在视觉文化的研究中,还有尚待开发的领域,对视觉历史类型的知识考古学的发掘,就愈发显得必要。视觉、观看、幻想、造型和图像,都有一个发展的过程。在不同的历史时期,视觉图像有不同的特征,表现了人类不同的生存状况。通过对人类生存状况的研究,可以探讨人类面临的生存问题。我们审视视觉的历史,将从符号的形式分析出发,省略去琐碎的细节,建立起一个结构模式。然后分析这一模式的特点,以揭示视觉文化的历史范型。这一范型的建立,是在人类学、考古学、艺术史、历史学等提供的大量实证资料基础之上的。黑格尔曾把人类艺术的发展类型归为三大类,这就是象征型艺术,古典型艺术和浪漫型艺术。尽管黑格尔的描述已受到许多人的怀疑,他为了理念的逻辑体系牺牲了许多真实的东西,但黑格尔美学巨大的历史感,仍然给艺术史的研究以启示。我们根据具体时代的图像的发展,运用抽象演绎的逻辑方法对视觉文化作历史范型的归纳。
我们将人类视觉文化的历史范型,概括为三种图式,这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表:
范型
特征
图 腾
图 像
仿 像
时代
原始的
古典的
现代的(后现代)
技术
石器、彩陶
金属、机械
光、电传播
信息方式
面对面
印刷、书写媒介
机械复制
镜像期
水鉴
镜子
照相、摄影
主要艺术形式
崇拜物、仪式
绘画、雕塑等
照片、电影、电视
形象特征
幻象
实像
仿像
图 腾
视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰,图腾逐渐演化为一种原始的意识形态,它深入到原始人生活的方方面面,影响人类文化创造极其深远,它是原始文化的基础,构成现代人文化的原型。
图腾文化的产生与发展是人类视觉文化的必然表现。当人类把视觉的造型与原始的信仰结合在一起的时候,图腾就产生了。人用双眼来观看世界,又用眼睛来进行造型。他们对观察的世界进行思考,他们不仅神化了自己的眼睛的功能,而且神化自己观察得来的形象。举个例子,公元1722年,某荷兰的总督于复活节之日偶尔来到位于玻里尼西亚海域东端的一个孤岛,该孤岛有175平方公里,人口约一千左右,他宣布该岛为复活节岛。他被岛上一排排昂首远视天外的巨人石像群所惊呆了。1978年考古学又有新的发现,这些高达21米,重几十吨的石像,原来都曾镶嵌着由白色的珊瑚石和红色的火山熔岩制成的眼睛来审视这个世界。无独有偶,在中国东北属红山文化遗址中所出土的原始女神像,彩陶雕塑的面庞上,也镶嵌着玉片制成的眼睛,至今仍发着光彩。这是原始社会,对眼睛有灵性的一种崇拜的象征。图腾面具,在原始文化中是经常使用的,在四川成都三星堆发现的巨大青铜面具,双眼作圆柱状,令人不解。实际上,也是对人的视觉能力的一种符号的夸张。在北美洲印地安人的面具上,我们也看到这种突出的“千里眼”。列维-斯特劳斯在他的《面具的奥秘》中说:“面具上眼睛的特殊形式表明它们具有超人的视力。”人们不仅能看到眼前存在的世界,更重要的是还能看到那隐蔽的神秘的世界。这是人们图腾艺术中对眼睛功能的神化。原始人常常用眼睛的幻视,来建立自己的神秘主义的信仰。图腾的制作和使用就是人类这种视觉能力的表现。人们把自己的信仰、恐惧、渴望和沈醉,都付予给图腾来表现。让图腾发挥出维护社会、生存、信仰的强大功能。在古代神话传说中,保存着眼睛巨大的符号象征作用。埃及有个神话故事说,太阳神何露斯(Horus)的月亮眼在和混乱与不育之神塞特(-Set)的战斗中被戳瞎,后又恢复正常。正是由于有了这一传说,人们才常常佩戴绘有何露斯之眼的护身符来保护自己。埃及人还在墓碑上雕刻或画上眼睛来保护死者在另一个世界的生活。希腊神话中描述了一族独眼巨人,他们中也有人偶而长着两只眼,波吕斐摩斯是其中最着名的。阿耳戈斯长有一百只眼睛,但在死时,赫拉把它安在了孔雀尾上。在中国神话传说中,烛龙为钟山之神,他闭上眼睛黑夜便降临,睁开眼睛白天即出现。开天辟地的创造大神“开目为昼,闭目为夜。”舜帝则长着“重瞳”,传说项羽是舜的子孙,史记上记载他也是“重瞳”。怪物饕饕最早也是以双眼的形象,被装饰在青铜器的素面上。神话人物“孙悟空”,则有着可以视魔的“火眼金睛”。在印度神话中,湿婆的第三只眼能喷出毁灭一切的烈火,它通常竖着长在前额的中心。在佛教的艺术中,第三只眼意味着慧眼,是精神感知的象征。开慧眼者具有非凡的洞察力。神话中对眼睛的描绘是对人视力的歌颂。
神话对视觉的表现,具有一种原型的作用,人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”,本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华(Ojibwa)方言“奥图特曼”(ototeman)的译音。对图腾含义的研究有多种说法:
图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系,它具有存在于群体(通常是嗣系群)和某一类实物(通常是指某种动物或植物)之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在:(甲)、遵守禁令--“禁忌”,例如禁止伤害与图腾有关的动植物;(乙)、对亲属关系的信仰--相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔,或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是:(甲)、利用图腾作为群体象征;相信群体成员之“保护者”;自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increase rites)之义务等。[1]
过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为,人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为,我国古汉语中的“饕餮”一词,音义与图腾一致,中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国,是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”,(见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书)可谓甚得其神似。因为,图腾文化的存在方式,就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰,必须通过视觉的图像来加以表现。所以,图腾时代,人们把图像装饰在岩壁上,涂绘在彩陶中,刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上,以求好运;用木头或石头做成巨大的图腾柱,树立在社区
或祭台,给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利,过去,人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识,对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解,借图腾理论,我们便可以进行视觉文化的分析了。 在图腾理论的研究中,一些人类学家,比较早注意到图腾中视觉图像的意义。法国人类学家雷纳克(S·Reinach)在1900年出版的《图腾崇拜的规则》中,对图腾崇拜的内涵作过几点归纳,其中就有:“许多民族在他们的旗帜和武器上用动物的形象作标志;而人则把图腾动物的图形或描绘或用鲸墨(tattooed)的方法画在自己身上。”弗雷泽在《图腾与外婚制》中把图腾归为三种:民族图腾、性图腾、个人图腾。弗洛伊德在谈到图腾的起源时,把有关图腾起源的观点分为三大类:唯名论的、社会学的、心理学的。从视觉文化的角度对图腾意识形态的存在方式进行划分,可以分成三个形式,(一)、是具像的,这种图像包括动物、植物或其它的一些人们视野中可以直接观察的事物,原始人在信仰中把其视为图腾。如古埃及人原有三十六个城邦,每个城邦都有一图腾旗帜,画着牝牛、胡狼、鳄鱼、狒狒、蛇、蜜蜂等。霍维特在东南澳洲的部落中收集到500多种图腾的名字,除了植物和动物的名字外,还有一些自然景物,如风雨、云电、日月、水火等。(二)、是抽象的,如图案、花纹、花边装饰等。在中国的彩陶文化中,普通存在着图腾文化的背景,仰韶文化中的人面鱼纹,马家窑文化中的蛙纹,大汶口文化中的花纹,东夷文化中的拟鸟纹,都是古代氏族部落的图腾标志。(三)、是符号的,符号指已不大能看出具体指代的实体是什麽,完全变成了一种符码,如中国古代一些至今尚未释读出来的族徽文字,其中有许多是古代民族部落的图腾标记。法国着名人类学家涂尔干在《宗教生活的基本形式》一书中就分析了“作为名字和标记的图腾”。[2]中国人的姓、其义为“女生”,许多姓氏是来源于图腾的。如有来源于动物的如马、牛、熊,有来源于植物的如李、桃、杨等。当然,无论是具像的,还是抽象的、符号的图腾,实际上都有符号的功能。图腾形象是可视的,其所指却是另一个看不见的神秘的实体。这就是,图腾信仰的心理基础。我在拙作《灵感思维与原始文化》一书中,曾提出一个理论假设,图腾信仰起源于灵感思维,[3]是和另一个超现实的神秘的灵力交通的结果。这种灵力,在不同的历史阶段和民族和个体的信仰中,可以转化为灵力、灵气、灵魂、神灵。原始人视其为“玛纳”,往往通过灵巫来与之交通。而灵巫则有观看神秘灵力的能力。在一定的图腾仪式上,原始人在舞蹈和药酒的作用下,有时可以产生幻视的能力。在理性的时代,被哲学家归纳为艺术创作的“灵感说”,艺术创作成了神性的着魔,是在迷狂中,去聆听神的诏语或在代神说话。在纯理性者的笔下,灵感则失去了神秘的意义,把其还原为经过刻苦努力追求后所得到的突然顿悟的奖赏。
