关键词：罗可可宫廷贵族艺术女性化
18世纪的法国是启蒙运动的时代，由于国家对工商业与文化实行奖励政策，促使资本主义经济飞速发展，文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感，尤其是没落的封建贵族们，他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后，开始追求奢侈享乐的生活，崇尚轻浮华丽的艺术，罗可可艺术便应运而生，并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。
“罗可可”一词意为“贝壳工艺”，指用贝壳、石子等做假山，或以旋涡纹、花饰为主的装饰形象，后来引申为一种纤巧、华美、富丽的艺术风格。罗可可艺术强调浪漫情调，它从东方、中世纪和古罗马的装饰风格之中得到启发，还吸收了中国清代丝绸、瓷器、漆器等工艺所特有的精致细腻的纹样，以及镶金嵌银的装饰风格。罗可可艺术崇尚自然，多以贝壳、山石、花草作为装饰题材，用富于女性化象征的S形、C形或旋涡状曲线夸张地伸展和缠绵卷曲，因此优雅、柔媚、华丽与繁缛成为罗可可艺术的典型特性。如果巴洛克艺术是男性化艺术象征，那么罗可可艺术则是典型的女性化艺术。路易十五的情妇蓬巴杜夫人不仅是罗可可艺术的保护人和倡导者，又是罗可可艺术的象征性人物，她引领了整个法国的艺术潮流，在她的推波助澜下，罗可可艺术成为压倒一切的艺术风尚，因此罗可可艺术又称“蓬巴杜风格”。
罗可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪，罗可可趣味是随处可见的，贝壳、草茎和花朵是罗可可样式最常采用的装饰母题；即便是一件日用器皿，也能感到是罗可可时代的一个缩影。”①可以说，罗可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落，它不仅体现在绘画与建筑上，还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。
罗可可建筑与室内装饰
罗可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸，而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格，如室内的柱子与楼梯修长而小巧；天花与墙面间以弧面婉转相连；房间的角落砌成柔和的圆形。罗可可式室内装饰总体倾向自然主义，它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材，不仅用在墙面和天花板上，还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外，还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，以显示主人的豪华与高雅。罗可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩，并且尽量避免强烈的对比，如墙面粉刷，多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调，线脚多用金色，使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花
巧，罗可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。
罗可可家具
罗可可家具由其装饰形式的新思想出发，整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成，可以说，女性化的柔美与纤巧的格调在罗可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发，创造出秀气、高雅、轻巧的家具，以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。罗可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色，或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法，讲究精致繁琐，这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具，构成了罗可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。
罗可可绘画
“罗可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想，此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦，享乐的世俗生活和欢愉的爱情是罗可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材，罗可可绘画讲求细腻入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描写，即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩，在画面中渲染出一种如梦的境界，以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐，谈情说爱，尽情地安逸享乐，然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味，使华多避免了浅薄的思想而超越了其他罗可可画家。罗可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出，他们对感官之美真实大胆，富于情调效果的追求，成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。
罗可可服饰
罗可可时代是女人的时代，女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是罗可可女装最大的特点，罗可可女装流行内穿束身紧身胸衣，胸衣领口开口很低，并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口，以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响，女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物，内以鲸骨做撑架，这种裙撑越来越大，犹如盛开的花朵，裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放，目的是为了使臀部更突出，腰肢更纤细。罗可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花，再配上独特而夸张的假发和帽子，显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子，领口有一排长而密的扣子，将前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而颈前的蝴蝶结，就是今天的领结。
