任何一位参加钢琴课程学习的学生最终都不再需要钢琴教师，要么是他们再也不想学习钢琴了，也通常被称为弃学者；要么就是他们达到了期望的水平，具备了自学的能力，再也不需要继续钢琴课程了，这类完成一定阶段学习的人通常被称为钢琴爱好者或是钢琴家。弃学者的理由各种各样，常见原因有缺乏学习兴趣、缺少音乐天赋、没有时间、父母无法提供足够的资金支持、选择的乐器学习难度太大、占用了过多的文化课时间等等。另外一些可能会影响学生弃学的原因有，学生的性别、社会经济水平、学生的个性、运动协调能力和学习成绩。对那些放弃正规钢琴训练的学生经过仔细调查，我们发现这些学生可能学习钢琴演奏的动机不足，或是他们从演奏中获得不到期望中的快乐感。这些学生的父母都付出了大量的时间和精力，为了让孩子能接受音乐教育都毫不犹豫的拿出了昂贵的学费。家长们经常询问授课教师的问题是，他们的孩子是否有兴趣坚持学习下去，因为如果要是购买一架钢琴就意味着进行一次较大的投资并要做好长期学习的准备。
学习钢琴的孩子应该平均每周上一次私人小课或是参加一次音乐素养课程的学习。在每位孩子进行钢琴课程学习之前，钢琴教师都会充分与家长和孩子进行沟通，完成简单的提问和测试，在每位儿童学习钢琴期间，每周都会记录儿童的学习进展情况，包括学习的注意力即课堂表现、布置的家庭作业的完成情况以及每位儿童的练习情况。此外，在课程进行到第6周结束时，教师对儿童的学习情况进行汇总，并汇总了与学生家长见面的次数和交流的情况。其中每年可以得到以下数据（1）每年旷课的总次数（2）每年练习的总时间量（单位为分钟）（3）每周平均练习的次数（4）家庭作业的完成率。结果显示，在第一年的学习过程中，弃学的孩子有着更多的旷课率，每周的练习次数明显偏少，全年总练习时间明显偏少，家庭作业的完成率也明显低于坚持学习钢琴的孩子。放弃钢琴学习的儿童和坚持学习钢琴的儿童在父母的个人收入、工作情况、接受教育水平和家庭结构方面没有明显的差异性。放弃钢琴学习的孩子与坚持完成所有课程的孩子相比通常是缺课比较多、练习比较少，有的几乎不会在课下主动完成家庭作业。我发现弃学的琴童在开始六周的学习过程中比普通儿童进步明显要小。这告诉指导教师和琴童的家长们，如果儿童学琴的积极性不高、成绩水平持续下降，那么琴童以后就很有可能想要放弃钢琴的学习。另外，对教师与家长的沟通时间次数和总时长进行汇总时，我发现一个十分值得注意的数据，虽然这个数据不具有典型性，但仍是有一些参考价值。我发现在前六周之内，那些完成学业的孩子的家长会更频繁和更长时间的与教师进行沟通。这点也充分说明了家长对孩子的支持在学琴过程中所起到的重要作用。
坚持学习钢琴的孩子与在学习中弃学的孩子相比较，不论是认知能力、对音乐的感知能力、运动中的自我控制协调能力还是自尊心方面都没有明显的差异性。从家庭环境方面分析来看，这些孩子的家庭因素也没有明显的差异性。事实上，这两类学生之间最明显的区别在于他们在学习钢琴课程中所表现出来的态度。弃学的孩子旷课率高，而钢琴家庭作业的完成率低。从每年全国钢琴业余考级成绩可以看出，弃学的孩子们在每次考级时的成绩普遍要低于坚持学习钢琴孩子的成绩。事实上，在孩子开始学习钢琴不久就有种种迹象表明经常不能完成钢琴家庭作业的孩子的钢琴考级成绩不会太好。在最开始的六周内弃学的孩子上课成绩不达标的次数明显比较多。而且钢琴教师还注意到，在最开始的六周内，经常主动与他们见面的家长往往是学习成绩比较好的家长，并且这些孩子绝大部分坚持学习钢琴。
学习动力不足并且学习成绩持续下降的学生很有可能在将来会放弃钢琴的学习。经常旷课、练习量不够、未能及时完成家庭作业的学生最后都中断了钢琴学习。授课的钢琴教师都曾感觉到这些弃学的孩子在某段时间内持续达不到教学要求，钢琴业务水平呈现下滑趋势。这项结果表明，在正式音乐授课中要判断最终有可能会中断钢琴的学习的儿童，应该主要以儿童的学习动力为参考。
刚开始接触钢琴时，孩子们都感到十分兴奋，但随着学习的深入孩子们会感到越来越难以坚持下去。此时，父母的辅导和鼓励对孩子继续坚持和练习下去起到了至关重要的作用。在学习过程中，那些坚持学习钢琴的孩子家长与老师见面沟通的次数更多，而且也更为频繁。在衡量孩子是否努力学习钢琴，是否会取得好成绩方面，这一点或许能作为一项关键性指标。父母和家庭成员对孩子学习成绩的持续关注能够帮助孩子维持较高的学习激情。
1通过教学实践把握教学现状，指导教材编写 实践是人们改造客观世界的一切活动，是主观见于客观的活动，实践过程是主观认识同客观事物联系的桥梁。《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴教程》等国外优秀教材的编写都是经过其编著者多年教学实践经验的总结与归纳、去粗取精并对教育相关学科领域充分研究之后的结晶，因此要把钢琴教学实践活动看作为我国钢琴教育者及教材编撰者的必经环节，首先通过教学实践发现当前我国儿童钢琴教学的不足，了解当前我国学琴儿童及家长的总体需求。业余钢琴考级制度在我国实行已有20余年，这一度造成中国钢琴的“考级热”，许多钢琴教师及教材出版商受到功利化影响在教学与教材出版上急功近利，因而导致严重偏离了业余钢琴考级制度为了使业余钢琴教育科学化规范化的初衷。近年来随着考级问题的日益显现，众多钢琴教育者及琴童家长开始重新审视教学目的，不再盲目跟风考级而更注重教师教学及教材的全面性、趣味性及科学性等方面，促使我国钢琴教材编写开始良性发展。与此同时，教育者积极开展儿童钢琴多样化教学模式如钢琴集体课实践，及时更新教学思维并指导教材编写的发展方向。总之，钢琴教材作为钢琴教育体系中的重要组成部分，应该是钢琴教育者在进行教学实践过程中不断总结经验、兼容并蓄并结合其他相关学科领域如心理学、教育学、音乐美学等理论知识所编写出来的集合。 2注重学习兴趣培养及教材的趣味性导向 儿童心理学认为儿童的兴趣具有广泛性、个体差异性、浮潜易变性等特点，并且以直接兴趣为主。教育心理学指出“学习兴趣”是一个人倾向于认识、研究获得某种知识的心理特征，是可以推动人们求知的一种内在力量。《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴教程》等国外优秀儿童钢琴初级教材均将学习趣味性与培养学习兴趣放在首位，以“快乐”学琴为教材编写出发点，并利用儿童阶段对外界事物视敏度及颜色视觉的感知特点从教材印刷排版等直观上引起儿童注意力与学习兴趣。相较之下，目前我国的钢琴基础教育模式更注重弹奏技术的训练，教材形式较为呆板，学生通常采用机械性的模仿与不断练习的学习方式而缺乏主动思考，导致其学习兴趣在学琴初级阶段便急速下滑。因此，我国在钢琴教材编写方面应首先将教学思维从培养“钢琴匠”向培养具有活跃思维能力的“钢琴演奏者”转变，如在初级教材的编写上增加教师引导学生自我探索与发现的教学环节，使儿童在学习过程中发现更多的自我价值并获得更多的自我肯定，从而激发儿童学习钢琴的兴趣。其次，针对儿童阶段主要以感性认识与直接兴趣为主的特点，教材排版可以更加色彩化与卡通化以符合儿童审美观，吸引其注意力;在曲目选择上，除了熟悉的儿歌以外，还可以将儿童喜爱的卡通片主题曲等纳入其中，从而保持儿童对于钢琴学习的热情;在教学语言上，尽量使用儿童容易接受与记忆的语言，避免语言表述上过强的理论性。再次，一些儿童在学琴过程中会出现注意力不够集中、好动、稳定性不够等现象，在教材编写与教学活动进行中可以设立一些具有奖励机制的教学模块，以此达到规范学生学习态度并激励学生学习热情的目的。 