图腾时代,人类思维还处在主客不分的状态,艺术尚处在混融中,一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”,原始思维还是“前逻辑”的,或“神话象征” [4]的,各种灵性力量可以产生超现实的作用,所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此,图腾信仰中,有一个可视的图形的世界,但图形只不过是代表另一种实体力量的符号,人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界,通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触,来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型,一切恐惧、、激情、创造,都深深扎根在此深层结构之中。
支撑图腾意识形态的是图像,或者说,图腾信仰就是图像,因为没有图像就不存在图腾了。例如,图腾仪式,参加者既是表演者,又是观看者,同时又是体验者,超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念,还是美感经验的基础,维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”,构成了人们所唿唤的“精神的家园”,是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下,人们生活在视觉的图像中,图像决定一切,甚至作为言说着的神话,都是叙述着神灵们形象性的故事。
从中国的汉字“美”与“丑”的字源上分析,美感经验源于图腾的意识形态。为什麽“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美?为什麽戴着另一种魌头面具就称为“丑”?历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看,悲剧和喜剧,都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具,有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构,而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术,艺术是在艺术观念形成中才独立出来的,是社会分工和分化的结果。
中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着,四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景,而且,青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物,都是以其“铸鼎像物,使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说:
另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显着身形的怪物,好似印度艺术中的“克尔提木卡”(krirtimukha),或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上,我们将看到,遍布有“饕餮”的各部器官--图钉般凸出的眼睛,中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角--仿佛这一怪物从器物中潜出,略现形踪,一瞥即逝。[6]
他认为,“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪,它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙,东部夷人部落的图腾是凤,龙凤文化在今天仍在起着作用,虽然有些人写了不少着作来探讨龙凤的起源,企图揭示这一中华民族图腾的实物象征,结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号,怎麽能找到最原始的实物呢?实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的,正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字,有了名字,就有了特征,使其从神秘的世界里涌现。
总之,图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形[文秘站:]成一种图腾的意识形态,是人类最原始的神性智慧,它不仅在原始社会发生着各种功能,而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的,通过石器、彩陶技术等表现出来,其交流方式是面对面口头表演的仪式,图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”,使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论,这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子,自我意识还没觉醒,只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中,已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽;也包涵社会组织结构,逻辑分类等现性精神的胚胎。
图 像
视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能,人在观看一个事物,就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解,图像是一种造型,是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久,但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的,主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候,真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。
日本着名视觉信息设计师,神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中,对图像造型作了探讨,他说:“查‘造型’一词,它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态,并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见,她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的,一定形式规范的,被固化了的东西之意。图像的产生,看似简单,实际上是一个繁复无边的过程,“它潜存于民族文化深层意象之中,难以用语言来表达,却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态,或者是通过五官感觉捕捉到物体形态,深入追溯图像产生的渊源,我们可以发现人类在与大自然及整个宇宙的接触中不断创造出令人眼花缭乱、千姿百态,孕育着生命力的种种图像形态。文字、图画、雕塑、,建筑,宗教崇拜的图像,人类幻想物的图像,……图像与人类的生存息息相关,与历史社会的发展,人类文明的进步绵绵相连,人类的智慧所产生的想像力瞬间创造了令人叹为观止的图像世界。潜在于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动,可以形成图像展现在人们眼前。