扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。
（一）正确的读谱
培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些高潮，最主要的高潮在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。
(二)正确掌握节奏和速度
节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏,音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音(表现疾奔的马蹄声)起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品,除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。
处理好力度力度就是音量,即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的,而人的心情变化和活动不像机器那样呆板,必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中,一般从pp(很弱)到f(f很强)间就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中强)、f(强)的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp(比弱还要弱)到ffff(比强还要强)，幅度更宽,还有sf(个强)、sfz(突强)或crese(渐强)、dim(渐弱)等,这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的,舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。
（四）掌握良好的触键方法
旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213-21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东•鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。
二、学生把握音乐作品内涵能力的培养
分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。
1.传统模式的初级阶段教学。此年龄阶段的学员身体与智力都是发育的重要阶段，由于年龄较小，身高等触及钢琴此庞然大物难免吃力，外加手指软，缺乏力度。因此，传统教学方法在此意义重大，我们采用国外先进钢琴教材，如《汤姆森钢琴基础教程》。对学生的手型，弹奏力度进行严格把关，初级入门阶段的要求放在首位。规范要求在众多钢琴教科书以及钢琴教学文章中明确提及。
2.兴趣引导阶段教学。幼儿的心理很容易受思维定式影响，固定手指手型等基础训练很快令其厌倦，从而加速失去对钢琴学习的兴趣。然而更多情况是，教师配合家长强制性逼迫学员练习，让其感觉学钢琴是一种课余外的必须的义务，久而久之，逃避练习，恐惧钢琴的心理油然而生，这对低龄儿童身心健康发展极为不利，笔者在教学过程中此种情况屡见不鲜。补救的措施在于兴趣进一步培养，用通俗的话讲，让学员有表现的机会，使其有成就感。此阶段学员学习的乐曲简单单调，教师通过伴奏方式协同演奏，伴奏方式分为两种：一是，根据乐曲旋律，通过电脑制作MIDI伴奏，经多媒体设备播放。如同演唱需要伴奏一样，清唱艺术效果不明显；二是，教师通过即兴伴奏编配和声织体，弹奏为其伴奏，或通过数码钢琴自带伴奏轨，选择合适节奏风格为其伴奏；第一种更具专业性，需要专业性人才，或教师须进行多媒体音乐制作方面的学习，第二种较之前者要简单许多，属于基本演奏技能。笔者通过以上两种方式实践，乐曲如《小星星》《卖报歌》《采蘑菇的小姑娘》等众多脍炙人口的歌曲改编，发现学员学琴的兴趣明显加浓，热情高涨，教学效果显著。然而较多数人认为，钢琴已是最好的伴奏乐器，为其伴奏是否多余，显得不伦不类，笔者认为，钢琴是很好的和声乐器，但其终究音色单一，需要其它音色在音乐中与其对比、配合以达到音乐的最佳丰富化、艺术化。因此才有钢琴与交响乐协奏这一大型音乐形式。
3.音乐艺术性讲解阶段教学。通过以上两个阶段教学培训，稍大龄儿童学习的乐曲已经具有作品性，对作品的分析，音乐内涵的讲解是不可或缺的，然儿童对文化内涵，艺术深邃的理解能力还很薄弱，此时的讲解要更具通俗化，戏剧化，表演化；如同讲解通话故事般，从另一角度引喻式的讲解乐曲，初步的弹奏好乐曲中的强弱及其它的演奏记号等，形象化的比喻尤为重要。
二、青少年及成人钢琴教学
1.兴趣引导阶段。青少年如无进行过幼儿阶段钢琴学习，迟来的学习，兴趣吸引是关键。青少年较之低龄儿童，德智体都得到良好的发展，对文化的认识也具有自己独特的理解，且身体特征已成人化，心理特征已然存在，以中学生为例，此年龄段是为花季雨季，情窦初开；是心理成长复杂的阶段，心理浮躁又充满活力，对事物有多样化理解，然而大多数喜欢抒情风格的乐曲，喜欢阐述自己的内心个人情感心理。由此，面对此累人群，需用简单的便于弹奏的抒情乐曲，流行乐曲，通俗歌曲等风格，另其感觉乐曲的表达正是自己的内心世界，从而产生浓厚的兴趣，兴趣使人坚持。
2.实践弹奏阶段。除对手型坐姿等基本要求外，很快可进入弹奏阶段，由于青少年心理复杂，静心是关键，学习的内容不如幼儿内容的单一单调，乐曲的美感是关键。最初的音阶学习是必不可少的过程，笔者为自然大调音阶编配和声，以流行音乐织体弹奏，简单悦耳。以C大调音阶为例：按照四三或四四拍，每个音级分别为一小节，音阶上下行CDEFGABC、CBAGFEDC编配和弦为：C、G6（G/B）、C、F、A7、D7、G7、C、Am、Em、F、A7、Dm、C46（C/G）、G7、C；用罗马数字标级数为：I、V6、I、IV、VI+3、II+3、V7、I、VI、III、IV、VI+3、II、K46、V7、I；通过流行曲子以同样的方式进行教学，如歌曲《神话》《让世界充满爱》《童话》《爱的供养》等众多经典流行乐曲，标注简单的和声织体，在其弹奏的能力范围之内，收到奇效。
