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大学生艺术论文集锦9篇

时间:2023-03-17 18:00:56

大学生艺术论文

大学生艺术论文范文1

关键词:大学生 艺术教育 创业素质

一、当前大学生创业素质现状

1.创业知识有待丰富。

创业知识主要指与创业相关的理论、政策、法规及必备的专业知识。通过对桂林电子科技大学、广西艺术学院、广西财经学院等高校进行的随机抽样调查可以窥见,大学生普遍对创业政策缺乏关注,对创业相关政策法规不了解,缺乏创业所必需具备的相关知识,缺乏创业知识的专业培训。因此,在大学生创业教育过程中,应该关注创业相关知识和技能的培训,在课程设置上,要注重结合学生的实际需求和学校教学资源的有机整合。

2.创业人格有待健全。

由于长期以来计划经济和传统思想观念的影响,一些大学生缺乏独立竞争意识和进取创业精神,对市场经济和独立创业心存畏惧,不少大学生仍幻想着像计划经济时代一样,只要顺利完成学业就能获得理想的职业及广泛的保障。这种愿望在市场经济体制下已经难以实现。随着知识经济的飞速发展,成为独立的创业者已成为大学生的必然选择。同时,市场经济的负面效应以及由此带来的社会不良思潮的渗透腐蚀,也给大学生在心理上产生了诸多负面消极影响,从而影响了大学生良好创业人格的形成。我国大学生人格主流是好的,但也确有不少大学生存在人格缺陷,依赖人格、矛盾人格和分裂人格不同程度地存在着,具体表现为有的大学生私欲张扬,缺乏创业责任感;有的虚伪做作,创业诚信度不高;有的心理脆弱,创业意志不强;有的散漫不群,创业团队精神不足;有的等待依赖,创业主动性欠缺;有的安于现状,创业积极性缺乏。只有切切实实加强创业人格教育,才能健全大学生的人格,从根本上解决就业难题,使他们走向成功的创业之路。

3.创业能力有待提升。

对于大学生创业者来说,具备各种创业能力是大学生创业的基础条件。大学生创业者在创业的前期准备和创业实践活动中要不断培养和提升创业能力。创业能力直接影响到创业活动的效果。培养大学生创业能力是更好地开展创业教育,进一步实施和推进创业带动就业的有效途径。大学生创业能力一般包括组织策划能力、交往协调能力、专业技术能力等。由于我国现有的高等教育体制的限制,大学生创业者缺少在校期间的实践机会,创业能力亟需提升。大学生创业能力不足主要表现为缺少组织策划的经验,对于人力资源管理、团队发展规划经历不足,在创业过程中对外与对内的交往协调能力不足,以及在校期间较为重视专业技能的专一性学习,忽略了综合专业知识的实践运用能力的培养和提高。大学生创业要求创业者具有很强的综合专业知识的实践运用能力,创业能力要在各项实践活动中摸索,逐步提高、补充和完善。

二、艺术教育提升大学生创业素质的可行性分析

1.大学生艺术教育和大学生创业教育的目标相统一。

大学生艺术教育通过普及艺术的基本知识,提高大学生的艺术修养,从而健全大学生审美心理结构,开启和提升大学生的感知力、想象力和创造力,进而陶冶情感,培养完美人格,促使大学生和谐发展。大学生艺术教育是高校实施审美教育和素质教育的重要内容与有效途径,是全面提高大学生文化素养和综合素质的重要载体和有效渠道。大学生艺术教育的核心目标是培养全面发展的人。大学生创业教育指的是灵活运用教育技术,整合优化教育资源,有机融合学科优势,有效拓展教育途径,帮助大学生培养创业意识,塑造创业人格,丰富创业知识,提高创业能力。大学生创业教育是素质教育的重要组成部分,是拓展大学生创业技能、综合素质以及专业技能的主要渠道和重要方式,其核心内容是培养和提升大学生的创业素质,促进大学生的全面发展。综上所述,可见大学生艺术教育和创业教育,实际上是大学生素质教育、创新教育的重要部分,是高等教育功能的有效扩展,旨在提高大学生综合素质,实现以人为本的科学发展,二者的培养目标相统一。

2.大学生艺术教育和大学生创业教育的时机相一致。

21世纪,人类社会已步入知识经济时代,国与国之间综合国力的竞争取决于人才的竞争。知识经济对人才培养提出前所未有的紧迫要求,强调受教育者必须培养全面的能力和良好的综合素质,而大学生是知识经济时代的代言人和创业者。我国要在知识经济时代和全球经济一体化的历史进程大潮中更好地参与国际竞争,就必须培养和拥有更多良好综合素质的全面发展的创业型人才。加强大学生艺术教育和创业教育是全面推进素质教育,培养和造就21世纪新一代高素质人才、增强我国综合国力的必要举措。面对机遇和挑战,党和政府高度重视大学生艺术教育和创业教育,并为之提供了良好的政策环境。中共中央、国务院下发的《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》鲜明地提出了“造就有理想、有道德、有文化、有纪律的德、智、体、美全面发展的社会主义事业的建设者和接班人”的现代教育目标,同时强调了创业素质培养这一思想,即“高等教育要重视培养大学生的创新能力、实践能力和创业精神,普遍提高大学生的人文素养和科学素养”。我国《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010年一2020年)》也提出“大力加强艺术教育,将艺术教育与科学、技术、伦理、人文全面结合,将艺术教育最终扩展为文化的教育;把艺术教育作为学生能力培养,提高学生的学习能力、实践能力、创新能力的重要途径”。同时指出“着力培养学生的职业道德、职业技能和就业、创业能力……加强就业创业教育和就业指导服务”。进一步明确了现代教育要强调以人为本、德智体美全面发展和个性化发展。艺术教育是培养全面发展人才的重要手段之一。艺术教育和大学生创业教育有助于提高大学生的思想品德素质和文化修养,促进大学生智力开发和创造力提升,有益于大学生的心理健康和个性完善,有利于大学生创业素质的全面提高。二者的提出和推进,顺应知识经济时展的必然选择和我国高等教育改革发展的内在要求,时机相一致。

3.大学生艺术教育和大学生创业教育的方法相融合。

大学生艺术教育方法方式主要包括课堂教学、课外活动、文化宣传载体等形式。艺术教育注重的是艺术氛围的熏陶和感染,具有实际参与到艺术表演人数少而受众广的特点。国内大学生创业教育虽然经过了一段时间的探索与研究,但是整体还是处于起步阶段,相对西方发达国家创业教育和文化的发展以及普及还有一定差距。可见,国内创业教育和艺术教育具有较高相似性。这就要求我们将大学生艺术教育和大学生创业教育的方法、方式进行融合、统一。将大学生艺术教育长期积累的实践经验以及丰富的教育方法与手段充分运用到大学生创业教育中去。同时将大学生创业教育中先进的教育理念和教育形式融合到艺术教育中,从而达到优势互补、相互促进、共同发展。通过大学生艺术教育和大学生创业教育的方法的统一,促进高校教育资源的整合,实现教育资源的优化与共享,既促进了文化大发展大繁荣又能促进学生成长成才。

三、艺术教育促进大学生创业素质提升的途径

所谓创业素质,是指从事创业活动与成功创业所具备的个性特征和知识技能等综合素质。大学生的创业素质也就是大学生所具备的创业潜力和能力,包括创业知识、创业人格、创业能力等。

1.完备艺术教育课程,丰富大学生创业知识。

创业知识是大学生进行创业活动的基本要素。创业知识包括专业技术知识、经营管理知识、职业法规知识及综合性知识。当前高校的创业教育,大多只注重于专业技术教育,而忽视了后几类知识。实践证明,利于创业的知识结构不仅包括必要的专业知识,而且还包括现代科学、文学、艺术、哲学、伦理学、经济学、社会学、心理学、法学等综合性知识和管理科学知识。当今知识经济时代,合理的知识储备是大学生创业的关键竞争力。大学生应力求在自己的专业技术领域中成为专家,又要拓宽更为广博的知识面。要根据大学艺术教育灵活性、实践性、创造性等特点,把艺术教育纳入教学计划,艺术教育应在全面体现学生的主体地位、尊重学生兴趣、爱好等自身特性的基础上进行课程设计。首先要构建规范、科学的艺术课程教学体系,设置必修课和选修课;其次,教学中合理安排教学内客,有目的地选择优秀的艺术欣赏作品进行讲解;再次,既要针对学生兴趣的需要,又要注重审美高度和层次,教师要有意识地培养学生的高雅兴趣,拟订审美教育计划,有的放矢地建立和提高审美标准。大学生应借助艺术教育的大好平台,丰富自己的人文社会知识,特别是文学、艺术、哲学、伦理学等综合知识,学会从政治上看问题,从哲学上思考问题,学会在实践中创造性地艺术化地应用管理知识,培养特色的、优秀的领导艺术。

2.浓厚艺术文化氛围,提升大学生的创业人格。

创业人格是人们创业的行为模式,是创业素质中不可缺少的构成因素。它在创业素质结构中,对其他因素起着导向、调节的作用,是创业的力量源泉和持续动力。创业人才人格的健全与否直接关系到他能否真正发挥出自己的潜能,把自己的聪明才智服务于社会发展和人类进步。优秀的创业人格强调敬业的精神、高尚的道德、坚强的意志、远大的理想、坚定的信念、客观的自信等要素,主要包括:服务社会的创业责任,善于合作的创业禀赋,严谨诚实的创业道德,吃苦耐劳的创业意念、积极进取的创业心态等。高尚的创业人格,能最大限度地体现创业者的人生价值。艺术教育通过情感培养和心理训练帮助大学生净化情感和提高心理平衡能力,从而影响大学生的审美观、人生观和价值观,进而促进大学生和谐健康人格的养成。大学生应当充分利用艺术教育的平台,随时吸收新的优秀文化,培养和提升更具特色的优秀的创业品格,促进创业活动与社会需求的快速融合,增强创业活动的生命力,加快和提高创业效率。建设具有文化艺术氛围的校园环境是进行潜移默化的艺术教育的有效途径。在教学楼、公寓楼、体育场馆、食堂等学生经常活动的场所建立艺术走廊、竖立格言牌,可以启人心智,催人奋进;给自然景观甚至树木花草来点诗文词赋,赋予人文气息,可以使人触景生情,融情于景。同时,解决好艺术教学的教材、设备、师资等方面的问题,搞好教学质量监控、考核、评估工作,提高课堂教学效率,充分发挥课堂在艺术教育中的主渠道作用。通过浓厚艺术氛围,是艺术作品更好地作用于人的情感,使大学生的道德情操、精神品质、意识观念等接受真、善、美的渗透,进而丰富大学生情感世界,培育大学生集体协作意识、顽强拼搏观念、勇于奉献精神,从而提高大学生的创业人格。

