论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。
例如，《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动，丰富的钢琴语言，表现出红军到达陕北根据地后，军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾，是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带，人们为了表彰，赞颂某人某事，一般先请人把颂扬文字写下来，再由妇女们一针一线绣到绸布上，这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事，妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情，民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。
《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调，以一腔真挚之情歌颂、总司令领导的八路军。在抗日战争时就已在陕北解放区，解放后流行于全中国，钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，构成了一首民族风格浓郁的作品。原民歌的结构是上、下两句，重复下句，使其更为完整而深情。这首作品也保持了它的基本结构。此外，为使其钢琴化，作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。
乐曲的主题表现的像丰满的齐唱，特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱，不仅反应注意其旋律的清晰性，还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏，以达到不干扰主线条的歌唱，还注意到灵巧为宜。因此，演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来，并突出旋律部分。
在演奏《绣金匾》时，要注意乐句的呼吸，如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来，旋律要尽量演奏的婉转，那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏，虽然要明朗，但声音不能炸，生硬。
【摘要】在大量中国钢琴作品中,无疑根据民间歌曲、曲调改编创作而成的钢琴曲占很重要的一部分，而这些作品中，有相当数量优秀的具有陕北风味的钢琴作品。陕北民歌家喻户晓，几乎人人都会唱几句。而由此改编的钢琴曲都是极受欢迎的演奏曲目和优秀的钢琴教材,在国内外受到广泛的欢迎。同时，这也给我们钢琴表演艺术提出了许多崭新的课题。
【关键词】陕北民歌钢琴改编曲演奏方法演奏技巧
近年来，随着我国钢琴演奏水平不断提高，大量中国钢琴作品也纷纷涌现出来，更被诸多钢琴家在国际舞台上频频演奏。中国钢琴作品所表现的美学品格，思想情趣是与西方截然不同的，在这些作品中，更有一种山水意象和善美精神。同时，这也正是中华文化的精义所在。在很长一段时间里，甚至现在以民歌或创作歌曲为主题改编的钢琴曲无疑在我国钢琴作品中占有很重要的地位。这些作品并非是单纯的改编，而是重新进行了组织与整理，类似的做法在当代中国钢琴音乐创作之中，是一种十分流行的做法。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性。因而它们比较容易为广大音乐爱好者所接受并在教学中广泛采用。这些民歌小调或传统音乐曲调。不仅具有广泛流传，容易演唱等特点，在创作技法上这些小曲都将民间音调与特定的和声语言想结合，织体处理精致，具有较鲜明而强烈的民族风格。而且，这些乐曲还具有很强的演奏效果，许多作品成为钢琴家们经常在国内外演奏的曲目，及国际钢琴比赛指定曲目。
陕北民歌是广为流传于陕北黄土高原的一种民歌，是陕北人民物质生活与精神面貌的直接反映和体现。信天游产生并流行于黄土高原，黄土高原独特的地貌、气候影响了陕北人民的生产和生活方式，同时也促成了民歌尤其是山歌的流传。陕北黄土高原的地理风貌和人文特色，使得这一地区的民歌在演唱上有着独特的表现方法和风格特色。由陕北民歌曲调改编创作的钢琴曲，可谓是中国钢琴作品里最广为流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音乐文化，特殊的环境背景，从而创作出了大量优秀的钢琴作品。例如常被钢琴家们演奏的《兰花花》、《翻身的日子》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》、《南泥湾》、《兄妹开荒》、《黄河船夫曲》、拥《军秧歌》、《军民大生产》、《工农齐武装等》。这些作品之所以广为流传，是因为这些陕北民歌曲调改编而成的歌曲已成为大家非常熟悉喜欢的旋律，再去欣赏钢琴曲时，基本上没有理解障碍，反而从中更能感受到钢琴特有的声响、音乐、和声的变化带来的新的享受。因此，由此改编的钢琴作品在演奏上也有着相应的独特方法和技巧。
一、旋律歌唱性