结语
风靡一时的罗可可风格随着蓬巴杜夫人的亡故逐渐被新古典主义取代。由于罗可可艺术一直被禁锢在高雅文化中，只为上流社会苍白、颓废、娇弱的思想生活服务，不免显得过于娇媚浮华，缺少了精神内涵的深刻性。但是，罗可可艺术夸张的手法和独特的表现形式则使它具有了超时代艺术生命力，甚至至今还为艺术家们提供着创作思路。
【关键词】女性绘画；女性艺术；女性摄影
当代中国“女性艺术”的兴起，理论上大致可分为女性创作的艺术作品以及关于女性题材的艺术作品，但实质上则是混乱不堪，缺乏明确的泾渭界线。《美术》2007年三月趁三八妇女节之际专门做了《女画家专辑》，以将近一半的版面介绍了21位女画家作品，除了极少几位女画家在形式风格有所新意之外，大多数女画家作品属于无意义的花架摆设，既无内容性也无形式价值，更没有所谓女性主义所侧重的体验性。女性主义始终？强调女性艺术是来自女性独立的情感体验和真实的心灵世界，这大概所谓的“女性主义理论”；问题是女性艺术是否能够超越历史传统、当代思潮和文化时尚，不受他者束缚地进行自觉创作和独立表达，这些不仅是女性主义理论所津津乐道的，同时是所有艺术创作所普遍强调的，更是一般艺术活动中极为困难的。此外，女性主义具有妥协姿态，它抛弃了女权主义针对夫权中心主义穷追猛打的锋芒，偏重女性情感生活和自觉体验，实质上同当代文艺个体化走向所一致，在“个性”和“风？格”的遮蔽下则显得苍白空洞。
众所周知，“女性艺术”原始前身大都是男性们想入非非的精神结晶物，美术史满是个个婀娜多姿的女性形象，这些被艺术化女性不仅塑造了女人的文化形态和？审美范式，同时也象紧箍咒一般束缚着女人的身心。当代女性艺术像崔岫闻？的美术作品，有强烈现实主义批判色彩，如系列作品“2004年的某一天”那个女孩形象，她近乎被格式化的女人形象与性格命运，其单纯外表掩盖某种活力；《洗手间》摄影作品几乎在戏弄所有男性的窥淫癖，完全将偷拍风的色情镜头转换为揭示男性歇斯底里的污浊本性；《intersection》系列则是彻头彻？尾的暴力化的女权主义艺术，这种情绪发泄无疑反映基本的女性实际命运与内心反抗的创想，无论其画面多么的暴力血腥，它对于这个夫权化世界具有警示的反思作？用，建设性价值更不容忽视。
徐虹女士对男性美术评论家的不满与排斥充分说明了历史偏见的双重效应，按照她的逻辑；对于女性艺术的批评和研究首先自身必须是女性肉身“身份”，即不是女身就难懂女心――女性艺术。照此类推，只有女性才能作为女精神患者看病的心理大夫。这种性别隔阂论在早期女权主义已极为盛行，也是她们的思想主张丧失？人心的根源。因为两性历史情绪的对立、排斥、猜疑是不利于增进两相对话和互相了解。当然，不是所有男性都理解或不理解“女性艺术”，更不存在“女性艺术”？男人全体不理解的可能，“中国美术界大多数男性对女性主义理论的陌生和冷漠”显然有着偏见经验和客观因素的双重作用。
一般而言，男性话语主要关注社会、文化等理性问题，女性话语则集中体现对生命意识以及与此相关联的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。正因为如此就势必要产生与男性绘画全然不同的女性绘画方式。自从古希腊把爱、美和艺术之神塑造成一个女性形象，艺术便与女性结下了不解之缘。对中国当代女性绘画产生更加直接影响的是西方女性主义艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了丰富多样的、不同于以往传统艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和认知的共鸣。90年代中期女性艺术的作品吸收较多的西方女性艺术的观念和样式，继而使她们迅速摆脱了传统艺术的习惯。
人体摄影是非常敏感的话题，然而回避是不明智也是不可能的。如今，不管摄影师镜头中的人体是一种梦幻般象征的符号以及迷蒙的、田园诗般的躯体，还是新鲜而充满的躯体有着如同混凝土、玻璃、钢铁板的质感；不管摄影师选择聚焦自己的身躯还是模特儿的身躯，是将朋友还是将情人作为拍摄对象；不管他们以直接逼近的纪实，还是付诸于激情的抽象或构成，或者是将人体转换为其他的生命形态，如风景，或是幻想……不管他们的动机是科学的，审美的，还是政治的，摄影师还是会发现人体无尽的潜在可能。女性主义摄影艺术家舍曼将后现代艺术和摄影融为一体，以模仿、拿来主义和影射的艺术手法，用符号性图像批判、揭露、重新检验和评价大众文化即成惯例、秘而不宣的文化态度和意识策略，促使一种新的现实观、性别意识观、女性价值观的产生。她不但改变了摄影史和历史逻辑，激活了当代摄影，还创造了女性艺术的当代历史和逻辑。舍曼艺术的自述性特点和女性主义特征使其艺术独具魅力。
显然，“女性摄影”至少有两层意思，或者说两个标准：一种是说由女性摄影从业人员从事的摄影活动和拍摄的照片。但是，在我看来，这种说法未免太简单了，因为仅从这一个角度只能看到问题的一面。如果仔细观察，你就会发现，这种在自己的摄影活动及作品中，充分体现出女性的性别差异和文化差异的女摄影家，即使在西方也仅限于那些从事艺术活动的摄影家，特别是一些具有较强实验性的女性摄影艺术家。她们在进行这些作品的创作时，其自身的角色、摄影的行为和最后形成的作品之间很难严格的区分开来。摄影者、摄影过程和最后的照片构成一个整体，这个整体本身并不是供人观看的，而是供人思想的。它不再将我们单纯引向最后的那些视觉化的图像，而是把我们引向对摄影活动所传达的观念和思想。
近期的一些作品中，女性艺术家将目光转向更为宽广的社会生活和人的生存环境变化带来的应对和困惑。于静洋、陈秋林、徐晓燕、曹斐等对都市化进程中环境和人的关系提出了看法，于静洋作品探讨科技发展对女性的影响，如手机普遍使用在方便生活同时也改变了女性观看和表达的方式；陈秋林以行为和影像结合的方式将环境真实和爱情神话的非真实联系一起，在关注严肃的环境问题同时又不乏调侃和困惑，表达了女性对此的心理体验。曹斐作品较直接探讨有关消费和权力关系的问题，并加入性别视角的暧昧意味，具有较强的现实针对性。有意味的是徐晓燕的“垃圾堆”视角，一般看女性对“废物”有特殊的经验，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位关系紧密，垃圾的内容直接与女性的现实经验有关。她是通过描绘现代中国熟悉的环境垃圾，来突现女性视角在表现社会问题时的直接性和深刻性。
说到这里，我们会觉得“女性摄影”这个提法本身就是一个尴尬。提倡的好处，是有可能促使中国出现更多的前一种“女性摄影”的实验，以使由女性摄影家参与的摄影呈现出多元丰富的局面；提倡的毛病是这一概念本身不能完整地涵盖所有的由女性参与的摄影活动和作品评判，也不能在不同的摄影功能领域（如新闻摄影与艺术摄影）中起规范性作用。站在不同的角度来看中国的女性摄影，自然会得出不同的反应。关键一点，我以为这不是个“是”和“非”的问题，而只是一个“有”和“无”的问题。
【参考文献】
[1]女廖雯.性艺术—女性主义作为方式[M].吉林美术出版社，1999.
[2]荒林.中国女性主义[M].广西师范大学出版社，2005.