3注重教材教学进度与知识结构的循序渐进 近年来我国儿童钢琴学习方兴未艾，中国俨然成为了世界钢琴教材的最大市场之一，国外经典优秀教材的不断引进占领了钢琴初级教材的主流市场，与此同时我国钢琴教育者和一些出版商也争相出版各类打着“自主编写”旗号的儿童钢琴初级教材，但通过对市面各种本土儿童初级钢琴教材的考察发现，相较国外成熟的钢琴教学体系及教材编写模式，本土儿童钢琴初级教材在教学进度安排方面普遍不够科学且呈现出两极化趋势:一类是受到各类钢琴考级制度的影响，以训练手的弹奏技术为纲，在教材进度安排上一味急于提高儿童的弹奏技术，忽略了儿童在此年龄阶段的接受能力与认知能力拔苗助长;另一类教材则空有其表，华而不实，过分追求教材的纸质、排版等教材外在层面，忽略了其作为传授知识媒介的内在本质，教学内容空洞且过于拖沓，导致教师在教学实践中由于难以达到预期教学目的逐渐丧失对于自主教材的信任度，不得不转而选择经过各国教学实践验证较为成熟的外国教材，最终导致我国在自主教材编写发展道路上的恶性循环。当前我国儿童开始学习钢琴的年龄段集中于4～7岁，此年龄阶段的儿童其认知能力尚处于“前运算阶段”①①，其生理条件处于骨骼发育阶段，手掌大小以及手指力度都远不及成年人，不能承受过度的钢琴弹奏技巧训练。因此，我国钢琴教育者在自主编写儿童初级教材时应充分考虑教材的循序渐进性，借鉴国外优秀教材在教材进度安排上的优点并结合我国当代儿童身心发育特点加以考量。 4加强对于钢琴民族性的教学 上下五千年丰厚历史底蕴积淀下，形成了博大精深的中国传统音乐文化，在传统民族乐器百花齐放的同时，还形成了以宫、商、角、徵、羽为主的民族音乐调式，使得中国传统音乐独具魅力。但随着与世界文化交流的愈来愈密切，中国传统音乐文化的传承逐渐受到外来音乐文化的制约，促使众多音乐教育者在中国传统民族音乐发展与外来音乐文化交流共融上达成了共识。1995年召开的第六届国民音乐研讨会中“以中华文化为母语的音乐教育”的论题被提出，加强音乐教育的民族化成为了众多音乐教育者更加关心的问题。在笔者看来，这个论题的内涵不仅包涵了对于我国传统器乐、声乐等本土传统音乐文化传承的民族化教育，还包涵了另一层面即对于诸如钢琴等外来器乐的民族化教育问题。钢琴作为“舶来品”在进入中国的百余年历史中，《二泉映月》(储望华改编)、《粤曲“双飞蝴蝶”主题变奏曲》(陈培勋)等民乐改编成了钢琴曲，《春思曲》(黄自)、《牧童短笛》(贺绿汀)等用西方作曲技法来表达中国音乐魅力的钢琴曲等，都很好地体现了中国音乐家们将钢琴“洋为中用”的意识。但中国钢琴教育尤其是中国儿童初级钢琴教育中，对于中国民族化音乐思想的教学却始终发展缓慢，我国现行自编的儿童钢琴教材在编写定位上较为模糊:有以西方七声音阶等教学模式写作的基础教程，如《儿童钢琴初步教程》(上海音乐出版社);也有以综合类曲目形式出现的教材，如《钢琴基础教程》(上海音乐出版社)。众多音乐教育者尚未对中国化的儿童教材风格有明确把握，我国仍缺乏较为完善且具有中国音乐民族性教育思想的儿童钢琴初级教程及教学体系。诚然，编写一套符合中国民族化需要的儿童钢琴初级教材是我国钢琴教育界迫切需要解决的问题，但西方社会经过300余年的发展才逐渐形成了其较为完善的钢琴教育体系与教材编写体系，说明建立一套具有中国民族特性的钢琴教育体系及教材体系也绝非是一件一蹴而就的事情，需有步骤地逐步建立。首先，在各方面鼓励我国作曲家创作出更多既符合我国儿童身心特点又能引导其了解中国民族调式及民族意识音乐思维的基础钢琴作品，使中国儿童能在钢琴学习的初级阶段便奠定一些具有民族意识及乐感的音乐基础;其次，在教材民族化编写中除了乐曲经典性、地域性有机合理选择以外，中国钢琴作品基本演奏技法的教学在教材中也应有所体现。 5重视教学法在钢琴教材编写中的运用 教学法指在教学过程中所运用的方式与手段，是提升教学效果与教学质量的关键因素。我国现阶段的儿童钢琴初级教学仍以一对一为主的小课方式进行，通过一周一次的上课，老师对上一周作业进行回课检查、指出问题并布置新的作业，以此循环往复，单调乏味，缺乏对儿童的吸引力。在我国自主出版的儿童钢琴教材中，也体现为老师“讲”为主、学生跟着做的传统讲授法与练习法。儿童对于音乐其本身尚处于不了解不熟悉的阶段，在初学阶段一味地为提高某种演奏技巧进行一对一“精细教学”对于培养儿童钢琴学习兴趣及真正理解学习内容帮助甚微，在教材编写与教师教学中更关注教学法的多样性势在必行，国外音乐教育领域已有铃木教学法、奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法等从音乐行为习惯、节奏旋律与基本动作形态、音乐素质、情感表达等不同方面培养儿童对于音乐学习的综合能力。教材内容对于教师的教学有引导及指向作用，在教材编写过程中结合适当的教学法，可以使课堂氛围变得更加轻松与活跃。另外，通过定期组织小型音乐沙龙加强学生的相互交流与相互促进，也有利于相互学习、共同进步的良好学风的形成。总而言之，儿童钢琴初级教学与教材编写这一问题看似简单，但通过不断的教学实践与理论探索发现，这其中不仅包括单一钢琴演奏技巧的传授，还包涵了教师对于儿童心理学的学习与研究、对本民族音乐的融会贯通、对先进教育理念的及时掌握等各个方面。通过更多深入的研究与教学实践，在日后我国自主编写儿童钢琴初级教程的道路上，应从培养儿童音乐素养全面发展为出发点，以编写符合中国儿童特点的初级教材为目标，不断提高儿童初级钢琴自主教材的编写质量与教学水平。 作者：邓璞 单位：湖南师范大学 音乐学院
关键词：钢琴艺术；中国特色；发展对策
一、引言
随着改革开放的不断进度，人民的物质生活水平不断提高，精神生活方面的需求逐渐丰富起来。钢琴教育[1-3]作为艺术教育的集大成者，受到各个年龄段人们的热爱。钢琴是一项综合性的运动，既富于创造性，又讲究熟练和技巧。从识谱到弹奏，从鉴赏到创造，钢琴给人带来的不仅是感官上的享受，而且在从内在修养和个人情操方面给人脱胎换骨的革新。
钢琴是一种西洋乐器，1709年最早出现于欧洲，经过三百多年的发展，逐渐流传到世界各地。各国政府也对钢琴教育非常重视，前苏联[4]在上世纪70年代就大力推广钢琴教育，强调普通学校在教授课程的同时，必须开设钢琴教育课，一项措施强化一个时代，上世纪前苏联在航空航天等尖端科技领域取得了举世瞩目的成就，不能不说与其普及钢琴教育的政策有关。无独有偶，美国[5]在对苏联的艺术教育模式进行深入研究的基础上也在国内中学教育阶段普及钢琴教育，对儿童的智力发育和情商培养起到了积极的作用。
前苏联和美国在引入钢琴教育后，涌现出了一大批钢琴大家，其中最著名的有鲁宾什坦,霍洛维茨,吉雷利斯,阿什肯纳奇等在世界乐坛上脍炙人口的名字，他们将钢琴演奏艺术在自己的祖国发扬光大，为钢琴艺术的本土化做出了积极的贡献。
自从上世纪钢琴进入中国以来，特别是改革开放以来，钢琴教育得到了巨大的发展，曾经作为贵族精英教育的钢琴也逐渐进入了普通学校的教学日程上。因此，结合前苏联和美国在钢琴教育本土化的经验教训，探索适合中国国情的钢琴艺术本土化机制不仅具有较高的理论价值，也具有一定的现实意义。
二、钢琴艺术中国化现状
钢琴教育的中国化最早可以追溯到1934年，当时年方36岁的齐尔品在经过中国时，对我国的民族音乐产生了浓厚的兴趣，并在欧美著名钢琴杂志《音乐季刊》上撰文指出，中国的民族音乐只要还具有一定的独特性，就必定能在世界上占据一席之地。在此后的10年间，他以中国音乐为题材，创造了15部之多的钢琴乐曲，为钢琴艺术的中国化做出了巨大的贡献。