3.伴奏能力培养阶段。青少年业余钢琴学习中，伴奏能力的培养已放置主要位置。一是，由于中西方文化差异，传统的以古典乐曲作为钢琴教学的基础已然成为弱势，国人相对而言并不喜欢或接受古典音乐，大多数热衷于现代音乐，流行通俗等大众化音乐；二是，业余钢琴学习的目的倾向于娱乐文化活动，弹奏的乐曲以歌曲或合唱歌曲为主。由此，伴奏的培养成为重中之重，通过基础乐理的学习，对和弦的认识，基础和声的理解，培养学员实践性创造性的能力，分析歌曲，理解歌曲，从而独立的完成歌曲的伴奏任务。参考即兴伴奏教程类的资料，市面上已是鳞次栉比，在此不需介绍。
4.结合数码钢琴练习阶段。数码钢琴由国外传入，并得到愈来愈多的重视，其特点是电声音乐的延伸综合，可以独立的演奏出电声乐队的效果，受到更多人的喜爱，有利于复合型、高素质钢琴音乐教育人才的培养。利用数码钢琴自带伴奏功能，只需编配好和弦，无需考虑伴奏织体，简单的演奏操作却能得到极好的效果。教师选择好乐曲，编配最佳的和弦，挑选完美的节奏，无论在学生的学习兴趣中还是在学生练琴的耐性中都会收到良好的结果。
三、老年人钢琴教学
常规伴奏又称“一般伴奏”，指的是在有乐谱的前提下，事先与伴奏对象的演唱者、演奏者或其他各种艺术形式的表演有一定的合作排练时间，形成默契，有利于充分发挥钢琴伴奏的艺术优长。具体又分以下几种形式：
1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。
2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。
3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。
4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。
5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。
6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。
二、即兴伴奏
钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：
1.有谱即兴伴奏。即临时将乐谱交给伴奏者，但并无练奏和排练时间，要求伴奏者有全面的音乐修养与过硬的钢琴演奏能力。
关键词：新文化背景 中国钢琴艺术 形成与发展
钢琴作为一种艺术形式在我国属于外来文化形态和艺术形式范畴，它想要在中国持续发展就必然会受到中国文化背景的影响，甚至还必须要融合一定中国的民族文化等等。可以说，社会大的文化背景直接影响和制约着钢琴艺术的形成和发展。在我国20世纪初期，社会上掀起了一场以探究“民主”和“科学”为标志的新思想和新知识的思想文化热潮，使得“近代中国人文化生活的各个领域中都出现了许多前所未有的新景观、新气象，它们逐渐汇集成一股不可阻挡的文化洪流”，也正是这场思想文化运动拉开了新文化的序幕，文化的转型使得我国的政治、经历、伦理、文化、艺术等都发生了创新发展，钢琴艺术也自然而然的有了创新形成和发展。在此，笔者结合实际情况粗略的谈一下新文化背景下中国钢琴艺术的形成与发展。
一、西方音乐思潮的引进促使了中国钢琴艺术的形成
我国新文化倡导的是“民主”、“科学”，鼓励人们大胆的追求新知识、新文艺、新思想等等，提倡人们思想的解放，主张独立思考、言论自由等等。从而使得西方的一些民主思想、文化观点大量的引进中国社会中来，音乐思潮作为文化范畴之一，随着时间的推移，这些西方涌进的文化逐渐成为中国普遍的文化思潮，在这样“西体中用”的文化背景下，促使20世纪初的中国音乐理论和实践发生了新的变化，即：大都出外留学的学生开始开展各种音乐学习班、音乐演讲会、建设音乐社团等等活动，同时开始翻译一些西方的音乐理论、宣传和介绍西方著名的音乐家等等，尤其是将西方的一些钢琴的一些音乐作品、教材、作曲技法、音乐理论等引入中国，促使了中国钢琴艺术的形成。如：1915年，产生了由中国人自己创作的第一首钢琴曲《和平进行曲》：1916年，萧友梅创作的钢琴曲《夜曲》、《哀悼引》等等，这些都属于中国钢琴艺术形成的标志，也由此，钢琴艺术开始在中国道路上生根发芽。
二、钢琴专业的建立推动了中国钢琴艺术的发展
钢琴作为一种艺术表现形态，想要在中国大面积的发展，就必须以教育的形式来开展，即：建立一定的钢琴教育组织结构和科学体系，借以来促使钢琴艺术发展的专业化、科学化、普及化发展。中国随着新文化运动的产生无论是经济、教育等都开始迅猛的发展，尤其新文化提倡的“教育救国”为中国钢琴教育提供了有效的平台，从而钢琴作为一种专业出现在教育领域中，如：1919年成立的由蔡元培任会长的北京大学音乐研究会，“以研究音乐陶养性情为宗旨”，下设“钢琴”、“提琴”、“古琴”、“丝竹”、“昆曲”等五个研究组。在此基础上，中国开始频繁出现音乐教育体系，而钢琴专业更是其音乐教育的核心内容，一直发展成为今天的高等院校的音乐系或者独立的高等音乐院校等等，以教育的形式培养了一批批的钢琴人才，拓宽了钢琴在中国艺术舞台活跃的道路，从而推动了中国钢琴艺术的大幅度发展，可以说，钢琴专业的建立为中国钢琴艺术发展奠定了牢固的基础。
三、民族化的融入确保了中国钢琴艺术的可持续发展
【关键词】钢琴演奏 民族化 风格
民族化是世界上任何国家、任何民族、任何艺术的生命与灵魂，我国的钢琴艺术如此，钢琴演奏艺术亦如此。虽然作为“乐器之王”的钢琴是引进到我国的西洋乐器，但是也必须以民族化作为其演奏艺术的生命与灵魂。
为此，本文专门对我国钢琴演奏艺术的民族化这一重要艺术命题发表若干拙见，以作引玉之砖。
具体而言，我国钢琴演奏艺术的民族化，可以从以下三个理论层面进行研究与解读。
一、钢琴演奏艺术民族化的重要意义
民族化是包括钢琴演奏艺术在内的一切艺术的生命与灵魂、亮点与支撑。没有民族化，钢琴演奏就会黯然失色，失去其活力与生机。关于民族化的重要意义，古今中外许多文学家、艺术家早已达成共识。19世纪俄罗斯作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①19世纪法国思想家伏尔泰也指出：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”②我国现代文学巨匠鲁迅也指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即与中国之活动有利。”③中华人民共和国成立以后，文艺的民族化问题更受到党和国家的高度重视，明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”④也指出：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”⑤