论文关键词：女性主义，摄影，男性，社会
谈到女性视角和女性艺术家的艺术实践就不得不谈一谈在上个世纪风起云涌的女权运动，正是女权运动的产生使女性，使女性艺术家真正的进入公众的视线。
女权主义在艺术上的最主要影响包括：更多的女性艺术家的脱颖而出，从女性的视角用她们的作品体现出自身对世界的理解和对事物的判断，女权主义运动之前出现的更多的艺术家都为男性，例如早期的达芬奇、米开朗基罗、丢勒、雷诺阿、毕加索等等，很少提及或记载女性艺术家。更多的女性艺术家则出现在女权主义运动之后，摄影更尤为之多，摄影应该是非常适合于女性的，更多的女性艺术家都曾在摄影方面取得成功。在摄影中，艺术家们施展出了创造性的才华，也流露出自身的文化背景和性格特点。女性性格特点突出体现在女性主题作品上。女性主义运动之后女性主义主题已经是个很敏感的话题，它使女性意识抬头，这一主题已经牵涉到东西方具体的性别观念、家庭观念、文化差异、社会结构。女性摄影主要聚集于四种主题，社会纪实，家庭社会，女性的身体以及虚拟实境，其中留下大量的自拍的肖像。这些作品都突出体现了女性性格特点和内心流露。很多早期女性摄影家都是通过自拍释放自己的私人梦幻同时也是种发泄。无论是真实的现状还是虚拟的梦境都可以从中得到发泄。1）迷恋自拍的女性摄影师
那么，真的有女性的视觉？这个问题曾经争论了很多年，然而回答仍然是模棱两可，真的要做出明确的分类并非易事。然而女性摄影的确满足了女性在社会角色扮演中的欲望，尤其是在她们所拍摄的其女性以及儿童作品中得到充分的体现。同时，女性在男女平权的努力中通过摄影所付出的代价，也足以体现出女性摄影的价值。女性从被观看者变为观看者或自我观看，以前往往都是男性为观看者，这种主动与被动的转变造就了更多早期女性摄影师作品主要以自拍为主，以女性的视角重新观察女性自身，也可以说是拍摄女性身体是女性艺术家进入艺术的切入点论文开题报告范例。2）充满母性的女摄影师
在两种性别构成的世界里，对于男性，女性的性格特点更多的表现为对周围的事物的观察入微，对生活细节的敏感，情感细腻，充满感性。这种独特的性格特点及独特而切身的心理感受直接影响艺术家的创作。很多女性摄影师都拍摄关于亲情为主题的作品，体现女性特有的母性。例如莎丽曼,她被美国《时代周刊》评为”美国的头牌摄影师”。 莎丽曼，在她的作品里，到处可以看到孩子的身影。她的镜头一直围绕着她的孩子，直到她们长大离家，莎丽曼的作品里有着一种只有母亲才能拍出的温馨，环绕的山脉，纯朴的邻家，她的父母，深爱的丈夫和可爱的女儿。莎丽曼展现出青春的恒久魅力，将个体家庭的真实推及到广阔的史诗般的意义上，让看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎丽曼的作品里，相机不仅能反映日常生活的原貌，同样也长于描述潜意识的内在需求。莎丽曼的作品里充满了孩子在童年时期的本性，照片中呈现的是清澈的眼神，即使是佯装成人，也带着孩子的稚嫩社会，同时更能深刻的感受到母爱的存在，将个体家庭的真实推及到广阔的诗般的意义上，作品具有强烈的叙事性和纪实性，充满了家庭的气息。
摄影到今天为止发展了一百多年，在这短暂的历史中摄影从一开始的模仿绘画艺术摇身变成了当代艺术另种的艺术创作语言，它变化之大，发展之快，是任何一门艺术门类所无法比拟的。这其中孕育了多少天才的摄影家们的聪明才智，包涵了多少摄影家们的倾心探索。女性摄影师不再拍摄那些花花草草，情意绵绵的事物，她们会对当今一切敏感的社会话题用镜头来表现来说话。
女性摄影家她们选择、认同摄影的重要意义在于，在摄影被普遍认为只是一种无法担当‘高艺术’大任的大众娱乐的媒介时，她们以自己的艺术实践将其提升至一种足可与绘画、雕塑等所谓的高艺术媒介匹敌的、不仅仅只是记录的、而且也可以强烈地、明确地表达自己的主观感受与主张的强劲地位。”从某种意义上讲，女性摄影家们通过自身创作实践进入主流的过程中，也同时带动摄影这个边缘艺术媒介进入主流，使其成为后现代艺术中不可忽视的重要媒介之一。女性已拥有自己的声音，女性摄影家的艺术实践的多样性丰富性，用区别与男性的独特的视角成为世界艺术舞台的独特风景。
参考文献
[1]邱志杰著《摄影之后的摄影》
[2][英]约·伯格[瑞士]让·摩尔著沈玉冰译《另一种讲述的方式》
[3]顾铮著《像你我一样的呼吸》
[4][美]苏珊·桑塔格著黄灿然译《论摄影》
[5]顾铮著《我将是你的镜子———世界当代摄影家告白》
近年来，随着中国民族民间文化艺术的研究不断深入，民族物质文化和非物质文化遗产的拯救与保护意识日趋强烈，中国民间艺术越来越受到国家和民众的关注，越来越多的民间艺术形式开始走进人们的生活和视野。作为各种艺术形式母体的民族民间艺术，有着自身的艺术内涵与艺术品格，它的始源性、部族性、地域性与生活性等特征，使得民间艺术就像散落在中华大地上的一颗颗珍珠，弥足珍贵却也难以聚汇，好多时候处于自生自灭的境况。如何有效地“对以往民间艺术研究中被遗忘的角落给以关注，对被遮蔽的群体给以再现，对被淹没的声音给以放大”，[1](前言第1页)这成为一个不容忽视的研究课题。