在上世纪六十年代末及七十年代，这一时期的钢琴曲更注重改编听众熟悉和喜爱的歌曲和乐曲，以便于被更多的听众理解和接受。早在1913年，赵元任就进行了最初的尝试，后来，这种方式一直存在。我们熟悉的一个是钢琴协奏曲《黄河》：另一个是以京剧曲调为旋律改编的钢琴曲，如《红灯记》。到后来，这些改编的钢琴独奏曲越来越多，如：杜鸣心改编的《舞剧“红色娘子军”组曲》，崔世光改编的《松花江上》，周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》，储望华改编的《浏阳河》《新疆随想曲》《红星闪闪放光彩》《南海小哨兵》和《二泉映月》，王建中改编的《浏阳河》《大路歌》《山丹丹开花红艳艳》《军民大生产》《翻身道情》《百鸟朝凤》和《梅花三弄》，黎英海改编的《夕阳萧鼓》，陈培勋改编的《平湖秋月》等。
改革开放时代的到来，中国钢琴曲创作也进入了一个题材体裁多样化、形式风格多样化、审美趣味多样化、技术技巧多样化的新时期。代表作有汪立三写于1979年的《东山魁夷画意》组曲，虽然这是作曲家在观赏日本当代画家东山魁夷画展之后的有感之作，但却在中国钢琴曲之中具有重要意义。它不仅没有排斥日本音乐，而且还将日本音调创作性地引进中国作品中，丰富了钢琴乐曲的内容来源。
三、钢琴教育中国化存在的问题及对策
1.钢琴教育中国化存在的问题分析
目前国内钢琴的本土化虽然取得了一定的进展，但总的来说仍然存在以下几方面的问题：
（1）教育资源稀缺。虽然国内在钢琴教育的重视程度上较以往有了很大的提高，但是由于钢琴教育的器材和师资仍然属于稀缺资源，目前难以做到较好的供给措施。
（2）教育素材落后。我国的钢琴教育长期依赖于经典曲目的教学，缺乏具有中国特色的钢琴教育材料，因为国外的钢琴乐曲虽然经久不衰，但其文化背景和文化底蕴同中国不同，马上接受也有难度，因此需要在本土化上进行拓展。
（3）教育理念落后。我国目前最为重视的还是决定学生命运的应试教育，对于钢琴教育来说，最优秀的学生往往与之失之交臂，认为搞乐器不是正途，殊不知钢琴其本身是一种高度创造性的活动，从事钢琴事业的人往往具有较高的智商和良好的心理素质，因此，如何将国内优秀的苗子集中到钢琴学习上来也是需要解决的问题。
2.对策建议分析
针对上述问题，结合我国国情，提出了以下几点对策，以促进钢琴艺术民族化的健康发展，具体来说有以下几方面的内容：
（1）钢琴艺术的中国化应该是形式与内容的完美结合，虽然我们要把民族音乐发扬光大，但并不是要抵制外来的优秀音乐文化，文化上对外国的东西一概排斥，或者全盘吸收都是错误的，应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化，学外国绝不等于一切照搬。
（2）大力推广钢琴教育，实现教材的民族化。必须创造出大量带有民族调式及音阶等内容的练习教材。
（3）注重关键环节，实现教学环节的民族化。将教学环节融入更多的文化因素，结合中华深厚的文化底蕴，创造出既具有中华文化特色，又兼具西洋乐曲风味的教育理念。
四、总结及展望
本文针对钢琴艺术本土化的特征趋势，结合其他国家在钢琴艺术本土化的经验教训，深入分析了我国在钢琴艺术本土化上的历史和发展趋势，指出了其中的问题，并在此基础上提出了相应的应对措施。在将来的研究中将着重研究钢琴艺术本土化给我国钢琴教育带来的变革。
参考文献：
[1]王安潮.中国早期钢琴教育的史学研究[J]. 皖西学院学报,2009. 25(1): p. 4.
[2]王大立.高师钢琴演奏专业应更名为高师钢琴教育专业[J]. 人民音乐（评论版）, 2009(5): p. 3.
[3]谢南南.走出钢琴教育误区,注入人文精神理念[J]. 中国音乐, 2005(4): p. 3.
关键词：钢琴教学 理论思考
在高等师范院校音乐专业的教学中，钢琴课是必修的专业基础课。在钢琴集体课的课堂教学中，教师同时面对众多学生，这种课堂教学气氛对教师的要求及教师自身的感受与个别课是完全不一样的。教师应做出准确而生动的示范演奏，对乐曲要进行系统而透彻的分析和讲解，因此集体课对教师的备课要求更高，更严格。
一、必要性和可能性
自改革开放以来，随着国民经济的发展，人民生活水平的提高，教育事业也在不断发展。音乐教育的普及程度在不断提高，在基础教育中，对音乐教师的需求量不断增加，因而，导致高师专业的招生数额逐年扩大。目前教师编制小，钢琴专业教师更少，由钢琴个别课教学形式所带来的巨大的教学工作量，使目前钢琴教师不堪负荷。高师音乐专业钢琴课教学上这种“高投入”、“低产出”的效益，不适应教育形势发展的需要，钢琴课教学仅仅采用单一的个别课教学形式，已不能很好地体现师范特色，实现高师培训目标。因此，国内从事钢琴教学的许多专家和有识之士呼吁借鉴国外先进的教学经验，钢琴集体课的教学形式就成了告示钢琴教学改革研究的一项重要内容。
众所周知，师范生钢琴教学的目标不是培养专业尖子和演奏人才，而是要培养掌握钢琴这件乐器为将来教育工作服务的人民教师，因而在高师音乐专业的钢琴教学中，大多数情况写主要不是解决学生在钢琴学习上的“个性”问题，而是要解决学生掌握钢琴正确，科学的演奏的能力，并从钢琴的学习中丰富与开拓自己的艺术视野提高做一名音乐教师必备的艺术修养等等这些属于基本的“共性”的问题。事实上，目前高师音乐专业的学生入学时在钢琴学习上大多数从零开始，基础和起步的一致性，为钢琴集体教学统一安排教材和掌握教学进度提供了可能，因此，高师音乐专业的钢琴教学，正确而有效地采用集体课的教学形式是非常必要的和完全可能的。
二、具体做法
如何上好钢琴集体课，我们认为首先要明确集体课的确切概念和含义。过去我们也曾有过二个学生或三五个学生共上一节课，但对每个学生来说还是各有各的教材，各有各的进度，上课时教师还是每个人都上一遍， 这不能算是名副其实的集体课，只能算是缩短了教学时间（或大大缩短）的个别课。其结果是教师手忙脚乱匆匆应付，学生囫囵吞枣不甚理解，时间长了教师上课负担重承受不了，学生学习效果不佳，师生都有意见，甚至会得出结论认为钢琴教学无法上集体课。钢琴集体课的基本特征应是众多钢琴学习程度相近的学生共上一堂课，每次课有基本统一的教学计划、教材内容、教学进度和要求，教师对统一的教学内容做一次性集中的师范和讲授，其上课学生人数我们在实践中体会以10至15人为宜。
具体做法是新生入学后，由基本上没有钢琴基础的10至15名学生组成的一个钢琴集体课教学小组，由业务水平较高，有一定教学经验学风正派，责任心强，在师生中威信较高的教师担任主教老师。每周上一节课，连续上四课时，上课的基本环节是大约用二课时检查作业，一课时总结作业情况，同时讲授新课并留作业，一课时采用辅助答疑。
检查作业采取小演奏会的形式，全体上课学生都自始至终参加，每个人既是演奏员也是观众和听众。在每个人的演奏过程中不重复，教师也不做辅导，以增加演奏会的气氛，加强学生艺术实践锻炼的效果。教师对每个学生的演奏每次都给一个评分，并在统一设置的学生的学习笔记上写给简短的评语，指出主要的不足或优点。
检查作业完毕，集体课的下一个环节是教师对学生作业完成的情况进行认真总结，总结的方式除教师分析讲解外，更多的采用讨论的方式进行。每次总结时，教师可以有目的、有针对性地找出一二个弹奏时的毛病或有点比较突出、有代表性的学生，让他们再一次示范性的演奏，全体学生对他们的演奏要进行讨论，找出优缺点和问题的所在，并在教师的指导下找出克服缺点、解决问题的方法和途径。
三、实践后的思考
通过教学实践使我们认识到钢琴集体课确实比个别课有许多独特的优势。
