【关键词】钢琴伴奏;艺术表现力;提升
钢琴伴奏是一种综合性的音乐艺术表达方式,多元化的伴奏需求为钢琴艺术表现力的展示提供了平台。不同于独奏形式,钢琴伴奏拥有多角度的艺术表现力,在交响乐、管弦乐、声乐中,钢琴伴奏犹如艺术的源泉,灌溉曲目,为艺术的生命力积蓄能量。
一、钢琴伴奏与艺术表现力的结合
钢琴伴奏与艺术表现力之间具有紧密结合的关系。作为一种音乐艺术的表达方式,钢琴伴奏与音乐和歌唱的融合直接造就了艺术魅力的升华。所谓伴奏,最根本的是区别于独奏的演奏方式。狭义的钢琴伴奏往往被人们认为是一种配合式的演奏,处于附属地位,但从广义上说它是艺术表达的重要合作方式,合作则不分是从是属,与交响乐、管弦乐器、歌唱之间是相辅相成的。
在明确钢琴伴奏广义内涵的基础上,我们可以从具体的存在方式中揭示钢琴伴奏与艺术表现力的结合效果。
第一,钢琴伴奏以协奏曲的方式传递艺术表现力。交响乐一般气势较为宏大,分为多个篇章,并以小提琴和钢琴作为协奏曲的主要乐器。在交响乐当中,钢琴伴奏力量的发挥可引导出不同的艺术表现力。以国际知名的作曲家为例,贝多芬的钢琴协奏气势恢弘,好似统领军队一般;而肖邦的协奏曲创作虽然极为有限,但其以钢琴作为协奏曲主导、多元化变革与演绎的曲峰又给交响乐带来了与众不同的艺术表现力。所以钢琴协奏曲的艺术表达是不拘一格的,传统与现代的交织赋予艺术表现力更多的展现途径。
第二,钢琴伴奏以管弦乐器合作的方式传递艺术表现力。多种管弦乐器的共同演奏展现出艺术重合的魅力,本身钢琴独奏就已具备强大的吸引力,而钢琴走入伴奏领域后,它最重要的艺术使命在于和其他管弦乐器的巧妙融合,烘托曲目主线的艺术诉求。此时,钢琴演奏要在音量、声色等方面的艺术表达需要与独奏相区别,按照曲目的主导风格调节艺术表现形式,将其他管弦乐器的表达进行更深入的音乐诠释,为主奏推波助澜。
第三,钢琴伴奏以声乐演唱合作的方式传递艺术表现力。在声乐表达中,钢琴伴奏使歌唱更加有血有肉,歌唱性的语言和钢琴两者之间的交错配合能够彰显曲目本身的层次和力度。钢琴伴奏与艺术表现力的结合是丰富多彩的。
二、钢琴伴奏对艺术表现力提升的作用
钢琴伴奏与艺术表现力的结合是为了更好地提升艺术表达效果。交响乐、管弦乐、声乐的艺术表现力离不开钢琴伴奏的支撑,曲目若要带给人们无限遐想的意境,需要钢琴伴奏的画龙点睛之笔。
1、钢琴伴奏对交响乐艺术表现力的提升作用
交响乐本身已通过多个篇章、多种乐器的演奏传达出恢弘的意境,如果以钢琴协奏进行烘托,必须有其独到之处方能提升交响乐的艺术表现力。以肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》为例,众所周知,肖邦很少创作协奏曲,但f小调的大胆尝试至今仍是人们学习的佳作。肖邦在《f小调第二钢琴协奏曲》中比较典型的艺术表达是波兰的玛祖卡节奏和意大利的歌唱式旋律。
波兰玛祖卡节奏传递给人们节日的欢乐气氛,从协奏曲的演奏声中仿佛就能看到节日的场景,人们载歌载舞,衣着光鲜。倘若不知道《f小调第二钢琴协奏曲》的创作背景,我们最多将钢琴协奏曲对艺术表现力的提升作用定义为增加交响乐的欢快色彩。但将作品放置于当时的社会背景,它的作用远不止于此。从深层次讲,钢琴协奏曲在这一交响乐中已经不仅仅是美化旋律的作用,人们在缤纷雀跃的旋律声中能够清晰体会到民族的气息。在波兰人民饱受战乱之苦的时候,肖邦希望用独特的音乐表达激发波兰人民的爱国情怀,用坚定的信念与外国的侵略相抗衡,相信民族的力量可以生生不息。因此,钢琴协奏对艺术表现力的提升是根本性的、质的飞跃。
2、钢琴伴奏对管弦乐艺术表现力的提升作用
钢琴伴奏在管弦乐演奏中对艺术表现力的提升是精准的,独奏形式下的艺术表现力与伴奏是截然不同的,其中最重要的环节就是钢琴与其他管弦乐器的统一性。所谓统一,不只是钢琴伴奏严格按照乐谱演奏,更重要的是从听觉上使人觉得各种乐器的配合是统一的,而不是各行其道。这就对钢琴伴奏的微观效果提出了更高的要求,无论是演奏的力度,还是声部间的关系处理,以及演奏者之间的默契都需要谨慎细微。首先,钢琴的音量较大,容易和其他管弦乐器产生音量冲突,而合适的音量则可产生优美动听的效果。其次,钢琴与各声部的和谐统一是微妙的,钢琴伴奏既要具有伴奏的显著效果,又不能和其他乐器混合不清,伴奏的准确切入和对各声部的相互协调需要达到水融。最后,演奏者之间的用心交流不仅能达到曲目演奏的要求,甚至在心灵交汇的基础上能够以更加和谐的音乐声音绽放艺术魅力。所以钢琴伴奏对管弦乐艺术表现力的提升通过乐器之间的协调与互补,实现了曲目生动性的跨越。
3、钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升作用
相对于前两者,钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升更容易理解。在歌唱曲目当中,演唱者首先是将歌词用优美的音调传递给听众,但是单纯依靠歌唱式的语言表达未免过于单薄,很多情感的迸发必须借助伴奏的烘托。以钢琴独特的声色和力度,它可以使歌唱的声音更有感染力,钢琴伴奏的同时相当于为听众传递了更多艺术信息,语言和音乐的共同配合缔造出完美的音乐艺术形象。从这个角度来看,钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升是二度创作的意义所在。这是因为,在一度创作中,创作者先是谱写出歌词和曲调,实现两者的结合。歌词直接地表达出声乐曲目所要歌唱的对象,曲调则奠定了演奏的基调。但是要更加细腻地表达曲目的内涵,就要配合伴奏,将细节的表达赋予艺术表现载体。
【参考文献】
摘要：钢琴即兴伴奏的作用在实际的教学过程中越来越重要，对此进行研究的论文和文献很多，大多数文献资料是以突出音乐学习的综合性发展为内容；摆正钢琴技能训练与即兴伴奏学习的关系为指导思想；注重整体知识结构与学习内容的合理比例为教学内容；使学生具备适应基础音乐教育日趋综合化的教学能力为要求。本文试图站在文献学的视觉角度上，对近五年来核心期刊中对“师范生钢琴即兴伴奏”的研究进行综述评论。
关键词：核心期刊；师范生钢琴即兴伴奏能力；综述
引言
即兴伴奏是表达音乐作品的一个重要部分，它以丰富的和声和节奏为演唱者准确的表达歌曲的情感和内容提供了极大帮助，是能烘托艺术气氛的一种将创作与表演相结合的综合艺术。在如今人才需求由专业复合型向研究型转变的社会现实看，近年来国内音乐教育也越来越重视钢琴即兴伴奏的能力，因为它是高等院校音乐系一门结合综合性学科；要掌握钢琴即兴伴奏能力，需要学生有良好的钢琴演奏技术，有一定的和声及相关的理论基础，音乐高度修养，有别音响的敏锐听力，还要有一定的复调水平和作品分析能力。钢琴即兴伴奏是音乐教师所必备的职业能力之一，是音乐课堂和艺术实践的重要工具。作为高师音乐专业的必修课程，即兴伴奏理论与钢琴演奏技能融会贯通，为培养出知识面广、综合素质高、国家需要的实用型音乐人才奠定了坚实的基础。因此，如何弹好即兴伴奏就成了学生关注的问题，也成为广大钢琴教师一直在认真探索的重要课题。