3.加强艺术教育实践,提高大学生的创业能力。

创业能力是创业素质的核心要素,是创业成功的保证。创业能力包括抽象思维能力、专业、职业能力、开拓创新能力、组织协调能力、经营管理能力、自我调节与控制能力和综合性能力。抽象思维能力即透过现象抓住本质的能力,理清支流把握主流的能力,总结实践形成概念的能力,在相互联系中摸索规律的能力。专业、职业能力是维持生存与发展的基本技能,是大学生创业所必须具备的基础能力要求。开拓创新能力,是指创业者不断接受或产生新的思想,革新制度、创新方法与管理模式、提升新技术、开辟新产品的不断开拓、勇于创新的能力。组织协调能力和经营管理能力是创业者对已有资源和潜在资源如人、财、物、时间、空间等的系统整合、优化配置和科学运筹的能力,在较高的层次上决定着创业的效率和成败。综合性能力,包括发现机会、把握机会、创造机会、利用机会的能力,捕捉信息、梳理信息、利用信息的能力,适应变化、利用变化、驾驭变化的能力,非常规性的决策和用人能力,交际、公关、社会活动能力等,是一种社会环境和社会关系的综合开发和运筹的能力。艺术教育具有以情感人、寓教于乐、潜移默化的特点,在净化情感的同时,起到了劳逸结合,有效促进大学生加强专业学习和致力开拓创新的作用。同时,艺术教育能促进人们之间的心灵开放和相互沟通,促使大学生感性和理性、情感和理智达到协调统一,促使大学生学会透过事物现象抓住本质和辩证事物相互联系摸索其中规律,利于大学生科学的职业生涯规划,促进大学生提高组织协调能力、经营管理能力、自我调节与控制能力等。艺术教育不是以单纯求知为特征的知识形式,在某种程度上,它寻求建设青年学生的诗意的人生修养和审美的生命境界。我国高校的艺术教育必须从“知识理论”走向“生活实践”,从知识论转换到实践论,要注重培养学生的对于自然和人生的观察、体验、想象的兴趣和能力。必须充分认识到,高校的艺术教育不应是一种纯理论的求知过程,它必须落实到日常生活之中的一种艺术实践和审美感悟。只有在每一位大学生的生活实践和艺术实践中,艺术教育的内在品格与审美特征才能被鲜活地显露和敞亮。同时,充分发挥学校有关职能部门和学生社团组织的作用,让学生在精心组织的活动中展示才艺,培养健全个性,让学生在走出课堂领会大自然的艺术中坚毅性格、净化心灵、涤荡心境、锻炼意志,从而促进大学生的智力发展,激发大学生的创造能力和创业能力的提升。艺术教育能促进大学生全面和谐发展,促进大学生和谐人际关系的建立,促进大学生自我人格的不断完善和提升,对于大学生创业素质的培养和提升能够发挥出积极的作用。在新形势下,高校大学生艺术教育和创业教育工作,是学校实现教学培养目标和大学生全面发展与成才的重要保证,加强对高校艺术教育促进大学生创业素质提升的探素和研究也因此具有十分重要的现实意义。

参考文献:

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大学生艺术论文范文2

1.审美观的含义审美观是指人们运用自己独特的审美态度和审美方法对自然景观等多个领域(其中也包括人生)进行的审美活动的总称,是一个人审美情趣和审美感受的集中体现,是人们随着经验阅历的丰富而形成对美的感悟和评价。审美观是世界观的一个组成部分,有什么样的世界观就会有什么样的审美观。审美观让人们从审美的角度看世界。审美观形成于人类的社会实践,受到政治、道德等其他意识形态的制约和影响。不同的社会背景、不同的文化地域和不同时代的人具有不同的审美观。时代性、民族性、人类共同性作为审美观的特征存在于审美的现实维度中。

2.大学生审美观的特点当代大学生是社会重要的审美主体,在年龄上意义上,已经处于具有基本成熟生理机能的青年期,认识上已走进更深层次,知识面更加宽阔,思维方式也得到有机的完善。这些对于大学生的审美观产生了重要影响,大学生已经初步形成了具有明确的道德观念,强烈的独立意识,并相对稳定的审美观。通过对调查问卷的分析和整理,我们得出大学生审美观的特点具体如下。首先,大学生审美的功利性、娱乐性更加突出。情感是审美观中最活跃的因素,情感愉悦是审美感受的一个十分重要的特征。调查问卷显示:一部分大学生认为“理想、信念、信仰”之类的词遥不可及,取而代之的是享乐主义、游戏人生、休闲风气和唯美时尚,最重要的是满足自身娱乐的需求。因此,网络游戏、网络电视剧、卡通漫画、FLASH动画、追星等形式是大学生休闲娱乐方式的首选。其次,大学生的审美活动更加直观。美是审美主体对审美对象的一种特殊的心理反应,人们的审美活动离不开具体的对象,因而审美对象应该具备生动直观的形象性。调查问卷显示:大学生更加易于接受最新出现的直观性强、浅显直白的音乐、图片、图像—这类形象简单、直观、新颖,因而更加受到大学生追捧和欢迎。如:新出炉的明星、流行音乐榜上的歌曲、爆炸性的娱乐新闻等等。

二、电影艺术对当代大学生审美观的积极影响

1.电影艺术对大学生审美感知能力的发展提供了可能性电影的诞生与发展受到了社会科学技术飞速发展的影响,如果没有了科学技术的支持,我们今天看到的电影也不会具有如此强大的感染力和趋于完美的特技效果。电影的造型艺术、空间表现、特技效果、意境处理以及画面的动态美和意境美,均为大学生审美能力发展提供了可能性。电影艺术的综合性表现为多种感觉的融合。在信息量上,电影艺术的影像涵盖了各种各样范畴的信息流。在空间的层面上,它把音乐、文学、戏剧以及舞蹈有机地整合在同一场景中,赋予时间领域一种空间化的呈现效果;在时间的层面上,它把雕塑、绘画和建筑融入同一套程序中,又使得空间艺术具有了时间的展现力。在电影的赏析过程中,大学生能够从电影中感受到宏大的场景、动听的音乐以及感的对白—这些元素的加入使电影的故事情节更加跌宕起伏,大学生可以从故事中体验其离奇的故事情节所带来的感官刺激,进而获得情感的本能性感动,达到心理和精神上的满足,进而提高审美水平,促进审美感知能力的发展。

2.电影艺术有助于大学生审美价值观的正确树立优秀的电影作品能够以情感人,使大学生在娱乐中接受影片传达的内涵和精神。这种内涵往往能够使大学生的思想、情感、理想和目标发生深刻的变化,促进他们心灵美和行为美的发展,使大学生向美的方向发展。同时电影艺术中蕴含着的丰富的艺术美也有助于陶冶大学生的情操,增强他们的审美观念和审美能力,丰富他们的精神生活,促进他们的品德健康向上的发展。在这个读图时代里,电影艺术的视觉特点更易提高大学生的审美能力。艺术类电影中演绎的经典艺术不仅让人沉醉,其中也蕴含着丰富的艺术美,大学生通过观看电影耳濡目染,潜移默化地受到了电影艺术中自然美和社会美的影响—这会提高大学生的艺术鉴赏力和创造力。同时,它具有形式美和内容美,使大学生的精神境界得到美化,向善的本性发展,他们就会自觉地以美的标准和行为来规范自己,使自己达到真善美的统一。并且,电影可以在银幕上构建出一个充满鲜明的艺术形象、画面组合的意境美去感染人、陶冶人、教育人,从而引导广大大学生形成正确的世界观、人生观和价值观,寻求到审美的价值意义,形成健康的独立人格,树立正确的审美观。优秀电影作品能够对大学生产生潜移默化的影响,让其审美意识空间得到合理地、有机地、逻辑地重建,进一步达到影响和重塑他们精神世界的艺术效果,对广大学生的视觉审美价值观产生积极有益的影响。

三、电影艺术对当代大学生审美观的消极影响

1.审美趣味的媚俗化随着现代社会经济的发展,电影已经成为市场经济的伴生物,其商业化的特征决定了电影艺术必须要倚重市场,通过媚俗的方式讨好大众以谋取利润,“追求经济效益最大化”是当代电影制作的根本价值目标,而媚俗则确保了这一目标的如期实现。电影艺术为了满足消费者的心理需求,常常会采取一种过于理想的方式表现现实,例如:华丽的服饰、豪华的游艇等,用一种大学生们所向往的生活方式来展现现实,这在客观上给大学生的认知层面上描绘出了一幅幅梦幻般的图景。它一方面给人某些心理安慰—因为在现实中无法实现,因而更加陶醉于此;另一方面很容易让大学生混淆现实和梦境,以梦幻般的图景代替对人生意义的思考,并放任自己,且以不能自拔为乐趣。由于电影艺术追求娱乐而一味媚俗化,幽默成了“搞笑”,悲哀成了“煽情”,感情是什么并不重要,重要的是投入自己的感情。这样的情感培养出的审美趣味是媚俗化了的审美趣味,对于大学生的危害甚大。通过本次问卷调查,可以得出,在大学生所喜欢的校园活动中,十佳歌手大赛和街舞大赛位居前两名,深受大学生的喜爱。而相对于二者来说更加高雅、艺术成分更高的交响音乐会、话剧以及艺术作品展等却很少得到大学生的青睐。这种对美感的偏执以及肆意的放纵心态,不利于大学生对艺术审美标准的建立,使他们无法对美的事物进行正确的评价,进而影响了大学生健康向上的审美观的建立,同时也破坏了大学校园里健康的学习氛围。