首先，在钢琴集体课为体现钢琴教学中的师范特点提供了更大的可能性。在集体课教学中，师生之间、同学之间就钢琴与学的问题可以在更大的范围内进行观摩，鉴赏水平的交流，学习方法的探讨等等。总之在集体课的课堂教学中，同学之间可以取长补短，互相学习，共同提高，教师可以充分运用讨论式、启发式的教学方法，更好的调动学生在学习上的主观能动性，减少了学生对教师的单纯摹仿和依赖，这对锻炼和培养学生发现问题、分析问题、解决问题的所发挥出来的巨大作用是个别课无法比拟的这种能力恰好是未来的人民教师应具备的知识能力结构中一项非常重要的基本内容。
【关键词】钢琴;启蒙教学;兴趣;方法
随着中国改革开放的迅速发展．人们的物质生活和文化水平的提高了。由于学钢琴不仅丰富了生活，促进了身心健康，还因为弹钢琴是使用十个手指，而十指运动最能锻炼脑功能，通过弹奏使十个手指变得更灵活更协调，它还能保持人的大脑活力并延缓大脑老化。近些年．钢琴学习热潮不断涌现，许多艺术培训班都开设了钢琴课，但大多费用都比较高，许多学生因为这高费用失去了学习的机会。在学校开设了钢琴兴趣课便可以让喜欢乐器的学生得到锻炼与培养，这门兴趣课颇受学生们的喜爱。
下面谈谈对已进入成年人年龄的中专生钢琴启蒙教学的几点看法：
1明确学习钢琴的目的
钢琴被称为“乐器之王”，是因为它拥有最广的音域，最丰富的表现力，它高雅，又适合在任何场合任何环境演奏。钢琴声如天籁般，它既能表现万马千军的场面，也能描绘夜晚宁静的场景。钢琴，还能提供给弹奏者一个最好最符合人体生理自然放松条件的弹奏姿势，所以很多人在选择学一门乐器时往往选择了钢琴。但是练琴的过程却比较辛苦、枯燥，于是教师在学生钢琴启蒙教学中要强掉一种持之以恒的精神，不能急于求成，要让学生明确学习钢琴的目的和弹琴带来的好处，让学生在学琴过程中更有动力和毅力。
2了解学生学琴的特点
在钢琴兴趣课中，参加的学生都是喜欢音乐，她们并不是以后要从事音乐专业，而是因为热爱音乐并对钢琴有着浓厚的兴趣，于是选择学琴。这些人学习钢琴大多是利用自己的业余时间来练琴。学习比较主动、自觉，主观能动性强，相对于儿童来说，这些学生无论是从器官的发育、思想的成熟等都有其优势，下面通过比较总结为以下几点：
2.1从条件上：钢琴的弹奏需要身体和十个手指的互相配合，缺一不可，儿童的手型还没发育完全，比较软，在弹奏时关节的稳定上需花很长时间来巩固，但成人的骨骼已发育完全，手型较容易稳定而且比较有力。
2.2从思想上：儿童学习钢琴大部分是与家长有关，大多数孩子是被迫去参加各种艺术培训班，学习钢琴的过程比较枯燥，大量的练习曲、音阶、琶音等基本功训练都是孩子们最不原意练的。因此学习上比较被动，她需要老师和家长的督促，而这些学生学琴基本上都是自己喜欢才选择学习的，在学琴过程能保持较浓厚的兴趣，学习的毅力和自觉性相对儿童来说较强。
2.3从作品上：儿童由于年龄较小，经历的事情比较少，所以对作品的理解有时不能很全面，教师只能通过某些生动的比喻让儿童去体会，但中专生年龄有18、9岁，已经是成人，思想上相对成熟些，因此在作品的理解上能较深刻、直观，理解能力也较强，对作品的风格、情感等能把握得更到位。
虽然中专学生学琴有上述的优势，但同样有不利的因素，比如相对儿童来说手指灵活性不高，在跑动训练上难度较大，也由于这些学生的主要专业不是学艺术，因此练琴时间得不到保障，练琴时间不够，急于求成等因素也会影响学琴的质量。如何扬长避短，以达到事半功倍的效果呢?需要钢琴老师根据学生的这些特点制定一套科学有序的学琴计划，才能确保学生们学琴的顺利进行。
3重视钢琴弹奏的方法
3.1正确的坐姿：正确的坐姿是弹好钢琴的第一步，弹琴时坐的姿势要自然、放松 ,不要僵硬,紧张,或过于松懈。一般来说,弹奏者只应坐到琴凳的三分之一左右的地方,上身略向前倾，这样有利于弹奏时力度的运用，便于将力量向前传送至手指，不要把座位都坐满或把身子靠在椅背上，这样弹奏时容易往后倒，力量分散 。
3.2正确的手型：钢琴的弹奏最终还是得通过双手来实现，只有在一开始掌握好正确的手型，才能为以后的弹奏打下良好的基础。在体会正确的手型时，可以让学生感受平时在家中看电视时放松的感觉：双手自然垂直向下，手型呈半圆型。这是人在没有任何主观意识控制下的行为，这种状态最为放松，体会完这种状态后，再把手拿到琴上。想象刚才放松的感觉，先让大臂自然下垂，不要夹紧，两臂之间要有一定宽度，夹紧了肩膀就会显得僵硬。小臂和手腕要与键盘平行，不要太高或太低，太高或太低都会造成弹奏紧张，不能很好的放松。手型呈半圆形,手指略向里弯曲，感觉可以握住一个小球，要注意突出“三道弯”——手指的三个关节不仅要凸出而且要能起支撑作用,手指要自然立好,不能让关节塌进去，只有进行有意识的训练，才能让弹奏的声音结实有颗粒性。
3.3正确的弹奏：钢琴弹奏中如何运用力度，如何控制力度都与弹奏的效果、音色等息息相关，在成人钢琴启蒙教学中要让学生感受弹琴时力度的运用，即如何用最小的力量，最放松的姿势来演奏是启蒙教学中重要的内容。首先，准备好下键的手指，例如中指，不能松懈但要注意三个关节的凸起，支撑，然后把手臂抬起来从大臂开始，带动小臂、手腕自然落下，把琴键弹到底，让声音听起来能够扎实，千万不要加入任何人为的力量，否则声音会显得僵硬、刺耳。这个过程中要悉心感受大臂带动小臂、手腕自然落下时手臂的重量是否在放松的状态下充分的通过指尖传到键盘上，这就是最基本也是最重要的力量运用。
“启蒙”亦称为“入门”，万事开头难，所以在中专生的钢琴启蒙教学上必需根据学生的特点制定有序的、目的性强的训练计划，并持之以恒的实行。在加强基本功训练的同时要加强音乐素养的培养，钢琴的教学效果最终得通过演奏来体现，只有培养良好的乐感和扎实的基本功才能演奏得好。总之，在中专生钢琴启蒙教学上，如何结合学生的特点做到扬长避短、因材施教，让学生能把兴趣坚持下去，教师只有不断摸索不断总结，提高自身的演奏水平和教学水平，才能取得良好的教学成果。
参考文献
【关键词】：钢琴教学 音乐知识 作品欣赏
在教学现状上,“非师范性”现象在高师钢琴教学中仍然没有得到很好的解决,虽然也承认一般钢琴专业训练与师范钢琴专业训练有所区别,但在教学实践中,自觉或不自觉地倾向一般钢琴专业训练,在课程设置和教学方法上没有把知识、技能技巧的学习和教学能力的培养有机地融合起来，贯穿在学习过程中，而且，在时间安排上将课程学习和教学实践分开，学生在大部分学习时间里很少主动意识到自己的未来角色及其与现在学习的关系，从而模糊了培养中等学校音乐师资的总体目标,后果是所培养的师资质量下降和人才的流失。因此,在高师音乐教育总体改革的形势下,钢琴教学改革也必须跟上。为此我们结合在教学中的实际经验从以下几个方面的分析，为喜爱钢琴音乐的学生提供一点思路和参考。
一、首先认真进行各种基本练习
学习弹琴不止是学习弹奏技术,更重要的是学习如何理解音乐,表现音乐,需学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景,感情以及思想。要做到这些具体说来就是要让钢琴发出圆润、饱满、结实的声音，要能弹出连、断、挑等不同性质的音。高师学生多为成年人,通常认为成年人的手臂僵硬,不管用什么弹奏方法,弹出来的声音听起来总有些僵硬,缺乏美感,因此,只要能弹出声音就行了。我认为虽然高师生年龄确实偏大,但这并不意味着在钢琴学习上没有进一步提高的可能和希望,正因为成年人的手臂比较僵硬,更应当学会放松,这可以减少其因年龄偏大而带来学琴上的不便。学会放松是“重量弹奏法”的关键,要掌握这种正确的弹奏方法,首先要学会手臂、手腕和身体的放松,弹奏时动作要协调,避免一切多余的动作。要充分发挥生理上的自然重量,节约用力,在放松的前提下,进行积极的手指训练。对年龄偏大的学员来讲,不要对学琴缺乏信心,良好的“重量弹奏法”将会帮助你走上钢琴演奏之路。它的音色应该丰满而富于弹性的,可参考下面方法进行练习：先从断奏入手。掌握断奏的关键是手臂自然垂落与手指支撑的相互结合。