钢琴即兴伴奏能力的增强意识提高综合能力是我国音乐教育界才开始真正深入进行探讨和研究的方向，本文针对2005―2010这5年间在中国核心期刊发表的有效文献进行客观分析、论述和总结，精选了其中具有代表性的文章进行综述。这些文献，主要来源于《中国音乐教育》、《艺术百家》、《北方音乐》、《教学研究》、《黄河之声》、《人民音乐》、《钢琴艺术》、《教学研究》等国内重要学术期刊。根据文章的内容大致归纳为以下几类：
一、钢琴即兴伴奏的历史发展
丁运东在《怎样培养学生钢琴即兴伴奏能力》里介绍即兴，是在即时瞬间产生的兴致、灵感。伴奏，是为单旋律歌唱、某些合唱及独唱配合以多声部钢琴织体与其相伴。故即兴伴奏。
从即兴伴奏的历史来说，从十九世纪初，音乐进入了浪漫主义时期，“即兴曲”这一钢琴作品形式兴起，舒伯特，肖邦等许多浪漫派的代表人物曾在即兴的情况下演奏出了许多的名曲。甚至拉赫玛尼诺夫的“音乐瞬间”更是后人为之倾倒的作品，而这“瞬间”二字正充分说明千思万绪在瞬间转化为潺潺流动的音符。
在无伴奏乐谱的情况下演奏出的钢琴音乐。许多伟大作曲家、演奏家，如巴赫、莫扎特、贝多芬、李斯特等都对即兴伴奏有过杰出的贡献，他们在伴奏时临时根据某些声乐、器乐曲的内容，风格特点等，短时间内即兴有逻辑地配以恰当的钢琴音乐，与其他演唱（奏）者默契地配合，使音乐的表现力达到很高的境界。
二、何为钢琴即兴伴奏
何为即兴伴奏的文章数目较多，在此选择了有代表性的几篇。谢哲邦在《钢琴即兴伴奏的艺术审美价值》中指出钢琴即兴伴奏是一门理论性与实践性并重的技能技巧课程。其特点是依据歌曲旋律的乐音动态结构，通过挖掘歌词的思想灵魂，在键盘上做出即兴弹奏，尽可能地用琴声带动演唱者投入歌曲情绪，并与歌声共同塑造鲜明的艺术形象，因此，钢琴即兴伴奏欢迎体验其自身的艺术特色和审美价值。
在谈及即兴伴奏的作用的时候，我们应该更多的从师范生角度出发，学有所用是我们努力的动力。
李丽斯在《观摩首届钢琴即兴伴奏考级后》，这样说到：高校音乐专业学生进校后，一般都有各自的主修专业，分别是以钢琴、声乐。其他器乐、或者音乐理论为主科，毕业后大部分学生从事音乐教育工作，或者在基层文艺团体工作。而在幼儿园、小学或者中学担任音乐教师是从事音乐教育工作的主要阵地，这就要求教师具备基本的钢琴伴奏能力，而不仅是会弹奏很艰深的练习曲。
裴娜的《论钢琴伴奏在声乐艺术中的作用》着重介绍了即兴伴奏在声乐里的艺术作用，她认为琴伴奏广泛应用于声乐日常教学、演出等活动当中。只有认识到钢琴伴奏在教学中的作用以及钢琴伴奏者应该具备那些素质。才能更快、更全面的提高伴奏的水平。无论是专业文艺演出、群众业余文化生活以及学校专业音乐教育等。一般都离不开钢琴伴奏(无伴奏作品除外)。并且裴娜在文章中还将钢琴即兴伴奏从严格的意义上进行了区分：包括声乐中的独唱、重唱、合唱伴奏。器乐中的协奏与重奏、舞蹈中的芭蕾基本功训练、古典身韵与民族舞组合以及体操中基本训练与芭蕾基本功训练的伴奏等，可以看出其所涉及的领域包括与音乐艺术相关的所有范畴。
即兴伴奏既然如此重要，我们就应该对其进行重点的培养，但是从现实的状况来看，我们高校音乐生的即兴伴奏能力普遍令人担忧
三、钢琴即兴伴奏现状及其教学滞后成因
自1999年由教育部主办，华南师大承办的“全国高校音乐教育基本功比赛”至2008年由教育部主办的“第五届珠江钢琴全国高校音乐教育专业大学生基本功比赛”的近十年连续五届比赛中，主办者都把钢琴即兴伴奏纳入了比赛的内容。而从这十年比赛的综合情况来看，钢琴的即兴伴奏则一直都有着不尽如人意的成绩。这些经过各地层层选并经过专门培训的优秀学生尚属如此，那么各院校的音乐专业的普通学生的钢琴即兴伴奏能力就更不言而喻。
我国音乐教育领域中歌曲伴奏现象不容乐观：一些音乐教师教育专业的本科毕业在进入实际工作多年都不能弹奏一首像样的钢琴伴奏。事实上，他们也学习过相关的音乐理论知识，甚至期中有很多不乏是钢琴演奏水平较高的学生，有的还是“童子功”的钢琴生，却都对即兴伴奏手足无措。经常出现这种尴尬的情况：在一个音乐教学课堂或者音乐教学活动中，音乐老师因为无法对孩子们提出的歌曲进行现场即兴伴奏而急的不知如何是好
造成这样的原因有很多；陈世军在《钢琴即兴伴奏教学滞后的原因探究》一文中提到“相关学科间缺乏必要的支撑，学生的知识结构无法整合”。我们音乐教育的主专业课有钢琴演奏课、声乐课、和声学、曲式分析学、视唱练耳学、歌曲写作、复调学，这些学科都是自成体系、分科教学的。在教学中，教师多照顾自身学科的专业性，对即兴伴奏课程所需要的知识技能训练不够。比如，钢琴即兴伴奏中是需要首调视谱能力，但是我们平常的视唱练耳课多用的是固定调唱法，首调唱法也不是一朝一夕就能够培养出来的，而且在平日的钢琴演奏中，也多是强调固定的五线谱音名位置、固定的键盘位置的弹奏方法，这种固定唱名的感觉运用到了即兴伴奏中就使很多人必然就不能适从，因为钢琴即兴伴奏中的二十四个大小调就有二十四种不同的键盘位置、和声配置，这需要伴奏者随时根据作品调性马上反应出它的键盘位置和和声体系，显然固定唱名已经不能满足钢琴即兴伴奏的教学要求，但是，钢琴即兴伴奏课要是再花另一块时间去解决这个首调视谱和首调键盘、和声感觉就浪费了学生宝贵的时间，由违背了教学初衷。
四、提高高校师范生的即兴伴奏综合能力对策
即兴伴奏能力的培养与提高在众多的论文里归纳起来要从两个方面入手，一个是高等师范院校的课程设置，一个是学生们自身的观念训练目标。
（一）高师音乐教育课程改革
翟坤在《关于高师钢琴即兴伴奏教学改革的思考》一文中提到高师钢琴即兴伴奏教改思考之一在于：现行的教学体制是将声乐,钢琴,和声,乐理,复调等分科教学的,各科教师就本学科知识进行教学,这就使得学生不理解各学科知识之间的内在联系,不会通过即兴伴奏加以灵活运用。笔者的观点是：在教学改革大的趋势下,整合学科知识,积极思考,有效展开学科之间的延伸。例如，在现行的钢琴课教学中，加强视奏及乐曲和声,结构分析的内容,增加声乐伴奏曲目的练习;声乐课加强与钢琴伴奏的配合,强调并引导学生注意伴奏的声响,达到琴声、歌声的融合。
（二）熟悉和声与织体