2.审美观念的消费性在当今时代,消费已经成为人们日常生活中的一部分。不可否认,消费在满足人们物质需求和心理需求的同时,也带来了弊端。例如:它可以用世俗化的方式消解经典艺术,使其纳入市场的范畴,变成消费的对象和创造利益的手段。电影自身所带有的商业性决定它以消费为主,为了追求利益

大学生艺术论文范文3

古典严肃的文学艺术在学生中受喜爱的程度远不及通俗感性的流行艺术,从以上的描述中可以看到青年大学生审美观念的变化与国门大开、流行文化盛行和价值取向改变有着密切的联系。外界对现在大学生的审美情趣褒贬不一,更有学者批评当今大学生文化艺术品位庸俗化。我们要注意大学生审美情趣的变化,引导他们不要把过于低俗的东西奉为时尚,把高雅的文化艺术视为落伍;教育他们不能把传统与现代截然分开,二者是有机联系的。社会倡导的美应是符合时代要求的,做到传统与现代的结合。高校艺术教育应该运用恰当的引导方法让大学生既接受传统审美观念,又不失他们独特的审美情趣。

影响当代大学生审美情趣变化的因素

经济上一系列重集体轻个人的政策影响了当时的社会舆论,在大众思想上形成了重集体轻个人的人生价值观念。大部分的生活用品靠国家计划供应,普通民众没有开展自己喜欢的文化娱乐形式的经济能力,只能随大流。可以说当时的经济环境限制了青年人对多样化审美情趣的培养。改革开放后,随着经济环境的逐渐开放,各种经济成分在中国内地的出现,应运而生的不同文化形式迅速发展,对大学生的审美观念具有重要的影响。其次,在政治上,国家在思想文化上的政策对大学生的审美观念起着重要的引导作用。改革开放之前的“政治时代”,中国社会的主导理念是政治决定一切。随着工作重点转移到经济上,国家对文艺工作进行了必要的调整。政治上较宽松的氛围以及相对自由的政策环境,使得当代中国大学生的审美观有了改变的空间。在文化上,大学生审美情趣变化的另一个重要原因是改革开放后文化的逐渐多元化。全球化影响的进一步扩大,使不同地域、不同传统、不同民族的文化相互碰撞、融合。面对纷繁复杂的文化“万花筒”,青年大学生有机会接触更多不同的文化样式,从而形成了不同于以往的审美观念。另外,在学校教育上,改革开放前后对于艺术教育的工作目的也不一样,这对于长时间生活在学校的大学生有一定的影响。

大学生艺术论文范文4

1、信息意识

信息意识是信息素养中一个重要的组成部分,良好的信息意识是大学生主动获取信息、识别信息、利用信息解决问题的关键。目前在艺术院校,随着智能手机的广泛应用,学生利用网络和手机可以随时随地获取信息,普遍对信息的关注度都很高,在购物、交流、娱乐等这些和日常生活相关的基本信息活动方面也比较好。但是由于对一些潜在的信息意识不重视,绝大多数学生对自己所学专业的国内外发展现状以及相关的专业发展前沿知识了解得很少,在日常学习生活中也缺少根据专业发展的需求主动获取信息、分析信息、加工信息的意识。

2、信息知识

信息知识是信息素养的基础,是信息能力的保障。艺术院校的大学生对于信息技术的了解和掌握主要来源于大学计算机基础课。从日常的教学实践中了解到,当代大学生普遍对网络、媒体以及办公自动化软件等常用的信息技术和工具软件掌握得比好。但是对一些专业性很强、操作复杂的技术以及硬件设备等了解得很少。只有少部分学生在满足基本的学习和娱乐之外才主动学习和应用与专业相关的新技术。

3、信息应用能力

信息应用能力是整个信息素养的核心。信息应用能力的提高需要大量的信息实践和一定的信息环境。整体来看,艺术院校大学生信息应用能力普遍较弱,获取信息的方式和手段比较单一、落后。在日常创作中对各类资源的综合应用能力也比较弱。对信息的交流和理解能力相对较好,但是对信息的加工和处理能力相对较弱。正是由于大学生没有切实掌握信息技术,限制了他们的信息应用能力的提高。

4、信息道德

信息道德是在信息活动中应遵循的道德规范。作为艺术院校的大学生,在艺术教育过程中大都形成了较好的道德修养,能够文明的使用网络,同时也具有一定的分辨能力和自制能力。

二、影响艺术院校大学生信息素养的原因

1、学生信息素养意识淡薄

艺术院校的大学生多注重感性思维,对直观性、观赏性强的内容比较偏爱,他们大都从小学习艺术,在平时的学习中难免存在重专业轻文化的学习特点,学习过程中感觉不到信息素养教育与自己专业的关联程度,不了解也不会使用专业相关方法进行信息检索和获取信息,没有利用现代网络或图书馆电子资源获取信息的意识,缺乏信息素养教育的主动性。在涉及自己专业方面问题时甚至认为与信息素养相距较大,无需关注,久而久之,学生信息素养意识淡薄。

2、缺乏有效的信息素养培养和教育机制

目前,在艺术院校中存在的一个普遍现象是把对信息素养的培养简单的融合到计算机基础教育中,误认为加大课堂教学的力度就是对学生信息素养的培养,在教学实践中通过计算机基础、网络和多媒体等课程就可以培养和提高学生的信息素养。正是由于忽略了学生使用计算机获取信息、分析信息和处理信息的能力培养,才使得绝大多数学生不能正确认识和理解信息的价值和作用。

3、高校教师信息素养普遍偏低

信息素养是高校教师整体素养的重要组成部分。目前,我们国家由于信息素养教育开展的较晚,高校教师的信息素养水平普遍偏低,对于信息技术的应用和掌握还处于起步阶段,根本不能发挥信息技术应有的教学效能。然而,高等教育的信息化建设需要全体教师积极参与,这就使得高校教师必须提高自身的信息素养。在艺术院校中,由于专业的特殊性,很多老师在讲解专业知识和实践的过程中,通常会忽略对学生进行信息素养的教育,必然导致学生缺乏信息意识,信息能力薄弱。

4、学校信息素养氛围不足

艺术院校的学生信息素养的培养大多在课堂环境下进行,缺少课外的实践环境,信息素养的校园文化氛围不足,使得学生不能积极开展各种信息活动,缺少信息素养实践的平台。

三、艺术院校大学生信息素养培养的方法和途径

1、提高认识,重视对信息素养培养

信息社会要求艺术院校大学生不仅要有好的“专业素养”,也必须具有使用计算机进行信息处理及应用的能力。当今的信息应用已经深入到社会生活的各个层次,日常的生活、购物、娱乐、办公、管理等都离不开计算机,这就要求人们具有相应的信息素养综合能力和分析能力。这种信息素养的要求使得艺术院校大学生在对信息资源的主动选择、运用信息及信息手段等方面,必须与时俱进。因此,艺术专业人才培养需要提高认识,培养信息素养的主动性,即培养他们主动获取知识信息的能力,加工信息、利用信息的能力。

2、构建以信息素养为导向的信息技术教学模式

首先,突出信息素养的培养目标,改进计算机基础课程内容。艺术类专业大学生目前对计算机应用方面的能力要求与日俱增,提高信息素养培养已成为艺术院校大学生的迫切需要和必修课。这就要求在教学实践中以信息素养为导向,有目的的开展教学活动。在信息意识方面增加信息安全、人工智能等知识;在信息知识方面增加与专业专业相关的信息技术在其领域的应用;在信息能力方面,增加网上信息检索、信息处理方法与软件、多媒体技术等知识;在信息道德方面增加计算机病毒、网络游戏、网络法规和道德等知识。其次,强化计算机实践,将信息素养的培养渗透于实践教学中。在实践教学中,教师要精心设计教学活动,培养学生的信息能力。在课前引导学生通过多种方式和手段去搜集信息、整理信息。在授课过程中,教师要综合利用多媒体和其他教学载体,把教学内容直观、形象的呈现出来,调动学生学习的主动性,同时也促进学生间彼此交流和传递信息。课后,教师要构建一定的教学情境,鼓励学生创造性的应用信息和知识去解决问题。这种基于信息素养的实践教学方式,使学生成为学习的主体,主动进行信息的获取、交流、加工和应用,这既强化了学生的信息意识,也培养了学生信息处理能力。最后,将艺术专业相关知识融入到计算机教学活动中,营造良好的学用结合氛围。在计算机基础教学中融入艺术专业内容,能有效引导学生把对计算机的学习与专业知识有机结合,使学生养成利用所掌握的信息技术工具为自己的学习和生活服务的良好意识,从而逐步提高学生的信息素养。

3、提高艺术院校教师的信息素养水平

作为艺术院校的教师,应当充分认识、积极学习、熟练掌握信息技术并在教学中灵活、合理地运用。从增强信息意识、提高基本信息能力以及将信息技术与本学科教学实践相结合等方面入手,利用信息化素养提高教学技能和教学手段。在实际教学工作中,要从思想上重视信息技术,克服自身障碍,转变信息素养观念,主观上先接受信息教学的优势,结合艺术学院学生发展现状,有目的性地展开教学活动,提高教育教学质量。