二、加强学生了解钢琴的表现力
欣赏钢琴音乐作品，首先是听的问题。音乐作品是靠演唱、演奏进行传播的。传播手段都有一个“演”字,所以音乐是表演的艺术、表现的艺术。谈到表演、表现,我们就应该了解什么是表演?其实,钢琴的表演和其他舞台艺术一样,都是一种艺术创作。而这种艺术创作是靠情感和乐器来进行艺术生产的。也可以说,它是靠技术和表现力来进行艺术创作的。解决了技术之后,就必须具备优秀的表现力。艺术产品是精神产品,产品的优劣就要看表现力(艺术的再创造)如何了。有了优秀的表现力,在表演过程中才能有激情洋溢的创作热情与理智,以及自我控制结合起来,才能在演奏中做到真与美的交融。许多从事艺术的人都知道,艺术审美的第一位就是感觉,艺术生产的第一位也是感觉。钢琴演奏表现力的第一位,我认为还是对音乐的感觉。
因此,具备优秀表现力的人,一定有非常好的乐感。 音乐艺术是感情的艺术,这种艺术也靠情感升华。钢琴就是通过旋律来表现人世间的喜、怒、哀、乐。 音乐是一切艺术中最抒情的。既然音乐是表现情感,创造情感的艺术,那么作为演奏主体的人,有了浓烈的情感,才能和演奏的客体钢琴合成一体,进行生动的演绎,艺术的再创作。除此之外,人对艺术的情感和对作品的情感都能引发持续的、高昂的竞技状态。欣赏者只有通过理性的认识、理智的分析,从更广阔的视野,在更高层次上去理解和把握音乐作品,才能使感受到钢琴表现力的魅力。
钢琴作为一种乐器，自有其独特的魅力。它时而雄浑，时而柔美的音色，即可表现小溪流水潺潺，也可表现波涛汹涌。它蕴涵着无限的戏剧表现力，无论是花前月下，情意绵绵，还是慷慨激昂，威武雄壮，它都可以以自己不断变换的音色来体现。
三、循序渐进地欣赏钢琴音乐作品
欣赏著名钢琴曲应该不仅是觉得旋律优美,还要听出特别之处。欣赏著名钢琴曲应该也像欣赏诗歌一样要讲究方法，做到循序渐进地欣赏。
我们在欣赏钢琴音乐作品时，可从一些小的作品开始。如中国作品《牧童短笛》、《北风吹》。外国作品《土耳其进行曲》、《快乐的农夫》、《四小天鹅》等。这些小曲子音乐主体突出、形象鲜明、旋律性强，使人们极容易产生兴趣。然后再去欣赏一些较大的钢琴作品。如：贝多芬的奏鸣曲、肖邦即兴幻想曲、叙事曲、协奏曲，中国作品黄河协奏等等。我们欣赏作品时，要善于捕捉音乐的主题、副题；横向、纵向的旋律和声；敢于想象音乐的意境，并去感受、体会、听辩不同作品的风格特点，感悟音乐不同音响的内涵。欣赏钢琴音乐作品是知识与想象的积累，是审美的提高。音乐是积聚灵感，催感，激活想象的艺术，它作为素质教育的重要内容和实施美育教育的重要途径。不仅能陶冶情操，提高素养。而且有助于开发智力。特别是在激活学生创新潜能方面有着十分重要的作用。
【关键词】：钢琴教学 音乐知识 作品欣赏
在教学现状上,“非师范性”现象在高师钢琴教学中仍然没有得到很好的解决,虽然也承认一般钢琴专业训练与师范钢琴专业训练有所区别,但在教学实践中,自觉或不自觉地倾向一般钢琴专业训练,在课程设置和教学方法上没有把知识、技能技巧的学习和教学能力的培养有机地融合起来，贯穿在学习过程中，而且，在时间安排上将课程学习和教学实践分开，学生在大部分学习时间里很少主动意识到自己的未来角色及其与现在学习的关系，从而模糊了培养中等学校音乐师资的总体目标,后果是所培养的师资质量下降和人才的流失。因此,在高师音乐教育总体改革的形势下,钢琴教学改革也必须跟上。为此我们结合在教学中的实际经验从以下几个方面的分析，为喜爱钢琴音乐的学生提供一点思路和参考。
一、首先认真进行各种基本练习
学习弹琴不止是学习弹奏技术,更重要的是学习如何理解音乐,表现音乐,需学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景,感情以及思想。要做到这些具体说来就是要让钢琴发出圆润、饱满、结实的声音，要能弹出连、断、挑等不同性质的音。高师学生多为成年人,通常认为成年人的手臂僵硬,不管用什么弹奏方法,弹出来的声音听起来总有些僵硬,缺乏美感,因此,只要能弹出声音就行了。我认为虽然高师生年龄确实偏大,但这并不意味着在钢琴学习上没有进一步提高的可能和希望,正因为成年人的手臂比较僵硬,更应当学会放松,这可以减少其因年龄偏大而带来学琴上的不便。学会放松是“重量弹奏法”的关键,要掌握这种正确的弹奏方法,首先要学会手臂、手腕和身体的放松,弹奏时动作要协调,避免一切多余的动作。要充分发挥生理上的自然重量,节约用力,在放松的前提下,进行积极的手指训练。对年龄偏大的学员来讲,不要对学琴缺乏信心,良好的“重量弹奏法”将会帮助你走上钢琴演奏之路。它的音色应该丰满而富于弹性的,可参考下面方法进行练习：先从断奏入手。掌握断奏的关键是手臂自然垂落与手指支撑的相互结合。
二、加强学生了解钢琴的表现力
欣赏钢琴音乐作品，首先是听的问题。音乐作品是靠演唱、演奏进行传播的。传播手段都有一个“演”字,所以音乐是表演的艺术、表现的艺术。谈到表演、表现,我们就应该了解什么是表演?其实,钢琴的表演和其他舞台艺术一样,都是一种艺术创作。而这种艺术创作是靠情感和乐器来进行艺术生产的。也可以说,它是靠技术和表现力来进行艺术创作的。解决了技术之后,就必须具备优秀的表现力。艺术产品是精神产品,产品的优劣就要看表现力(艺术的再创造)如何了。有了优秀的表现力,在表演过程中才能有激情洋溢的创作热情与理智,以及自我控制结合起来,才能在演奏中做到真与美的交融。许多从事艺术的人都知道,艺术审美的第一位就是感觉,艺术生产的第一位也是感觉。钢琴演奏表现力的第一位,我认为还是对音乐的感觉。
因此,具备优秀表现力的人,一定有非常好的乐感。 音乐艺术是感情的艺术,这种艺术也靠情感升华。钢琴就是通过旋律来表现人世间的喜、怒、哀、乐。 音乐是一切艺术中最抒情的。既然音乐是表现情感,创造情感的艺术,那么作为演奏主体的人,有了浓烈的情感,才能和演奏的客体钢琴合成一体,进行生动的演绎,艺术的再创作。除此之外,人对艺术的情感和对作品的情感都能引发持续的、高昂的竞技状态。欣赏者只有通过理性的认识、理智的分析,从更广阔的视野,在更高层次上去理解和把握音乐作品,才能使感受到钢琴表现力的魅力。
钢琴作为一种乐器，自有其独特的魅力。它时而雄浑，时而柔美的音色，即可表现小溪流水潺潺，也可表现波涛汹涌。它蕴涵着无限的戏剧表现力，无论是花前月下，情意绵绵，还是慷慨激昂，威武雄壮，它都可以以自己不断变换的音色来体现。
三、循序渐进地欣赏钢琴音乐作品
欣赏著名钢琴曲应该不仅是觉得旋律优美,还要听出特别之处。欣赏著名钢琴曲应该也像欣赏诗歌一样要讲究方法，做到循序渐进地欣赏。
我们在欣赏钢琴音乐作品时，可从一些小的作品开始。如中国作品《牧童短笛》、《北风吹》。外国作品《土耳其进行曲》、《快乐的农夫》、《四小天鹅》等。这些小曲子音乐主体突出、形象鲜明、旋律性强，使人们极容易产生兴趣。然后再去欣赏一些较大的钢琴作品。如：贝多芬的奏鸣曲、肖邦即兴幻想曲、叙事曲、协奏曲，中国作品黄河协奏等等。我们欣赏作品时，要善于捕捉音乐的主题、副题；横向、纵向的旋律和声；敢于想象音乐的意境，并去感受、体会、听辩不同作品的风格特点，感悟音乐不同音响的内涵。欣赏钢琴音乐作品是知识与想象的积累，是审美的提高。音乐是积聚灵感，催发情感，激活想象的艺术，它作为素质教育的重要内容和实施美育教育的重要途径。不仅能陶冶情操，提高素养。而且有助于开发智力。特别是在激活学生创新潜能方面有着十分重要的作用。
关键词：武汉音乐学院；中南音专；湖北艺术学院；钢琴系；钢琴艺术；音乐教育