由魏国英、祖嘉合两位教授主编的《我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说》，就是基于这样的考虑而从女性学的视角、以口述历史与田野调查等质性研究方法，利用高校师生遍布全国各地等资源优势，通过对来自不同地区和民族的80位民间女艺人展开采访与调查，真实地记录了中国民间女艺人的生命历程与生活百态，她们的艺术感悟和艺术创造，她们纯美的情感体验和心灵世界，以及她们虽历经磨难却仍然执著不懈的艺术追求和艺术道路。这一切无疑将从一个独特的视角引发人们对中国妇女民间艺术的关注与反思，从而也使得这本书成为中国第一部女性民间艺术创作与人生经历口述史著述。无论是对于女性学研究方法的丰富，还是对于中国民间艺术尤其是女性民间艺术的发掘、拯救与保护，该书都具有重要意义。
一、生存与创造：民间艺术的女性世界
就像鲁迅所说的那样，民间艺术是“生产者的艺术”，与纯粹的艺术或“为艺术而艺术”的艺术不同，民间艺术不是以纯审美性的精神愉悦为目的，在更多情况下，是“为生活而艺术”。作为各类艺术的母体，民间艺术具有更为始源性的“元艺术”特征，这决定了民间艺术的多功能性的文化品格而不仅仅是某种艺术形态。这种民间艺术的“元艺术”特征及其始源文化性，使得民间艺术更多地贴近人们的日常生活，更具艺术的生活性，虽然其中不乏某种“纯艺术”的审美诉求在内。因而，民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远。”[2](P84)
而对于妇女民间艺术来说，则无疑带有强烈的女性艺术特色和女性生活气息。这一点也是和中国传统的家庭经济形式，即男耕女织、“男主外女主内”的传统生活方式分不开的。一方面，民间艺术构成那些女艺人生活中重要的内容，她们的生命存在与生活支撑，往往与这些艺术形式具有难以割舍的关联；另一方面，这些民间艺术形式的存在、延续和创造，又是在这些女艺人的点滴生活中进行的，就在她们的一针一线、一嗔一笑之间。艺术与生活，生活与艺术，某种程度上在她们那里是一体的。民间艺术的艺术创造与文化展示，离不开她们的生活世界；而她们的生存状态与生活世界本身也是一道靓丽的艺术风景线，成为展示她们艺术创造不可或缺的一部分。以口述史的方式记录她们的艺术创造与生活情态，无疑将具有更多的艺术保护和文化发掘的价值。
事实上，本书在展现民间女性艺人的生活场景和艺术创造方面，具有强烈的民族遗产保护意识。生活的苦难并不能阻止她们对艺术的执著追求，而正是她们艰辛而平凡的生活一次又一次带给我们以精神的洗礼和心灵的震颤。这其中，有艺术的创造，有文化的传承，也有她们日常的生活情态。来自陕北米脂县石沟镇侍郎村的周苹英，一生热爱剪纸和绘画，按她的话说，就是“养的女子要巧的，石榴牡丹冒铰的”，“冒铰的”就是要有创造性，那里对婆姨女子的心灵手巧看得很重，虽然她“日子过得可熬人”，仍然喜欢“铰花花”，并“铰”出了国门。她的剪纸作品与其孙女杜君的剪纸作品，一道在美国圣本笃大学、圣约翰大学等大学展出。
女性对艺术的敏感和对艺术的执著，有的时候到了感人至深的程度。来自山东费县的孙枫玲，对传统剪纸艺术和撕纸艺术的痴迷，令人感喟，同时也发人深省。听听她的述说吧，“没有人欣赏，也没有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的时候，就拿出我喜欢的那些东西鼓捣鼓捣。看见他们回来了，或一听见他们的动静，就赶紧把这些东西都放纸箱子里，藏到床底下。等他们走了，我再拿出来干。”当她的努力终于有一天得到了老伴的认可，并给她买纸和染料，给她做画案支持她画画的时候，她说“当时，我简直不敢相信自己的耳朵，我高兴得竟然跪下了……”除了感动，更多的是震惊，这就是我们的民间女艺人，她的艺术世界与生活真实。艺术并不都是属于男性的，女性仍然可以做出惊人的成就，虽然她们受到的限制甚至歧视远比男性要多得多，她们的艺术道路往往也较男性更为曲折。因之，在民间艺术研究中贯注性别意识，从女性学的视角关注与再现女性民间艺人的生活与创造，这是一个值得深思的问题，同时，也是本书的又一大特色。
二、 关注与再现：民间艺术的女性视界
在中国传统性别制度和性别文化的制约下，女性民间艺人和女性民间艺术往往受到忽略与漠视，一些艺术形式永远地消失了，一些正徘徊在即将消失的边缘。随着这种民间艺术一起消失的，可能更是一种无法补偿的民间文化与价值形态。如何超越传统性别制度的歧见与文化制约，或者，在一个最起码的程度上转换一种视角，来重新审视我们的民间艺术保护与民间文化研究，这是需要我们认真思考与切实研究的。诚如魏国英主编所指出的那样，人们观赏一幅刺绣作品，往往注重它的造型、色彩、质地、款式等外在的或审美的方面，而很少去考虑她的作者――绣女的动机、愿望和目的。在她看来，刺绣是与绣女的生活紧密相连的，甚至就是绣女的生活本身。“正是从这个意义着眼，我们把目光聚焦在妇女民间艺术这一主题上。倘若说民间艺术的精髓是‘民’之内涵、‘艺’之特征的话，那么，我们就是要对隐藏在‘民’之中的‘女’之内涵给以揭示与张扬。”[1](前言第2页)
这就是一种女性学的视角。魏主编认为，“女性学的研究视角是一种科学的人文视角，它不仅是从女性的角度对女性的再认识，更是从人的角度对女性的重新诠释。它既注重性别分析与论证，又试图通过全方位地补写女性文化，来重新审视人类文明。”[3]本书正是从一个女性学的独特视角来审视我们的民间艺术与民族文化的，并在此基础上促进对民族民间文化遗产的重新认识和民族民间文化研究的方法转换。