旋律是音乐中最富于表现力的部分，许多优秀的中国钢琴曲如《绣金匾》、《松花江上》、《山丹丹开花红艳艳》甚至《黄河》钢琴协奏曲都是听众普遍接受和喜欢的音乐文化作品，因为他们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等。要弹好旋律首先要认真读谱，找到旋律的动向，语言，韵味，形态。要弹好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反复多练，多听，才能体验到作曲家意图，音乐的风格，句子的结构以及思想中的音色，表现的内涵、语气等等。每一句旋律都要有恰当的呼吸，旋律应该像唱歌，说话一样，要主次分明，句尾的旋律也要有始有终，但不一定都是渐弱，有时需要渐强，渐慢或逐渐消失，这都要根据作者的意图而定。在弹奏陕北钢琴作品时，应当先了解曲子的创作年代，及相关改编民歌创作背景。民歌是钢琴曲创作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏钢琴曲自然就得心应手了。
例如，《绣金匾》这首作品以陕北民歌《绣金匾》为素材。配以生动，丰富的钢琴语言，表现出红军到达陕北根据地后，军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾，是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布。通常镶上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带，人们为了表彰，赞颂某人某事，一般先请人把颂扬文字写下来，再由妇女们一针一线绣到绸布上，这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事，妇女们在绣金匾时总是抱着非常忠诚的心情，民歌《绣金匾》所表现的内容就是这样。
《绣金匾》以亲切充满深情的民歌曲调，以一腔真挚之情歌颂、总司令领导的八路军。在抗日战争时就已在陕北解放区，解放后流行于全中国，钢琴作品基本上保持了原民歌朴素而优美的旋律，加以钢琴的织体，构成了一首民族风格浓郁的作品。原民歌的结构是上、下两句，重复下句，使其更为完整而深情。这首作品也保持了它的基本结构。此外，为使其钢琴化，作曲家运用了中国乐器古筝的某些演奏法。
乐曲的主题表现的像丰满的齐唱，特别是右手的高声部更像是明亮且带有花腔的歌唱，不仅反应注意其旋律的清晰性，还应看到修饰旋律的花腔音符应轻声弹奏，以达到不干扰主线条的歌唱，还注意到灵巧为宜。因此，演奏者要把三十二分音符很清楚地弹奏出来，并突出旋律部分。
在演奏《绣金匾》时，要注意乐句的呼吸，如歌唱般把每个月句动人的旋律表达出来，旋律要尽量演奏的婉转，那些突出的旋律音注意不要弹得太硬。特别是装饰音的演奏，虽然要明朗，但声音不能炸，生硬。
二、叙事性
在演奏某些陕北钢琴作品时，由于作者采用了变奏手法，创作上带有“标题”叙事性。所以这就要要求演奏者必须了解每个标题下特有的音乐性质和表现内涵。更突出音乐的叙事性，情节性。这种情节性音乐为钢琴演奏者在想象体验和理性分析上作了定向引导，有助于加深人们对音乐理解的深度、广度。
例如，由我国著名钢琴教育家周广仁创作的《陕北民歌主题变奏曲》，这首乐曲是由陕北民歌《三十里铺》及当地曲调改编而成的叙事性钢琴曲，曲调构成简单，情绪缓慢，感情真挚，作者创作手法上安排了由“痛苦——斗争——胜利”的感情变化。这一安排不仅体现了原来民歌本身的具有情节，也带有概括了人民斗争史实的特点。全曲由主题及八个变奏组成。在演奏主题和变奏一、二即标题为《苦难的岁月》。应注意抒情性。表现极其苦难的生活，旋律低沉、痛苦、朴实，但要注意演奏流畅，左右手旋律声部要清晰。
第二组标题《斗争》包括变奏三、四、五速度转快，由弱至渐强，象征陕北人民在中国共产党的领导下，经过前仆后继的斗争，了压在头上的三座大山，取地伟大胜利。
第三组标题为《解放区的天》这一段音乐速度是较快的，音色明亮而高亢，曲调抒情，把群众带到解放区和平生活和劳动的情境，体现出劳苦人民得解放的欢快而热烈的情境。
三、民族性
在一系列陕北作品中，我们很自然的感受到了特有的高原风情，亲切的人民歌唱，这些优美的旋律当中流淌的是我们自己民族的鲜血和热泪，讴歌的是我们自己民族的英雄和亲人。陕北风味钢琴作品里，民族音乐性的增加，从而使大量优秀钢琴作品倍受欢迎。正如肖邦对波兰，李斯特对于马扎加，格里格对于挪威，格林卡拉赫玛尼诺夫对于俄国都是他们各自民族的精神代表，而我国这些优秀的陕北音乐家们曾是那个伟大音乐时代的缔造者。
除了以上列举的音乐作品外，《黄河》钢琴协奏曲是最熟悉和最受欢迎的中国名曲了，现在这部伟大的作品已经被中国的钢琴家们完美的展现到了世界各地。诚然，这部钢琴作品的成功首先归功于伟大的人民音乐家冼星海在延安创作的《黄河大合唱》。由于大合唱广泛流传并深受人民喜爱。使人们在欣赏钢琴协奏曲时，有了理解音乐的依据。在这部伟大的作品当中，既有陕北黄河边雄壮的船工号子声，又有陕北劳动人民辛勤劳动的情景；既有陕北革命根据地劳动生息，欣欣向荣的景象，又有中国人民满腔悲愤，斗志昂扬英勇杀敌的场面。这部作品不仅展示了勤劳的中国人民不屈服侵略的革命传统意志，更代表了中华儿女向黄河一样伟大坚强的精神意志。
在这部作品中，更加溶入了我们民族陕北特有黄河、黄土、高原、民歌文化。所以，在演奏这部作品时，演奏者不仅要熟悉陕北文化，陕北民歌，更加要注意乐曲的歌唱性，抒情性。既要有动人优美的亲切旋律，也要有气势磅礴，气壮山河的黄河魅力，使全曲有更加强烈的艺术感染力，更加使听者仿佛身处汹涌澎湃的黄河之边，听到黄河的怒吼！不由得心醉神往，豪情万丈。
陕北风味钢琴作品，以民歌为原创，以旋律的歌唱为音乐内容和表现中心，所以在演奏时一定要通过自己对作品的理解，用内心的感觉去演奏，去表现情感的细微变化，并将这一切展现出来，使钢琴艺术真正地融人中国音乐文化，并为世界钢琴音乐宝库继续增添新的乐章。
参考文献：
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[4]范立芝.中国钢琴音乐演奏中的气与韵[J].交响-西安音乐学院学报,2004,(4).