“实践是检验真理的唯一标准”，事实上，新中国成立后我国所有的外来艺术，都走出了成功的民族化之路。例如芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，歌剧《江姐》《红霞》《洪湖赤卫队》等。同样，钢琴协奏曲《黄河》《战台风》等，也都成为民族化的典范。
由此可见，民族化确实是钢琴演奏艺术的生命与灵魂，因为钢琴演奏艺术乃是钢琴曲民族化的具体体现。这就是钢琴演奏艺术民族化的重要意义之所在。
二、钢琴演奏民族化的主要内容
钢琴演奏民族化，包括以下几方面内容。
其一是选择演奏曲目的民族化。我国的钢琴曲创作，在民族化方面成就显著，经验丰富，积累雄厚，这就为钢琴演奏艺术提供了无限的选择空间，也搭建起广阔的展示平台。因此，我国的钢琴演奏者，要珍惜这些丰厚的艺术经验，找好这个绝佳的平台，一定要精心选择具有民族化特色的钢琴曲作为自己的演奏曲目。具体来说，具有民族化特色的钢琴曲，又有以下几个鲜明的特点：1.题材的民族化。题材作为钢琴曲的基本材料，承载着民族化的重要含量，也就是，民族化的题材，会使钢琴曲具有先天性的民族化艺术基因。例如钢琴曲《兰花花》《战台风》《巴蜀音画》《庙会》等，分别以民族化的革命历史题材、现实生活题材、自然风光题材、民风民俗题材为特色，并以此凸显出整个曲目的民族化特色；2.形象的民族化。音乐形象是钢琴曲的支柱，形象的民族化也是整个钢琴曲民族化的重要组成部分之一。例如钢琴曲《牧童短笛》中所塑造的两个骑在牛背上吹奏竹笛的牧童的人物形象和中国江南水乡田野上的景物形象，都具有浓郁的民族化特色，并以此托起整个钢琴曲的民族化神髓；3.主题的民族化。主题是钢琴曲的思想灵魂，也是钢琴演奏艺术的“最高任务”。也就是说，钢琴演奏艺术自始至终就是要表现钢琴曲的主题思想。例如《黄河》中表现出来的中华民族不可战胜的英雄气概和伟大的民族精神，就是典型的民族化的主题思想。
其二是演奏情感的民族化。钢琴演奏艺术以情感为主，情感是包括钢琴曲在内的所有音乐艺术的共同审美特征之一，这正如匈牙利“钢琴王子”李斯特所言：“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”⑥
其三是风格的民族化。风格作为艺术个性，是钢琴演奏艺术民族化的题中应有之义。无论何种风格的音乐流派，都必须具有中国风格与中国气派。
此外，还有体裁的民族化、语言的民族化、结构的民族化、表现手法的民族化等重要内容，限于篇幅，不再一一评述。
三、钢琴演奏艺术民族化的必要举措
为了使钢琴演奏艺术的民族化得到具体落实，演奏者须采取以下几点必要举措：
其一是吃透民族化的音乐文化精神。中国音乐文化的民族化精神主要是中正本和、天人合一、含蓄蕴藉、婉曲真挚等，对这些务必要一一吃透。
其二是培养民族化的音乐情感。钢琴演奏者要具有深厚的民族情感，唯其如此，才能更好地表现民族化的情感，并以此打动观众。
其三是运用民族化的演奏技巧。例如模仿富有民族化的乐器（如竹笛等）的音色、装饰音的民族化处理、踏板的民族化运用等，都要精心设计，巧妙运用。
注释：
①赫尔岑.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.
②伏尔泰.论史诗[J].西方文论选[M]上卷.上海：上海译文出版社，1988：320.
③鲁迅.鲁迅全集[M]第12卷.北京：人民文学出版社，1981：391.
④.同音乐工作者的谈话[N].北京：人民日报，1979—9—9.
⑤.论文艺[M].北京：人民文学出版社，1979：172.
关键词：多元钢琴教学；教师；高师学生；科学发展
随着我国经济的快速发展，大众的物质文化生活发生了翻天覆地的变化，身出豪门贵族的钢琴开始步入较为富裕的大众家庭中，为大众的业余文化生活增添了崭新的高雅元素。然而，艺术才能和钢琴基本功的匮乏使大众无法轻松自如地演奏钢琴，能和“一个乐队媲美的超级乐器”――钢琴渐渐成为美化家居环境的艺术装饰品，从而造成了极大的“艺术浪费”，因此，以提升高等师范（以下简称“高师”）学生和大众钢琴演奏技能为目的的钢琴教学渐渐成为大众关注的焦点。
一、多元钢琴教学的概念多元钢琴教学是指教师在钢琴课堂教学过程中，以传授高师学生钢琴基本功和弹奏技能的提高为核心，通过开发课堂教学资源，为钢琴教学寻找积极的辅助元素，为高师学生的钢琴学习和艺术发展构建多元化艺术成长环境，全面发挥其他艺术元素的辅助功能，从而使高师学生的钢琴学习走向多元化、人性化和科学化，有力促进高师学生的钢琴学习和其他艺术才能的全面发展。
二、多元钢琴教学的重要性（1）一方面，多元钢琴教学能够通过音乐欣赏、歌曲、舞蹈等艺术形式的加入，为学生构建出多元艺术的认知课堂，能够有效增强学生对课堂学习的关注度；另一方面，多元艺术相辅相成、相得益彰，全面发挥音乐欣赏、歌曲、舞蹈等艺术形式的辅助教学功能，从而促进学生钢琴学习的兼收并蓄和全面发展，为高师学生走上教学岗位奠定坚实的体系化艺术基础。
（2）多元钢琴教学能够提高钢琴教学的趣味性。钢琴学习对于高师学生而言具有一定的难度，如果教师单一地进行钢琴教学，就会挫伤学生对钢琴学习的兴趣，导致其钢琴学习意识的弱化。而音乐欣赏、歌曲、舞蹈等艺术形式的融入能够给予学生更多表现自我艺术才能的机会，从而有效激发学生钢琴学习和艺术发展的积极性，强化了高师学生的情感体验，有利于推动钢琴学习的良性开展。
（3）多元钢琴教学能够实现学生的全面发展。学生在音乐欣赏、歌曲、舞蹈等艺术形式的学习过程中，能够实现自身音乐鉴赏能力、声音表现力和形体表现力的整合发展，学会如何欣赏艺术和表现艺术，从而带动自身钢琴学习的快速发展，有益于用钢琴演奏表达个人的情感体验，实现多元学习、整合发展。
三、多元钢琴教学的科学构建“在多元化的今天，社会需要的是多元化的人才。高等师范音乐专业培养的目标是从事音乐教育和社会音乐工作者，是具有一定的音乐理论知识和弹、唱、教等多种技能的综合性人才。因此，推广多元化钢琴教学势在必行，它将为高师学生毕业后的就业打下良好的实用基础。”（赵微：《论高师多元化钢琴教学》，《艺海》2013年第2期第12页。）
1基本功，迈出长征第一步