4、搭建信息素养实践平台

学生信息技术素养的培养,除注重课堂教学外,还要营造良好的校园文化氛围、开展丰富多彩的实践活动。在高等院校,搭建以局域网或者互联网为基础的教学、实践平台,开展教学互动、教学资源、教学管理方式和沟通传播方式的数字化方式,使高校学生在信息化环境下,完成对专业基础学习和信息技术的学习。这种基于信息化情景的体验式实践,增强了学生学习的积极性、主动性。此外,结合课堂学习,组织学生开展各种以信息技术为基础的课外活动,既能在实践中培养学生的创造力,又能在潜移默化中提高了学生的信息素养。

四、结语

大学生艺术论文范文5

中国艺术倾向人文社科的研究,西方艺术注意与自然科学的结合。这与东西方文化传统对艺术的内容、含义不同理解有关。西方艺术主要是指造型艺术,以建筑、雕塑、绘画等视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现,源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺。泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。现代尤其是指视觉艺术形式如绘画、雕刻等①,现代的西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史。西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学②,涉及透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方高校中与艺术系、艺术史系并列的是戏剧、音乐、舞蹈系,艺术系是造型艺术。西方的艺术系与艺术史系倾向于视觉艺术,其中视觉艺术的建筑、雕塑、绘画发展及演变构成艺术史的内容(图1)。

中国古代艺术以礼乐一体为特征,强调艺术的社会属性,重视艺术家内心的情感表现,艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等(图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统,有诗、书、画、印合一的倾向,中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达,排遣艺术家的情感成分比较多,对于自然科学的理性规律把握较少,这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。

中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高,属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院,工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。

从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向,西方艺术内容比较单一,中国艺术内容非常庞杂;西方的艺术接近自然科学,中国艺术接近人文科学;西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路,中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来,人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合,文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞,科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。

西方艺术(Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式,以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’(fineart)—词系日语转译,是西语“美的艺术”的简称,在我国主要是指视觉艺术或造型艺术,即绘画、雕塑和建筑,与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”,包括诗歌和音乐,属于广义上的艺术概念,现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久,有漫长的根深蒂固的封建科举制度,对艺术有以下解释:1.艺术亦作“蓺术”,古代指六艺(礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目)以及术数方技等各种技能;2.封建科举制度中特指经术,即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》:“艺术莫难於古文,自周以来,各自名家者,仅十数人,则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态,如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域,与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣,可以抒发情感,中国文人艺术主体上是一种写意艺术,将琴棋书画作为日常生活的合理部分,以抒发艺术家的感情世界,调节人与周围环境的紧张关系,较少地研究自然世界。

二、艺术学理论的层次与理论结构

艺术学学科课程安排与学科结构有关,遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律,处理好艺术实践与艺术理论的关系,处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系,处理好艺术专业与文科各专业的关系,处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系,在学科交叉的实践中发展艺术学理论,以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合,展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。

艺术理论来自于艺术实践,是艺术家在艺术创作实践中的经验总结,是长期的艺术发展的历史总结,艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成,绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次,见下图(图3、图4、图5)。

哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构

关于学科和课程结构,张道一先生是这样描述的:“从教学层次看,研究生是金字塔的上部了,博士生更是金字塔尖,需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法,我曾经说过:‘大学本科应当强调实用,硕士可以倾向实用,到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且,从艺术学的理论建设看,宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究,艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言,北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评,其中,艺术史不是门类史,而是涵盖各个具体门类的艺术史,即艺术通史。

值得注意的是,技法理论是艺术品评理论的基础,艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光,难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上,形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论,是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的,形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》,唐代书画家张彦远著《历代名画记》,宋代画家郭熙著《林泉高致》,元代书画家赵孟頫著《松雪论画》,清代恽寿平著《南田画学》,张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家,不具备艺术创作与欣赏的经验积累,就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。

门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础,艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论,也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐,只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏,艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结,成为歌诀、(如书歌、画歌)、画诀、工法口诀,再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如:语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱,形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成,六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生,艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践,上升到艺术创作规律的总结,形成艺术批评的标准,总结出自成体系的艺术理论。

艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中,西画门类艺术技法理论包涵有:透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传,形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成,发展成为艺术评论,积淀成为艺术史,提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。

三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势

艺术与科学是人类文明的两大支柱,艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论(即文艺理论、文艺史、文艺批评)等方面展开,成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后,艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域,出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作,总体上说,艺术学研究在文科中学科交叉比较多,在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。

德国是现代艺术学的故乡,德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科,而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言,欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科,他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”,与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体,而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块,教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究,艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类,下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通)属于一级学科,其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主)、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业,艺术教育含有通识教育、素质教育的重任,学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。

1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调,艺术教育不是一件可有可无的事情,而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科(音乐、美术、舞蹈、戏剧)的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年,哈佛大学《艺术特别行动计划》指出:艺术应当与科学、人文并立,艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说:“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神,以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调:缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”,“没有艺术的教育是不完整的教育。

英美等国家没有设立艺术学理论学科,因为艺术是通识学科,可以进行不同学科背景的交叉,衍生出很多新的学科,与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学(人类学)、艺术心理学(心理学)、艺术社会学(社会学)、艺术文化学(文化学)、艺术管理学(管理学)、艺术传播学(新闻学)、比较艺术学等(图6)。

图6艺术学理论与文科专业学科交叉图

艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大,艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角,艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向,一时之间是争奇斗胜,而艺术学自身的学科界限已经开始模糊,艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向,对此艺术理论家们津津乐道,艺术家们往往不以为然,艺术家关心门类艺术的创作问题,其艺术技法处于经验与探索阶段,没有完全上升为技法理论,身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题,在艺术本体之外看艺术,将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。

艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字,畅销全球,美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式,艺术的方式不同寻常,富于联想与想象力,艺术的方式往往是异想天开,突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面,美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”,是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目,提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展,前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉,形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展,对二维、三维技术的运用,成像技术的发展,对未来的世界的建筑、城市、行为模式,生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切,几乎是浑然一体,中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉,拟图标如下(图7)。艺术与科技的结合,可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现,如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”(DigitalArt)、“装置艺术”(InstallationArt)、“观念艺术”(ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合,如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体,尤其是在虚拟空间技术,数字艺术领域,超强的三D技术还将继续发展。

宇宙的建模是数字的建模,数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例,并且发现了黄金比例分割,自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域,米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域,成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩,推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计,三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧,艺术创作的材料、使用工具,创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性,艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理,艺术的观察力与科学的验证,艺术的大胆的想象与科学的小心的求证,可以发现新的艺术与新的世界。

设计学可能具有最大的与自然科学学科结合的空间。生活中的衣、食、住、行都与设计艺术有关。艺术设计已经蔚为大观(图8)。

大学生艺术论文范文6

我国对教学艺术的研究可上溯到春秋战国时期,大教育家孔子非常讲究教学艺术,他要求教师因材施教,教学要言近而旨远,由博返约,孟子继承并发扬了孔子的教学思想,提出“教亦多术矣”,《学记》也对教学艺术作了大量论说,但那时对教学艺术的研究只停留在非概念化阶段,没有形成系统。直到20世纪80年代,我国才拉开了教学艺术研究的序幕,90年代掀起了教学艺术研究的热潮,到21世纪初教学艺术理论日益丰富。教学艺术发生于学科课堂教学艺术,学科课堂教学艺术的研究有助于丰富和发展教学艺术论的研究成果,有利于优化课堂教学,对于提高课堂教学效果有着重大而深远的意义。笔者对我国改革开放以来的语文课堂教学艺术研究进行考察,反思其存在的一些主要问题,并对我国语文课堂教学艺术研究的走向出路做出展望。

一、新时期我国语文课堂教学艺术研究的概况

在读秀中文数据库中,笔者以“教学艺术论”为书名来搜索共找到46本著作,而以“语文课堂教学艺术”为书名来搜索,才有23本关于语文课堂教学艺术的专著。教学研究员符策震编著的《中学语文课堂教学艺术》(1984)一书是我国第一部较系统地研究语文课堂教学艺术的专著,主要介绍了课堂开讲艺术、提问艺术、讲解艺术。陈国雄、崔峦主编的《全国特级教师小学语文课堂教学艺术集萃》(1992)是一部由特级教师、教研人员或专家撰写的课堂教学经验总结、课堂教学实录片段及其点评。全国知名语文教育专家孙春成的《语文课堂教学艺术漫谈》(1998)全书共70篇,列出了70种不同名目的教学艺术,优秀教师钱梦龙评价这本书是“一本实实在在的语文教学‘谈艺录’”。孙春成的《初中语文课堂教学艺术》(2003)阐述了教学艺术概论,教学艺术的规律,语文教育的艺术,教会学生学习的艺术,发展学生思维的艺术,教学设计的艺术等内容。江西师范大学的熊大冶教授编著的《语文课堂教学艺术》(2005)阐述了语文课堂教学艺术对语文教师素养的特定要求,创造性地钻研教学内容,认真仔细地了解学生,教学语言的延展、幽默、激情、教学节奏等方面的艺术内容,作者的论述有很强的现实针对性,并非仅仅停留在技术层面,对于读者提高语文教学艺术有很大帮助。21世纪初的另一本有代表性的著作是重庆文理学院段昌平教授的《语文课堂教学艺术研究》(2007)包括中小学语文教学如何备课、教案设计、课堂教学、作业练习、成绩考核、学法指导等教学活动,从教学艺术的视角出发来审视研究语文课堂教学活动的全过程,内容全面丰富,具有系统性、实用性与可操作性,创新之处还在于阐述了新课程理念下语文课程改革教学的几个问题。