杉浦康平根据自己对西方图像造型,特别是东方图像造型的研究后认为,造型渊源于人的“生命记忆”,一个图像之所以能引起众多人的共同的体验,源于民族的集体无意识。同时,图像又与人体的结构密不可分,正是人体的结构,构成了图像造型的哲学基础。 造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞,对其的探讨在图像转型后引起了重视,但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上,将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的,最后以圣像破坏的出现而告终;胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”,并作了现象学的还原分析;萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析,梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止,视觉的造型的机制和作用,还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什麽关系。
按我们的理解,图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前,世界是一种图像,它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体,这就是物的形象界,人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础,也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界,并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力,才有可能真实的复制这个观看中的世界,如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单,人类文化中一直有一种心理主义的冲动,他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现,外在的图像,如光和色彩等,离不开人的视觉的生理和心理的过程,如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子,而是一种意志和表象的世界,是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。
为了防止讨论问题的漫无边界,我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像,而仅讨论人创造的图像。人创造的图像,在一定意义上来看,就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物,其必须是形象的。和传统的观点相反,我们从对原始图像的研究中可以明显的看出,越往历史的发生期,[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”,今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达,他还不知道人类3万年前的洞穴壁画,今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为,人类的图像的发展经历了三个阶段:原始的图像、实体的图像、解体的图像。
首先谈原始的图像。实际上,人类生产图像的能力,决不仅仅局限于摹仿自然,图像既然是人眼中的图像,它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说:“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8] 亚里士多德说:“即使没有现实的和可能的感觉,想象依然可以发生,例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说,但其神秘性依然如故。
原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画,往往在洞穴的深处,重复刻画着种种动物,有的还涂上了颜色,如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义,但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力,可以给人以美感,正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中,因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异,但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式,如把正面的人刻画成“大”的形象,或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作,由于受到制作材料的限制,人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号,实际上已开文字的先河。其在二维的平面,再现了三维空间中的事物。从透视法看,人是按自己的理解来造图像,他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿,因为按人们当时的理解,牛的确有四条腿。古代埃及人的图像,也是按人对事物的理解来表现的。 在埃及的绘画中,一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘,好像是从飞机上看下去的样子,树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法,但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到,如刻画的两匹马拉的车,马好像是背对背躺在那儿的。
再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的,它与希腊科学精神的产生同步,希腊人也用线条来描绘图像,但希腊人把数学和比例看作美的基础,并确认自己找到了美的比例,如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型,都是现实主义的杰作,其表现的人和事,以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说:“图画是外形的模仿”,“经过视觉产生”。亚里士多德说:“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界,但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系,在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为,柏拉图要摹仿理念,亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的,摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感,便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的着作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达· 芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿,至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢,便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影,使二维画面现出三维的视觉图像效果。达· 芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学,可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来,实现了人类多少个世纪的梦想,时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史,画家突然领悟到,绘画的价值不在精细的摹仿现实,即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争,于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得