“钢琴的基本功是每个钢琴弹奏者的必修课，要想在钢琴演奏方面有所建树，就必须注重和投入大量的精力和时间在钢琴基本功的训练上，对于钢琴基本功的训练，始终是钢琴教学中最基本的要求，同时又是最重要的一个环节。”（李晓蕾：《小议钢琴基本功训练的技巧难点与练习策略》，《赤子》2013年第5期第82页。）钢琴具有一个乐队的艺术表现力，因此，钢琴学习是具有一定难度的艺术学习，高师学生只有通过刻苦、科学的基本功训练，才能有效提高自身“艺术之手”的灵巧性和表现力。所以，高师学生要主动进行基本功训练，快速掌握钢琴演奏的基本方法，学会用钢琴诠释情感与艺术的深刻内涵。另外，高师学生要坚持进行钢琴基本功训练，懂得“欲速则不达”，不急功近利，通过钢琴基本功训练的日积月累使个人钢琴演奏能力逐步深厚，从而迈好钢琴学习的第一步。
首先，高师学生要掌握足够多的乐理基础知识。一个不具备起码乐理基础知识的人根本就无法将五线谱上的音符与琴键的位置一一对应起来，他或许不能在钢琴上快速找到C、F音符的对应琴键。其次，高师学生要掌握科学的钢琴弹奏方法，如正确的坐姿、合适的坐位以及富有美感的手形，能够适应琴键的排列结构和弹奏技巧，让手指在舒舒服服的“舞蹈运动”中表现出艺术之美。最后，弹奏技巧与方法是高师学生钢琴学习的基点，而钢琴基本功训练更是弹奏技巧与方法的基础，所以，高师学生要对钢琴练习曲勤加练习，在坚持锻炼手指中逐步提高个人的演奏技能，实现个人钢琴学习的循序渐进。
2音乐欣赏，享受与成长同在
在钢琴教学过程中，教师可以充分利用音乐欣赏丰富高师学生课堂学习的实际内容。“音乐欣赏，是人用耳朵这种听觉器官去接触音乐作品而产生的一种能动的审美活动，也是一种通过聆听音乐去体验和认识这个社会所描绘的生动形象。”（瞿灿：《让学生静静地聆听音乐、想象音乐》，《儿童音乐》2014年第1期第46―47页。）高师学生在音乐欣赏过程中能够在教师教学意图的引领下展开一段心灵的思想情感之旅和艺术发展之旅，从而使高师学生在轻松自然的精神状态中潜移默化地接受艺术的熏陶、思想的净化和人格的复制，有力提升高师学生的音乐鉴赏能力，造就一双“聪明、敏感”的艺术耳朵，为高师学生的钢琴学习和艺术发展的全面进步提供充足的音乐营养元素。
以“乐圣”贝多芬的《月光》为例，贝多芬用钢琴为高师学生上了一节“抒情散文课”，在曼妙绝伦的钢琴曲中，高师学生通过听觉想象出“月色如水”的意境，从而产生通感的艺术效果。另外，钢琴学习需要高师学生在弹奏钢琴的过程中通过抒发一定的思想感情而使自己的钢琴曲拥有生命力和艺术感染力，而音乐欣赏无疑就是高师学生感知钢琴演奏与情感元素、思想元素进行艺术融合的初始阶段，只有高师学生在音乐欣赏中能够感知到诸多艺术元素的存在，才能有效激发高师学生的艺术感知能力，从而为高师学生的艺术表现能力的发展和钢琴学习打下良好的基础。
3歌曲，与钢琴伴奏一唱一和
声乐离不开情感因素，“情”是“声”的灵魂和生命。（胡雪莲：《浅谈高师声乐教学中的情感培养》，《文艺生活》2012年第10期第104―105页。）音乐欣赏有效地促进了高师学生艺术感知能力发展的同时，歌曲教学又开启了钢琴教学的新篇章，高师学生由艺术感知阶段进入艺术感知与表现的“二合一”发展阶段。歌曲教学不但增强了高师学生钢琴学习过程中的趣味性，而且也给予高师学生表现个人思想感情的艺术展现机会，从而有效促进了高师学生的钢琴学习。高师学生需要在钢琴学习过程中学会如何在弹奏过程中有效抒发个人的思想感情，从而实现以艺术的形式表现个人的思想认识和情感体验。
以周杰伦的《台》为例，一名学生弹钢琴伴奏，另一名学生唱《台》，歌声与琴声交相呼应且声情并茂。两位学生用歌声与琴声两种形式的艺术语言相互述说着个人对艺术的感知，从而在情感共鸣中收获较好的学习效果。歌曲演唱是非常大众化的艺术形式，难度不大，高师学生可以利用钢琴伴奏与歌曲演唱相结合的形式进行课堂学习，钢琴伴奏者与歌曲演唱者能够有效发展心灵与思想的沟通能力，在相互协调与相互配合中钢琴伴奏者与歌曲演唱者共同表现艺术的和谐美，从而实现以歌曲演唱促进钢琴伴奏能力的提升，促进高师学生的钢琴学习。
4舞蹈，与钢琴伴奏比翼双飞
音乐欣赏为高师学生的钢琴学习提供了坚实的艺术感知与成长的高效平台，歌曲演唱则为高师学生提供了艺术表现力和情感渲染力的培养基地，而舞蹈表演与钢琴伴奏的结合使高师学生钢琴学习的难度又上了一个新台阶。“音乐与舞蹈自古以来就是同源的，二者互相衬托、相映成趣。”（张琳琳：《浅谈舞蹈钢琴伴奏》，《焦作大学学报》2013年第4期第35―36页。）舞蹈是一种无声却有形的艺术形式，钢琴伴奏是一个有声而无形的艺术形式，舞蹈与钢琴伴奏的结合是艺术领域“强强联合”的有力体现，更是钢琴教学走向多元化、科学化的必然趋势。
以《西班牙斗牛曲》为例，刚劲有力的钢琴曲能够激发高师学生的舞蹈激情，引导高师学生在一个个肢体造型中学会使用舞蹈语言和艺术语言表达出斗牛士的豪迈情怀以及个人的思想意识和情感体验，而钢琴伴奏与舞蹈学习的结合能够使高师学生获得更多的艺术营养。钢琴伴奏为舞蹈表演塑造出艺术展现平台，使舞蹈表演者的肢体语言更丰富、舞蹈造型更优美，舞蹈表演以其直观的肢体造型使钢琴音乐的艺术之美更“有型”，更有神韵。
四、构建多元钢琴教学需要注意的问题时代的发展和社会的进步需要大批的综合性人才，因此，构建多元钢琴教学需要注意以下几个问题。
首先，构建多元钢琴教学需要注意人性化。多元艺术形式的加盟让钢琴课堂成为绚丽多彩的艺术殿堂，但是，教师要积极引导高师学生主动学习，发挥高师学生的学习积极性和主动性，体现高师学生的学习主体地位，做到以学生为本。其次，构建多元钢琴教学需要注意高效化。课堂教学内容的繁杂增加了教师对课堂教学的掌控难度，教师要积极寻找多种艺术形式辅助资源与高师学生身心发展以及认知规律的最佳结合点，从而最大限度地提高钢琴教学的课堂学习效率。最后，构建多元钢琴教学需要注意科学化。在钢琴教学过程中，诸多辅助教学资源的加入能够有效促进高师学生的全面发展，但钢琴教学的核心地位不容动摇，辅助教学资源不能喧宾夺主。
总之，教师积极探究钢琴教学的多元构建之路，通过音乐欣赏、歌曲演唱、舞蹈表演等艺术形式为高师学生构建阶梯性钢琴学习发展模式，从而为高师学生的全面发展构建出多元化的艺术成长环境，有效激发了高师学生的主动探究意识和自我发展意识，在充足的多元艺术营养环境下实现高师学生的多元学习和全面发展。
参考文献：
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〖=3〗鄢琴飞.中职幼师钢琴多元化教学有效性探究〖=J〗.黄河之声，2012（04）：34―36.