笔者通过检索“中国学术期刊全文数据库”(1980—2013年)的全部论文,以篇名为检索项,以“语文课堂教学艺术”为检索词,收集到有关语文课堂教学艺术的期刊论文共3967篇;检索中国优秀硕士学位论文全文数据库,以“语文课堂教学艺术”为题名检索到220篇论文。期刊文章如贺军的《语文课堂教学艺术探微》从语文教学的艺术美关系到教学的效果和质量的角度出发,结合自身经验从“授人以渔,强化主体意识”“以情出语,激起情感体验”“创设情境,激发学习兴趣”“适时调控,掌握语言节奏”四个方面探讨了语文教学的艺术和方法,道出了教学的真谛:语文教学的艺术不在于“传授”,而在于“激励、启发、引导”;教师的职责不在于“教”,而在于指导学生“学”。吴爱萍的《语文课堂教学艺术》一文以具体的课文为例,论述了一堂富有艺术性的教学,应能激发学生的兴趣,用设置悬念的方法可以引起学生的高度注意,课堂教学节奏要张弛有度,教师应具备简洁、富有艺术感染力的语言,但对于怎样达到课堂教学富有艺术这一目的,文章只是停留在浅层的描述层面,没有上升到具体的实施层面。董小多的硕士论文《李镇西语文课堂教学艺术探析》和祝金菊的《程翔语文课堂教学艺术研究》共同点是从一线教师的教学实践和课堂教学实录出发来分析语文课堂教学艺术的表现。

研究发现,三十年来语文课堂教学艺术研究的成果,较多地涉猎导入艺术、语言艺术、提问艺术、板书艺术等教学技能的艺术层面,研究方法主要是个别经验总结法。理清语文教学艺术研究的现状,探寻其发展中存在的问题,拓展其发展的路径,无疑对我国的语文课堂教学研究具有深远的理论意义和实践价值。

二、语文课堂教学艺术研究存在的不足

多年的研究成果在一定程度上充实了语文课堂教学艺术的理论和实践,但我们必须以更客观的视角来对其进行审视,揭示研究中存在的问题。

(一)语文课堂教学艺术研究理论基础较为薄弱

三十多年来我国语文课堂教学艺术研究已取得一定的成果,但不可否认语文课堂教学艺术研究还处在初级阶段,不仅研究数量较少,而且研究内容狭隘,缺乏理论基础和深度。语文课堂教学艺术研究的理论基础诸如艺术哲学、心理学、社会学、语言学、艺术学、美学等,在语文课堂教学艺术研究论文中很少论及,仅有的几篇语文课堂教学艺术研究硕士论文中出现了建构主义理论、多元智力理论、美学原理,但是它们的研究与实际教学艺术问题联系不紧密,仅起着点缀的作用。

(二)语文教学艺术形成机制的研究缺失

教学艺术鲜明的实践性决定了教学艺术论必须直接解决教学实际问题,实现教学艺术形成的关键在于教学艺术的掌握。现有语文课堂教学艺术论其实只是教学艺术表现论,是对它的横断面的剖切,缺乏方法功能和动力功能,它仅能使人欣赏到“成品”教学艺术。已有研究成果充其量只是教学艺术表现论,它可以使教师对教学艺术有一定的了解,能使教师在教学艺术的追求中产生定向、定位作用,让教师产生追求教学艺术的意向,但不能给教师提供教学艺术形成的方法和过程。这样语文教学艺术就只能停留在少数优秀教师的表现或理论形态当中,不能被大众所掌握,缺乏其应有的生命力。

(三)语文课堂教学艺术研究缺乏学科特征性

语文课堂教学艺术研究的学科特征是相对于课堂教学艺术研究的共性来说的,而语文学科有其自己独特的研究对象和研究领域。任何一门学科都涉及文与道这两个方面的问题,例如,语文教学(包括外语教学)的主要任务是引导学生学“文”,只用少量时间学习“道”。除语文、外语外,其他学科教学的主要任务是引导学生学“道”,教师要用大量时间教授学科内容。而长期以来的语文教学在这一问题上似乎南辕北辙,用大多数时间来教课文的内容,我国的语文课堂教学艺术研究对此也缺乏关注。缺乏学科特征的语文课堂教学艺术研究,谈不上语文课堂教学艺术规律和理论的建立,语文课堂教学艺术论的学术性也难以保证。上述列举的一些关于语文课堂教学艺术研究的成果多追求教学技能的娴熟性,创造性不强。有些研究成果,如备课艺术、导入艺术、提问艺术和一般的语文教学论中教学技能的研究大同小异,缺乏针对性,教学艺术并非简单的教学技能的呈现。

(四)语文课堂教学艺术研究中教与学的关系失衡

已有的语文课堂教学艺术研究多数只重教的艺术而忽略学的艺术,导致教学艺术主体唯教师的畸形发展。孙春成的《初中语文课堂教学艺术》(2003)阐述了教会学生学习的艺术,发展学生思维的艺术,是新世纪初语文教学艺术研究的一大创举,但总体来看,关于语文课堂教学艺术策略的研究注重教师的表演,对学生如何学习、学习是否有效、是否促进学生的潜能发展的关注不够。课堂教学艺术应该是教的艺术和学的艺术的辩证统一,语文教学艺术是师生在课堂教学互动中共同创造的,没有学的艺术,教学艺术将不完整,教学艺术论应该是教论和学论的有机结合。从已有的文献看,关于语文学习艺术的文章很少。

(五)语文课堂教学艺术研究方法单一

新时期我国语文课堂教学艺术研究存在的重大缺陷之一是研究方法单一。从已有的文献来看,国内对语文课堂教学艺术的研究主要限于教学艺术的经验总结,但仅仅停留在对经验的描述上,没有从一定的理论高度对观察结果加以总结,探讨内容主要限于语文教学技能技巧的特征、原则和方法策略等,对教学艺术与学生年龄、认知方式、思维特点、创造力等因素的关系,很少有相关的具有数据支持的实证研究。这可能与语文课堂教学艺术理论水平较低以及国内学者偏爱定性、思辨的研究方法,缺乏实证研究的工具和方法有关。不少研究成果的实质是个别教学经验的汇总和描述,未能将其提升到普适性的理论高度,得出规律性的认识,导致其可操作性不强。

三、语文课堂教学艺术研究的展望

基础教育语文新课程改革以来,语文教学论的研究成果丰富,但是基于语文新课程的语文课堂教学艺术研究似乎停滞不前,进入沉寂状态,从当前我国学校教育的实际情况来看,课堂教学艺术的研究和实践依旧是教学中的薄弱环节,其中原因是多方面的。有的研究者认为语文课堂教学艺术研究领域已没有什么新的方面值得研究,难道真是这样吗?当然不是。难道是教育实践领域突然少了语文教学艺术的创造?当然也不是。这些问题需要我们共同深思。笔者认为要走出当前困境,可以从以下几个方面入手。

(一)加强形成机制的研究

研究语文课堂教学艺术的“形成机制”,即语文课堂教学艺术形成的目标与意义,语文课堂教学艺术形成的保障系统,语文课堂教学艺术形成过程,语文课堂教学艺术形成的主体性建构和语文课堂教学艺术形成的策略等,语文教学艺术形成研究可以增强教学艺术的作用力,其理论体系的建立会对教师的教学艺术形成提供方法指导,对教学艺术形成问题的系统研究还有利于教学艺术理论的实践化。

(二)重视学习艺术的研究

学的艺术是教的艺术的起点和归宿;学习艺术是教学艺术结构中不可或缺的成分。研究语文课堂教学艺术要重视对学习艺术的研究,即语文学习艺术概念,语文学习艺术研究的意义,学生在教师教学艺术中的作用,学习艺术的培养,学习艺术的形成和特点以及自主合作探究学习的学习艺术特点。学习艺术可以使学生得以优化发展,它体现着教学艺术的实践性,是教学艺术论进入应用领域的必经环节。要使教学艺术作为相对完善的整体进入教学论体系,必须将教的艺术与学的艺术有机结合起来。

(三)突出教学艺术研究的学科特殊性和一般性

第一,突出语文课堂教学艺术研究的学科特殊性。语文课程的基本特点是工具性和人文性的统一,语文的工具性“着眼于语文课程培养学生语言运用能力的实用功能和课程的实践性特点”;语文课程的人文性“着眼于语文课程对于学生思想情感的熏陶感染的文化功能和课程所具有的人文学科的特点”。我们站在新的角度和时展的高度对语文课程的性质重新定位,要求我们以这一性质为基础来重新探寻语文教学艺术研究,提炼出体现语文学科特征的语文课堂教学新体系。

第二,研究语文课堂教学艺术的综合形式。现有的语文教学艺术研究突出的是某一教学艺术片段,难免有只见树木,不见森林之特点。因此,可以通过研究一整节课来体现语文教学艺术的综合形式,从整体上认识语文教学艺术的效应。

(四)拓展研究方法

拓展研究方法,要求语文教学艺术研究要突破单一的经验总结法,采用多种研究方法切入研究。笔者认为,可加入定量研究和实证研究的方法。基于教学艺术自身的特殊性,其研究方法与自然科学乃至教育教学领域的其他范畴的研究有很大不同。虽然定性、思辨的研究方法是必要的,然而从保证教学艺术研究成果的科学化进而维护其学科合法地位的角度而言,定量和实证的方法同样不可或缺,因此应将定性研究与定量研究、思辨研究与实证研究有机结合起来,从而为广大教师提供一系列有针对性的、简明实用的课堂教学艺术范式。

进入21世纪以来,随着新一轮基础教育课程改革的启动,语文学科教学所关注的焦点发生了很大的改变,教学过程强调丰富学生的内心体验和心灵世界,注意学生的情感、态度、价值观等内容对学习的影响,在学习方式上注重学生的自主合作探究学习。为此,语文课堂教学艺术研究应在新课程理念的指导下不断提升和完善,以期更好地指导我国的语文课堂教学实践。

参考文献:

[1]符策震.中学语文课堂教学艺术[M].杭州:浙江教育出版社,1984.

[2]陈国雄,崔峦.全国特级教师小学语文课堂教学艺术集萃[M].济南:山东教育出版社,1992.

[3]孙春成.语文课堂教学艺术漫谈[M].北京:语文出版社,1998.

[4]孙春成.初中语文课堂教学艺术[M].北京:中国林业出版社,2003.

[5]熊大冶.语文课堂教学艺术[M].南昌:江西人民出版社,2005.