（一）曲目技术难度问题
高超的演奏技术不是一朝一夕获得的，是通过长时间、持之以恒的练习，在有计划、逐渐入深、循序渐进的过程中取得的。钢琴技能的形成分为三个阶段：1.动作的认知与定向。演奏动作分解，以慢速为主。易产生精神紧张，注意力分配较差。2.初步掌握技能，自控动作连贯有序。3.动作完善联合一体，达到协调、常规化，心理紧张状态减弱。由于演奏曲目技术复杂、难度大，虽然通过长时间磨练，演奏技术还是难以掌握，达不到技能形成的第三阶段。学员参加考试时，必然会加重技术上的心理负担。
（二）学习思维方式问题
钢琴演奏是动作与智力的综合技能。动作和智力技能都会形成自动化，演奏自动化使动作的意识控制水平降低。只要发出启动信号，它就能准确、熟练地按照程序以连锁反应方式再现活动；同时智力活动也从有意识向无意识转化。演奏实现自动化更需要我们保持清醒的头脑，继续在有意识的监控下，指挥肌体运动和积极的音乐思维相配合。相反，在演奏动作自动化形成之后，有的学生大脑对手的运动失控，头脑缺乏或没有音乐信息反馈、检验、修正，音乐思维处于消极、呆滞和休眠状态。久而久之，乐谱变得陌生，音乐记忆模糊，音乐表现平淡乏味。在这种状态下参加考试，学员主观愿望是要认真、完美表现音乐，但音乐思维滞后跟不上手指运动，便溜了神乱了阵角，从而打破演奏自动化的程序，导致音乐演奏中断。更有甚者都到了接弹不下去的地步。
（三）音乐想象力的问题
钢琴演奏的想象力是通过作品分析、音乐的理解、艺术修养和对演奏效果进行预期想象（包括音色、情绪、感受、联想、形象）等获得的。学员们在演奏作品的二度创作中，需要充分发挥自己的音乐想象力，挖掘和体现音乐的内涵，再用自己的方式将音乐展现给听众。但有的学员则认为：弹熟不错，就完事大吉。由于他们轻视自身音乐想象力的培养，就不可能全身心投入到对音乐的表现之中。在考试时，注意力必然会转移到怕弹错、怕中断等其他方面。以至越怕错就越弹错，演奏必然会导致失败。
（四）考试环境的问题
由于学员缺乏舞台演出经验，一时很难适应考场的新环境和众多的听众，而促成精神紧张。再则，音乐是时间的艺术。演奏作品是受时间的制约，它具有不可重复、无法随意延长或缩短的特征。这给演奏者的演奏成功与否带来心理压力。
上述问题都是演奏者在参加考试中出现反常心态的原因，它极大地阻碍了学员的学习和考试顺利地进行。只有铲除心理紧张的根源，才能使学员充分表现艺术才华。历史和实践经验教训告诫我们：在钢琴学习中，进行生理训练的同时，必须重视和加强心理训练。心理训练是和钢琴学习同步发展的。心理训练分为长期和短期两个部分，短期心理训练是在长期心理训练的基础上进行的。
二、长期的心理训练
学员学习新的音乐作品从生疏到熟练演奏，需要经历四个阶段。即：识谱视奏、技术攻克、音乐处理、熟练演奏。由于各阶段学习任务不同，心理训练的指向性也就不同。而心理训练的指向性是在技术的基础上明确的，心理训练不能脱离具体的演奏技能及熟练程度的提高。这主要分为三个阶段：
（一）视奏阶段是演奏动作的认识定向阶段。要求学员在最短时间内，准确、完整、熟练地完成视奏任务。这就需要学员应有识谱视奏的好习惯。要作到这点，在训练中应注意的问题是：
1、确定适宜自己视奏的速度。看谱的同时头脑有清晰的键盘映像，并能迅速反应在手上找到键盘位置。视奏力求正确、连贯、完整。对新作品的音乐认识伊始就应有明晰、准确和全面的了解和掌握。
2、在视奏中视觉先行，为手准确弹奏后面的音位作好准备，以提高识谱速度。这就要求眼睛看谱不看手弹奏。看准乐谱时，必须通过大脑信号反应，再发出手运动的指令，控制手指有目的地运动。必须运用听觉监督、检验、调整手指运动的功能与作用，建立初步的音乐认识和良好的音乐思维。
3、正确运用乐谱标记的指法。这是保证弹奏准确、连贯和完整的前提，也是缩短熟练周期和尽快形成演奏自动化的基础。
4、双手同时练习视奏，是迅速提高大脑对手的运动的反应和支配能力的必要途径。基本完成视奏任务后，方可分手练习。单手练习可深入体会仔细操作各声部的细节，为掌握作品全貌作好准备。（二）技术攻克阶段。演奏技术涵括手指灵活度和各种音型的掌握，肩、臂、手的重量运用，对音色、力度变化控制的能力，脚对踏板的控制力等。技术是揭示音乐内涵的重要手段，没有良好的演奏技术，塑造完美的音乐形象便无从谈起。
学员学习钢琴作品都存在不同程度的技术难点。首先要确定自己最难掌握的部分，集中时间和精力攻克它。练习方法为：1、采用分段方式各个击破；2、对难点部分单独提取集中攻克；3、可以作为每日基本练习，用长期持久的办法解决技术难点。攻破演奏技术难点后，我们就可以轻装上阵投入音乐处理。
（三）音乐处理阶段。首先尊重和明确作曲家的创作意图，其中包括作曲家生平、历史背景、作品风格、基本情绪等。分析作品包括和声的配置、曲式结构、织体的运用等，从多方面音乐理论研究入手，作好音乐演奏处理的准备工作。此阶段重视内心听觉的练习和声音想象力的培养，从视奏阶段"看谱—弹奏—听觉检查"的过程，转向"声音想象—弹奏—听觉检验—调整手的运动"。手指的一切行动都以音乐表现为出发点、为中心，犹如歌唱家声情并茂演唱那样，做到将作品演奏得尽善尽美。
(四)熟练演奏阶段是演奏技术继续得到巩固和提高、精雕细琢的阶段。应帮助学员树立自信心和自己展示的强烈欲望，使他们能排除一切杂念和干扰，全身心投入角色。在此阶段，需要学员保持清醒的头脑，注意力高度集中，在大脑的严格监控下指挥肌体演奏训练，一切都要在每个手指触键发音之前做好准备。
运用科学方法背谱背奏，如运用乐谱映像、动作位置、作品分析、背唱音响、综合记忆等方法。熟练背奏是演奏成功的基本条件之一。
三、短期的心理训练
短期心理训练是在考试前的一段时间里，针对学员考试心理特征而进行的适应性训练。如调整心态、适应环境、提高内心的承受力等。训练的方法即：