〖=4〗徐宁.爵士钢琴教学在高师钢琴教学体系中的多元拓展〖=J〗.大众文艺：学术版，2012（04）：268.
许多活跃在国际舞台上的中国歌唱家，当他们回到国内给学生上课时，都有一个共同的感受：他们在课堂所做的工作许多其实都应是coach的工作。的确，即便是声乐教育家沈湘教授、喻宜萱教授、周小燕教授等也是如此。coach的原意是“私人教师”、“辅导者”、“(体育运动等的)指导、教练”，在音乐界则特指“声乐艺术指导”。但“声乐艺术指导”这个概念，在中国声乐界使用的时间并不长，在更多场合下仍是叫“声乐钢琴伴奏”。其实，“艺术指导”与“钢琴伴奏”(accompany)之间有着本质的不同。简言之，“钢琴伴奏”只是歌者的一个陪衬，一个表演的合作者。但“艺术指导”不仅是一个陪衬或合作者，而且還是歌者的教练、指导者；在舞台上与歌者享有同等重要的位置，在日常歌唱训练中则与声乐教师享有同等重要的位置。本文就“艺术指导”的职责、重要性及发展前景进行讨论。
一、“声乐艺术指导”的职责与职业要求
作为一个“声乐艺术指导”，其职责是什么呢?在笔者看来，其职责至少有三：第一，使歌者演唱的作品最终成为一件完美的艺术品，即通过自身的知识和能力(包括对声乐技巧、语言的把握、对音乐风格和歌词的理解、文化素质和修养等)将声乐教师所教授的声乐技巧同音乐完美结合在一起；第二，指导歌者并同歌者一起对作品进行“二度创作”，使所表演的作品趋于完美；第三，通过长期与歌者的合作，使歌者逐渐走向声乐艺术的巅峰。总之，“艺术指导”作为“教练”，一直陪伴着歌者成长，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。这正是一个“艺术指导”的职责。
既然“艺术指导”的职责在于成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”，那么怎样才能履行这样一种职责呢?换句话说，作为一个“艺术指导”，除了具有精湛的钢琴演奏技术外，還具有哪些职业要求呢?简言之，除钢琴演奏外，“艺术指导”的职业要求可概括为“风格”、“语言”、“技巧”。所谓“风格”，就是指“艺术指导”应准确认识和把握声乐作品的音乐风格。这就给作为“艺术指导”提出了很高的要求。作为一个“艺术指导”，必须熟悉大量的声乐作品(包括艺术歌曲、歌剧及其他各种类型的作品)，尤其要认识和把握不同时代、不同体裁的声乐作品所不同的音乐风格，进而认识和把握其表演风格。比如说，为艺术歌曲弹伴奏与为歌剧选段弹伴奏或用钢琴替代管弦乐队排练歌剧，其表演要求就各不相同。一般说来，艺术歌曲的钢琴伴奏，尤其是浪漫主义时期德奥利德(lied)的钢琴伴奏，与声乐部分具有同等重要的位置。因此，为艺术歌曲弹伴奏时，钢琴家与歌唱家享有同等地位。不仅如此，浪漫主义时期的欧洲艺术歌曲(包括德语歌曲lied，法语歌曲melodie，俄语歌曲romance等)的歌词往往都是浪漫主义诗人的诗歌，故其艺术意境深邃。为此，为艺术歌曲弹伴奏，手法還需精致、讲究，采用细腻的音色变化和不同的触键方式阐释诗歌的含义，表现诗歌的意境。在音乐会上为歌剧选段弹伴奏，或者用钢琴进行歌剧排练，钢琴家不仅要熟悉钢琴缩编谱，而且還应熟悉其乐队总谱。这就意味着，钢琴家应将钢琴想象成一个管弦乐队，应知道什么位置是弦乐，什么位置是管乐，什么位置是“全奏”，什么位置是某件乐器的独奏，尽可能地表现出乐队中的各个声部，使钢琴的音响具有管弦乐队的效果。所谓“语言”，就是指“艺术指导”应具有一定的语言能力。这就要求作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，必须掌握与声乐作品最为相关的意大利语、德语、法语、俄语、英语等，以便更直接地指导歌者演唱，更默契地与演者配合。较强的语言能力，也有助于帮助歌手理解歌词，进入歌词的艺术境界。所谓“技巧”，这也是最重要的，就是说作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，還必须懂得一定的歌唱技巧。只有了解和把握一定声乐技巧，才能对歌者进行必要的指导或者纠正，以确保声乐教师所教授的声乐技巧在歌唱中得以实现和发挥。上述三者——“风格”、“语言”和“技巧”，作为一个“艺术指导”除钢琴演奏之外的三个最重要的职业要求。这也昭示出“艺术指导”与一般“钢琴伴奏”的区别。
那么，作为一个“艺术指导”，怎样才能达到这些职业要求呢?他们不仅要修毕钢琴主课，以便具有较高的钢琴演奏水平，而且要系统学习语言、音乐史、音乐美学以及作曲技术理论，還必须了解和把握一些必要的声乐技巧。欧美国家的“艺术指导”正是这样打造出来的。在欧美，如果想成为一位优秀的coach，除了主修钢琴以外，還要学习声乐、作曲、指挥以及音乐学方面的课程，以构建一个全面的知识和技能体系。例如，美国指挥家、钢琴家詹姆士·列文(james levine，1943-)就是一名出色的“声乐艺术指导”。列文出生于一个音乐世家。父亲是一个乐团的首席小提琴手，祖父则是犹太教堂唱诗班的领唱。10岁时，列文就已作为钢琴家与辛辛那堤交响乐团同台献艺。列文曾随瓦尔特·列文学习音乐理论，随鲁道夫·塞尔金学习钢琴。1961年，列文毕业于纽约朱利亚音乐学院，其专业是指挥和歌唱。1973年成为美国大都会首席指挥。正因为有了这样的教育背景，列文成为一位出色的“声乐艺术指导”，完全满足作为一个优秀“艺术指导”的职业要求。作为一位“声乐艺术指导”，列文曾是意大利女高音歌唱家塞茜莉亚·巴托莉、俄罗斯次女高音歌唱家包罗丁娜、被誉为“世界第一抒情女高音”的卡娜娃的钢琴伴奏，他们合作曾得到了广泛的赞誉。詹姆士·列文正是这样一位“艺术指导”，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。
