作品中，主体是表现主题的主要组成部分，通常也是画面的结构中心。而陪体则要始终围绕主体配置，且与它形成统一整体。主体和陪体两者相辅相成，相得益彰，一起构建画面，对强化主题的表达，深化作品的内容起着非常重要的作用。关于主体和陪体的关系，中国古代画家曾进行过相应的艺术探索。南宋画家马远擅长截景式构图，他常对画面中一些复杂的自然景象进行大胆剪裁，高度概括。为表现出山之一角或水之一涯，他常对其他的自然景物省略不画，恰到好处地说明了空白的存在可以更好地突出他所要表达的主体。宋代画家郭熙曾说过，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”提到了中国古代画论非常重要的“远观”和“近取”。当我们面对雄浑磅礴的大自然时，要用心去感受山川的俯仰开合，把握其整体的气势。而在近看客体时，则要精准把握对象的内涵本质，细微之处。同样，在拍摄创作时，拍摄距离影响着主体与环境的表现。如果从离被摄对象远处拍摄，它所包括的景物范围大，因此就需要“远取其势”，从大处着眼，注意整体气势，处理好景物本身的线条。而在近景拍摄时，则要“近看其质”，突出人物的神情或者物体细腻的质感，迫使读者的视觉转回到主体自身，这对于强调画面的信息构成，突出主题非常有效。
二、“变古则今，皆创新意”———摄影艺术的传承与创新
任何艺术形式也在随着社会时代的变化而变迁，围绕传承与创新———这一艺术创作永恒的主题，中国古代画论在这方面的探讨也极为精湛，其中不乏可供现今摄影艺术学习参照的地方。众所周知，优秀的艺术作品无不是艺术家们在继承前人优秀传统基础上，发挥主观能动性，勇于开拓创新的结果。当代著名哲学家冯友兰曾说过，时间是最好的艺术鉴赏家，“经过它的法眼以后，未经它淘汰底，都是好底作品。”今天的艺术创作自然需要以前人优秀作品为鉴，进行积极主动的艺术创新。南朝画家谢赫在《古画品录•顾骏之》中写道，绘画要“变古则今，赋彩制形，皆创新意。”北宋画家郭熙在《林泉高致集》一书中也写道“:人之学画，无异于学书……必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。总体来看，中国古代画论关于传承与创新的轮式是辩证的，一方面重视广泛吸收和深入学习前人的宝贵创作经验，融合各家之所长；另一方面又否定不知创新，陈陈相因的做法，而重视发挥艺术创造中的主体作用，这样才推动中国画艺术不断发生由内而外的深刻的，持久的变革。同样摄影创作也要如此。虽然相较于具有漫长历史的绘画来说，摄影艺术的诞生不过近两百年。但是在这段看似很短时间里，摄影艺术仍然涌现出了诸如（法）J.N.尼埃普斯、（瑞典）雷兰德等许多杰出的摄影家，产生了数量庞大的经典摄影作品。对于现今拍摄者来说，无疑是一个取之不尽用之不竭的艺术宝库。
三、“六籍同功，四时并运”———摄影艺术的社会功用
从艺术的角度来看，摄影的社会功能其主要含有两种功能，一是教育功能，一是审美功能。摄影作品的教育功能是要观者在审视作品的过程中受到教育，主要侧重内容来体现。摄影作品的审美功能则是在观赏过程中，使观者获得美感，给人以审美体验，主要侧重形式来体现。两种功能相互依存，辩证统一。关于视觉艺术的教育功能和审美功能，中国古代画论的认识十分深刻。唐代张彦远在《历代名画记》的一开头就写道：“夫画者，成教化，助人伦;穷神变，通幽微，与六籍同功，与四时并用”。其中，“成教化，助人伦”强调的就是绘画的教育功能，它能准确地反映客观现实生活，同时也能使观者在潜移默化中受到画家倾向和态度的影响和教育。而“穷神变，通幽微”则强调的是绘画的审美功能，即通过对优秀绘画作品的欣赏，使观者欣赏美，热爱美，进而生发出对宇宙人生，对世间百态更深的体认和觉解，引起人们精神上的共鸣，情感上的共振，从而达到净化心灵，匡正时弊的目的。总之，中国古代画论所倡导的绘画功能是内容和形式的统一，是美与善的统一，是精神实质与外在表现的统一，注重道德教化和认知，从而推动社会的进步与和谐。拍摄者在进行摄影时，也一定要注重作品的教育和审美功能，注重作品的社会价值和效应。这就要求广大拍摄者在积极参与社会实践，充分汲取优秀成果的基础上，不断增强艺术修养，提升精神境界，努力制作出更多符合真善美合一的艺术精品，进而充分满足人民群众日益增长的物质文化需求，推动社会的和谐稳定。
结语
中国古代画论浩如烟海，博大精深。以上所述，不过是中国古代画论中的几个方面。除此之外，还有很多方面的论述，可供现今摄影艺术进行参考和借鉴。本文旨在通过对中国古代画论的考察，来从中寻找到一些有启发性的思想经验来助益现今摄影艺术的创造。真诚希望有更多的研究者和拍摄者能对中国古代画论这个艺术思想宝库进行研究和探索，去发其幽奥，去探其精微，从而推动摄影艺术再上一个新台阶。参考文献：
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当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。
而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。
以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。
一与万
这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。
情与理
这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。
文与质
这一关系在古代文学理论中,被称之为文学作品的内容与形式的关系。同时还具有文华与质朴的含义。此概念最早是由孔子提出来的。孔子讲文质关系并不是指文学作品,而是指人的内在思想品质与外在的礼节学问之间的关系。对于孔子这种对人的修养的要求,后来被引申到文学创作领域中,用来比喻文学作品的内容与形式的要求。《论语?颜渊》中说:“文犹质也,质犹文也。”质必须以一定的文表现出来,而文又必须是反映了一定的质的。对文质关系的辩证认识,反映在文学作品的内容和形式关系的认识上,就是强调内容必须通过一定的形式体现出来,而形式又总是反映一定的内容的。这种文质观点,对文学作品在内容和形式关系的要求上是比较全面的。虽然,在我国古代对此问题上也曾有过争议,或重质轻文,或重文轻质。但刘勰的《文心雕龙》中的文质观对这一问题作了较为全面而深刻的理论分析。提出了文质并茂的理论,是我国古代文艺思想史上对文质关系阐述的最好的最深刻的。文学创作只有以内容为主,形式才具有了具体的目的和方向,也就是刘勰所说的“经正而后纬成,理定然后辞畅”的意思。刘勰对文质辩证关系的论述,既避免了形式主义重文轻质,又对片面化的重质轻文指出弊端,进而在文学创作上要求内容与形式的辩证统一,相互联系、相互依存、相互促进、相互发明的一个有机整体,对我国古代文学的健康发展起到了良好的积极作用。
当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。
而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。
以上分析告诉我们，从中西方艺术本质论发展的整个过程来看，艺术是人类的一种非凡活动，是人们生产劳动的实践，是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合，这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论，既不是意识形态论统一的艺术生产论，也不是艺术生产论统一意识形态论，而是两者的相互统一。在当代的现实世界里，只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质，才能更好地推动世界文明向前发展。
参考文献
[1梁玖著.艺术概论[M.西南师范大学出版社,1999年9月版
摘要： 中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。 一、中国古代雕塑的装饰性 我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。） 二、中国古代雕塑具有明显的绘画性 中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。 三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性 西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。 我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。 四、中国古代雕塑的柔和厚重性 我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。 五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神 儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的
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风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。 六、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点 佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。 文章屋在线：wzk.co
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