郝伟智先生在《钢琴即兴伴奏指要》中指出，和声的熟悉就需要平时的大量的积累。大量的钢琴名曲就是心中的“数据库”，以供即兴伴奏是随时“点击”。这就是厚积薄发的常见现象。同时进行在教学中引进“模拟练习”。“模拟”指根据某种现成的样子做，即按照模型与原型之间的相似关系的特点，设计与某种自然现象或过程相似的模型。其特点是，根据教学需要仿照真实场景，创设人为情景，让学习者扮演其中的某个角色，从事指定的活动，通过活动实现教学目标：我们可以再课堂上由演奏者面对扮演成歌唱者或其他器乐演奏者、听众等，进行模拟即兴伴奏练习。长此以往，能力与水平会大大提高，到实地的即兴弹奏时，也就熟能生巧了。
（四）实际即兴伴奏能力培养与知识经验积累
李弦在《高师钢琴即兴伴奏课之管见》中认为在高师音乐专业的教学中，音乐专业的教师，对即兴伴奏课要有一个整体观念。教学中引导学生运用伴奏和即兴伴奏与声乐结合的练习。和声课应在书面作业外，加强键盘和声、实用和声的运用与实践。乐理视唱课应加入简谱视唱和多声部视唱的内容等。可以说，各专业课都要为最后上好即兴伴奏提供基础，只有这样才能真正把即兴伴奏，摆在高师音乐教育各个学科之间的重要位置。
1加强移调弹奏的基本功，充分利用作曲技术理论知识，即兴的弹奏出伴奏织体。
2.重视视唱学习，学生的视唱水平要达到对一首新歌也能在弹伴奏的同时唱出歌词自弹自唱。
3.简易的歌曲伴奏中，运用调内正副三和弦能大致保持主旋律的和谐、流畅以及织体的丰满效果。但在较复杂的歌曲中，除了运用调内正副三和弦以外，还可以在歌曲的高潮段落运用转调，运用变和弦或重属和弦等更复杂的和声技巧体现特定的效果。
结语
在教育创新发展的新时期，钢琴即兴伴奏对于我们音乐教育专业而言，具有更为广泛的使用价值的骨干科目。
笔者认为作为高校钢琴专业的学生，我们要提高对即兴伴奏重要性的认识，继而更好的学习、练习与实践，重视即兴伴奏的训练，扎好音乐教师技能的基本功，加强学科间的交流，突破一成不变的教学模式，为师范生毕业后能更好的胜任音乐教育者打下坚实的基础。（华中师范大学08级；湖北；武汉；430079）
参考文献：
［1］ 丁运东：《怎样培养学生钢琴即兴伴奏能力》［J］.《大舞台》.2010(5)
［2］ 谢哲邦：《钢琴即兴伴奏的艺术审美价值》.［J］.《艺术百家》.2009(3)
［3］ 李丽斯：《观摩首届钢琴即兴伴奏考级后的思索》［J］.《黄河之声科教创新版》.2009(7)
［4］ 裴娜：《论钢琴伴奏在声乐艺术中的作用》［J］.《时代文学》2008(6)
［5］ 陈世军：《钢琴即兴伴奏教学滞后的原因探究》［J］.《中国音乐教育》2010(5)
［6］ 翟坤：《关于高师钢琴即兴伴奏教学改革的思考》［J］《北方音乐》2010(8)
［7］ 王兆霞：《浅谈如何提高钢琴即兴伴奏》［J］.《教学研究》2009(6)
一、从钢琴伴奏到钢琴艺术指导的历史进程
19世纪以前，为演唱者配奏的是乐器，后发展成钢琴。这一音乐形式的出现让很多作曲家认为钢琴为声乐演唱伴奏这种配合更具有音乐表现力，钢琴伴奏部分与声乐演唱部分形成的不同声部既丰富了歌唱者对于作品的表达又增强了钢琴伴奏部分的衬托作用。后来的作曲家也越来越注重在伴奏的写作上下功夫，运用旋律线条的改变及不同的节奏型的运用，一方面支撑了声乐演唱，另一方面在加入前奏、间奏、尾奏等部分后，让整声乐作品的演唱更加有表现力和色彩。之后，随着钢琴演奏技法及乐器的改进，越来越多的作曲家将自己的创作理念融入到声乐作品当中并让钢琴伴奏的地位重新定位，更加突出了钢琴伴奏部分的艺术表现力。例如，舒伯特的艺术歌曲《魔王》，利用连续不断的八度和三连音，模拟马奔跑的声音，左手在低声区营造出恐怖阴暗的气氛，表现出很强烈的艺术效果。
二、钢琴艺术指导对声乐演唱的重要作用和意义
（一）钢琴艺术指导的指导性
众所周知一个优秀的乐团需要一名优秀的指挥，无论是排练还是到演出，指挥对乐团演奏风格、演奏技巧及乐曲处理多个方面的整体提升起着至关重要的作用，而艺术指导就是这个角色的代表，以歌剧排演为例，需要经过长时间的排练，不可能保证每次都有管弦乐团一起合作，所以艺术指导就及乐团指挥、声乐指导和伴奏为一身，保证排练和演出的顺利进行。
（二）钢琴艺术指导的特殊性
艺术指导不是单纯的钢琴伴奏，作为艺术指导不但要有扎实的钢琴演奏能力，还需要同时具备声乐演唱方面知识、总谱读谱能力、音乐语言的掌握和音乐素养的综合能力等等专业技能，是一个复合型指导型专业，同时也是可以从多个方面提高专业音乐学习者综合音乐素养的辅助良师。在欧洲很多专业音乐院校，很多声乐教师、钢琴教师都由艺术指导教师担任，可见艺术指导的综合能力和重要作用。
（三）钢琴艺术指导对声乐演唱的重要性
作为声乐学习者，在学习过程中除了演唱技巧更重要的就是要有一个好的伴奏作为依托，声乐演唱是门综合艺术，所表达的演唱内容首先就是要保证忠于词曲作者的创作本意，然后再根据自己的理解用新的方式去诠释并二度创作，但作曲家不会将创作意图全部用文字记录下来给演唱者，会用特有的音乐语言记录这一切，除了一些比较明显的速度、力度、装饰音和表情记号等可见的音乐术语外更多的信息是“隐藏”在伴奏曲谱里面，这些就需要艺术指导将其提取出来并对演唱者进行相关指导，并通过具体的和声效果来引导演唱者进行完美的诠释。对于声乐演唱者来说这些都是能否诠释到位的关键。
（四）艺术指导与单纯的钢琴伴奏和钢琴演奏的不同
无论是否学习过艺术指导，钢琴演奏专业学生都或多或少为声乐学习者提供过伴奏，可以肯定的是演奏技巧上声乐伴奏谱难度要低于单纯的钢琴曲，毕竟在声乐演唱中声乐演唱部分占主体，伴奏部分是用特有的效果衬托演唱起到锦上添花的效果。要做到这一点首先要非常了解声乐演唱的科学机理并熟悉演唱者的演唱习惯，要非常了解所伴奏的曲目的创作背景和创作意图，要非常了解作曲家所要用伴奏部分传达给人们的内在信息，要能够及时帮助演唱者调整创作更贴近表达的真实等等，这些都是艺术指导在学习过程中都会涉及到的科目。而演奏专业更多的是专注于本专业所要表达的技巧和表现力，在伴奏过程中会从乐曲演奏的专业角度去看待演唱者的处理，尤其在遇到歌唱者需要自由发挥或是遇到高音瓶颈时往往会造成合作上的困难。有些时候会因为情绪的高涨而与演唱者相互炫技从而造成演唱者的演唱疲劳等问题，这些在艺术指导的学习过程中都会针对这些细节专门进行训练。
三、结语
随着社会的进步和人们对音乐艺术欣赏能力的提高，钢琴艺术指导所涉及的艺术领域和范围日益扩大，从声乐、器乐、舞蹈到影视、体育杂技等等，无不凸显起其作用和魅力。钢琴艺术指导作为艺术教育和艺术实践的重要组成部分，是艺术再创造的一个过程，因此优秀的艺术指导对于音乐艺术水准的整体提升起着至关总要的作用。作为一种表演的艺术形式，一定会在音乐的世界中大放异彩！
参考文献：
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海音乐出版社，2007.