中图分类号：J60-05 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.004
执笔者简介：刘 夜（1969～），男，武汉音乐学院宣传部编辑（武汉 430060）。
收稿日期：2013-09-05
音乐，是河流，因为生命是河流；传统，是河流，因为文明是河流；梦想，是河流，因为我们的血脉源源汇流，代代追梦……回望武汉音乐学院建校60年来钢琴学科的建设与发展，正是一条后辈承传前辈的宝贵资源而奔腾不息、代代追梦的河流。
钢琴系最早于武汉音乐学院前身“中南音乐专科学校”时的1957年建系，历经各时期与其他器乐专业分合，又于1986年恢复本系。钢琴系1995年开始招收硕士研究生。2001年被评定为武汉音乐学院院级重点学科。钢琴系现有专职教师24人，其中教授3人，副教授5人。下设钢琴主科教研室、艺术指导教研室和钢琴基础课教研室；开设有钢琴演奏、钢琴艺术指导、电子管风琴、手风琴等键盘类专业（方向）。在教学方面，钢琴系教师承担了本院附小、附中、大学、研究生四个层面的钢琴专业主科教学，和大量的钢琴伴奏任务，以及各系及附中的钢琴基础课教学。承传前人恩泽，60年来的寸累铢积，我院钢琴学科如今蔚然形成丰实的教学体系。
“中南音专”和“湖艺”时期的钢琴专业教育
1953年，武汉音乐学院的前身中南音乐专科学校由中南文艺学院、华南人民文学艺术学院和广西省立艺术专科学校之音乐部分组建而成。而这三校之音乐部分的各自前身，更为多浔多源，从而共同构成了武汉音乐学院及其钢琴教学丰富多样、积淀深厚的历史传承。
中南音乐专科学校（简称“中南音专”）于1954年7月建立“器乐系”、“作曲系”、“声乐系”3个专业教学单位。“器乐系”含有钢琴演奏专业教学和管弦演奏专业教学，时任中南音专副校长的夏之秋先生兼任器乐系主任（后调任中央音乐学院），张少甫先生任副系主任。钢琴演奏专业初创时期，先后汇来巫一舟、俞薇、马卫之、罗炯之、吴熙、柯央、徐厚雄、陈婉、谢玫瑗、安仁慈、简华玉、朱惠华等优秀教师，以及后来的区晓、区昊、顾子钰、祝雅贞、彭慧莲、区芳华、胡丽玲等陆续加入钢琴专业教师队伍。如此雄厚的师资力量，使得本校初创时期的钢琴专业便盛极一时。
钢琴教师中有好几位就学成于欧美，或一直由著名的外籍专家多年培育而成。例如，第一位钢琴系主任马卫之先生。
马卫之（1912-2009），1932年赴德国海德堡大学留学，1934年转学至奥地利维也纳音乐学院专攻钢琴，1936年返回德国在波恩大学攻读音乐学。1939年回国，先在当时南部抗日中心桂林等地从事音乐教育，曾任广西省立艺术专科学校校长（后有满谦子、阳太阳先后接任）；1953年，马卫之率广西艺术专科学校音乐部师生并入中南音专；1954年10月，马卫之接替夏之秋出任“器乐系”（含钢琴专业）主任。[1]
巫一舟（1913～1997），1930年考入上海国立音专学习钢琴，随当时远东地区最具影响的外籍专家查哈罗夫先生“长达七年十四学期，先选科、后高中师范科、再本科师范、又本科的系统钢琴训练”，“次第进展、学历系统、师出名门、主科优秀、修养全面，真可谓春在枝头已十分。”①巫先生以身垂范，他为人师表的一生是我们的老一辈优秀音乐教育家的一个缩影。巫老先生在永别师生之时，还将他一生勤俭省下的所有积蓄倾捐给学院，为奖励后生我院特以此款设立了“巫一舟奖学基金”。
图1 桃李满天下（前排左起：祝雅贞、朱惠华、汪培华、
谢玫嫒、巫一舟；右起：姜宝成、右三陈婉、右四柯央
又如，罗炯之（1906-1971），广东大埔人，著名音乐教育家，早年与萧友梅、刘天华等活跃于国乐改进社音乐传习所，后留学法国主修钢琴、小提琴艺术等，毕业于法国国立里昂音乐学院，回国后曾任国立艺术学院音乐系、国立北平大学女子文理学院音乐系教授，任教中南音专，1957年任本校钢琴系副主任②。陈婉（1925-2013），自幼在香港跟随威娜美拉女士和夏利柯教授学习钢琴，并通过英国伦敦圣三一音乐学院钢琴高级班考试，解放后，随东德及波兰钢琴家进修两年多。柯央（1922-2008），1941年就学于重庆青木关国立音乐院主修钢琴，师从马思荪教授。谢玫瑷（1927- ），1942-1948年曾在上海音专以及国立音乐学院师从丁善德钢琴教授和白俄钢琴专家拉扎洛夫学习钢琴，1957-1958年师从德国钢琴专家罗兰·勃拉斯耐脱尔进修钢琴，1956年应中国文化部聘请由越南回国加入我院钢琴教学工作。[2]
1954年，武汉音乐学院开办音乐附属中等学校，其中也含有钢琴演奏专业。
1957年“反右”运动之前的初创时期，我校钢琴教育随同建国初期的经济文化建设一道，充满无限生机和新生活力。1956年，钢琴系聘请了原德意志民主共和国钢琴家罗兰·勃莱特斯耐德尔来系任教两年，培养了陈婉、谢玫瑷、区芳华、汪培华等一批老一辈骨干教师，为我校学科建设打下了良好的基础。
1957年9月，学校对系、室进行调整，将原器乐系拆分为管弦乐器系和钢琴系；这也是钢琴演奏专业首次与理论作曲、声乐、管弦乐、民族音乐，共同建立起我院于中南音专时期的5个专业教学机构。马卫之先生任钢琴系主任（兼任“专家工作组“组长），罗炯之任副系主任。
1958年8月，湖北省委下达文件，决定将中南音乐专科学校与含有音乐、美术专业的武汉艺术师范学院合并，组建成湖北艺术学院。然而，随着全国“”、“大办钢铁”等“运动”冲击学校，本校教师纷纷下放至全省各地乡村劳动，学校多年难以维系正常教学秩序。
1977、1978年，时值文化教育的春天，湖北艺术学院恢复招生。1980年，学院恢复前湖艺时期的“小系”建制，钢琴管弦乐系招收培养4年制本科学生。后，各个专业都面临“百废待兴”的局面，遵照学院提出“长线不断，短线发展”，既办好学历教育、又大力发展非学历教育的理念，要求各系、科、室组织力量编写、修订教学大纲，并对各门课程都要有切合实际的教学进度计划，钢琴专业教师焕发出极大的热情投入到工作中。同时注重培养中青年教师。
1980年11月，湖北省作为中国第一个与美国州市俄亥俄州结为友好关系的地方东道主，应省委指派，在接待美国贸易代表团别设置了一场浓重的音乐会，其中优秀学生李元元（1978级）担任钢琴演奏与交响乐团合作格什温的钢琴协奏曲《蓝色狂想曲》，演出获得圆满成功，被陪同观赏的省委书记陈丕显、省长韩宁夫等领导，和以罗兹州长为首的美国贸易代表团成员大加赞许和称道。此间，青年教师积极参加“长江歌会”、“琴台音乐会”、“高校巡演”等艺术实践活动。1984年4月，由英国皇家音乐学院钢琴家大卫·帕克豪斯等3位教授组成的三重奏组来院讲学，分别上个别课、公开课、室内乐课，并举办两场室内乐音乐会；5月，学院举办“中日民族音乐会”，日本大阪艺术大学钢琴家森胁登美子与我院民族实验乐团合作，演奏了两国经典作品。[3]
前几代钢琴教师的艰辛努力为我院钢琴专业教育事业打下了坚实的基础，他们在历史的大风大浪中披肝沥胆、不畏艰辛，总以高超的专业水准和臻善臻美的追求挺身而出，不仅培养出一代代优秀的专业学生，同时为我院钢琴学科的发展积淀了宝贵的经验和优良的传统。
武汉音乐学院时期钢琴专业教育
随着改革开放时代的到来，艺术教育得以全面恢复和发展，1985年11月19日，原湖北艺术学院经批准分别独立建制武汉音乐学院、湖北美术学院。次年，钢琴系得以恢复。本系分设专业课教研室和基础课教研室。陈婉、蒋振瑞、蒋立平、苏斌先后担任系主任；95年钢琴成立党总支部，王健担任总支部书记。