（一）模拟考试训练，熟悉舞台表演的各个环节。如上下台、演奏前看好键盘弹奏位置、想好速度和情绪，按考试要求将曲目进行连奏练习，不论对与错都不要中断。待全部奏完再作总结，找出问题的原因，在下一遍模拟考试演奏中加以修正。
（二）对考试用琴的性能做到全面了解。如琴键反应、触感、发音、踏板灵敏度、整体声音效果等，作到心中有数。
（三）增强自身抗干扰能力。在考试演奏中，不论发生什么事情都要做到不受任何干扰，控制自己的心态专心致志地演奏。如要克服听众议论、观众走动和发出其它响动等方面的影响。
（四）心理暗示训练。暗语提示对演奏中的心态稳定、技术发挥、表现音乐起着积极的作用。如"一定能弹好"、"我是音乐的主人"等，建立演奏的自信心。"想着音乐"、"要唱旋律"等，强迫自己注意力集中。当弹错时，暗示自己"将下面弹好"等。
钢琴演奏是个复杂的生理、心理过程。学员只有在学习钢琴演奏技能的同时，重视心理训练，才能演奏成功。
关键词：钢琴演奏；情感因素；技巧化
钢琴演奏中情感因素的技巧化是指演奏者在演奏时带入自身情感，将个人感情融入到钢琴演奏中，达到情感与技巧合二为一，演奏出动人的，并且富有技巧性音乐的目的。而这一目的之所以能够达成，除了演奏者自身要具备感情之外，还需要演奏者能够控制自身感情，通过控制钢琴来同步传达演奏情感，从而感染受众。简单来说便是，钢琴演奏需要情感与技术的融合，演奏者只有将自身情感融入到演奏中，并应用技巧来对钢琴进行控制，才能做到融情于曲，感染和感动受众。而演奏者应该如何融情于曲，合理控制演奏情感呢？下面对这一问题做出详细论述。
一、我国钢琴教学现状分析
有人将钢琴称作乐器之王，它的演奏细腻而动人，演奏者可通过钢琴演奏来表达情感，反映出演奏者及谱曲情节中人物的心理感受，抨击人的内心。所以钢琴被视作一种美学、艺术作品。我国甚至还为其设置了专门的钢琴教学课，将其纳入了音乐系基础性学科范围中。分析我国现阶段的钢琴教学状况，发现国内高校现行所采用的钢琴教学体系都是从国外借鉴、学习过来的，在教学时从“哈农”开始，将“哈农”视作钢琴教学的基础，然后再在这个基础上不断加深练习和教学难度，从浅显入门到深度教学，使学生能更好、更牢固的掌握好钢琴知识。这种教学体系是正确有效的，一方面，钢琴本就是舶来之物，所以借鉴国外教学经验，模仿国外教学体制很有必要；另一方面，现行的教学体系提倡从浅显到深化，这与我国传统教学思想相似，也有利于学生对知识的掌握。唯一需要注意的是，钢琴除了是一门学科之外，它还是一种艺术。艺术是有情感、有“生命”的东西，所以教师在实施钢琴教学时，一定要注意情感的变化，将情感和演奏手法有机的结合起来，切实提高我国钢琴教学质量。
二、钢琴演奏中情感因素技巧化的培养
上述内容提到钢琴是一种艺术，而艺术是有情感、有“生命”的东西，所以在钢琴演奏中，演奏者务必要将自身情感融入到演奏技巧中，合理控制演奏情感，创作出动人的、能够感染观众的乐曲。我们在这里所说的情感因素技巧化，其实就是演奏者对自身演奏情感的控制手段。一首完整的钢琴曲子，如果演奏者不带任何情感的将它生硬弹出，难免会显得沉闷、死板，而如果演奏者融入自身感情，并利用演奏技巧将情感表达出来，对观众的感染以及心灵的触动就深一分，获得的效果也更好。
对于钢琴学习者来说，想要利用钢琴演奏技术和技巧来表达情感，弹奏出动人的曲子来感染观众，其首先要做的工作就是提高自己的个人素质；其次是加强技巧练习，使自己能够拥有纯熟的钢琴演奏技术；再次培养自己的艺术表达能力。这三项工作中第一项——提高个人素质的涵义是，在钢琴教学中，教师和学生自己都要注意素质的培养，尽量提高自己的综合素质，包括对钢琴和音乐的理解、对理论知识的掌握、音乐思想上的学习等等，演奏者只有具备较高的个人素质，才能在钢琴学习和钢琴演奏时更快体会到音乐的内涵，更好的对音乐进行处理；第二项工作——钢琴技巧训练，指要了解音乐的理念、曲式、怎样去作曲、配合什么乐器等各种方面的技术。如果演奏者在演奏过程中缺乏了这些技术的了解与认知，那么演奏出的音乐就不会打动人，反而有时会显得特别难听，在其中存在很多问题；第三项工作——艺术表达能力培养，指培养钢琴学习者了解音乐艺术的形式，并且要求其具备积极的学习态度。
现在，很多学习钢琴的学生，对于艺术形式的培养极度不重视，很多都是认为“我是学钢琴的，其他的都无关紧要”。因此，他们很大程度上不愿意学习钢琴的技术理论知识，以及钢琴与历史发展的关系。事实上，这样的想法并不 全 面，为 了 能 够 演 奏 出 更 美 更 好 的 音乐，就需要了解各种文学知识、美学方面等各种类型的艺术，从而是自己具有较高的文化修养以及提升艺术审美能力。众所周知，不管是西方国家古典艺术作品还是中国现代艺术作品，其创作的根本就是来自对生活的看法、感受，对生命的感悟等。
情感因素技巧化的培养，当然离不开对钢琴演奏技能的训练，这些训练主要体现在演奏者所演奏的曲目上，我们在挑选钢琴音乐作品的时候，不一定要选择难度技巧极高的，但一定要选择一些风格、水平和层次多样的曲目，演奏者要熟悉更多不同时代以及不同内涵的作品，迅速抓住作品想要传达的思想，再用熟练的技巧去弹奏出动人的情感。有了这些不同种类曲目的积淀，会让演奏者拥有更完美把握作品的能力。我们知道，中国钢琴音乐作品中所包含的创作思维、演奏方式、曲目内容和两方的古典钢琴音乐是大相径庭的。
波兰著名音乐学家卓娅菲？丽莎说过“表演的本质就是将无声的艺术作品，乐谱文本进行音响化的实现，是赋予音乐作品更加鲜活的生命力”。因此，演奏者要能透过乐谱及作曲家所处的年代与环境去分析和体会音乐作品中的意趣。
三、熟练技巧的运用才能产生情感