二、中国“声乐艺术指导”的现状与前景
在中国声乐界，“艺术指导”这个概念是近年才逐渐启
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用的，但在大多数场合下仍叫“钢琴伴奏”。故在声乐教学和演出活动中，“钢琴伴奏”尚未能承担“艺术指导”的职责。
应该承认，中国声乐界的确有一些钢琴伴奏者具有作为“艺术指导”的素质，他们的艺术实践也成就了一大批优秀的歌唱家或歌剧演员。但从总体上看，人们对钢琴伴奏作为“艺术指导”对于歌唱艺术的重要性仍缺乏足够的认识。“弹伴奏的远不如弹独奏的”、“弹独奏弹不好才弹伴奏的”等错误的观念，在中国音乐界并没有得到根除。大部分钢琴伴奏者尚未成为真正意义上的“艺术指导”。因为几乎所有的钢琴伴奏者都来自音乐学院钢琴演奏专业的毕业生(目前，只有中央音乐学院有声乐钢琴伴奏专业)，没有受到钢琴演奏以外其他满足“艺术指导”职业要求的专门训练。但在欧美，著名的“艺术指导”不仅是钢琴家，而且還是一个较为全面的音乐家。因此，他们的表演无论是从技巧上看還是从对音乐的理解和把握上都很是具有权威性。不仅如此，他们還懂声乐、懂多国语言、懂乐队、懂作曲、懂文学、懂戏剧、懂表演，尤其是具有良好的职业道德和合作精神，与歌者共同完成对作品的“二度创作”。这些无疑都是中国钢琴伴奏者所不能及的。再就是，整个中国声乐界长期以来对“艺术指导”的认知不足，缺乏关于“艺术指导”的理论探讨和理性认识。如何作为一个真正的“钢琴伴奏”，一直缺乏理论的观照和指导。于是，大部分声乐钢琴伴奏都只能是“伴奏”(accompany)和“陪练”了。在声乐教学和演出实践中，歌者永远是主角，钢琴伴奏者则跟着歌者的脚步走。在舞台上，钢琴伴奏者只要跟上了歌者的节奏就算完成任务了，而根本顾不上其音量是否合适，情绪是否协调，强弱是否统一。更令人忧虑的是，大部分声乐钢琴伴奏音乐修养、文化素养還很欠缺，对古今中外的声乐作品不求甚解或者根本就不熟悉。于是，他们能将作品的大概意思弹出来即可，“风格”上也很不讲究，更谈不上在“语言”和(本文由收集整理歌唱)“技巧”上对歌者的“调教”。因此，他们对于歌者的“指导”，也仅限于纠正音准和节奏了。这应该说是中国声乐界钢琴伴奏的现状。另一个值得注意的问题是，正如本文开头所说的，长期以来中国的声乐教师实际上承担了“艺术指导”的职责。声乐教员几乎承担了声乐教学和舞台表演中的全部事务，于是钢琴伴奏者除了弹琴之外也就无所事事了。这也是“钢琴伴奏”放逐作为“艺术指导”职责的原因之一。
中国可以说是一个“美声”歌唱的大国，“声乐艺术指导”无论作为一门艺术還是一个职业，都将具有广阔、美好的前景。在声乐舞台上，曾出现一大批光彩夺目的美声歌唱家：如老一辈歌唱家李光曦、李双江、张越男、张映哲、施鸿鄂、程志等，中青年歌唱家王秀芬、张建一、傅海静、杜吉刚、张丽萍、孙秀苇、黄英、魏松、戴玉强、廖昌永、袁晨野、贺磊明、幺红等，年轻一代歌唱家则有张妮、周晓林、陈苏威、柯绿娃等。这些“美声”歌唱家存在，以及“美声”歌唱艺术在中国的持续发展，无疑都是发展“声乐艺术指导”的重要前提。更重要的是，“艺术指导”的价值及重要性越来越被人们所认识。关于“艺术指导”的理论探讨也开始起步；关于“艺术指导”的人才培养已纳入高等音乐院校的办学计划；以钢琴家赵碧璇、钱致文、黄小曼为代表的“艺术指导”的价值也逐渐被人们所认同。伴随着中国声乐艺术的发展，优秀的“艺术指导”已不断涌现，整个音乐界对“艺术指导”的认知也将逐渐有所改观。
三、打造“声乐艺术指导”之我见
作为一个声乐大国，怎样才能打造出真正的“声乐艺术指导”呢?这是中国声乐艺术发展中亟需解决的问题。笔者认为，这首先需要开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究；其次是与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验和方法。
第一，开展关于“声乐艺术指导”的理论探讨，为“声乐艺术指导”正名、定位，并进一步确定“声乐艺术指导”的学术地位和学术价值。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，首先要分清和厘定“声乐教师”和“艺术指导”的职责及其在声乐教学中的分工。是不是可以这样来划分：“声乐教师”主要解决歌唱中的技术问题，“艺术指导”主要解决歌唱中的艺术问题。前者旨在声音，后者旨在作品。只有这样，“艺术指导”作为一门艺术、一个职业，才能从“声乐教师”身上分离出来，并脱颖而出。关于“声乐艺术指导”的理论探讨還必须肯定“艺术指导”的价值，并给予“艺术指导”公正的评价，其目的就是提升钢琴伴奏者的学术地位。20世纪曾出现了一批优秀的“声乐艺术指导”，如一直从事钢琴伴奏的杰拉尔德·穆尔(gerald moore，1899-1987)、作为一位指挥家和钢琴家詹姆士·列文等，他们的知名度才不亚于钢琴家库劳(kuhlau)或歌唱家帕瓦罗蒂(luciano pavarotti)。这和国际社会对知识和艺术的尊重相关，更重要的是对“艺术指导”的认同。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，更重要是探讨成为一个真正“声乐艺术指导”所必备的知识和能力。总之，开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究，就要为“声乐艺术指导”寻找一个理论的支撑点。