中国是一个传统的农业国家，中国妇女有2/3是农村妇女，传统的“男尊女卑”思想和遗留下来的封建意识，仍然在很大程度上存在于广大的农村妇女身上。她们人数众多，吃苦耐劳，但她们是一个沉默的群体，并不为外界所详知和关注，偶尔发出的一点声音，也是那么微弱和遥远。现在，就让我们真实地听听她们的声音吧。被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号的库淑兰，是这样表达她对剪贴画的挚爱的：“说不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是谁？就是我嘛！”来自四川的刘开真，以自己的执著打破了川绣“传男不传女”的成规，并且养活了全家人：“全家一共五个人，全靠我一针一线地养活，在全绵竹县出名了。”来自贵州的苗女王文英说：“看到哪个做得好，我就要做得比她还好。”还有来自浙江省浦江县以编织团扇出名的许春竹说：“千根麦秆一把抓，一线穿心情思挂；日日夜夜穿不断，姑娘手艺名天下……”
这就是我们的民间女艺人，她们的爱恨，她们的歌哭，在本书中得到了真真切切的呈现。这是一种声音，尽管低弱，但却真实。这种声音，通过本书得以再现和放大。就像本书另一位主编祖嘉合教授所说的那样：“通过此次访谈，我们才了解到她们生活中的苦乐，她们的理想和追求，她们对现实处境的遗憾与坦然，她们的韧性、美丽而健康的情怀。把她们低弱遥远的声音汇集起来，传播得更远一点，让更多的人能够听到，或许，它可以帮助我们从一个侧面了解中国妇女的整体状况。”[1](P232)关注她们的艺术创造，再现她们的生活真实，从女性学的视角重新审视和定位她们的文化生态价值，无论对于女性学自身的研究，还是对于民间文化遗产的保护和女性民间艺术的出路，都将具有现实的意义。
三、问题与困惑：女性民间艺术的出路
就如该书主编在编辑本书后所感受的那样，民间女艺术人“对传统女性艺术形式的承袭，凝聚了古典东方女性特有的内在的温柔之美；她们对男性占主导地位的艺术领域的冲击，塑造了现代中国女性崛起所彰显的阳刚之气。”[1](P243)80位民间女艺人的口述历史与她们的艺术生活，带给我们太多的震撼与欣喜，这一切都源于她们的美：美的心灵、美的追求、美的创造。
也许正是因为美，才会如此令人感动。读完此书，你或许会有这样的想法与冲动：留住美的东西，留住我们的文化之根。这是一种期许，更是一种展望。传统民族民间文化的保护与传承，不能也不应该等到它们消亡或濒临消亡的时候才去重视和施行。相对于精英文化和有形的文化遗产，民间文化和无形文化有其独特的存在形态、传承方式与文化品格，对于中国妇女民间艺术来说同样如此。它们共同构成了中国文化的生态系统，它们都是人类需要拯救、保护和传承的整体文化的一部分。
伴随中国开放程度的加深与工业化、城市化的进展，传统文化将面临外来文化与新兴文化越来越大的撞击。文化的冲突与文化的整合以及文化形态的日趋多元化倾向，将不可避免。中国传统文化和中国妇女民间艺术，无疑也面临着更多的文化取舍与市场选择。对于已经开通了网站和展厅做起剪纸生意的朱曼华来说，市场可能是一个较好的选择：“我总觉得，民间艺术必须主动走出小家，走进市场，学会‘打食’，才能让精美的艺术作品在现代社会中有强大的生命力。”然而，对于妇女民间艺术来说，市场可能是一把“双刃剑”，市场需求量的增加与艺术产业化倾向，在将民间艺术推向市场的同时，也不可避免带来某些艺术品的粗制滥造甚至低俗化。美国人类学家博厄斯认为：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族。一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。”[4](P12)而对于制作唐卡的藏族女艺人才玛加来说，重要的不是一次次的好生意，而是某种精神性的坚守与宗教性信仰，她说：“在现在这种物欲横流的社会，以手艺为生的人确实不多，但我一直认为做唐卡是我的一种必要的修行方式，我从不以唐卡作为我谋生立足的手段。在我看来，唐卡不是用于炫耀自己财富或艺术品味的工艺品，而是一种对古老文化的记忆和复制。”也许正是这种精神与坚持，1998年她所参与的《藏族彩绘大观》创下了吉尼斯世界纪录。
应该说，面对女性民间艺术的出路问题，上述的两种选择不论孰优孰劣，对女性艺术本身来讲总是幸运的。不幸的是，我们的民间妇女艺术，尤其是一些偏远的边疆少数民族妇女传统手工艺中的许多实用技术，在现代工业文明冲击下已经“支离破碎”。就像一位记录者在采访云南傣族女艺人玉勐的“后记”中所提出的警示那样：“在一个村寨，甚至一个地区，某一项传统手工艺仅仅掌握在某一个老人手中，一旦老人过世，这项手工艺就永远地在此地消失。”而随同这项手工艺消失的，可能更是一种活生生的文化形态。虽然人们可以“真实记录被采访者的每一句话，真实记录即将消失的每一项传统手工艺，真实记录历史”，[1](P198)然而，正像主编所担忧的那样，“如何长期保留蕴涵其中的民族文化，并在我们的后代中得以传承，却不能不说是一个令人深思的问题。”[1](前言第4页)
无疑，这部具有开创意义的女性民间艺术创作与人生经历口述史著述，将从不同的角度带我们走进中国女性民间艺术与生活世界。这里有生活的艰辛，也有艺术的欢歌；有困惑与问题，更多是期待与展望。关注中国民间艺术，关爱民间女艺人，弘扬和承继民族文化传统，这应该成为每一个中国人应尽的职责。
[参考文献]
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[2]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京:清华大学出版社,2006.