谈到声乐套曲《妇女的爱情与生活》的钢琴伴奏风格，肯定要涉及19世纪欧洲的艺术歌曲(尤其是德国“利德”)及舒曼艺术歌曲的整体风格。因为任何风格的判定都需要借助比较的方法，并需要有一个参照系。
舒曼的艺术歌曲不仅是德国“利德”的代表，还是19世纪欧洲艺术歌曲的典范，同时也可视为舒曼音乐的精华。人们是这样描述舒曼艺术歌曲的：舒曼1840年创作的这些艺术歌曲是他那些风格性钢琴小品的延伸。这些歌曲不仅是一种具有另一维度并附加了人声的钢琴曲，而且比那种有保留的钢琴曲显得直率。这些艺术歌曲自由地抒发感情，并准确地表达某种情感内容。舒曼具有良好的文学品位，因此他在选择诗歌的时候几乎总要考虑这些诗歌本身是否回答了什么。然而，这些诗歌作为舒曼音乐思想的透镜，并使他的音乐思想变得锐利、集中、成型。在把握诗歌与音乐、人声与钢琴的平衡中，舒曼总是处于舒伯特与沃尔夫(HugoWolf，1860—1903)之间。在舒曼大多数代表性歌曲中，旋律为人声与钢琴所共享。如歌曲集《桃金娘》(Nussbaum，op．25．no．3)及晚年创作的《Kommenundcheiden，op．90，no3》等。在另一些作品中，钢琴伴奏部分中那种非旋律的因素往往是人声完美的补充，并且对于整体效果而言具有同等的重要意义。例如，《诗人之恋》的第六首《莱茵河，圣洁的河流》(ImRhein，ImhriliqenStrome)及《DerGartner,opl07，no．3》。舒曼艺术歌曲的另一个共同特点在于钢琴的后奏。后奏经常是扩充的，特别值得注意的是声乐套曲《诗人之恋》，一些后奏原本就打算作为歌曲的一部分，如《MeinWagenrollerlangsam，op142，no．4》。①这一段描述虽然只字未提《妇女的爱情与生活》，但所涉及的现象或特征在这部声乐套曲中仍显而易见。从这些文字中也不难领悟到舒曼艺术歌曲的风格以及其中钢琴伴奏的地位与作用。
钢琴伴奏在舒曼的艺术歌曲(尤其是声乐套曲)中的确具有重要的地位和作用。人们甚至这样描述舒曼艺术歌曲的钢琴伴奏。“他给钢琴伴奏更多的独立性，并巧妙地发挥了前奏、间奏和尾声的表现力。《诗人之恋》中有一首名为《琴声悠扬》(第九首《DasIsteinFlotenundGeigen》，引者注)的歌，它好比一首钢琴独奏曲，歌声只作为一个观望者的旁白，用旋律性的朗诵在叙述。”②这个描述对于《妇女的爱情与生活》的一些段落也是适用的。那么，舒曼的艺术歌曲为什么如此重视钢琴伴奏呢?笔者认为，这一方面是对德国艺术歌曲传统的继承和发扬，同时也是深受舒伯特艺术歌曲影响的结果；但另一方面也与情感论音乐美学观念及整个浪漫主义音乐风格不无关系。大家知道，德国艺术歌曲具有较为深厚的传统。如前面所说的，在18世纪末德国叙事歌曲这种早期“利德”形态中，钢琴声部就已经从单纯的伴奏上升为人声的伴奏，衬托、说明和加强诗歌的含义，几项任务并重。楚姆斯泰格的叙事歌就是如此。③尽管楚姆斯泰格叙事歌的钢琴伴奏通常是简单的，并来自“数字低音”(contin—uo)实践，但却有独立的前奏和后奏。楚姆斯泰格的叙事歌创作正影响了年轻的舒伯特。“舒伯特的利德中的钢琴伴奏同样丰富多样、匠心独运。钢琴音型法往往从歌词中的如画形象生化而成(如在《哪里去》或《水上吟》中)。
这类音型从来不是单纯模仿，而是用以渲染歌曲的意境。因此，《纺车旁的格雷岑》——最早(1814)和最著名的一首利德的伴奏，不仅令人联想纺车的呼呼声，也刻画格雷岑唱歌思念心上人的不安心情。《魔王》的沉重的三连音八度同时也描绘马蹄嘚嘚声以及父亲紧紧抱着受惊的孩子‘在风雪之夜’赶路时走投无路的焦急心情。”④的确，舒伯特歌曲的一个突出贡献在于他的钢琴伴奏。“他将钢琴伴奏提到了与声乐同等重要的地位。他的钢琴伴奏的设计，是为了强调诗词内在的含义，表现诗歌外部的场景，丰富对歌词的想象，为歌词的情绪和气氛起了烘托作用，让声乐和钢琴伴奏共同体现诗词内容、塑造形象。”⑤舒曼作为舒伯特艺术歌曲的继承者，正是从舒伯特艺术歌曲中获得了写作钢琴伴奏的灵感，进而使钢琴伴奏咸为舒曼艺术歌曲的一个突出特点。这正如一位论者所描述的，“舒曼歌曲的最大特点体现在声乐与钢琴的密切关系上。作为一位钢琴家，他的钢琴伴奏不仅起到了伴奏和陪衬背景的作用，而且如同声乐与钢琴的二重唱(奏)一样，参与和分担了歌唱的旋律部分，并提供了丰富的音响和技巧。他的钢琴在前奏、后奏和插段中都起了积极的作用。其中前奏一般较短小，只给开始的提示，插段起统一乐曲的作用；后奏在歌者停下来后，保持和延伸乐曲的情绪。例如《诗人之恋》的最后一首歌结束时，后奏起到了与第一曲情绪呼应的作用。在套曲中，钢琴伴奏还起到由一首歌过渡到另一首歌的作用。”⑥这无疑是对舒曼艺术歌曲钢琴伴奏风格的一个总的描述。这里仍未提及《妇女的爱情与生活》，但这种描述对于这部声乐套曲也是贴切的。
值得注意的是，尽管舒曼艺术歌曲的创作在极大程度上继承了舒伯特，但舒曼并没有像舒伯特那样，将钢琴伴奏作为某种景物或场景的描写，而发扬了舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏抒情的一面，并将钢琴伴奏作为一种情感的载体，直接表现主体内心情感。这一点在《妇女的爱情与主活》的钢琴伴奏中应该说得到了很好的印证。这也充分表明，舒曼艺术歌曲中的钢琴伴奏之所以获得了几乎与人声同等的地位，并使之具有结构意义、表现意义与美学意义，就在于这样一种钢琴伴奏风格的形成不仅仅是对德国“利德”钢琴伴奏风格的继承和发扬，而更重要的还是来自19世纪浪漫主义音乐风格的影响及那种将以情为主、以乐传情的情感论音乐美学思想之所致。在《妇女的爱情与生活》的钢琴伴奏中，舒曼作为一位浪漫主义作曲家的创新精神得到了体现。在钢琴细腻的笔触中，诗的意境、诗的情感都得到了淋漓尽致的表现，从而大大扩展了艺术歌曲的表现手法，在德国艺术歌曲的发展历程中起到了承上启下的作用。
注释：
①StanleySadie，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians，MacmillanPublishersLimit-ed，1980，Vol．16，P851。
②见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的“德国艺术歌曲”条，中国大百科全书出版社，1989年版(北京)，第117页。
③④唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，人民音乐出版社，1996年1月版(北京)，第603-604页、605—606页。
⑤⑥蔡良玉著《西方音乐文化》，人民音乐出版社，1999年12月版(北京)，第206、302-303页。
参考文献：
关键词:即兴伴奏 情趣 训练方法
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：
歌曲钢琴即兴伴奏是钢琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能，指在伴奏者事先毫无准备的情况下，在钢琴上瞬间将钢琴演奏技巧、键盘和声以及音乐理论知识等巧妙地结合起来，为演唱、演奏旋律进行艺术再创作的伴奏声部。钢琴即兴伴奏中的“即兴”二字，充分体现了其表现手法的重要特征，它要求伴奏者应具备一定的综合素质与能力，并做到脑、眼、手三快。其中脑快占主导地位，即在钢琴伴奏整个过程中，始终要保持清晰的头脑，不出现丝毫错误；眼快则是眼睛看乐谱的快速反应能力，要有一眼而过的感觉；手快则是大脑快速反应出信息，双手立即弹奏出乐谱曲调。它是一门集技艺性、实用性为一体的基础课；是培养音乐教育专业师资不可或缺的技能课；也是提高音乐教育人才整体水平的修养课。因此，它的作用是举足轻重的，它的地位已日渐突出。
钢琴即兴伴奏教学的特征