钢琴系明确制定了“宽口径、厚基础、创新型”的本科人才培养目标。首先要让学生掌握较厚实的专业基础知识，具备较高的演奏技巧，对各时期的钢琴作品有较系统的了解，并能准确地把握风格。进而，培养学生具有较高的艺术修养和从事本专业教学工作的能力，同时具备初步的科研能力。围绕培养目标，本系多年来注重教学大纲、教材的建设，并加强授课、考评的管理等实施一些根本保障的措施。
面对自1950年代末以来文化艺术上与国际间数十年的断隔与封闭，如何能最为有效地补上师资梯队的缺失、教学前沿信息的国际接轨，学院虽处困难时期却仍英明、大胆地作出决策：聘请世界优秀的钢琴艺术专家来校任教！从1988年以来，我院不断聘请加拿大、乌克兰、白俄罗斯、美国、澳大利亚等各国优秀的钢琴家来系任教，这些不同区域、不同流派、不同风格的资深专家来院长期执教，给我院如饥似渴的师生不断带来高水准的可靠示范和影响，不仅先后为我院培养出了一批批视野开阔、演奏坚实、知识系统的优秀青年教师和学生，而且极大地推动了我院钢琴学科的建设与发展。1995年，钢琴系被批准通过招收培养硕士研究生便是显见成效之一。
1988年9月，我院特聘加拿大钢琴教授威拉德·舒尔茨为我院钢琴专业师生开设专家班，1989年3月，童忠良院长又聘其为钢琴系名誉主任。此后，我院连续不间断地聘请的钢琴专家有：1991-93年，乌克兰奥德萨音乐学院亚历山大·布加耶夫斯基，和波波娃·卡林娜·弗谢沃洛多夫娜；1993-94，乌克兰奥德萨音乐学院苏霍姆尼诺夫，和苏霍姆尼诺夫·柳法米拉；1996-97年，白俄罗斯明斯克音乐学院尤什克维奇·列奥尼特；1996-97年，白俄罗斯明斯克音乐学院伊琳娜；1997-98年，白俄罗斯明斯克音乐学院谢尔盖·米库里克；1997年，美国波士顿大学桑德拉·赫伯特；1998-99，白俄罗斯明斯克音乐学院尤什克维奇·列奥尼特；1998-99：白俄罗斯明斯克音乐学院伊琳娜；1999-2000，加拿大著名钢琴演奏家阿兰·弗雷泽；2000-2001，亚美尼亚钢琴教授萝拉；2002-2003年，白俄罗斯明斯克音乐学院谢尔盖？米库里克；2004-2009年，毕业于台湾国立艺术大学并留学德国获得文凭的郑杰老师来院任教钢琴系。
与此同时，我们也广泛邀请海外著名专家来院举办专业教学和交流，譬如，2007年5月，钢琴系承办了“武汉音乐学院国际钢琴音乐节”，邀请了德国著名钢琴家阿尔努夫.冯.阿尔宁等6位大师，进行了大师班授课、系列专场讲座、音乐会等连续一周等多项活动。常态化邀请国内已聘为我院客座教授的譬如周广仁、刘诗昆、殷承宗、石叔诚、杨俊、赵晓生、但昭义、陈宏宽、沈晓明……等资深的钢琴艺术家教育家来院讲学、开音乐会。又譬如，1998年，本系成立了“许忠钢琴艺术中心”，大师多年周期性地来院开展教学、演奏、讲座、大师班公开课等，扎扎实实地为学院在显特色、创品牌、出效益等方面做出了贡献。
近些年，在学院支持下，钢琴系充分开掘教学、学术、实践各路渠道和资源，使学科建设不断迈向新的台阶。
为适应时代需求，丰富专业教学内涵，钢琴系在保留重点学科钢琴专业的同时，新增了电子管风琴专业，2003年招收了第一批学生；增添了手风琴演奏专业，于2004年招收本科学生。并新增了古钢琴演奏选修课。作为专业支撑，本系还先后开设了《钢琴艺术史》、《古键琴演奏》、《钢琴即兴伴奏》等必修与选修课程。为了适应社会需求，根据新的培养方案增设《钢琴艺术指导》、《钢琴艺术教学法》、《钢琴演奏分析课》、《钢琴重奏》、《双钢琴演奏》、《总谱读法》等课程，以满足本系分类培养的课程需求。
师资建设方面，本系为青年教师积极创造有利的学习条件，使他们在理论、演奏、教学水平等方面得以提高。如，安排青年教师跟随中外专家进修学习；支持他们报考研究生；支持他们自费出国留学。努力提高教师队伍的学历层次、学源层次。通过多渠道、有目的地引进人才，不断优化、完善教师队伍的知识结构。譬如，引进“海归派”人才，现已有一批曾留学美国、俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰、澳大利亚、德国等青年教师汇入我系教学团队之中。
与之配套的教学管理上，更是通过“以评促建”的教育部本科教学评估工作，严格规范化实施教学规程，譬如先后出台《钢琴系学科（键盘专业）发展规划》、《钢琴系教学工作管理条例》、《钢琴系教学质量监控工作细则》、《音乐表演专业键盘演奏方向考试评分标准》……等一系列指向明确、规程科学、成效显著的管理方案和措施。本系从师资队伍、专业建设与教学改革、教学管理、学风建设、教学效果、特色项目等方面均获得有力支撑，顺利通过专家组对我系的教学评估。此后，又通过一次次整改，直至形成完善的教学质量监控体系。
多年来，钢琴系十分注重学术交流与科学研究。本系教师先后出访美国、加拿大、法国、英国、奥地利、俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰、澳大利亚、日本、香港等国家和地区进行学习、交流、演出、比赛活动。本系教师积极探索，开展研究，撰写大量论文和编著，并将研究成果及时转化到各自教学之中，丰富教学内容。譬如：《双钢琴演奏技术与理论研究》、《钢琴音阶-琶音-和弦研究》（上中下）、《新编数码钢琴教材》、《俄罗斯现代钢琴艺术研究》、《新型高科技电子乐器的演奏技术、技能训练的理论与实践》、《数码钢琴教学与研究》、《武汉音乐院钢琴系艺术指导教材》、《钢琴合奏实验教学曲目研究》……等。
在艺术实践和教学成果上，钢琴系近些年可谓节节攀升。连续5年来，本院师生各类形式各类风格的钢琴演奏音乐会每年总计都有百余场。积极鼓励、支持师生参加国际国内举办的各类钢琴比赛，有些更是团队化地组织参加以求实践演练促进教学，如“文华杯艺术院校杯”、“雅菲德”、“鲍德温杯”、“长江之春杯”、“长江杯”、“雅马哈院校杯”等一系列重要赛事活动。现已有100多人次在国内外重大钢琴比赛中获奖。例如：青年教师郑晓峰曾获香港肖邦钢琴大赛第一名；青年教师钱程获首届CCTV钢琴大赛第四名；学生段轶轲获第20届国际青年钢琴家大奖赛冠军（指导教师：王健教授）；学生周紫东获第三届“迎世博·海伦杯”2010上海国际青少年钢琴大赛全国总决赛青年组金奖（指导教师：苏斌教授）；学生周媛获第五届英国国际电子管风琴大赛一等奖（指导教师：朱波讲师）；雷博文获第五届布达佩斯“肖邦国际钢琴比赛” 少年组第一名及最佳国家风格演奏奖（指导教师：蒋立平教授）等枚不胜举的人才培养成果越来越提升了专业教学的高标；还有多名学生获得国家奖学金、国家励志奖学金等殊荣。
2010年，青年教师钱程在敖德萨音乐学院举行钢琴独奏音乐会、个人协奏曲音乐会；青年教师郑晓峰在国家大剧院参加由文化部、教育部、学位办组织的首届艺术硕士汇报音乐会担任独奏等。
近年，我院钢琴学科在教学成果、艺术实践及国际交流方面更是喜讯频传。譬如，青年钢琴演奏家徐洪，1995年至2001年就读于武汉音乐学院附中钢琴演奏专业的徐洪（师从蒋立平教授、许忠教授）；2001年至2006年就以全额奖学金考入美国伊斯曼音乐学院钢琴演奏专业；2008年6月获美国茱莉亚音乐学院钢琴演奏专业硕士学位；2010年于美国茱莉亚音乐学院获得最高演奏学位的“艺术家文凭”，并获“鲁宾斯坦大奖”③。2010年，享誉湖北省“楚天学子”的徐洪回归母校，任教武汉音乐学院钢琴系，并主持“青年拔尖人才支持计划”项目《新世纪中国钢琴作品征集、巡演及其国际化传播》。2012年徐洪应邀出任著名的美国伊斯曼国际钢琴比赛评委。
图2 徐洪与国际著名钢琴演奏家、指挥家
弗拉基米尔·阿什肯那齐在美国成功合作演出