[3]魏国英.女性学学科定位及理论发展[J].妇女研究论丛,2005,(3).
【关键词】女性艺术批判意识个体经验当代性
20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。
首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。
艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。
当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。
中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。
参考文献：
[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.
[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.
[3]西蒙·波伏娃著，陶铁柱译.第二性——女人.中国书籍出版社，2004.
进入21世纪，一个多元的艺术生态正在迅速崛起，即现代女性艺术。国内外引起轰动的2005北京女性艺术嘉年华刚落下帷幕，由安妮·普劳克斯原创的《断背山》又获得第78届奥斯卡金象奖最多奖项。这之前，美国《艺术新闻》杂志1997年挑选了一批权威的美术馆馆长和艺术评论家，对当代艺术作品充分考察、撷选公认的在25年内史上堪称的大师。结果表明：女艺术家路易斯·布尔乔亚荣归第一，而与一位男性艺术家并列第二的辛迪·希尔曼，也是女艺术家。当代世界艺术呈现出的这种两性均衡化格局，是人类艺术史性别多元融合的成果，将成为整合性重构人类文明史的滥觞。立足性别艺术角度考量，人类艺术史沉重身影向前移动的这一步，标志着女性艺术已经由颠覆单边话语权，构筑艺术形态的策略位置，跨越到了双性视觉并驾齐驱的艺术史段。
但是，当我们在这个立足点转回头注视我国女性艺术发展脉络时，就很清楚看到近年来凸显的偏移和滞后，亟待反思性廓清和梳理。
80年代以来，我国现代女性艺术呈现出多元状态。不少作品在视域、观念和语言方面都鲜明呈现出了迥别于男性艺术家的独特视角。女性艺术家在垦荒实践中启动女性主体艺术资源，管涌出一波波新锐创作潮流，激荡出现代女性空前的社会需求、文化需求和生命需求。比如陈羚羊的《12月花》，就是作者感受到现代商业和文化对女性外在美的消费趋势上涨，痛心体验到女性主体被单边客体化、对象化，从而用女性的方式毁坏传统女性的“美丽”，用十二面古镜，映照出暗红黝黑月经的绝地视角，呼唤着时代对女性生命和精神元素的注视。她正是用呼应了历史节律和宇宙博动的女性月经，暗和着月亮真相－那里100亿吨的水冰，并没有二泉映月的柔弱妩媚，而是绝望的颗粒状的死水。
同样，女性艺术有着史上空前的多元视域。比如，现代社会匆忙转型的拥堵，已把男性生命内涵的定义扭曲成为了纯功利符号。这种物质的异化，实际是以牺牲男性丰富的精神元素为前提，心灵成本将被全体男性所分摊。揆诸男性价值逻辑的被挤压变形，我在《孔雀系列》（图1）里，多视角借助了藩篱中的孔雀，洞观他们在滚滚红尘中虚弱可怜的镜像，强调他们被消费的境遇。庄谐先生评论到：“作品对于被功名利禄内化了生命，被俗嫣媚色软化了盔甲的男性，表示出作者的悲天悯人”。（1）无论用凄楚色调渲染多彩尾翎根部的血痕，还是用困顿眼神表现这些生命的无助，抑或是在浓妆艳抹的环境中被欲望激素屡屡催情、凄凄开屏，我都渲染和性别内涵形成反差的妩媚光线和艳丽色调，倾诉生命的被变性蹂躏和被异化观赏。因为，性别间人文价值的艺术提升，每每存在于异性生命刹那间的凝视。
可是，综观当前相当多的女性艺术作品，明显裹带了向起点的边缘化倒退倾向。虽然历届年展呈现出观念多元、手法多样，但是，由于概念的模糊，目标含糊，不少理念在重复着曾经的历史误区。我力求撩开这些被长期遮蔽着的盲点，寻释女性艺术家如何超越女性艺术这一局限性的关怀？
对于中国现代女性艺术的共同特质或族群特点，不少作品和评论殊途同归，不约而同地归结出了一些特有的表现，下面我仅对于比较显著的三类观念甄别性廓清。
一、归结为专注女性个人的内心感悟和个体经验，更向内心观视，更情绪化。
随选题切入一下艺术史和当代艺术创作，这种论点就凸现牵强。如果是向内心看，自我表达，有谁比马歇尔－普鲁斯特的《追忆似水年华》更向内心，更自我分析和表达？女性艺术家有哪位比雷东更倾向内心追寻？难道《星空》不是心底深层追索的痛苦漩涡？向日葵的色调和材料擦痕不充满人性底韵的诘问？托尔斯泰对女性内心身感同受的老泪，难道比哪一位女性更外在吗？所以，把内视看成是女性艺术独有纯属误念。“以为艺术是个人对个体情绪经验的直接表达，是把私人生活翻译成视觉形象。艺术不是，伟大的艺术从来都不是如此。相反，创造艺术涉及艺术形式，艺术语言的自我连续性，或多或少地依赖，但同时又必须独立于其时代所认可的艺术规范，概念，以及符号系统。它从来不只是一个让人哭的故事或悄悄话的耳语。”(2)。