钢琴即兴伴奏由于事先毫无准备，好象“即兴发言”或“即兴演讲”。所以一般说来，钢琴即兴伴奏不大可能完全采用歌曲的钢琴伴奏谱所采用的那样复杂的表现手法与技巧，而更具有实用性、即时性、灵活性等特点。即便如此，要达到一定的艺术水平，获得较好的艺术效果是完全可能的的话，如果伴奏需要伴奏者具有扎实的音乐理论知识和较好的键盘弹奏能力。
钢琴即兴伴奏，还不仅仅只是一个技术手法的处理问题，还应从作品的内容和整体结构出发，经过精心的艺术构思，激情地将它表现出来。所以必须具备敏捷的即兴创作思维能力和丰富的想象力。
钢琴即兴伴奏，是音乐作品的有机组成部分，它虽以“伴”为主，但它与其伴奏对象共同塑造了一个完美的音乐形象。“牡丹虽美，全赖绿叶扶持”，这句话画龙点睛地衬托出了即兴伴奏的作用。但是，歌曲钢琴即兴伴奏，毕竟是“伴”，所以必须注意以“伴”为主，不能“喧宾夺主”。
综上所述，钢琴即兴伴奏是钢琴艺术综合能力的反应，它不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力，熟练掌握和声编配的理论知识，将丰富的伴奏音型、织体及各种表现手法储存在大脑中，还要有在键盘上正确的弹奏方法，设计合适的指法，并有在各常用调上移调弹奏等综合能力。
钢琴即兴伴奏教学的方法
（一）培养学生的学习兴趣，激发他们的学习情趣
“情趣”是中职艺术类钢琴教学愉悦化的重要形式。在教学过程中，教师可以让学生互相观摩、互相评议；可以在教师的引导下，就钢琴即兴伴奏进行各种情绪化的练习，做到课堂情绪气氛愉快，形式活泼，内容丰富，视角广阔。
1.用比拟的手法引导学生的情感。
2.用乐曲的背景知识激发学生的情感。
3.用创编的方式点燃学生的情趣。实际教学中，教师可选用一些实例.总之，巧妙设计与营造好的艺术教育氛围，激发学生情趣，点燃学生的情感火花，成为中职艺术类钢琴教学不可或缺的三大要素。
（二）丰富钢琴即兴伴奏的理论知识
当歌曲钢琴伴奏者拿到一首歌曲时，他首先要在最短的时间内通过视唱了解歌曲的调式、思想内容、基本情绪、体裁形式，标记一下功能记号，设计一下各段的伴奏音型并稍加练习与合伴奏等，力求在演奏前头脑中构思完成和声的音响效果。如果把调式分析错了，那么所用的和声则会有张冠李戴的错误，直接影响弹奏效果。
（三）以钢琴即兴伴奏为主线，把理论与实践贯穿到教学的全过程
作为一名中等艺术类钢琴教师，首先要清楚地认识到培养目标与教学目的。在对学生进行教学时，要采取循序渐进的教学方式，有针对性地给学生布置一些相关练习曲，使他们能够在短期内快速掌握一些钢琴弹奏的基本技能技巧, 然后再让他们涉猎并掌握一些复调乐曲、奏鸣曲以及各类大、中、小型乐曲。大学音乐教育的钢琴课与音乐专业院校的钢琴课有着本质的区别，音乐专业院校的培养目标是专业演奏者，而中等艺术类钢琴课的教学目的则是培养学生的综合演奏能力，以及如何掌握即兴伴奏的技能技巧。所以，必须加大钢琴即兴伴奏这门课程的课时量，以保证学生有足够的时间进行练习。
在开始钢琴即兴伴奏课程之前，音乐学系集钢琴教研室全体教师共同研究和探讨该课程的教学大纲，把各项教学内容进行适当的调整。根据教学对象的实际情况和特点，在教学大纲的指导下灵活教学，并突出音乐教育专业的特点。
1.掌握钢琴弹奏的技术。一般是通过钢琴练习曲来完成。其内容包括断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度、震音及装饰音、踏板等训练。因此，合理安排曲目的难易程度和如何选择曲目很关键。
2.学生一定要掌握好断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度等钢琴演奏的基本技术。在教学中，教师应采取循序渐进、难易搭配的方法，使技巧训练贯穿于整个学习过程。钢琴练习曲与钢琴技巧训练，可占整个钢琴教学的30%。
3.复调作品难度太大，耗时耗力，可适当选择，不可作为主要内容。复调作品占整个钢琴教学的15%即可。
4.中外中、小型作品可以作为主要内容，因为学生可通过这些作品了解各个时期作曲家的音乐创作手法与演奏风格，这是培养学生音乐表现能力的重要途径。
5.中外大型作品具有较强的可听性，能使学生所掌握的钢琴基本技术得到有效运用，并且对培养他们音乐整体结构感等方面很有帮助，因此，应加大这方面的内容。所以，中外大、中、小型音乐作品(含奏鸣曲)可占整个钢琴教学内容的50%左右。
6.在钢琴教学中，除了应开设伴奏课程以外，还应着重培养学生的创编能力，为日后的即兴伴奏储备大量的感性知识。伴奏曲目应占整个钢琴教学内容的50%左右。目前，根据已就业学生的统计数据来看，他们参加独奏的机会很少，基本上都是以弹钢琴伴奏为主。因此，大学音乐教育的钢琴教学需加大钢琴即兴伴奏教学内容的比例，满足当今社会的需求。
在钢琴即兴伴奏教学中，面对钢琴水平参差不齐的学生，重点就是要有针对性地进行教学，即根据每位学生的不同弹奏程度而制定不同的教学方案，做到因材施教、有的放矢。同时，系领导也可采取定期检查与抽查的方式，随时了解教师在教学中的执行情况以及学生掌握的状况，以此来促进教学。
（四）丰富钢琴即兴伴奏教学的手段和方法，不断提高教学质量
大学音乐专业学生的即兴伴奏是建立在良好音乐素质和良好的钢琴演奏基础上的一种高级演奏技巧。教师在教学过程中，要找到现代音乐教育手段和方法，向学生传授钢琴理论知识和演奏技巧。学生的钢琴水平是参差不齐的，这就要求教师采取区别对待的原则和循序渐进的教学方法。
1、因材施教
根据因材施教的原则，按学生的具体情况而采取不同的训练方法。采取小组课的形式，把程度相近的放在一起“回课”，进度统一。这既可及时纠正错误，小组成员又可取长补短，互相促进。在实践中，重点加强对学生的辨别能力及解决问题的能力培养，然后再进行各小组之间的竞赛。如共同性的问题、理论性的问题，可直接采取大课集中讲授，这样可讲得全面、透彻，也可减少不必要的重复。也可不定期举行一些小型交流性学习观摩或演奏会，增加教师和学生之间相互学习的机会。
（1）.对于钢琴程度较差的学生，必须要让他们的弹奏达到即兴伴奏的起码要求，即能熟练掌握几个常用大小调的音阶、琶音及和弦的连接，并能快速地移调。课堂上，教师可以选择几首篇幅较短、具有典型特点且编配好的歌曲让学生在几个常用的调上反复进行练习，其目的就是为了适应演唱者在不能以原调演唱的情况下临时升高或者降底音调时弹奏的需要。
（2）对于钢琴程度较好的学生，可以对他们增加难度训练。首先要求学生必须熟练地掌握24个大小调的音阶、琶音及和弦的连接，然后对各种伴奏音型进行反复练习，并能快速地移调。再就是要学会如何分析钢琴作品与伴奏正谱，并弹奏各个时期的有代表性的钢琴作品，如古典时期的贝多芬与莫扎特、浪漫时期的肖邦与舒曼、印象派音乐代表德彪西等作曲家的作品，以此提高他们的钢琴即兴伴奏技巧。
2、加强学生对歌曲的理解能力
要提高学生钢琴即兴伴奏的能力，分析作品很关键。只有真正理解作曲者所要表达的意图，了解乐谱的曲式结构，才能准确地编配出符合音乐作品内容与风格的伴奏织体与伴奏音型，使音乐更具感染力。
（1）打好专业基础。
（2）正确处理好伴奏音型的音乐表现力以及伴奏音型与即兴伴奏基础的关系。
（3）注重即兴编配能力、即兴应变能力和即兴综合能力的培养。
3、掌握即兴伴奏中的各种对比方法
（1）旋律方面的弹奏与对比.
（2）音型与节奏方面的对比。
4、重视大学生钢琴即兴伴奏技能技巧练习，提高演奏水平
钢琴即兴伴奏是集钢琴演奏技术、键盘和声技术及伴奏造型能力为一体的综合艺术。首先，学生必须具备一定的钢琴演奏技能，否则谈不上以钢琴为伴奏乐器。其次，和声知识在键盘上的实际应用十分关键，因为伴奏是一种以和声为基础的多声部的组织形式，缺乏这种基础也谈不上伴奏的问题。再者，创造性地运用声部的造型形式即特定的音型与旋律相配合，伴奏的艺术效果便由此产生。
参考文献：
[1]吕屹，徐文正.钢琴即兴伴奏[m].北京：水利水电出版社，2009.