第二，开展培养“声乐艺术指导”的专业音乐教育。这首先就需要建立起一个观念：一个钢琴专业毕业生不一定就能成为一个“声乐艺术指导”，但一个成功的“声乐艺术指导”一定是一个优秀的钢琴家。要建立这一观念，需要与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验。如保加利亚索菲亚音乐学院培养“声乐艺术指导”的程序是这样的：一个学生在经附中、大学钢琴专业的学习之后，在研究生阶段主修“声乐艺术指导”。又如，在圣·彼得堡音乐学院，“声乐艺术指导”作为“钢琴艺术指导”专业的一个分支，不仅是一个专业，同时也是钢琴演奏专业的必修课，并从大学二年级一直研习至五年级，同时也是研究生入学考试的重要内容和研究生阶段学习
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[关键词]高校音乐教育；钢琴教学法；课程建设；教学实践
[中图分类号]G642
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2015）13-0130-03
《钢琴教学法》课程建设的任务是研究隶属于国民音乐教育的钢琴教学中，钢琴教师与学生双边活动的内容、过程、原则、方法等问题，以及专业音乐教育中钢琴教学的共性问题。这一课程使学生在学习怎样弹琴、怎样练琴的同时学会怎样教琴，掌握与钢琴教学有关的知识、能力和方法。
一、国内外钢琴课程改革趋势
钢琴课程改革实质就是课程现代化的问题。课程的现代化具体来讲表现为以下特点：（1）重视钢琴课程内容的理论化、综合化；（2）强调钢琴音乐与相关文化，强调知识的系统化与结构化；（3）重视钢琴课程对智力的开发、学习能力与自学能力的培养；（4）重视钢琴学习的个性差异及个别差异。那么，分析国内高等师范院校钢琴课程改革的研究，主要分为两个时期：
（一）20世纪90年代后期至2002年的研究，也就是新一轮基础音乐教育改革和新课程标准正式出台以前的研究。其主要观点是改变高等师范院校专业教学采用专业音乐院校课程设置现状，确定现代独立的教育价值，在于为所有学生服务而不仅仅是为精英学生服务，随之的课程标准也就是一个基本标准而不是培养精英的标准。由此，加强钢琴教育专业的师范性和人文性，增加教育理论与实践课程，变“专业型人才”培养为“复合型人才”培养。其代表文献如《教材建设与管理》、《课程改革的政策基础》、《论高等师范院校钢琴教学的转型》、《高等师范院校钢琴教学改革座谈会纪要》等。
（二）2002年至今，基础音乐教育改革以来所进行的相关研究。这一阶段的钢琴课程改革研究已进入了一个变化与发展的动态过程。主要针对高等师范院校音乐教育现行的办学理念和框架下培养出来的毕业生能否符合中学音乐合格教师的要求，课程体系的构建是实现培养目标的基础，以及围绕修订后的钢琴课程目标、重整课程体系、改进课程间融合和钢琴精品课的建设等方面进行了研究。特别是通过对比中外钢琴课程教学与设置，进而提出几项对我国高校教师教育钢琴课程设置改革的合理建议。其代表文献如《音乐学科教学法概论》、《中国钢琴教材历史沿革与发展之探索与研究》、《国家中长期教育改革与发展纲要》、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导纲要的特点》等。
二、课程建设的性质、目标与原则
（一）课程性质
《钢琴教学法》是普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业的一门必修课程，是学习音乐各相关课程的基础，并直接与基础音乐教育的课堂教学和课外音乐活动相联系，是培养学生从事音乐教育工作基本能力的一门主干课程。本课程融知识性、技能性、艺术性和实践性为一体，对提高学生的全面素质、发展学生的音乐才能具有重要作用。
（二）课程目标
1.了解钢琴的发展与演变过程、钢琴艺术发展简史以及钢琴演奏的基本理论和基本知识。
2.掌握钢琴演奏的基本方法与演奏技巧，能演奏中等程度的乐曲及伴奏曲，突出为歌曲配弹伴奏能力的培养。
3.与声乐教学相结合，具备自弹自唱的能力。
4.具备理解、分析、鉴赏钢琴音乐作品及演奏风格特点的能力，准确表现钢琴音乐作品。
5.掌握钢琴教学的基本方法，能胜任一定能力的钢琴教学。
（三）课程设置的原则
合理设置钢琴教学的课程，必须构建一套富有特色的培养体系和合理的课程设置。因为课程设置是学校教学环节中的重中之重，直接反映学校的教育理念、教学效果和人才培养目标的实现，直接关系所培养人才的知识结构、能力结构和素质结构形成，体现国家或学校教学的具体要求。由此，结合音乐教育改革现状，尤其是钢琴学科外延内涵相互促进与发展的整体来紧扣定位。
1.课程形式研究――分科课程与综合性课程