女性艺术沉寂千年或近代崛起困惑，症结并不在于女人生错了星座，只会自然地感受内在，也不在于女人的雌性激素，只能独特表达温婉。问题在于千年来的社会体制和教育禁锢，在于女性从一出世就被持续接受到的第二性意义、从属符号、客体信号和“自然”象征所湮没和忽视。
问题还在于，“绘画经过塞尚、修拉、西涅克、马蒂斯、蒙克等介于具象和抽象之间的短暂停留以后，彻底的抽象主义成了“主流’’，艺术家所研究的秩序离开了客观世界，都把目光归于了内视。”（3）艺术本来就是艺术家对于人类终极价值和终极关怀的内心烛照。
二、归结为独特的阴柔婉约和细腻之美
限于篇幅，简约地追问艺术史，哪位女性在颜料处理上比柯罗更细致而灵巧？曹雪芹对生活细节的描写难道比杜拉斯的描写更粗犷吗？艾伦·钟仕雕塑上画的高统丝袜细密入微的呼吸，牵曳女性如春蚕吐丝般缠绵细致情感，其女性婉约几可乱真。同为英国皇家艺术院的院士大卫·马克，由上万张以风景为内容的细小画片拼贴而成了《兵马俑》，细密的微观天地，吞吐虚假阳刚之下那微妙的内心奥妙，委婉表现出超时空的心灵静地，难道不是以其阴柔细腻代表着当前最高艺术水准？而我国婉约风格的词作三杰，亦均为男性。
再找寻杰出的女性艺术家的作品，几乎都与女性气质的细致、阴柔本质无关。珂勒惠支的《死神与妇女》、《寡妇》（图2）都表现出厚重粗狂的悲愤和同情。罗莎·博纳尔作品《赛马会》就是以其生机勃勃坚实沉稳的绘画语言轰动巴黎，她在《尼维尔内的田间劳动》中无论翻起的土地或牛用力向前的的动态笔触，都充斥沉着阳刚的力量。维热-勒布伦夫人所以成为受到整个欧洲欢迎的人，是她绘画的粗况线条，纯朴韵味和不加背景陪衬的超脱。同时，“受西方女性艺术的影响，当代女性绘画早已不再是传统的含蓄婉约了，比如说崔岫闻的作品《玫瑰与冰薄荷》，打破了传统的绘画作品中女性作‘被观赏的对象’的身份，而表现了一批男性身体被女性欣赏的情景。申玲的《爱在爱中就好》中明快的笔触，跳跃的色彩，大胆率真的表达，充满阳刚之气”。（4）
三、把严肃的绘画和艺术创作归结为自我排遣和填补时间的方法，相当于摆脱烦恼，有益身心的工作治疗，似乎中国现代女性艺术格外悠然优雅。
追溯男性单边的艺术史不难发见，女性艺术在中国古代，不外是名门闺秀的排遣玩赏或青楼才女的解闷应酬。在同样顺应历史角色的同期西方，他们普遍认为绘画对于女性不过是一种能消忧解闷的家庭责任和方法，是中产女性修身养性的一个状态。奥斯本在《无名亦无友》（图3）中用女画家那柔弱可欺的眼神和老板的不屑神态，对这种粉色消遣给予了绝大反讽。正是在这种充满女性神秘与偏狭堡垒里坐稳仆人的优雅中，艺术实质和艺术社会角色的观念受到致命扭曲。
艺术是对人的生存现状的视觉概括和把握，其价值凝聚于尊重个体生命的主体性，绝非激发美丽感觉和消遣的娱乐。进入90年代后，艺术的成型环境和背景更加趋于严峻，女性艺术就必须出离清醒，更艰苦地在男性单边话语和全球化商业话语的畸形夹缝中寻觅、关注那些丧失了自我意识，沦为客体地位被消费、被支配、被异化的失去了主观人格的同类，呼唤她们对生命价值的出离而不是回避或出逃。我在《出离系列》（图4）表达出的出离，在佛学中指脱出所处境地，观察自己心念，或培养，或对治，明快坚定抉择的意思。当今女性艺术是理性的否定、颠覆，时代的穿越、追寻。因为，出走的娜拉在堕落与回来之外还可能新生？出逃的托尔斯泰会在规避中找回爱的救恕？所以，用优雅消遣点缀女性艺术，实质是对于艺术性别资源和自身历史艺术使命的误读，是对于当今宽松时代赋予女性话语平等的弃权，这种忽略来自我们心灵的禁锢和虐待。
女性艺术从话语霸权的荒野走来，走到了21世纪，还有很远的路要跋涉，一个目标含糊，匆忙上路的人，是很难远行的。社会进入信息化文明进程后，传统的性别单边中心文化受到空前挑战，性别艺术将成为艺术批评的重要领域，从容称霸美术史几千年的性别盲点将为性别分析所取代。对女性艺术的反思和重构，是揭示美术史所隐藏的沉默以及偏见，显影社会对女性艺术记载的残酷性，重写美术史的承重部份。我在这里对我国现代女性艺术现状的廓清和寻译，则是眺望我国女性艺术的漫漫长路，审视它的策略里程和伸延路径，以便能从关系着女性艺术家问题的视野，也能从艺术整体生态发展视角廓清偏见与曲论，为女性艺术的远行校准基石和攻略，让它在艰难的远行中充分释放丰厚的艺术资源。
［参考文献］
[1]庄谐 女性眼里的孔雀和隐形牢笼 [j/ol]中国艺术批评 2006，3.