【关键词】钢琴伴奏；艺术审美；织体层次
中图分类号：J624 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0083-01
近年来，钢琴艺术在我国广泛发展，并大有成为国民艺术的趋势。然而钢琴伴奏艺术却未能得到相应的重视和发展。在部分西方国家中，钢琴伴奏作为一门独立的音乐课程存在[1]，其艺术性与美学价值都得到了极高的肯定。因此，钢琴伴奏艺术在我国还有着极大的发展空间。
一、钢琴伴奏的艺术审美价值
不同的钢琴音乐作品，带给人们以不同的艺术审美感受。由于每个人的审美经验及受审美文化的熏陶不同，加上性格、年龄、性别、受教育程度、生活经历等种种不同，都导致人们对同一钢琴音乐作品形成不同的审美体验。钢琴伴奏的艺术审美也是如此。
钢琴伴奏具有很强的包容性，能够在保持主旋律音乐效果和艺术风格的前提下有效地烘托并弥补音乐作品中的不足，同时对整个钢琴音乐作品具有很强的渲染作用，从而使钢琴音乐作品得到了更完美的呈现。在进行钢琴伴奏时，对钢琴音乐作品有着良好的理解，并通过结合作品的整体表演节奏与主旋律的特点，流畅、细腻地融入自身的情感，进行适当的延长与停顿，可以更好地烘托出钢琴音乐作品的艺术表现效果。
二、钢琴伴奏的艺术审美与织体层次
所谓织体，是音乐结构形式的一种，在钢琴音乐作品中，主要表现为空间上与时间上两种形式[2]。织体层次则是相对于多声部的钢琴音乐作品而言，其各声部的节奏、音色、音高等构成形态的不同，相应地形成了不同的织体层次。在钢琴伴奏的过程中，通过对不同织体层次的良好表现，有助于完美地展现钢琴音乐作品的艺术效果，实现良好的艺术表现力与渲染力。通常而言，现代的钢琴音乐作品根据其声乐艺术形式，可以大致划分为三类：即艺术性较高的音乐作品、通俗性的音乐作品、介于艺术性与通俗性之间的音乐作品[3]。本文将分别针对这三种类别钢琴伴奏的艺术审美与织体层次展开探讨。
（一）高艺术性音乐作品的艺术审美与织体层次。高艺术性的钢琴音乐作品通常有比较固定的、相对严格的创作艺术要求，在同类音乐作品中的艺术表现性最强，并以优雅含蓄、高品位作为代表特征，具备极高的艺术审美价值。高艺术性音乐作品的钢琴伴奏往往具有优美的意境与动人的情感，以及丰富的表现手法。在织体层次方面尤其精雕细琢，通过对各声部节奏、音色、音高的巧妙搭配和结合，展现出美轮美奂的艺术表现效果与很强的艺术审美价值。
如黎英海先生创作的《枫桥夜泊》钢琴伴奏作品，一个纯五度的音程描摹“夜半钟声”，在低音声部中不断持续，并贯穿于全曲的始终，为整个乐曲蒙上了静谧悠远的意境，然后采用三倚音来描摹烟波江上的朵朵小浪花，表达出酸楚的内心情感，在用流水型音型和五度重叠的和弦，使听众对作者描绘出的江南水乡如身临其境。
（二）通俗性音乐作品的艺术审美与织体层次。通俗性音乐作品又称为大众性音乐作品，即主要流行在民间的音乐作品，通常优美动听、通俗易懂。其术内涵和艺术审美价值相对较低。但是不可否认的是，钢琴伴奏往往能给通俗音乐作品带来意想不到的艺术表现效果。在通俗性音乐作品钢琴伴奏中最常见的织体为和弦的各种分解形式以简易的对位，同时往往声部具有数个重复声乐旋律，能够很好地弥补乐曲高潮处演唱者因演唱方法或音域不足而导致的偏差，从而展现出更好的艺术效果。
如郭伟平等创作的通俗歌曲《老师的眼睛》，其前奏只有一个不足四小结的乐句，开门见山，简单直接，左手伴奏中的和弦分解音型也和谐明了，但是右手的高音部存在着较为清晰的旋律，从而在看似简单的织体层次中形成对位旋律，增加了乐曲的丰富性。
（三）介于艺术性与通俗性之间的音乐作品的艺术审美与织体层次。对于介于艺术性与通俗性之间的音乐作品往往没有明确的界定，需要靠专业的视听来进行辨别。但通常而言，这类音乐作品的旋律流畅且明确，并具有很强的可听性，并且往往对传统技法有一定的突破与创新，因而具有较高的学术价值。在织体层次上也往往更加突出，有着较强的特征性和技术性。
结语
优秀的钢琴音乐作品往往具备高超的技巧及丰沛的情感，并能通过钢琴伴奏及伴奏中的织体层次，巧妙地修饰作品本身音域不足的部分，并烘托出美好的情境与氛围，从而使得钢琴音乐作品具备更完美的艺术表现力与更强的艺术审美价值。
参考文献：
[1]朱晓静.试论钢琴即兴伴奏的艺术审美价值[J].大众文艺.2015，（06）.
关键词：钢琴伴奏 声乐演唱 乐器协调
音乐作品里面的伴奏，不仅可以起到烘托情绪、渲染气氛的作用，并且还可以同歌曲一道表达出丰富的主题思想、完善的艺术魅力，使歌曲表演者与欣赏者一同进入到意境中去。乐谱本来是没有生命的，它的生命是由演唱者和伴奏者所共同创造的，所以可以说，声乐作品的质量同伴奏的质量是有极大关联的。
一、声乐演唱同钢琴伴奏间存在的联系
如果只有歌唱者本人的表演，很难表现出作品所包含的深层次意蕴，作品中的魅力更是无法得到展现，而加入钢琴伴奏的表演就会让音乐作品里面的美感全面体现出来。表演正式开始之前，钢琴伴奏者要和演唱者进行音乐内容的协商讨论，给作品的气势、节奏、高潮提出解决办法，通过试音来寻找到合适的音色、音量，以使歌唱同钢琴伴奏更完美结合。表演时，演唱者的呼吸很重要，而钢琴的“呼吸”同样重要，二者要在表演时甚至表演之前确定固定的气口，达到协调的完美性。无论研究的出发点是什么，二者联系的紧密性都是不容怀疑的，因此，伴奏人员需要时刻提升自身演奏能力，掌握更丰富的伴奏技巧，做到准确伴奏，弹奏出来的旋律要求流畅灵动，更积极地带动歌唱者的心理情绪，只有如此，才能让音乐形象做到更饱满。
二、钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性
（一）帮助演唱者体悟音乐意境，以使其更好地创造艺术。
所有的声乐作品都是独立存在的，其思想内容与艺术风格都有与众不同之处，钢琴的艺术表现力丰富，对于塑造不同音乐作品形象的作用显而易见，比如说圣桑的作品《天鹅》，在乐曲的初始阶段，钢琴伴奏显现出柔板的从容性，大调和声平稳明净，准确地模拟出了自然界宽阔平静的特征，将演唱者置于水波潋滟的动态画面里：纯洁高贵的天鹅悠然的浮游，用静意来描摹动情，让作品满是诗情画意。在本例中，可以说钢琴伴奏对于营造特定意境的作用是关键的，不管是对演唱者而言，还是对欣赏者而言，都是铺垫音乐形象的良好方法，如果没有钢琴伴奏，整部作品的内涵便无法恰当体现。
（二）让音乐作品的和声更丰富，更好地烘托、渲染气氛。
拉赫玛尼诺夫创作的作品《春潮》中，钢琴伴奏的作用效果是双重的。在前奏里，它用持续的六连音级进下行的形态，在一个小节内完成了忽强忽弱的效果对比，很具听觉直观性地再现出春潮的汹涌澎湃之感。乐曲情境在向前推动过程时，钢琴伴奏又进下烘托出了演唱者的演唱效果。总体说来，钢琴伴奏可以在很大程度上将伴奏的效果表现出来，是一种极佳的乐器伴奏形式。
（三）帮助演唱者确定音乐的调性、节奏及速度。
演唱者是否可以准确合理地掌握节奏、调性与速度，同伴奏是有着极密切关系的，比如在《给音乐》这首抒情性较强的歌曲里面，利用的正是钢琴伴奏，其伴奏主体采取的是右手平稳各弦、左手给出主旋律的办法，在整个音乐里，歌曲的速度变化程度不大，伴奏利于演唱者更准确地掌握节奏与速度的细微变化，让作品诠释得更准确。
（四）对于演唱者的内在情绪可以起到激化促进作用。
这部分重要意义主要体现于独奏位置，如前奏、间奏以及尾奏等。前奏属于整首歌曲的序，其作用是总体掌握歌曲的气氛、速度及情绪。钢琴伴奏在独立主题及相应展开部分的烘托下，可以体现出内容的变幻性，让演唱者得到技巧性提示。间奏是钢琴伴奏的又一几乎独立的音乐部分，它具有承上启下的作用，其可以分为过门、过渡、转折、调性改变等几部分内容，歌曲《银色月光下》中，钢琴伴奏的过渡转折作用非常明显，从第四节开始，钢琴伴奏即完成了从原调主音至转调主音之间的反复切换，在演唱者与欣赏者特别是欣赏者心理上产生了极强的扭转效果，可以说，钢琴在此处起到的衔接作用是极为巧妙而自然的，如果声乐者不通过钢琴伴奏也是难以做到的。尾奏是钢琴伴奏中又一重要独奏部分，它曲终奏雅，起到让音乐形象更加鲜明的作用，例如在普契尼的作品《蝴蝶夫人》里面，有一段《晴朗之日》选曲，钢琴用其特有的激昂有力的再现主题方式，以多角度深层次的节奏变化，生动地刻画出主人公的心理变化，表达了她憧憬、期盼、渴望的心情。如上面所讲，声乐作品里面的钢琴伴奏，不应该只被视为陪衬，而应该特别注意其在丰富形象、创设意境、诠释作品中的独特作用。
对于完整性较强的声乐作品来说，钢琴伴奏始终不可或缺，它可以给本来势单力孤的声乐演唱造势，起到弥补与烘托的作用，帮助声乐演唱塑造更准确的形象，传达出更丰富的感情内涵。
参考文献：
[1]翟鑫.钢琴伴奏艺术在声乐表现艺术中的魅力[J].南昌教育学院学报，2011（26）.