音乐是听觉艺术，有很强的不确定性。它不像绘画、文学等艺术形式来的直观可见。对于演奏者来说，想要准确无误的诠释作品的精神其实是很困难的。不过，也正是因为这种不确定性，又给音乐艺术带来了某种神秘色彩，和更广阔的想象空间。演奏者必须掌握纯熟的技巧才能精确的演奏这些乐曲。如科萨科夫的《野蜂飞舞》，贯穿全曲的半音阶快速滚动是本曲最大的特点，它让听者很容易的就想象出了漫天飞舞的野蜂，在广阔尤垠的土地上或者田问欢快的舞动，表现了大自然无限的生命力，也给我们展示了一个积极向上的作曲家形象。但这样所有美感和想象的产生都来自于演奏者的双手，如果演奏者的技术不过硬。将速度最低不能低于160的这首曲子演奏的只有80的速度，那么我们听到的可能将是C大调行板的曲子，如同钢琴换指练习曲一样，也就不可能让听者产生野蜂漫天飞舞之感。仅仅是速度的改变就产生了如此大的情感转变，可见技术在演奏中的重要性。让每一个音符在音乐的进程中都能清晰可辨，如珍珠落地般灵动。经过长时间的训练，当演奏者掌握了这一系列的演奏技巧，那么每当演奏这些类似的曲目时都会游刃有余。
四、结束语
综上所述，情感在钢琴演奏中占有重要的地位，对于钢琴演奏者来说，其在演奏时只有将自身情感融入到演奏中，利用纯熟的演奏技术将其表达出来，才能创作和弹奏出优美的、富有情感并且能打动人的乐曲。只有这样的演奏才算是成功的演奏。
参考文献
[1] 付蕾. 关于钢琴踏板技巧的规范使用[J]. 佳木斯大学社会科学学报. 2010（03）
【关键词】钢琴伴奏 器乐伴奏者 技巧 素养 控制 经验
一部带有钢琴协作部分的器乐作品是需要钢琴伴奏来指导独奏者的，确切地说是需要钢琴伴奏起到辅助演奏作用的。可以说钢琴伴奏已经越来越受到器乐演奏者的重视。钢琴伴奏者想要进行再次创作，最重要的就是需要在情感上与合作者结合，这样就能够达到水融的效果。钢琴伴奏在器乐演奏中的这种特殊性和重要性，在曲式上的把握难度很大，这就需要钢琴伴奏者具有高超的技艺，同时也需要对整部演奏作品在结构布局和细节构思上下功夫，需要勤加练习。只有这样才能确保这部作品的流畅性和整体的艺术感。这就体现出了曲式结构的庞大复杂。除此之外还要了解多种乐器的特性和大量曲目，做到音乐与乐器的真正融合。
按照作用来分类，钢琴伴奏可以分成两种：一种是代替管弦乐队为其他器乐独奏进行伴奏和协奏，另一种是室内乐中的钢琴声部。钢琴代替乐队进行伴奏的时候，钢琴是模拟乐队来演奏，以此来烘托器乐的演奏以达到更好的效果，形成完美的音乐表现，达到内心深处的音乐之魂；室内乐演奏中，钢琴则是与其合作乐器具有一样重要的地位，他们没有主次之分，经常一方演奏旋律，一方伴奏，有时甚至是钢琴占主导地位，他们之间的默契配合使音乐更加完美统一。
一、钢琴伴奏应具备的条件
（一）熟练的钢琴演奏技巧及音乐理论素养
钢琴伴奏者必须具备精通钢琴演奏的各种技巧，因为器乐演奏灵活多变，音色变化多样，因此需要熟练各种调式的八度、琶音、音阶、双音、三和弦、七和弦、和弦转位等。只有熟练掌握这些技巧以后才可以很好地控制触键，以求演奏出不同层次的声音和不同的音色来。
演奏时期、风格各不相同的钢琴作品，广泛接触不同流派的音乐，可以增加钢琴伴奏表演中的灵活性，有利于掌握各种不同特点的演奏技巧，从而在演奏过程中在情感和思想方面达到高度统一。钢琴伴奏者应该掌握丰富的理论基础知识，伴奏者自身修养的高低直接决定了伴奏质量的好坏。作品的结构、音乐史论、和声功能、音乐作品的背景等理论知识在伴奏者的应用理解下形成了一种具有主导性的音乐审美系统。演奏一首新作品时应根据不同时代风格对作品进行诠释，要对作品进行织体和声语汇、调性、曲式、调式等理论分析，以达到合作的完美。
（二）良好的文化素养和心理素质
文化素质是一个钢琴伴奏者需要的基本素质，这个基本素质是不可或缺的，是在长年的学习中逐渐积累的，需要具有大量的文化底蕴，除了要学习本专业的音乐史和理论知识外，还要对艺术、文学、历史、美学等方面的知识有所涉猎。这样才能帮助演奏者提高对作品的理解分析能力；同时作为一个优秀的伴奏者还应该可以调节控制自身的思想感情，适应时空和内外的干扰，具备灵活的应变能力及心理调节能力。
（三）区分不同乐器的某些演奏特点
常见的西洋乐器有低音提琴、长笛、双簧管、单簧管、小提琴、大提琴、大管、小号、圆号、长号等，根据这些乐器的不同特征，伴奏时要注意的方面也不尽相同。比如和管乐合作时需要注意其呼吸与换音点，要与其一同呼吸，早一点或晚一点都不能与之默契地配合在一起；与弦乐器合作时对于高低音乐器（小提琴与大提琴）的伴奏，在旋律和左右手的音量比例与配合上都要有所注意。
二、钢琴伴奏在演出合作中的职责
（一）走台的重要性
走台是钢琴伴奏与合作者首先需要注意的一个重要方面。走台也受到许多因素的影响，比例音响效果、舞台钢琴的质量、演出场地的情况，这些都或多或少不可避免地影响着伴奏者的演出。走台是十分必要的活动，争取在客观条件确定的情况下，达到最佳的效果，因此演出前的走台十分重要。走台时可试一下钢琴，熟悉这架琴的性能，观看一下场地，保证心理的适应。最关键的是对音响比例的调整，可请教师或有经验的人在音乐厅远近不同的位置倾听钢琴与独奏音量大小的比例是否合适，以确定表演时的具体站位。伴奏声音偏大，表演时要有意识地加以控制或关上琴盖；声音偏小时，加大音量弹奏或把琴盖打开都可以，要做好准备工作，演出时才可以从容应对。
（二）舞台风度
报幕者介绍完独奏和伴奏者姓名、曲目概述之后演员就可以上台了，顺序要按照演奏者在前、伴奏者在后，面带笑容，仪态大方，对着观众站定之后鞠躬行礼；在入座备谱后，为器乐伴奏时要在报完曲目之后再校对一次标准音高。要根据独奏乐器的需要来给标准音，从而对音高进行校准，琴声要保证柔和延长，给独奏者以安定的感觉。对好音之后就可以投入情绪进行演奏了。我们对舞台风度的把握，不能单单认为演奏好自己每一个音符就是一场完整的演出，在与独奏者合作时的一个眼神、一个肢体动作、一个气口儿都需要默契交流，恰到好处。如果钢琴伴奏太过于自我陶醉而忽略了独奏者，那就有失风度了。所以我们要时刻注意演奏中自己的仪态和风度。演出上台时的致意和结束后的谢台，伴奏者应与独奏者一起，要主动示意独奏者，这些都能体现出伴奏者的素质和心意。