作为一名杰出的青年钢琴艺术家，徐洪的演奏遍及全球。徐洪近年与国际著名乐团合作，频频巡演世界各大音乐舞台，如：与马其顿国家爱乐乐团、美国茱莉亚交响乐团合作演出，与美国圣塔？巴巴拉交响乐团、葡萄牙国立交响乐团、英国伦敦爱乐乐团等联袂巡演；2012年，与英国伦敦爱乐乐团、香港爱乐乐团、英国曼切斯特哈雷交响乐团、俄罗斯沃罗涅日学术交响乐团等合作巡演于香港文化中心音乐厅、英国伦敦威格摩音乐厅、伦敦皇家节日大厅等世界重要音乐舞台，展示出中国灿烂的国际化新生音乐力量和魅力。
……时光流变，60年来学院的“立德自强、崇文精艺”之精神在我院钢琴学科史上深深镌刻。本文因时间与篇幅所限，难以务竞精准，仍有赖更为深细的悉心疏理，然数代呕心沥血于杏苑辛耕，琴上流花、恩结善果，已蔚成风气，满园芬芳辉映于时代及未来的求索之路。
注释：
①参见钱仁平《春在枝头已十分——钢琴教育家巫一舟先生的学生时代》，刊载《音乐爱好者》2013年第3期。该文述注：“本文仅就《国立音乐院院刊》与国立音专校刊《音》（上海音乐学院图书馆“民国音乐文献保护计划丛书”即出影印版）以及《国立音乐专科学校学生成绩册》等文献相关记载，简述巫先生学生时代也就是国立音专时期的主要音乐事迹。”“（巫一舟先生）除了主科出色外，巫先生还先后修习声乐、琵琶、小提琴、二胡，而且都是名师，实属罕见！”。
②参见《世界日报》，1930年6月19日第 6 版。
③徐洪留美学习期间，专业先后师从于著名钢琴演奏与教育大师道格拉斯·翰弗雷斯（Douglas Humpherys）教授、杰罗米·罗文泰尔（Jerome Lowenthal） 教授、罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald） 教授。他先后获得美国伊斯曼音乐学院协奏曲大赛第一名、美国朱丽亚音乐学院协奏曲大赛第一名、朱丽亚音乐学院钢琴最高奖“鲁宾斯坦大奖”等十多个国际瞩目的重大钢琴殊荣的徐洪，并与国际著名钢琴演奏家、指挥家弗拉基米尔？阿什肯那齐等大师及著名乐团多次成功合作、或世界巡演频频登上美国肯尼迪中心、纽约卡内基音乐厅等世界重要音乐舞台，展示出中国灿烂的国际化新生音乐力量和魅力。《纽约时报》载文评其为“拥有辉煌技巧，敏锐的音乐洞察力，并有无限潜力”的中国钢琴家；BBC音乐杂志和《国际钢琴》杂志赞赏他为“一颗正在冉冉升起的明日巨星”。详见于湖北省“青年拔尖人才支持计划”项目《新世纪中国钢琴作品征集、巡演及其国际化传播》报告书。
[参 考 文 献]
[1][2]汪义晓.那些渐行渐远的背影哟——武汉音乐学院部分重要学科奠基人考并兼述历史时期划分暨学科建制沿革[J].黄钟，2008（3）.
[3]汪义晓.卓然有立三十年——改革开放新时期武汉音乐学院学科建设考（1978-2008）[J].黄钟，2009（3）.
Review on Sixty Years of Piano Department in Wuhan Conservatory of Music
LIU Ye
论钢琴教学中的共性与个性关系 文 章来 源 自 3 e d u 教育 网
摘要:钢琴教学中,由于不同的学生相互间存在一些差异,所以不能固定一种方法去教学,必须把握好教学中共性与个性的关系,这样就会使教师的头脑更为灵活,教学手段就会更加高明,教学过程的准确度会把握得更好,学生在学习过程中也会更加易于接受,学习进度也会得到提高。
一、教材使用方面的共性与个性关系
钢琴作为一种重要的演奏乐器,越来越受到人们的喜爱。学习钢琴的人数也日渐增多。作为钢琴教育中所使用的教材,经过在实践中的反复总结,逐渐形成了具有一定共性的系列类型。目前,通常在钢琴教学中使用的教材,从初级到高级可分为四个类型:手指练习类(包括音阶、琶音等练习);巴赫(复调)类;练习曲类(拜厄、车尔尼等);中外名曲类。这四大类是每个钢琴教师必须使用的教材范畴,在这个框架下,我们还要考虑到一些不同情况来安排不同的教材。
在钢琴教学中必须根椐不同的年龄、能力,根据不同的音乐素质及条件,灵活科学地组合选用教材。钢琴教学从学习者年龄来划分,可分为幼儿、儿童、少年、成人四个阶段,对不同阶段的学琴者来说,不能简单地使用同样的教材,采取生搬硬套和齐步走的方法。如我国目前对幼儿和儿童的钢琴启蒙教学,入门阶段有些教师使用我国创编的《钢琴初级教材》等,但多数教师普遍采用汤普森教材。汤普森教材又分为大汤、小汤两类,小汤的难易程度较大汤又要浅一些。有的教师对于幼儿和儿童一律使用小汤,其实,对于能力较强、音乐素质好的儿童可以直接采用大汤。一般的儿童就是使用小汤也不要每条都弹,要有目的的选弹,然后应很快过渡到大汤,少年也可直接采用大汤。拜厄教程也是初级阶段普遍使用的教材,对于幼儿和儿童以及少年都是属于必用教材,但对于成人而言,则不一定要按部就班地弹完拜厄的每课练习,而是应根据成人的能力、音乐素质等来选用。能力、素质好的学生,在掌握了钢琴的基本弹奏方法后,如音阶、琶音等,就可直接选用类似车尔尼599的教材。还须注意,在练习时应根据不同学生的需求分为浏览性和重点性两类来练习。总之,对于每一个学生而言,不能生硬地按一种教材模式进行教学,一刀切地使用一种教材会造成时间的浪费进而影响进度。
教材的选用对于师范院校的学生也极为重要,师范院校的学生虽属成人类,但其中也存在着许多特殊性,钢琴水平参差不齐,还有的是从零学起,所以不能按一种教材模式去教学,如果说一个进校时已经能完整准确地弹奏乐曲《解放区的天》的学生,让其再从拜厄开始学习,结果可想而知毕业时的钢琴水平。所以作为教师更应该把握好教材使用方面的共性与个性之间的关系,精心地为学生安排好不同的钢琴教材。
二、钢琴技术方面的共性与个性的关系
每首乐曲对于学生在技术难点及演奏要求上基本是相同的,但不同的学生对于相同的技术却会有不同的反应,比如手小的学生弹奏跳动较大的音程及八度双音和弦时就会感到难度较大,而手大的学生相对会轻松,对于织体、声部复杂的乐曲,多数学生在背谱弹奏时都会觉得比较困难,但是有些学生对此却感到很轻松,能力强的学生手指很容易做到独立跑动,能力差的学生则相反。所以,在学生的练琴过程中,应根据学生不同的能力条件来安排所需的练习,如手小的学生先练习分解八度,在选曲时不要选有过多的跳动大的音程和八度双音。背谱困难的学生则可以先背一些织体、声部较为简单的乐曲,即使是遇到织体、声部复杂的乐曲,也要教给他们一些背奏方法,如每次背一小段甚至一句,背熟后再继续背下一段或下一句,不能一次性背得太多,那样容易背错同时也背不牢,背出的乐曲是断断续续的。能力差的学生在练习快速跑动时,要叮嘱他们多练慢的,由慢逐渐加快,不能一开始就练习快速跑动,并且要注意保持手指的独立性,手腕手臂放松,不能用手腕手臂去死压,这样练琴,只能是越练越糟。总之,循序渐进、由浅入深地给学生安排曲目,针对不同的学生,进行不同的技术练习,这样才会使学生在学习中不会感到过分吃力。钢琴技术中的高抬指练习是为了训练学生手指的速度、力度、独立的练习,它是一种不可忽略或缺少的练习。所有的钢琴教师在教学中都会使用到这一方法,但是高抬指练习要分阶段,这是它的特殊性。一般幼儿在启蒙阶段不要使用这种练习方法,尤其是先天手指软弱的孩子,对于这样的学生只要求手指离开琴键,能够独立地抬起来就可以了,过早地要求高抬指弹奏,有时不仅达不到预期的效果,反而会造成手腕和手臂的紧张和僵硬。同样,钢琴技术中包含对音色的要求,任何教师都会强调如何弹出扎实而美妙的声音,但是对于比较幼小的学生不能过分地强调力度和音色,忽略这个问题,手也会出现僵硬的状态,发展下去后患无穷。
三、钢琴教学方法的共性与个性关系
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