[2]戴文佳.浅议声乐钢琴伴奏艺术[J].大众文艺，2010（22）.
关键词：钢琴伴奏 艺术 角色 音色 触键 音量
一、钢琴伴奏的角色控制艺术
（一）钢琴伴奏发展历史中角色的变化。声乐以便捷性、变化性成为人人都能接受的抒感的艺术。优美的旋律附以各种伴奏成为更为完美的艺术形式。但这种艺术形式在发展中由于主导地位认知不同，呈现两种美学倾向。一是“声乐本体论”，声乐为主，伴奏为辅，为声乐服务。这种论断在欧洲中世纪占绝对垄断地位，直至今天仍有很大的影响。二是“器乐本体论”，该论断源于器乐高度发展的巴洛克晚期。擅长各种技法的大师把伴奏写的五彩斑斓，而歌曲的旋律更具和声性。在瓦格纳的乐剧，拉赫玛尼诺夫等作曲家的一些作品中能发现伴奏比歌唱的旋律更优美。笔者认为两种论断都具有片面性，但处于其影响下的声乐作品，我们要保留其历史原貌，体现时代风韵、作曲家创作个性。如教堂合唱要特别注意人声的发挥，充分体现人声的魅力。欣赏拉赫玛尼诺夫的歌曲《春潮》时，要倾向于作曲家的器乐思维，仔细聆听他的钢琴伴奏。
（二）歌曲内部要求钢琴伴奏角色的变化。歌曲前奏、间奏、尾奏是钢琴伴奏独领的部分。前奏多是乐段的主题、高潮部分音乐或歌曲构成材料的变化，它在速度、情绪上引导歌唱者。间奏长短不一，音乐内涵不尽相同。分节歌两段之间的间奏在情绪上多无变化，而通谱歌的间奏常出现速度、力度、调性的变化。这就要求钢琴伴奏引导好歌唱，为新的音乐主题做好准备。处理尾奏要考虑审美需求。如果歌唱以饱满的感情结束，钢琴伴奏部分的尾奏最好和歌唱同时结束或以同一情绪继续向前推进，把听众带到一种难以抑制的情绪和满足感中。在歌唱进行时，应注意与歌唱旋律相同的独奏部分，伴奏者要了解这句旋律歌词的含义，使弹奏与歌唱的情绪相吻合，才能形成完整的艺术作品。
（三）钢琴伴奏角色的主观性。钢琴伴奏因个人性格、演奏风格和音乐修养的不同，会产生多种风格。严谨内敛的人弹奏时注重乐曲的曲情，善于领会作曲家的意图，演奏不愠不火。表现欲强烈的伴奏也是注重曲情的，理解作品后音乐主观性更多一些，这种伴奏会带着歌唱者走，当你在情感匮乏的时候，伴奏会激发歌唱的情绪。伴奏主观性因人而异，因时而异。同一伴奏在不同的时间、心情、伴奏过程都会有效果、演奏控制的差异。但无论伴奏的演奏风格、对作品的主观理解差异有多大，主观的二度演奏不能脱离曲风、曲情以及对歌唱者风格的考虑，而应在这些基础上加入主观的理解，形成自己的伴奏风格。
二、钢琴伴奏的音色控制艺术
（一）音色的模拟。钢琴的音域有六个半八度，有浑厚的低音又有脆亮的高音，所以在伴奏时极具色彩和表现力。在舒伯特、舒曼等大师的手下，钢琴伴奏更是栩栩如生、充满生机。钢琴表现力稍逊于管弦乐队，如果想尽最大努力进行发挥，就要在伴奏创作和伴奏时具有交响思维。在钢琴上弹奏，但伴奏者的头脑里应有一个五彩斑斓的音色世界。一种情况是弹奏没有音色提示的钢琴伴奏谱。作为钢琴伴奏要根据歌曲的诗情、曲情，合理发挥想象力，创想一个“调色板”。如在歌曲《苗岭的早晨》的伴奏中要想象到长笛的音色。另一种情况是将乐队总谱简化并移植为钢琴伴奏谱，主要出现在歌剧的咏叹调中。这就要求指导教师或钢琴伴奏熟悉交响乐队演奏的具体状况，以便在演奏中根据乐器的不同调整钢琴弹奏的触键力度和技巧。
（二）音色的控制技巧。钢琴的触键技巧直接影响音色，而音色是音乐表现的重要手段。触键技巧主要有弹、拍、揉、跳，在物理学上直接体现出音量大小、声音持续时间长短的差异。“揉”适合演奏标有连线的乐句，在音乐情绪上适合演奏内在的深情的曲风，在音色上适合模拟提琴、木管乐器。它与腕部、臂的动作紧密相连，共同完成这种风格的演奏。“弹”的连贯程度、触键的深度介于揉、拍之间，一般谱面上没有特殊要求的都可以用此技巧完成。“拍”是比较可爱的技巧，用整个指肚触键，可连奏也可断奏，但速度必须适中。“跳”是最为轻巧的触键方式，适合表现活泼、跳动的音乐形象。
有些人认为音色是客观的，钢琴就是钢琴的音色，模仿音色是徒劳的。这种狭隘的观念把音色机械化，实质上否认了音乐是一种情感和心灵艺术。音色控制艺术需要意识支配、情感推动、耳朵判断、动作完成。统一起来就是客观乐器与主观的人的辩证，情感与技巧的交融。心灵上对音色的感受力对触键技巧的选择与运用有重要的影响，这间接影响了客观音色效果。所以，音色控制不是虚空的，是情感与技巧结合的现实艺术。
三、钢琴伴奏的音量控制艺术
（一）钢琴伴奏在识谱时，应注意谱面的强弱要求。一般，每首歌曲都有强弱记号，作曲家早已在头脑中构想出理想的音响，通过音量的变化实现音乐情绪的调整。俄罗斯歌曲《伏尔加船夫曲》是画家列宾的《伏尔加的纤夫》在音乐形式上的模版。视觉上的远近关系和听觉上的远近关系相比，听觉更有表现力。《伏尔加船夫曲》通过音量变化表现纤夫们由远而近又由近而远的画面。音乐音量从极弱到极强再到极弱，细腻地完成了这种远近关系。经过这些变化，人们获得了极度抑制、强悍的原始动力、怜悯同情等几种心理体验。
关键词：钢琴艺术指导；教学实践；教师素质；心理素质；艺术处理；音乐作品；二度创作；歌唱语言
中图分类号：G423.04 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2013）02-0123-03
一、钢琴艺术指导概念简述
20世纪90年代以后，钢琴艺术指导作为一门独立学科逐渐被各音乐学院所认可，音乐界对它的重视程度与日俱增，这门学科逐渐摆脱绿叶这一配角角色，音乐工作者特别是声乐工作者逐渐意识到歌唱声音与伴奏两者是“水”和“鱼”的关系，密不可分，相互影响。
钢琴艺术指导是声乐演唱不可或缺的重要组成部分，是以钢琴弹奏这种伴奏形式，与演唱者一起并在一定程度上指导和影响演唱者，以正确、丰富地诠释出作曲家通过该作品所要表达出来的情感和意图。本文所研究和阐述的声乐作品，是指由作曲家创作好的带有钢琴正谱伴奏的声乐作品，所提到的演唱者则是指从事声乐专业的学生。就钢琴艺术指导而言，对于声乐作品钢琴伴奏部分的演奏是基于原作曲家一度创作基础上所进行的二度创作，也可以称为再创作。因此，首先对于原作曲家创作好的伴奏部分，即伴奏乐谱，要认真理解和弹奏。其次，在传达和客观呈现伴奏情感的基础上，伴奏者根据自身具备的音乐素养及感性认知对声乐演唱者情绪及歌曲处理进行伴奏和指导，最终将作品很好的诠释和表达出来。仅这一点，就很好地表现出钢琴艺术指导对于声乐演唱者的艺术指导性和创造特殊性。
二、钢琴艺术指导在教学中的具体实践
下面就以《玫瑰三愿》和《故乡》为例谈谈钢琴艺术指导在教学中的具体实践。黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》借赞美、感叹玫瑰之美来表达对于幸福生活的向往和追求（谱略）。