[2]琳达诺克林 女性，艺术与权力[m]游惠贞译 广西师范大学出版社2005，183.
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 （一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
整部中国文化史,无疑是一部男性与女织在一起的文化史,而对才情女性的记载能够得到广泛关注的并不多,由女性著者记述女性画家的著作更是寥若晨星。对女性画家记载较多划分更细的莫过于汤漱玉的《玉台画史》。《玉台画史》虽算不上现代意义上的有论有据的学术专著,只是一部历代女性画家的史料集,但这是古人著述的一个通例,且她所遴选入编的女性画家,要比以往的画史文献宽泛、细腻很多。
相传绘画始创于嫘，直至唐之前绘画女性很少，能被史载的就更少了。即使到了宋朝，皇帝雅好丹青，没迹象表明皇帝鼓励女性绘画的意思。至元社会对女性绘画似乎也一样冷淡。受到元帝褒奖的管夫人实属寥寥。而至明，仅姜绍书《无声诗史》就载31人，并辟女史专卷。这里他继承《明画录》各门里以名媛、两类来区分女性画家。给予了绘画女性积极的关注和赞赏。在《玉台画史》中，女画家被分为宫掖、名媛（56人）、姬侍（9人）、名妓（32人）四类，共载宋以前15人，宋34人，元9人，明97人。初据史籍统计，明以前女性画家约67人；明一代则有125人之多，且多为嘉靖后的。
嘉靖时期党祸酷烈，士大夫“纷纷循默避事”，以至“嘉靖末年，海内宴安，士大夫有富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”无疑会对女性产生不可低估的影响。女性政治上无地位，经济上不独立，婚姻上不自由，可谓“阴卑不得自专，就阳而成之。”家庭是女性主要的生活范围。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女，“其一，名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，令子之母，侪辈所尊，有后世为之表扬，则流誉自广。”画史中，第一类如仇氏（仇英之女），邢慈静（邢侗之妹）等；第二类如文淑（赵灵筠妻），崔子忠妻女，李因（葛征奇侍姬）等；第三类如文氏（张昌嗣母），龙夫人（孝廉科宝母）等。这类女性长期耳濡目染，得名士、亲属的指点，又有家藏摩习，水平一般不错。
明中叶历史上最为强大的群形成，加之政府罚良为娼，大批“犯官”眷属沦落青楼，其中不乏才华横溢者。一些风尘女子为迎合社会，除姿色外，亦以文艺修养点缀自己。可以说，中国封建女性的历史一部分需要在这些艺伎的修养身世中去探讨。雅好艺文声乐的文士往往混迹于青楼优伶之间，他们的诗画创作也多描绘姿态闲逸体态柔弱情绪淡漠意多娴婉的艺伎形象。因为艺伎的自由性，文士直接传授她们的机会要多些，所以造诣一般也不浅，如李因“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。”
明代地域传统文化的繁荣，商贾业儒文人经商，文艺开始世俗化。女性从事绘画成为上流社会、文士家庭和青楼女子中一种比较普遍的现象，不再如马闲卿所疑“此岂妇人女子事乎”，画完以后多将画撕毁，她们所绘也不再是“使人不可多见”的活动，而是出现了不但自己从事绘画甚至还有自己的传人的女性画家，如文淑。
《 玉台画史》是中国艺术史上第一部、也是唯一由女性史家撰写、以女性画家为记述对象的绘画史著作，它的作者汤漱玉活跃于清嘉庆年间，是钱塘名流汪远孙的继室。作为唯一的一部女性艺术史著作，《玉台》在中国艺术史上有着十分特殊的地位，吸引了来自艺术史内部和外部的诸多学者、专家的关注。综观这些研究，大多是以此书为依据，对明清之际的女问题进行研究；或是对以男性为主导的中国艺术史体系进行解析、颠覆。这些研究都非常有价值，然而，在《玉台》记载的女性艺术家们大多处在男权社会的附属地位，没有自己独立的人格尊严，在艺术上也多是重复男性艺术家所创造的程式，缺少自己独立的创造和建树。 作为中国艺术史上唯一的一部女性艺术史著作，《玉台画史》的价值是无可置疑的，但我们的问题在于：这部女性艺术史，就其本身的书写而言，似乎并不属于中国艺术史书写的历史源流，而属于特定时期社会文化“奇观”的范畴。这是本文试图论证的观点，下面，我将作一个简单的总结：
1）中国艺术史的书写方式，在明清以前，是以画种和年代为分类标准来进行的，对性别并没有特别的关注，因此，在明清之际出现的性别身份的关注、以及对女性艺术家社会身份日益细致的划分，是值得关注的现象。
2）这种方式影响到作为女性艺术专史的两个《玉台》的成书体例：以身份属性为分类标准。究其源流，并不属于传统中国艺术史的书写方式，而似乎来自当时的妇女著述，而后者又与逸史、杂谈、小说等流行书籍有相似之处。
3）这种现象的成因，应该在明清文化的深层肌理中寻找：当时，各类妇女著述和各类趣味指南、逸史、杂谈、小说、戏剧一道，构成了与主导文化价值相对的非严肃性文化“奇观”，它们从一开始就服务于文化市场，并获得经济成功。市场的运作方式，使它们彼此之间的相似更甚于差别，因此，在处理妇女著述时，出版界往往不在伦理类、实用手册类、诗词类、书画类书籍之间详加区别。
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
（四）发声方法不同
京剧
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旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。
（五）嗓音运用不同
京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。
（六）文化属性不同
京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。
综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。
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