（三）舞台上易出现的问题及弥补的办法
在演奏过程中，演奏者最大的困扰恐怕不只是常人所认为的技术难点，而是考试或演出过程中那挥之不去的情绪焦虑――紧张与不安。这些紧张不安的情绪导致了许多演奏者在演奏过程中往往会出现演奏不完整、不流畅的现象。演奏心理障碍的克服，是一个综合性问题，也是一个长期艰苦的训练过程，即便是这个训练过程做得都非常到位，演奏过程中的心理障碍还是不可避免地会出现。
演奏者面对观众时都会不可避免地出现紧张兴奋的情绪，即便是得心应手的情况下还是会遇到诸如临场发挥一类的问题，导致演出不如想象的顺利。尤其是没有正式演出过或是合作次数不多的伴奏者，在作品又有一定难度的情况下就会有很大的压力。但是通过不断磨合，演出次数增加，在双方默契值的增长以及不断信任的情况下，钢琴伴奏与独奏者就会及时弥补舞台上出现的各种问题，从而进一步达到完美的演出效果。
参考文献：
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关键词：钢琴伴奏；舞蹈结合；途径与方法；研究与分析
中国分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-185-1
单一舞蹈行为的观赏效果不强，肢体语言的情感无法更直观、更全面地传递给观众。配入钢琴伴奏，舞蹈行为随着音乐的起承转折、节奏快慢、抑扬顿挫开始变化，将音乐填充到舞蹈表演中，表演者的情绪、情感可以被充分带动，进而感染台下观众。一、钢琴伴奏对舞蹈表演的现实影响
钢琴被称作“乐器之王”，其音域幅度宽、音色变化丰富，在艺术表演中展现出来的伴奏效果特别好。传统舞蹈，追求的是行为的“情感”变化，要求表演者以“颗粒型”状态，表现舞蹈艺术。钢琴恰好可以胜任“颗粒演奏”，不同演奏符组合在一起，便可为舞蹈表演者提供一个稳定、充满激情、洋溢艺术情感的舞蹈环境。因此，无论是艺术表演、节奏引领，还是表演者的律动要求，钢琴伴奏都可以成功融入每个舞蹈作品，与之配合，形成欣赏价值很高的艺术作品。
二、钢琴伴奏与舞蹈融合的途径与方法
（一）选择伴奏曲目与舞蹈交相辉映
钢琴是西方乐器，早前是适用于芭蕾舞、古典舞等舞蹈表演的伴奏演出。近几年，钢琴伴奏逐渐渗透到我国各领域舞蹈表演中，不仅能够与民族音乐相融合，在舞蹈表演配合上，其曲目、曲风还可以完全将舞蹈容纳其中。二者结合时，需根据舞蹈作品资料，选择钢琴伴奏曲目，以避免二者的艺术风格相互矛盾。一方面，对舞蹈动作追根溯源，探究它的表演状态，符合哪种曲调、曲风、曲目的钢琴伴奏；另一方面，确定钢琴曲目之后，演奏者应适当调整和声、旋律、频率、调式等内容，使每个音乐与包含民族、文化、精神的舞蹈动作能够合二为一。
（二）基于舞蹈行为提高演奏要求
因为舞蹈表演是动态行为，在舞台上，每个时间、地点、表演者的行为状态皆不同，除固定的舞蹈动作外，舞蹈表演的一系列队列、动作都需要依靠钢琴伴奏来说明“启停点”。因此，要想钢琴伴奏的“节点效果”更为明显，钢琴伴奏必须在现场演奏上做足功夫，选择特殊的提示音，分割不同时段的舞蹈动作。
首先，对基本节奏、基本舞蹈动作进行分类，明确不同节奏状态的舞蹈性质和行为特征，利用节奏配合舞蹈；其次，让演奏者与舞蹈表演者共同讨论，并选择多个节点，供舞蹈表演者参考，在现场表演中，伴奏者会在节点部分进行“特效”处理，使表演者在潜意识里提高警惕，选择变化队形和舞蹈动作；最后，利用钢琴音色、触键力度、轻重缓急来控制节奏、增强音乐的戏剧张力，以提高整个舞蹈表演的艺术内涵。综上所述，钢琴伴奏虽曲目、曲风确定，但是其节奏、音调是可以随着舞蹈行为的变化而变化的。从这一角度看，钢琴伴奏具有一定的服务性和功能性，既要配合舞蹈动作表演，又要展现特有的艺术价值。
（三）钢琴伴奏与舞蹈动作训练的相互配合
理论上的“配合度”在现实表演中很难达到满分，因此加强钢琴伴奏与舞蹈动作的配合训练至关重要。以往，音乐与舞蹈是单独授课，待舞蹈表演成型之后，再做配合。现在则不同，大多数钢琴表演者更习惯于在设计舞蹈动作之初，就把钢琴伴奏引入进来。一来让表演者对钢琴伴奏产生音乐的熟悉感，培养默契；二来让钢琴伴奏来“指导”舞蹈动作，及时纠正感觉突兀的舞蹈动作行为，调整动作频率等。
首先，根据钢琴伴奏的艺术表现力、乐感、节奏，与舞蹈进行初步融合，观察舞蹈节点与伴奏节点的配合效果，针对配合上的问题，调节伴奏和改变舞蹈行为；其次，从全局看伴奏与舞蹈的情感表达效果，如为配合舞蹈，伴奏被改变走形，进而导致艺术表演效果下降，则应相互沟通，适当调整钢琴伴奏乐曲，调整舞蹈动作，使之具有充分的艺术情感；最后，为了使舞蹈和钢琴伴奏能够得到更加完美地结合，钢琴伴奏可以进行特殊处理，如和声音型处理，音色、音调处理等，让音乐的艺术形态与舞蹈动作一样“跳动”起来。这样，不仅可以避免舞蹈行为的盲目性、无规则性，还能准确把握钢琴伴奏的音乐属性。
三、结论
通过上文对钢琴伴奏与舞蹈动作相互结合的路径与方法进行系统分析可知，在多元艺术理念、多种艺术表现形态的影响下，要想创造一个完美的结合体，必须对二者都进行艺术调整，让它们在固有阵地的范围内，实现艺术的高度融合。
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关键词：钢琴演奏者 重技轻艺 民族性 时代性
现代钢琴传入我国只有100多年的历史，但是在改革开放的30多年来，我国在钢琴演奏艺术上取得了令世界瞩目的成绩，这也掀起了社会上学习钢琴的热潮。目前在我国，无论是业余的钢琴演奏者，还是音乐院校中钢琴专业的学生，会普遍出现一种奇怪的现象，一些看似很有潜力的学生，经过几年的刻苦学习，却没有达到教师为其设定的预期目标。他们在演奏中表现得异常精彩，能胜任高难度的钢琴演奏技术，甚至在演奏过程中表现得极其投入，但是行家们却能看出，他们缺乏对音乐作品的深刻理解，无论怎么努力，也表达不出作曲家深邃的音乐思想内涵。同时，这种现状持续一段时间后，钢琴演奏者也会觉得自己的演奏枯燥乏味，从中发现不了钢琴音乐的魅力，随之便失去了继续学琴的兴趣和动力。笔者经过几年的调查研究，拟从以下三点分析其原因。