[6]段昌平.语文课堂教学艺术研究[M].成都:电子科技大学出版社,2007.

[7]贺军.语文课堂教学艺术探微[J].中国职业技术教育,2005,(31).

[8]吴爱萍.语文课堂教学艺术[J].教育探索,2000,(01).

[9]董小多.李镇西语文课堂教学艺术探析[D].福建师范大学,2009.

[10]祝金菊.程翔语文课堂教学艺术研究[D].鲁东大学,2012.

[11]王升.如何形成教学艺术[M].北京:教育科学出版社,2008:14—18.

大学生艺术论文范文7

关键词:艺术学理论;门类艺术;研究对象;研究路径与指向;研究方法

中图分类号:J0 文献标识码:A

引言:如何对待艺术学理论研究?

2011年6月中旬,由南京艺术学院主办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”在艺术学界引起关注,同时国内重要文艺报刊均作了专题报道和评论。其中,特别引起议论的焦点话题是,关于艺术学升格为门类学科之后,如何看待艺术学理论作为一级学科的定位,以及学科所涉及的研究对象和研究方法的问题。为此,我在论坛闭幕式上有过发言,主要是从艺术学理论学科发展方向的宏观角度来谈。现整理成文谈几点认识,以求教于艺术学界的同仁。

众所周知,艺术学理论学科的定位,首要问题是涉及对研究对象与研究方法的探讨。对此问题的确认,最为直接的触动莫过于是针对培养艺术学理论学科研究生的论文选题,以及培养方向的争论。这一话题我在南京艺术学院艺术学研究所成立伊始,招收研究生工作以来就一直提起。我想,这也是我们与其他高校或研究院所共处于承担教学工作和研究工作所无法回避而必须正视的问题。换言之,作为一个学科,艺术学理论研究不能没有自己明确的研究对象与相应的研究方法,也不能没有自己的教学内容,更不能没有硕士和博士研究生的学位论文的产出。一句话,不能没有自身的教学常态和教学成果。否则,这个学科便难以持久维系,更无法前进。而艺术学理论学科教学内容的特殊性,又最终都体现在硕士和博士研究生的论文选题上,即研究什么和怎样研究。所以,我所思考、所谈论的,可以说是从一个教学的具体环节,即从高校或研究院所研究生培养的终端,来反思艺术学理论学科建设的诸多问题。

现在的艺术学理论学科,前身是作为文学门类学科中一级学科,即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后,艺术学理论成为一级学科,其下的二级学科分类,目前艺术学界比较认可的是:1.艺术理论,2.艺术史,3.艺术批评,4.艺术管理。当然,还可以细分下去,但大致可以涵盖在这四个大类学科之中。这四个大类二级学科虽然都很重要,但从学科建设来看,它们之间还是应当有主次之分。比如说,基础理论研究和应用理论研究之分。像艺术理论、艺术史,就是比较典型的基础理论研究,而艺术批评与艺术管理就属于应用理论研究。这在其他学科序列中也同样存在,如经济学中就有理论经济学和应用经济学等。话说回来,一门学科的基础理论总是该学科赖以成立的根本所在,也是其应用理论研究的重要依据。由此可见,艺术学理论学科的硕士和博士研究生大多是以艺术理论、艺术史这样的基础理论作为专业方向或者说是培养方向,这是很好理解的。而无论是艺术理论、艺术史、艺术批评抑或艺术管理,都离不开“艺术”二字,也就是说,无论是哪一个二级学科、哪一个专业方向,艺术学理论都必须冠以艺术作为研究对象,都必须立足于艺术,以艺术为研究领域的问题作为出发点与归宿点,这是没有疑问的。

然而,现在的问题在于,就研究对象而言,艺术又有广义与狭义之分,有艺术一般与门类之分;就研究路径而言,有从一般原理出发研究具体现象与从具体现象研究中抽绎出一般原理之分,用通俗的话说,即自上而下与自下而上之分;就研究角度而言,有内部研究与外部研究之分;就研究指向而言,又有举一反三与举三证一之分。那么,艺术学理论学科应该研究什么样的“艺术”问题呢?又应该以怎样的路径、角度和指向研究艺术学理论问题呢?说的具体些,就是硕士和博士研究生可以有哪些论文的选题?又应当如何去做论文?这是我着重讨论的内容。

一、艺术与艺术门类的关系

在谈论艺术学理论学科研究对象的问题时,有必要先明确艺术与艺术门类的关系。一般说来,“艺术”是广义的称谓,即对各艺术门类给予的抽象总称。目前,我国关于艺术学的学科设置,就是以这个总称来命名的。而在各种艺术中,通常习惯将综合两种或是两种以上的艺术说成是综合艺术,这种方式占有很大的比例。借助综合艺术的概念来说,艺术与艺术门类的关系,其实是有区别,又有联系的。

关于艺术的概念,通常分为广义与狭义两种概念,我想对这个概念不需要费太多的口舌。但从历史上看,我们中国人的艺术概念大多是广义的,不必说中古以前“艺”与“术”的所指①,就从晚清刘熙载的《艺概》与近代黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》②来看,我们的“艺术”概念也还是所有的艺术门类的总和。而西方人则把造型艺术视为狭义艺术,把包括音乐、戏剧和舞蹈之类的表演艺术,还有诗歌乃至文学视为广义艺术。在这里,我们看到了一个问题,相对于作为门类艺术总和的广义艺术概念而言,既然造型艺术是狭义艺术,那么,表演艺术又何尝不是另一类“狭义艺术”呢?在这个意义上,甚至诗歌、文学也可以说是一种“狭义艺术”。所以,我们在谈论艺术学理论的研究对象时,区分艺术的广义与狭义并没有实质性的意义,它们指向的都可以说是各种不同的艺术门类。

这样解说“艺术”与“艺术门类”这两个范畴及其相互间的关系,对于艺术学理论研究而言是十分重要的。这里有必要再多说几句。关于“艺术”的范畴概念,其实是针对所有艺术门类的抽象。用哲学的术语来讲,“艺术”实际上是指“艺术一般”,是对不同艺术门类所具有的共同性质的指认。这里又有一个概念的细分,是说作为“艺术一般”的“艺术”,是有别于作为所有艺术门类总和的“广义艺术”。这话怎么说呢?我们认为“艺术一般”是从哲学高度对艺术门类的整体观照,而“广义艺术”则是对各种艺术门类的历史罗列。相对的说,艺术门类是“艺术特殊”,是艺术一般现实存在的具体形式。艺术学理论研究中的“艺术”与“艺术门类”(包括美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、设计、影视等)之间的关系,如同文学学(又有称“文艺学”)研究中的“文学”与“诗、词、歌、赋、散文、小说”等一样,是一般与特殊的关系。

为什么要谈论这个问题?因为不管如何争论,有一点是艺术学界的共识,即艺术学理论研究主要偏重思辨③,是对艺术活动一般规律的研究。所以,人们自然会认为,艺术学理论的研究对象最好是“艺术”(即艺术一般),至少是广义艺术(即对多种艺术门类的综合考察)。这种看法并没有错,但不能绝对化、单一化,甚至唯一化。我们的研究生在做开题报告时,常常因为选择了美术、书法或音乐作为研究对象而受到质疑,说这不是艺术学理论研究,更像是艺术门类的选题。这样的质疑实际上就是将艺术学理论的研究对象绝对化、单一化了,是对艺术与艺术门类之间的一般与特殊的辩证关系缺少认识的结果。哲学的基本常识告诉我们,一般存在于特殊之中,而特殊是一般的具体反映。没有特殊便没有一般,反之亦然。一般与特殊是相对而言的,是相互依存、相互转化的。相对于文学,诗成了特殊;相对于风雅颂、离骚、汉乐府、建安古风、唐宋格律诗、近现代白话新诗,诗又成了一般。同样,在人文学科――艺术学――造型艺术学,再细化到绘画,乃至国画……,但凡在纵向范畴链中,每一个层级对上都是特殊,对下都是一般。因此,艺术学理论研究不应该仅仅是以艺术或广义艺术作为对象,而是应该把所有的艺术门类都当作是艺术学理论研究的基础对象。我在这里要特别强调的一点是,艺术学理论研究并不是越抽象、越宽泛就越好,也不是一定要跨越多少艺术门类,这是因为,如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象,也同样可以讨论具有一般意义的艺术规律问题,那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

如上所述,一般总是存在于特殊之中。诚如,艺术学之父、19世纪末德国学者康拉德・费德勒的研究是从绘画入手的,20世纪中期最重要的艺术学学者、法国人保罗・梵乐希则侧重于诗学研究。举证费德勒、梵乐希的研究,绝不意味着我们要照搬照抄西方人的那一套来建立中国艺术学;我们当然要结合中国艺术的特征、考虑中国具体的国情来发展具有中国特色的艺术学理论研究。我想说的是,借鉴西方艺术学研究,我们会很清楚地看到,一个美术学或者音乐学的研究论文选题,哪怕是一个很小的个案研究,只要它能够指向一般,并对艺术门类有上升的指导和引领作用的,甚至对其他艺术门类活动也有启示或参证的功能,它便具有了一般的意义,便可以视作为艺术学理论研究的具体形态,视之为艺术学理论研究的课题。因此,有一些艺术学理论研究选题与艺术门类研究选题相吻合是很自然的事情,关键是看其着眼点与结论是否指向一般。既然艺术学理论研究可以用艺术门类的素材为研究对象,那么,这样的研究论文与艺术门类研究论文又区别何在呢?