《玫瑰三愿》全曲为八六拍，前12小节，包括钢琴前奏，一步一停的节奏型，很好衬托出了少女在亭间看见满园玫瑰时的惊讶和陶醉之情。4小节的前奏犹如少女从亭中远远走来时步伐轻盈之态，对于演唱者而言，起到了营造特定场景和烘托安静气氛的作用。同时，也为第5小节演唱旋律的开始做了生动的铺垫。这时演唱者的情绪、演唱状态应是准备好的歌唱状态，一定不能在第5小节开始演唱时，才临时准备，这样就会出现开头时咬字不清和情绪不佳的状态，从而破坏作品的美感及整体性。演唱者可用心与钢琴前奏一同默唱或在脑海里营造出丰富的音乐画面，从而掌握演唱情绪和情感。第5小节至第12小节，钢琴伴奏以整体的柱式和弦为伴奏织体，节奏与演唱旋律声部几乎一致，干净、轻盈地烘托出少女被玫瑰所吸引时，那一步一停、看看这儿又看看那儿的欣喜之感。12小节伴奏部分，以分解和弦为过渡连接，到13小节以强拍上的柱式和弦引出以弱拍进入的旋律演唱声部。其中，13小节旋律声部的“愿”字，本身就处于强拍位置上，演唱时可以有适当的延长，但不可过分。这一句“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”，情感表达有所上扬，但要稍有控制，后一句“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”很快就稍弱了下来，这是为“三愿”之一“我愿那红颜常好不凋谢”做铺垫，从而达到一种“迂回”的情感表达方式，“三愿”中的“愿”字，不要有拖拉延长的处理，这一句重点表达在“红颜”和“凋谢”上，在“颜”字上可稍有延长，在“常”字之前有个换气口，将后面的旋律更流畅地演绎出来。有的演唱者“凋”字有意减弱延长，这时钢琴伴奏部分可随之减慢、延长，观察演唱者韵律走向，从而将后面的单一柱式和弦与“谢”一同整齐奏响。第三愿，前半句激昂，后半句又有着无限哀伤和感慨，“三愿”结束，可有自由的停歇，在安静的气氛中，情绪平缓甚至带有无奈却又希望地演唱这句“好教我留住芳华”来结束全曲。
陆华柏创作的描写抗日战争背景下的艺术歌曲《故乡》，表达了对敌人无比的憎恨和对家园无限的思念之情，情感起伏对比更强烈（谱略）。
首先，4小节的钢琴前奏，给演唱者营造了一幅美好、平静的景象。伴奏最后停在一个3拍的单音上。虽然第4小节的旋律演唱是从第4拍上弱起开始的，但在实际的演唱中，演唱者可根据自身情绪、状态、现场等多方面因素去延迟后一拍弱起开始的旋律始音。虽然乐谱上规定弱起音开始之前是3拍的前奏结束音，但在实际练习和演出时，是可以自由延迟处理的。在这里也很好地体现了钢琴艺术指导的重要作用，即因演唱者个体的不同而随之改变歌曲伴奏的速度。这就需要钢琴艺术指导在酝酿和沉浸自我感知情绪的同时，还要与演唱者感性情绪、呼吸相对应，这当然是基于对同一声乐作品在大体情感表达和演唱处理观点一致的基础上才得以进行的。歌曲5至18小节，整体情绪以抒情、赞美故乡家园为主，在以分解和弦为主要伴奏织体的衬托下，很好地表现了演唱者在演唱这一段乐曲时赞美、歌颂故乡家园时的美好情感。在第7小节，旋律声部出现的一组三连音，歌词是“本来是一个天堂”，三连音位置的歌词“是一个”，一部分演唱者在演唱时常将其三连音节奏特性忽略，看似微小的一拍，其实是作者有意的安排，是通过三连音均匀、快速的节奏特性来表达对于故乡美好的怀念，更是为后面情绪大幅度转折埋下的伏笔。给听众的感觉是：演唱者急切地通过三连音来表现和突出“天堂”二字，这与后面“已经是野兽的屠场”形成了鲜明的对比。19至24小节，是一段承上启下的关键部分，虽然旋律演唱部分颇有淡淡忧愁和悠然自得之感，但19小节伴奏部分出现的大量三连音，将看似平静的湖面，映射出一丝不安、不详的黑色气氛。23小节伴奏部分大量的分解和弦织体，很好地延续了“凭吊”之感，这里不可将后面转折的憎恨情绪带进来，要平稳，在减慢、减弱中缓缓收声。此时，演唱者状态也不要将凭吊情绪过早收起，要与这一部分伴奏一起“感同身受”。后面钢琴伴奏突然强起，左手低音八度的急促，将所有美景打破，为残破的故乡拉开序幕。演唱者此时虽没有演唱旋律，但情感、表情表达也是另一种无声的旋律演唱。演唱者可根据钢琴突然的情绪转折营造出一种突如其来、不知所措的表情，为后面“现在，一切都改变了”做了很形象的铺垫。27小节，“现在”后面的八分附点休止符一定要干净，这里是留给钢琴伴奏的两个整齐的柱式和弦，因此，不要有过多声音延留。“一切都改变了”，是没有伴奏类似于独白的一句话，这里可以处理稍自由，但“改”字不要自由过分，要为后面情绪的更大波动留有余地。后面“已经是野兽的屠场”，“野兽”二字，字换气不换，强音处理，在愤恨情绪中凸显出无奈和悲凉。接下来三小节的伴奏，将演唱者情绪由明显的憎恨转向无限的悲凉和哀伤中，“我的母亲”可以处理为原速，后面一句“我的家呢”也不要有过多的延长，“哪一天再能回到你的怀里”可做较为自由的处理。该句伴奏结尾的强收柱式和弦，要尽量与演唱尾音一同收声。后面的“然”字可自由延长，与“无恙”之间的休止符也可以稍稍延长休止时间，但太长则会出现情绪脱节的弊端，应当避免。后面结尾情绪强烈的钢琴伴奏，要在激动、急切但不失平稳的状态下强收，以达到延续作品意境及情感的艺术处理效果。
三、钢琴艺术指导教师应具备的素质
钢琴艺术指导从本质上来看，它属于音乐表演范畴，通过教学实践经验来看，良好的指导艺术修养主要来源于高素质的教育培养、高雅的艺术品味培养以及优秀的德行及心理素质培养等方面。具体表现在以下四个方面。
第一，对于声乐作品创作者创作风格及作品创作背景要进行具体的了解和研究。熟知作曲家创作风格，在一定程度上有助于钢琴艺术指导把控作品整体性诠释和表达。
第二，对声乐作品赋予创造性的二度创作。每一个钢琴艺术指导对于同一作品的演绎都是不尽相同的，但基于二度创作的基础都是作品本身的“乐谱”，因此，二度创作的源泉就是“乐谱”。这就需要钢琴艺术指导对于原作品内容进行真实的“再现”，在此基础上将伴奏者生活经历、感性认知及自身个性融合到作品本身上，创造出有血有肉的音乐人物或是生动的音乐画面。这才是钢琴艺术指导作为一种表演艺术的魅力所在。
第三，对于声乐艺术、歌唱语言的熟知。钢琴艺术指导对于演唱者演唱呼吸、乐句划分，语言句、字划分能起到正确处理和指导的辅助作用，这就需要钢琴艺术指导教师了解并掌握意大利语、德语、法语，以避免出现与演唱者歌词“脱节”的现象。对声乐技术的熟知，有助于增强钢琴艺术指导与演唱者之间呼吸起伏的默契感，以便处理好作品中存在的句句之间换气、整句之中换气等问题。
第四，有良好的心理素质。钢琴艺术指导与演唱者合作分为台下和台上。台下需要钢琴艺术指导耐心、细致地对演唱者进行综合型指引、练习。在台上演出中，需要钢琴艺术指导沉着、冷静，这对于演唱者来说，十分重要，有利于其演唱自信心的构筑。在演出中，存在很多临时突变情况，如演唱者因紧张而出现与伴奏不符的演唱现象：较原处理速度而言变快或变慢、音值增长或减短等现象。出现这样的现象，在一定变动范围内是可以并且是正常的，演唱者每一次用情地演唱，其感情表达不可能每次都一模一样，可能在演出过程中，状态等各方面都更为激动和积极，因此，在以往处理的某些细节地方，就会出现一些速度、音值的细微改变，这就需要钢琴艺术指导心理冷静、灵活、快速地适应并默契地跟随，从而达到满意的合作效果。
当然，在知识不断更新的今天，对于钢琴艺术指导者来说，面临更严峻的考验和挑战。钢琴指导教师只有积极地从教学实践中找出不足，通过不懈地努力学习不断提高自己，才能更好地指导和服务歌者，拓展更宽阔的发展空间。
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