一、钢琴演奏者重技轻艺的观念还需改变
我国的钢琴演奏者观念中存在一个误区，一些人认为演奏技术的高低完全代表了钢琴的整体演奏水平，从而忽略了个人素养等方面的提升，也就是通常所说的重技轻艺的现象。演奏技术是钢琴演奏的基础，它的提高可以在学习过程中非常明显地表现出来，大多数的观众也容易看到，而个人素养却在短时间内是不容易被察觉的，只有在长期不断的积累过程中才会发生质的飞跃。由于钢琴演奏者的个人素质不易被察觉，同时也是个长期的积累过程，因此这一点很容易被人们忽视，但这确是钢琴演奏艺术的精髓。
一些钢琴演奏者重技轻艺观念的改变需要演奏者、教师和家长三者的积极配合。首先，钢琴演奏者要认识到重技轻艺的观念对自己的危害，认识到纯技术型的演奏艺术是不会长久的，也不会有感人的艺术魅力，而且还会使自己慢慢丧失对钢琴演奏艺术的热爱，同时还要以极大的耐心和精力去全面提升自己的综合素质。其次，钢琴教师要在平时的教学活动中，时刻提醒并督促学生重视综合素质的培养。肖邦把教师的责任看得很重，他要求学生严肃认真地对待音乐，要求学生认真地学习专业理论课，同时还关心他的学生都阅读什么样的书籍。涅高兹也是一位非常重视学生演奏技艺水平的钢琴教育家。“涅高兹修养深厚、学识渊博。在多年的教学工作中，摸索并建立了一整套音乐教学体系，其目的是使学生了解真正的音乐，掌握音乐的实质，表现音乐艺术，而不是教学生单纯地铸炼高超技术的方法、演奏方式和所谓的诀窍等。”①因此，钢琴教师应当肩负起扭转学生习琴观念的重任。最后，一些习琴学生的家长普遍有这样一种想法，认为自己为儿女投入大量的时间与金钱，想尽可能快地看到效果。对于这些家长来说，他们所期望的效果大都是只要能够短时间内掌握就是最大的收获。但是，经过几年的学习，他们逐渐发现，他们听到的只是孩子们弹奏的音符而并非真正的音乐。有的家长才意识到，他们当初对孩子纯技术训练的重视是多么的狭隘与急功近利。因此，对于学琴孩子的家长来说，从一开始就要做好长期战斗的准备，不能催促孩子一味地进行纯技术练习，也不能带领孩子频繁地去参加各种类型的才艺比赛，这不仅浪费了孩子本应该进行艺术修养提升的大好时光，又耗费了孩子的精力。当然，进行专门的技术训练是很有必要的，但是如果家长只顾孩子的技术训练，其结果就会适得其反。因此，必须要有演奏者、教师和家长三者的积极配合，在长期的学习、积累和实践中，在练习演奏技巧的同时，注重个人修养的提升，才会培养出优秀的钢琴演奏者。
关键词：高师钢琴教学 钢琴应用 教学内容 教学方法
一、培养意义
（一）现实意义
随着我国高校教育改革的不断深入，伴随着就业形势的变化，如何培养高素质应用型人才成为了高校教师们所面临的具有深刻时代烙印的命题。2007年，国家颁布了《教育部直属师范大学师范生免费教育实施办法（试行）》的通知，旨在培养优秀的大学生，鼓励他们投身到祖国的教育事业中去，从而在社会上形成尊师重教的浓厚氛围。同时，在《实施办法》中对高校教师提出了明确要求，强调大力推进教师教育改革，并加强教学中的实践环节。
1999年大学扩招以前，高师音乐专业毕业生就业形势较好，就业压力不大。但是，大学扩招之后，开设音乐专业的院校增多，音乐专业毕业生也逐年增加，就业压力增大，竞争激烈。从华中师范大学音乐学院教育专业学生近年就业分配情况来看，就业形势不容乐观。从往届毕业生和用人单位的反馈中我们了解到，用人单位逐渐提高了用人标准，要求毕业生一走上工作岗位就能独当一面，适应过程大大缩短。用人单位反映：学生的独奏能力较强，但是在教学、合作、创新等钢琴应用能力方面不足。为了更好地培养学生的全面能力，我们在高师的钢琴教学中，不仅要强调基础教学，更要加强学生的应用能力培养，做到基础教学与实践教学相结合。
（二）基础意义
钢琴课是音乐师范教学中最重要的专业技能课之一，是音乐教育专业的主干学科，是非钢琴专业学生的基础课程，在本科课程设置中占有非常重要的地位。高师音乐教育的目标是培养中、小学的音乐师资。作为音乐教师这一职业，除要求教师具有较好的专业技能外，还要求教师能有较强的钢琴应用能力，灵活运用所学的专业知识为教学服务。
高师钢琴教学不同于专业音乐院校的钢琴教学。专业音乐院校主要以培养演奏型、比赛型人才为主，教学上强调技巧的训练。而师范院校主要培养中、小学的音乐师资力量，以培养教学型、应用型人才为主，教学上应侧重钢琴演奏技能的全面应用。现今高师钢琴教学体系源自专业钢琴教学体系，仍然停留在以技巧训练为主的传统的教学模式之上，对钢琴综合应用能力的训练不够重视，没有形成系统的教学理论系统，导致学生钢琴综合应用能力不足，专业能力不全面。只有从培养目的以及社会需求上重新认识高师学生钢琴应用能力培养的重要性和必要性，才能端正认识，切实加强和改善高师钢琴教学中应用能力培养的内容以及比重，改变当前高师钢琴教学中“重技巧，轻应用”的情况。
钢琴技能的综合应用包含面广，涉及内容较多。提高高师学生钢琴应用能力，需建立较为完整的钢琴理论知识和技巧训练系统，提高学生的学习兴趣、学习效率和学习能力。学生掌握较好的钢琴应用技术，还能运用到今后的中、小学音乐教育工作中和社会音乐教育中，从而提升教学质量和教学效果。
二、培养形式与教学特点
钢琴应用能力教学包含钢琴重奏、钢琴伴奏、钢琴协奏等。在高师本科教学大纲中，一般开设了钢琴即兴伴奏、钢琴教学法、钢琴艺术指导等课程，这些课程的设置为提高学生钢琴的综合应用能力提供了良好的基础。但是，即兴伴奏课程、钢琴教学法课程相对独立，与钢琴老师的教学还不能紧密结合。钢琴艺术指导课程主要针对的是钢琴表演专业的学生，而音乐教育专业的学生同样需要这方面的学习与锻炼。因此，在高师钢琴教学中应贯彻落实钢琴应用教学的内容，对高师学生钢琴应用能力训练的教学模式进行探索和研究，使学生的钢琴综合水平确实提高。