我们认为,艺术门类研究与艺术学理论研究之间虽然存在着复杂的交叉关系,但其中的区别是可以界定的。总体而言,艺术学理论的研究对象可以是艺术一般,也可以是艺术特殊,但其研究指向必须是对一般规律的揭示。正像文学学(文艺学)领域可以有抽象的、跨门类文学的文学一般规律的研究论文,也可以有借助于文学门类研究而抽绎出文学一般规律的论文一样,艺术学理论论文无论是以艺术一般还是以艺术门类为对象,其最终都应当指向艺术一般规律的研究,否则,它便不具有理论的普遍意义及其应有的指导价值,便不能被视为艺术学理论论文。而艺术门类的主要研究对象是特殊,其研究指向可以是特殊,也可以是一般。一般规律可以包含特殊规律,但特殊规律的揭示却并不一定都上升到了一般,也就是说,艺术门类的研究论文中有许多命题并不需要上升到一般,或者研究者仅仅停留于具体论事的层面而没有上升到一般,这样的研究论文当然只能被列入艺术门类研究的范围之中。如果艺术门类的研究命题能够通过具体的艺术现象考察抽绎出具有普遍意义的艺术规律,即从特殊上升到一般,那么,这样的研究论文既可以看做是艺术门类研究,也可以视为是艺术学理论研究,学科的发展允许一定的交叉。

二、艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识,就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科,都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面,从中发现具有普遍意义的规律,抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时,它们便成了方法。由此可知,理论研究乃至一门学科的研究方向的确立,其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成,一是自上而下,一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然,硕士生和博士生的研究方向,以及学位论文的选题也不例外。

如上所述,艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发,运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象,解决各艺术门类之间的具体问题,这便是自上而下的研究路径。我相信,艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样,有跨越各种艺术门类之上,具有高度抽象的艺术学理论的研究论文,也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而,常识告诉我们,艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律,可以脱离各种艺术门类而存在,因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律,这便是自下而上的研究路径。从学理上看,自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的,相互间也是不可偏废的。但是,鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状,以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力,我们又不能不对这两种路径作务实的考量。

首先,我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性,它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。

文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性,但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段,应当说,文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同,不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异,音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异,直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异,对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想,西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的,比如有选择造型艺术门类范围,或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑,专家们跨门类跨得太大,难免要说外行话,闹出大笑话。换言之,艺术学理论自上而下的研究选题,不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握,还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累,二者缺一不可。依此推论,没有对各种艺术门类既深且博的研究,绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看,我们的大部分研究生,不仅硕士生很难有这样的知识积累,博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师,在这方面的积累又能做到什么样程度呢?

再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状,尤其是它在我国的发展,也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。

在西方,现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末,但始终是被当作处于变幻流动的学术研究,没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以,它可以不断出现新视角、新指向,产生新观点、新方法,却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国,但真正全面产生影响,以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且,在我国又有一个特殊现象,就是艺术学学科设立在前,理论研究反而滞后。就是说,我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生,也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作,但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识,甚至还在为“什么是艺术学”争论不休,还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑,因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下,我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此,我认为,现阶段的自下而上的艺术学理论研究,绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计,可以说,这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。

当然,我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术,但同时我们也无法相信,一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议,但在这里,我只是就共性而言,就事论事。事实上,倘若研究者不能根植于艺术门类的研究,甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解,又如何去深入研究,揭示出规律性的问题呢?同样,对各艺术门类都只知道一点皮毛,不深入了解研究对象,就急于提升上去,描述一般性规律,犹如沙滩上造房,没有不失败的。我们的硕士生和博士生,包括我们教师在内,如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础,从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论,逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系,这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段,才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

三、艺术学理论与美学的区分

说到这里,有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为,艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征,从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似,所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文,实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。

大家知道,艺术学创立之初,是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而,美学作为哲学的一个分支,它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美,乃至风格之美,固然也是美学的研究对象,与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合,但由学科性质所决定,美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的,与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此,也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说,美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术,它对艺术品的研究方法、所获结论,与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象,并没有根本的不同;美学的任务,是要揭示人类感性认识的基本规律,揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动,有怎样的独立价值、特殊意义,以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究,对于以往偏重理性认识进行研究的哲学,当然是极为重要的补充,但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说,却显得有点不着边际,难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类,艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此,艺术学应运而生便有了自己的存在空间。

进言之,与美学(艺术哲学)不同,艺术学理论的研究不论是自下而上,还是自上而下,其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之,艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点,更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性,而无法深入研究艺术活动内层的本质,这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此,他在创建现代形式的艺术学的同时,努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学,把美做对象,是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象,还是艺术学来得妥当。”④由此可见,美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备,也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学,那只能是走回老路,扼杀艺术学。

了解这段历史,认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性,是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般,唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示,艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的,也就是说,艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般,而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此,我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:

1.艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向,而不是泛泛地立足于哲学,并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识,而是艺术家及其艺术创作活动本身。

2.艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系,研究艺术创造者如何从事艺术创造,其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。

3.艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动,从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来,所要揭示的应是艺术活动内在规律,或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律,而不是从一般美学原则演绎而来,以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。

4.艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者,但更主要指向艺术家,艺术创造可以涉及艺术审美,但主要指向艺术品的创造、传播过程。

5.艺术学理论论文的研究结论,不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则,而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说,是艺术家迫切需要的,对艺术活动有指导、引领意义的研究命题,就是艺术学理论论文的好选题。

如此说来,对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象,却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法,当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是,不知道艺术学与美学的分工,直接以美学原理来研究艺术,甚至以美学取代艺术学,以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径,结果一脚踩空,得出一些大而无当的结论。

四、艺术学理论研究视角的广度与深度

以上是从艺术学理论学科中的一般艺术理论研究与艺术门类研究的关系,从艺术学理论研究与美学(艺术哲学)研究的关系,谈论了我对艺术学理论研究论文选题的总体看法。接下来,我想谈一谈艺术学理论研究的广度与深度及其相互关系的问题,这也是与我们研究生学位论文选题密切相关的问题。

与其他学科一样,艺术学理论研究大致有两种视角,一是广度;一是深度。艺术学理论的研究广度与深度各自都可以有多方面、多层次的理解。所谓广度,是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度,则是衡量我们的研究无论抽象提升,还是深入挖掘,所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言,广度是一种横向的研究视角,而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别,也有联系。例如,我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看,这样的研究是有广度的。如果做得好,有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象,那么,这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解,对它们之间的内在联系缺少深层次把握,这样的研究必然是杂芜零碎的,既没有深度,也不见广度。同样,我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类,从涉猎的范围来看,这样的研究是有广度的;如果做得好,有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律,它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类,对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力,这样的研究又只能是生搬硬套的,同样是既没有深度、也没有广度。此外,从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究,也可视为既有深度又有广度;同样,从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究,也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三,其深度必然大打折扣;举三而无法证一,其广度也会受到质疑。由此可见,艺术学理论的研究广度与深度,存在着相互依存、相互转化的辩证关系。

在这里,我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看,艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识,将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动,侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识,认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中,努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说,无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究),这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴,都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求,艺术文化学大多体现出研究的广度,这也是可以理解的。但是,我们绝不能因此而错误认为,艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度,或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度,那样做,我们不可能有真正的深度或广度。

如前所述,在艺术学理论研究中,深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究,艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般,也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊,也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见,它的广度,可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究,也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察,甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式,只会运用某一种方法作就事论事的研究,获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义,那么,它既没有广度,也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值,充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看,假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类,但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多,但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义,但超出艺术之外而指向其他学科,那么,虽然表面上看它有广度,但不可能有艺术学理论意义上的深度,因而这种广度也是虚假的。

作为关于艺术的外部研究,艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现,主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上,在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间,存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系,做实中介环节,也就是说,如果艺术文化学研究缺少深度,便会造成两张皮的现象,其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节,但只停留于表面,而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动,或者所得的结论不是指向艺术,而是指向社会文化,那么,它既不见深度,也不具有艺术学理论意义的广度。

进言之,艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一,常常会类似于艺术文化学研究。同样,如果艺术文化学研究真正能够深入,又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之,艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重,而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为,艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法,便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面,便获得了研究的深度――这两种情况都是我们乐于见到的。

五、关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

综上所述,在对艺术学理论研究对象与研究方法的思考基础上,我想再来谈谈对本学科研究生学位论文选题的基本意见,这是本文探讨问题的具体落实,也是我们艺术学理论学科建设的根本所在。

首先,我认为,艺术学理论学科的硕士生和博士生既可以选择艺术一般为对象,也可以从艺术门类中找选题,关键是看如何去研究;只要研究生所作的研究不是陷入艺术门类无法上升,而是从艺术问题、艺术史料、艺术现象中揭示出隐含的带有普遍意义的规律,用以指导艺术活动、促进艺术发展,无论所选择的研究命题和对象在哪一层级上的,都应视为艺术学理论研究范畴,我们教师都应予以鼓励。

其次,在现阶段,应当肯定硕士生和博士生沿循自下而上的研究路径。也正因为如此,南京艺术学院艺术学研究所在总结以往研究生教学经验的基础上提出,每一位硕士生、博士生应该努力熟知两个以上的艺术门类研究,同时努力至少具有一种艺术门类的实践经验。如果该研究生缺少这些必备的研究条件,必须补修相应的课程。只有精通某种艺术门类,以此为根基,才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通,跳出门类的的局限,揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题,这就是我们常说的“打通”。当然,这绝不是仅仅读“艺术概论”所能获得的浮于表面的“打通”,而是深入研究之后的真正的打通。

鉴于艺术与艺术门类的辩证关系,我们可以要求基础好、已具备两门以上艺术知识的研究生做跨艺术门类的艺术学学位论文,但必须防止沦为大而空。同时,对于愿意立足于自己熟悉的艺术门类之中,自下而上、以点带面,抽绎出有价值的一般规律,实事求是,将艺术学学位论深做实,也应该给予支持。这就是说,在研究对象问题上,我希望我们的硕士生和博士生打消顾虑,消除误解,所有广义艺术与狭义艺术、艺术一般与艺术特殊,都可以进入我们研究生学位论文选题的视野。而判断其是不是艺术学理论论文选题的关键,是看它们的思维指向与方法运用的是不是在力图揭示具有普遍意义的艺术活动规律。当然,我的这一说法和提倡也多为个人意见,是根据现实状况而提出的,期待大家的讨论。