综合化是现代课程改革的趋势和核心，全面、广泛、综合的音乐教育成为基础音乐教育改革的必然。作为音乐教育分科课程――钢琴，在教学中必须对某些课程进行一定层面的改革与调整，必须在专业学习中强调综合意识，结合文化的多样性来扩展音乐学习深度与广度。在加强基础知识、技能，保证各门课程的基本教学内容要求的同时，从促进学生全面发展的实际出发，结合相关综合性课程的学习，以适应社会文化艺术发展的多种需要：①专业化与综合化各自不同要求；②数量与质量比例、艺术与技术的关系等。为使音乐与技艺的融合，艺术与文化的平衡得到教育者重新关注与重视，在钢琴课的学习中有效加强相关综合性课程的学习，例如专业综合性课程――将钢琴表现技能、钢琴音乐史学、美学、文献学等有机综合；教育综合性课程――将音乐专业知识和教育专业知识综合；通识综合课程――将钢琴与其他姊妹艺术学科、人文学科、社会与自然学科进行有机联系与综合。进行分科与综合两种形式的课程设置，是针对目前素质教育和人才培养方案改进而进行的一种课程改革，它定位了全面发展的人才必须具备钢琴演奏、音乐教育和文化素质三方面能力，具备未来所从事基础音乐教育综合教学的良好师资水平。
2.课程内容研究――技能课程与理论课程
技能课程既包括音乐表演技能课程又包括音乐教学技能课程。理论课程既包含音乐专业理论课程义包含音乐教育理论课程。调查得知：音乐课程设置中增加了音乐教育理论课程，但教学技能课程的不足，对人才培养更为不利。因此，在课程设置上应并重技能课程与理论课程，使双方相互联系、相互增益。在技能学习中加强理论意识，使技能更具理论性、系统性与教育性；理论学习中重视实践技能训练，以此提高理论学习的兴趣、发挥理论知识的效能，以提升实践技能的创新意识。使学生在具备实践与理论知识的“知其然而知其所以然”中，达到社会对具备综合素质人才的要求。
3.课程教学研究――拓展综合知识结构
音乐技术以艺术表现为根本目的，脱离艺术表现，音乐技能便失去意义。长期以来，我国传统钢琴教学中技术与艺术相互分离，存在着关系错位现象，认为艺术的基础是技术，由此带来重技轻艺的后果，教学明显存在艺术含金量不足。针对此现象及总结新中国成立以来高等师范院校钢琴教育的经验，笔者认为：作为培养21世纪基础音乐教育师资的重点，让学生明白音乐与文化是音乐学习的深层内容，音乐之存在与其文化息息相关，从音乐上理解技术，从艺术上理解音乐，从文化上理解艺术是我们提倡的学习路径。没有音乐的技术，很可能退化为苍白的“炫技”；偏离艺术的音乐，如同无根的浮萍；缺少文化含量的音乐，易丧失人文的内涵，这些都将使音乐变得肤浅、不可理喻。
由此以突出钢琴音乐文化学习为出发点，掌握基本技能为基础，提高综合素质为目的，培养编配能力为教学的指导思想，在保证教学内容的艺术价值与含金量的同时，结合文化的多样性来扩展学生音乐学习的深度，使其具备认知和了解钢琴艺术发展历史、现状与未来发展趋势的开阔视野，有效拓展其综合音乐知识结构，培养能奏、能唱、能导、能讲、能写的全面型音乐人才。
三、课程内容与教学
（一）课程内容
1.课程内容的选编原则
（1）重点选择适应当代大学生需要、思想性艺术性较高的古今中外经典钢琴音乐作品，同时注重选用优秀的钢琴音乐新作品为教学内容。
（2）教学中应重视选择具有中国民族特点的钢琴音乐作品，使学生掌握中国钢琴作品的演奏风格。
（3）紧密结合基础音乐教育实际，适当选择中小学教材中的曲目以及青少年熟悉和喜爱的作品。
（4）恰当处理精练曲目和浏览曲目的关系，在保证练好一部分以提高演奏水平为目的的曲目的同时，注意选择以培养视奏能力、伴奏能力和自弹自唱能力为目的的曲目作为教学内容。
2.课程的基本内容
（1）钢琴基本理论与知识
包括钢琴的构造，键盘的排列方式；钢琴发音的基本原理；钢琴的基本演奏形式；钢琴音乐作品的体裁与鉴赏；钢琴艺术发展简史；钢琴的保养及维护常识。
（2）钢琴基本演奏方法
包括钢琴的基本演奏姿势，手型、手指的站立并能流畅地跑动，手臂放松，自然大方地演奏；钢琴基本演奏技术，非连音、连音、跳音，音阶、琶音、和弦的弹奏方法；踏板的构造，各种踏板的运用方法，踏板在不同风格音乐作品中的表现意义
（3）钢琴弹奏技巧与综合技能
包括读谱方法与要求，准确地把握音乐的节拍与节奏，分句的方法，养成良好的读谱习惯；正确的声音概念建立及如何辨析声音的方法，把握不同风格作品的声音要求，学会体验音乐，表现音乐；歌曲钢琴即兴伴奏的理论与技巧，为旋律配和声的基本方法，各种伴奏音型在不同体裁歌曲伴奏中的运用方法；熟练演奏三升三降以内大小调的音阶、琶音、和弦。循序渐进地进行视奏与移调训练。掌握首调识谱法和简谱读法，具备自弹自唱的能力。
（4）表现与审美
通过对《钢琴教学法》这门课程的学习，不仅可以了解钢琴音乐表演与钢琴音乐审美的基本原则、钢琴音乐文化中的情感与价值观，培养学生良好的审美情趣与审美能力，还能让学生学会独立分析处理与准确表现钢琴音乐作品。在进行合奏、伴奏训练，培养与他人合作的能力及组织课外音乐活动的能力方面也有帮助和提升。
（二）课程教学
《钢琴教学法》的课程实施，首先应贯彻因材施教的教学原则，尊重学生演奏基础及能力的差异。任课教师应根据学生实际情况，分别为不同学生制定具体的教学实施方案。包括：目的要求，周进度和阶段进度，应完成的练习曲、乐曲的数量和具体曲目，技能技巧训练，教学实践等。
在课程时间中，还应坚持理论与实践相结合，在技巧训练的同时要注重技能的培养。技术的训练要循序渐进，由浅入深，乐曲选择应与学生的演奏水平相适应。同时充分调动学生学习的积极性和主动性，注重学生创新能力的培养，充分发挥学生的个性。
其中，体现教师教育的特点也是关键。鲜明的教师教育特点，能使学生的演奏既能反映与教学方法思维相互交融，让学生了解如何进行钢琴教学。这样既注重到学生钢琴歌曲伴奏能力和自弹自唱能力的培养，还加强了多学科知识的融合与贯通，提高了学生的综合应用能力。
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
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