（一）培养形式
1、重奏训练。
主要包括四手联弹与双钢琴两种形式。四手联弹演奏形式中，一般有一个占主导地位的演奏者，另一方配合的成份多一些。双钢琴演奏形式中，演奏者间的地位更平衡一些。联弹与双钢琴虽然形式上略有差别，但合作技巧上有相通之处。
在针对高师学生的钢琴重奏训练中，需重视理论与实践的结合，理论上掌握有关钢琴重奏的发展历史、基础理论知识等，演奏上进行演奏技巧的指导，并广泛接触经典曲目等。
2、伴奏训练。
钢琴伴奏的主要形式有：声乐伴奏、器乐伴奏、舞蹈伴奏、合唱伴奏等等。类型有：正谱伴奏、即兴伴奏。
在针对高师学生的伴奏训练中，重点学习有关钢琴伴奏的发展历史、基础理论、演奏技巧等。不同伴奏形式采取不同的训练方式，如声乐、器乐的钢琴伴奏训练需选用中、外经典曲目由浅入深进行训练。舞蹈伴奏训练可在舞蹈课堂进行。合唱伴奏训练在合唱排练中进行。
3、协奏训练。
钢琴协奏训练主要包括钢琴与钢琴协奏、钢琴与器乐协奏两大方面。
协奏曲是由一件乐器独奏，乐队来进行协奏的大型乐曲。由于钢琴音域宽广，表现力丰富，运用非常广泛。它甚至可以代替乐队，将乐队总谱缩写成钢琴谱来承担协奏。在高师钢琴协奏训练中，学习有关器乐协奏曲的发展历史、基础理论、熟悉不同乐器的特征及协奏技巧。由于学生学习时间有限，协奏训练可重点讲述键盘、弦乐、管乐三种不同类型乐器协奏的演奏理论与协奏技巧。而其它乐器的协奏技巧可以触类旁通。
（二）教学特点
在高师钢琴应用能力培养的过程中，由于学生的学习基础差异很大，要做到钢琴应用能力的全面提高，需要一个长期、系统的训练过程。教学过程应注意把握以下几点：
1、钢琴伴奏训练方面，重点研究正谱伴奏的理论体系与演奏规律，避免与即兴伴奏课程的冲突。
2、教师必须在钢琴教学中同时穿插一些基础的理论知识，如钢琴艺术史、钢琴技术理论，以及简单的曲式、和声等理论知识的讲授，以使学生的知识更加全面。将钢琴应用教学的内容融入到大学四年的钢琴教学中去，注重教学内容的连续性，从而形成一套系统的、实用的教学方法。
3、钢琴老师应充分利用自身扎实的专业理论知识和艺术修养，在高师学生钢琴应用能力培养教学过程中确实起到指导、监督的作用。
高师钢琴应用能力教学的内容区别于钢琴即兴伴奏、钢琴艺术指导等课程， 旨在探索运用科学的教学方法去指导学生进行重奏、伴奏、协奏的学习与实践，以达到最佳教学效果。形成一个以钢琴技能教学为主线，钢琴应用教学与之结合的教学模式。这一教学模式并非单纯地强调一主一辅，而是重点在于探索如何将应用教学融合进技能教学中去。
三、培养方法
在以钢琴技能教学为主线，钢琴应用教学与之结合的教学模式中，尽可能地尝试新方法，并从中优选适合的教学方法，推动教学改革。
（一）开展教学实验
1、在钢琴集体课中，根据学生的特点与学习基础，对学生进行分组，差异性布置钢琴重奏、伴奏、协奏的练习内容，并检查各组的练习效果。
2、在声乐伴奏、四手联弹、双钢琴演奏三方面，分别建立适合高师钢琴教学的教学与演奏曲库。其中声乐伴奏方向，主要建立中国声乐曲伴奏曲库、外国声乐曲伴奏曲库、不同艺术风格声乐曲伴奏曲库；四手联弹方面，主要集中在初、中级程度，以适应师范生的普遍钢琴水平的教学；双钢琴演奏方面，主要集中在中、高级程度，以适应钢琴方向师范生和钢琴表演的教学。
3、在钢琴应用能力教学过程中，加强理论知识的讲授与学习，讲授钢琴艺术史、钢琴教学法等相关理论知识，以及钢琴重奏、伴奏、协奏相关文献资料等等。指导学生进行分析研究，通过撰写论文的形式，总结钢琴重奏、伴奏、协奏的技术理论和演奏技法的异同，从而开阔学生视野，提高他们的理论修养。
（二）开展教学实践
1、举办专题音乐会
高师学生钢琴应用课程的学习，可以通过举办教学音乐会的形式展现教学效果，同时也为学生提供更多的舞台实践的机会。根据教学形式和内容，可将音乐会设计成专场形式，如钢琴重奏专场、艺术指导专场、中国作品专场、外国作品专场等等。通过专题性的音乐会可以体现钢琴应用教学的多样性和系统性。
2、参加比赛
近年来，钢琴比赛层出不穷，适合高等师范院校学生参加的比赛也越来越多，其中许多比赛常设有四手联弹和双钢琴等项目。教师可推荐钢琴程度较深和钢琴应用能力较强的学生参加相关比赛，以强化学习效果，推进钢琴实践的深度。
钢琴技能教学和实践教学相结合的过程，虽然内容较多，但老师可以根据学生自身的情况灵活掌握，可通过多种形式体现成果。钢琴老师在教学过程中起到指导、监督、检查的作用。
四、结语
高师钢琴应用教学的内容适合不同钢琴程度的学生选择性学习，充分调动学生学习积极性，挖掘学生学习潜力，使学生在大学四年里能在独奏、重奏、伴奏、协奏等能力上全面提高，以适应新形势下对高师音乐专业毕业生的需求。这种钢琴技能教学与应用教学相结合的教学方式，同样适用于中师钢琴教学、社会钢琴教学、成人钢琴教学等等，实用性较强。
从高师钢琴教育的长远发展来看，不仅要提高高师学生的钢琴演奏水平，更要注意钢琴应用能力的培养问题，这是一个符合社会发展趋势的命题。钢琴应用能力的培养如何与实践教学相结合？怎样在实践中切实提高高师学生的钢琴应用能力？本文提出了一些方向性的设想，一些具体的研究，如教学方式的细化、教材曲目的选择等还有待进一步研究与探讨。
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关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
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