最后,我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系,也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。

我们知道,在艺术学理论学科下的二级学科中,艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律,可以包括中国的、外国的、古代的、现代的,又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科,也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究,艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域,包括古代的、现代的,研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间,我们不能只注意专业方向之间的差异性,而忽略它们的相互关系。否则,将它们孤立对待,只能作茧自缚,致使研究思路受到很多限制。再进一步说,如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性,这些专业方向看起来很细碎、很繁杂,但实际上,它们是密切联系的,是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象,艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究,虽然比较抽象,但却是靠艺术史研究支撑的,是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究,从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律,这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究,更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此,一方面,我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识,从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质,确保其属于艺术学研究界域;另一方面,我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系,使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性,又不至于割裂地看问题,而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法,展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。

关于艺术史研究,有必要多说两句。现今西方的艺术史研究,大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史,除绘画外,建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到,造型艺术史之外,包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究,又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史,与西方现存的艺术史最大的不同,是不仅将造型艺术作为研究的对象,也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说,视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了,我们可以称之为广义的艺术史。

我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分,就应该根据研究者的学术背景的不同,对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究,无异于天方夜谭。但是,我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般,能够将研究的广度与深度统一起来,将外部研究与内部研究融汇起来,将史、论研究结合起来。那么,什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:

1.以艺术门类的历史素材为研究对象,但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。

2.以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象,研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

3.以历史上重大艺术现象为研究对象,而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类,而是多种艺术门类共有的表现,研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。

4.以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象,运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法,抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。

5.以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象,讨论其与社会之间产生的多种相互影响,揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。

6.以上诸种研究的交叉研究。

总之,不论是从两种或数种门类艺术素材出发,还是从一种门类艺术的素材出发,艺术史的研究,在总体上表现为自下而上的研究路径,它可以做微观的研究,但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象,但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊,再从特殊回到一般。在这里,我要再次强调的是,艺术学理论研究必须从特殊上升到一般,上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊,仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子,不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律,我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架,而只能永远停留在艺术门类研究的层面上,这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

六、结语

当下,艺术学理论界存在着一种普遍的现象,即有些作者已经写出了由下而上,以艺术门类素材为研究对象,上升到揭示艺术一般规律的论文,却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪,就连西方艺术史(狭义的艺术史)研究中也有许多这样的论文和论著,甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始,就一直关注这一现象问题,曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院(处),征集了研究生学位论文的目录,刊登于《艺术学研究》上,用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上,并未上升到“艺术一般”。这是历史,无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在,我称此种现象是从不自觉到自觉,逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。

大学生艺术论文范文8

中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起,建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步,“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现,对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用,对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立,中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下,中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化,陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究,对以往的工艺美术观点进行兴革,形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化,因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

(一)“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多,研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面,其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一,要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求,工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来,中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进,各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系,但鸦片战争之后,中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后,西方大机器生产的产工业品大量涌入,这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击,中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后,宫廷工艺体系解体,文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微,这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导,开始向西方学习,引入大机器生产,各种手工作坊兴起,但由于其在工艺形态等方面并无改观,因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时,发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期,工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”,使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表,很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要,衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求,即一件器物是否具有实用功能,在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中,尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高,产生了以审美鉴赏为主的造物,但这种造物一旦脱离了实用要求的规范,那么它就失去了造物最基本的价值支撑,从而在以后的发展中失去动力,真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”,其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来,对工艺美术造物的实用原则进行强调,把以往专注于审美的理念打破,将实用要求和审美要求放在等同的位置上,同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众,重新确立了工艺美术的地位与作用,对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥,影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

(二)与时俱进,顺应时展

建国初期,由于中国工艺美术产品体系发展不完善,因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下,大量西方工艺技术和审美观点被引入我国,传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上,在引进国外的工艺技术的同时,更要注重对传统工艺技术的改良与开发,用现代教育手段提高艺人的素质,从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求,并将二者的地位等同,这使得工艺美术真正融入大众的需要之中,确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则,对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合,在把握传统的同时,按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向,将传统工艺的发展与时代进步相结合,在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用,标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放,我国一方面积极开发国内资源,一方面积极引进西方先进技术与经验,在这种大环境下,80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向:一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展;另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同,但二者都注重工艺美术的宏观建构,探寻工艺美术的文化特质,完善了工艺美术理论体系与学科构架,属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

(一)对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”(该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中)最有代表性。

20世纪80年代初期,改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏,工艺美术产业渐渐兴起,但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值,认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”,忽略其实用价值,使得工艺美术日渐脱离大众需求,工艺美术产品日趋落后于西方,更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出:人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离,从而形成特定的文化类型;工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化,是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨,同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外,更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动,造物的核心价值便是二者的统一,随着生产力的提高和社会分工的细致,造物活动必将随着社会需求而发生分化,产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分,当这种分化发展到一定程度以后,又不可避免地回归本元,这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要,我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握,将其实用性和审美性作为一个整体进行分析,摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据,更将这个论断推广到整个艺术领域,并从文化学的角度出发,对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时,与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展,如民间美术、艺术学等,工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

(二)对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习,“设计”一词也被随之引入,在随后的发展中,“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索,工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧,阻碍了工业社会发展;认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化,“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①;发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展,其中以柳冠中的设计文化论最为典型(该观点被收于柳冠中论文集《苹果集:设计文化论》中)。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释,认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②,工业设计一切以人的需要为核心与出发点,是一种“创造合理的使用方式”的文化,柳冠中曾解释道:“合理的使用方式是工业设计的原则,也是人类社会发展历史阶段的见证,也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人;对象――物;目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程;‘方式’是人类文明、文化的具体化;‘合理’是审美标准。因此将为人(或人类社会)作为目的的行为,体现了人类的文明与文化水平,又合乎时代的审美标准,这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间,使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来,1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看,当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的,张道一先生曾经激烈地批判工业设计:“在理论上豪言壮语、大话连篇,诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类,实际上连‘设计’的概念都不熟悉,更谈不上对其内涵与外延的理解,溢美之辞超过了本质性的分析;在历史问题上,割断了它与手工业的漫长联系,甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现,二者其实是殊途同归的,我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展,所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步,工艺美术理论也在产生着发展与深化,当代工艺美术理论在以往的基础上,结合新的时代特征,日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建,同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大,一些新兴学科被囊括其中,当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展,促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

(一)设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上,并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比,出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析,如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面,利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析,注重产品的感性意象与学科间的互动,在全球化的时代背景下,理论研究逐步开始由普遍向特殊发展,在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系,并以专题研究的形式,进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为,随着信息化和全球化的发展,当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连:

第一,理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合,在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时,将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中,在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二,有计划地引进和吸收西方先进的设计理论,将之与中国具体国情相结合,保持理论建构能与科技同步发展。

第三,对传统工艺美术的继承与发展,发掘中国传统工艺的价值与活力,将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合,构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系,并将之介绍出去,促进理论的推广与传播。

第四,抓住信息化的时代特征,构建适合信息时代的理论体系,充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

(二)工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动,田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出:“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究,而是一个与多学科相关联的交叉学科,它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系,彼此制约,共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析,工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”,将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中,任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现,因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的,我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类,其中主要包括:“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步,现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大,其学科的交叉性和综合性越来越强,围绕工艺造物的实用和审美原则,现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大,包括:哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面,为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角,促进了当代工艺美术理论的发展。

注释:

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社.1996,72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,23页.

④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003(1).

大学生艺术论文范文9

论文关键词:艺术概论;体验式教学;教学内容;教学方法;师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中,《艺术概论》作为文化基础课程之一,是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合,存在着许多的问题,使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以,这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面,采取体验式的教学方式进行改革,从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前,我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学,这是存在问题的,因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才,而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才,应此,对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同,但主要内容大同小异,主要有三个方面:艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容,只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候,是从他们的知识背景出发,进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容,文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容,艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实,艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学,但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言,接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易,但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前,他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知,艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以,理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言,接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标,要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言,最主要的是培养其技术应用能力,至于基础理论知识,适度即可。所以,在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三:一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材;二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材;三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上,针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容,以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点,教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年,学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会,对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容,学生在具体的创作过程过程中是有所体会的,教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹,而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品,他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者,所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题,学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点,本来这是很难辨析的问题,但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验,就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类,学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述,教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况,将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样,才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

二、教学方法的体验式教学改革

目前,我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言,可能比较合适。但对于高职艺术生而言,则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的,他们的学习时间多被艺术实践活动所占用,长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能,他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像,而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以,如果采取讲授式的教学方式,高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多,课堂纪律也难以维持,自然很难取得良好的教学效果。不过,高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点,选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。

(一)还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主,讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动,就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前,需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然,在制作这些影像资料时,注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生,让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时,可以还原再现学生写生的场景和过程,边再现边进行引导,学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。

(二)讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强,喜欢凸显自我,喜欢发表言论。因此,可结合学生的艺术实践活动设置一些问题,组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段:导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前,先设置问题进行导入,然后对这一问题进行展开,最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验,他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解,只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学,可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题,他们也可能思考过这一问题,但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结,而且仁者见仁,智者见智,学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中,教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性,审美的个性和共性,审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差,等到学生的讨论到一定程度时,教师就他们的观点进行纠偏和深化,然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。

(三)自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学,他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此,在《艺术概论》课程的教学中,可组织学生带来他们满意的作品,先组织学生鉴赏和评论,然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评,这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中,能够更好地理论联系实践,不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时,就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴,许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”,而什么是“象外之象”,真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求,这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。

通过以上这些体验式的教学方式,既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题,又可让教师能够创新教学方式,不断开拓教学新境界。

三、师资素质的体验式教学改革

在教学活动中,再好的教学方法也需教师来完成,教师的素质直接决定着教学效果。目前,在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种:一种是专门从事艺术理论的教师,一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题,从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识,从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点,高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养,而且还须具有丰富的艺术实践经验,只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。

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