价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。 再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体,使个望得以无限伸张,对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失,使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了,艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛,现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官,感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说:“艺术即幻象或直觉”,贝尔说:“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后,艺术图像便摆脱了古典的束缚,而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看,现代主义的图像模式,是向原始艺术的复归,他们借用原始的表现技法,使绘画回归到平面上去,符号化 、抽象化、简约化,以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失,涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞,破碎的世界,成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体,给我们以新奇和怪异的刺激,理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。
中国的图像造型和西方比有许多不同,显示了本民族的特征。如青铜器的造型,其奇特的形体就有着复杂的象征意义,三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形,其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案,表现了那个时代人们的意识形态的信仰,使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代,在祖庙和祠堂里,墙壁上画着各种神怪的图像,屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。 走出图腾意识形态的束缚以后,中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观,使自然物,如山水、花鸟、虫鱼,成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化,使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像,因质料的不易腐朽而保存下来,成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画,以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国,给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下,极大的延伸了人的有限的视觉,使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界,而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观,以及藏传佛教中的信仰,使人在自我修炼中,内视到宇宙在人的心灵中的图像,中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗(Mandala),同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力,毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源,对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10] 而中国的绘画,走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主,不讲明暗也无阴影。线可以表现情感,却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家,讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达,描绘的都是自然的优美,人则以很小的篇幅,出现在山水之间。与文人画相比,民间的图像则是市俗的,它源于民间的,总以某种象征符号的图像,来表达人民群众对美好理想的追求。
总之,图像阶段是视觉文化的最重要的阶段,这阶段是与人类金属的发现,机械的制造相适应的,人们创造了文字,开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物,在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外,追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像,是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体,仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中,人们复制的艺术形象越接近现实中的真实,人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外,人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉,潜意识欲望的一个表象。
仿 像
视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化,是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思,是随着现代科技的发展,对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会,是靠机械复制、广告宣传、媒体传播,消费幻像等支撑起来的。
所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品,特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了,同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是,只是模拟再现过程本身。这也就是说,再制意象的过程,是去创造一种同类影像的交流,使仿本与原本类似,使过去与现在混同,所有的东西都自由漂浮,发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念,也就是说,在它那里,原始范本已不复存在,也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中,仿像是摹本的摹本,既然理式才是真实的,仿本就是虚假的,与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本,取代了现实实体性的造型,而以仿像的形式,日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方,先由电子化模拟来征服时空,继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时,有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展,信息“高速公路”的建成,卫星技术与电视、电脑、电话的结合,社会的传播媒介产生了巨大的变革,一种集制作,销售和消费于一体的全新的模式出现,于是有人认为:“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚,则看到了这一媒介形式,将危机到人类的自由。
1839年,第一张摄影照片产生,从那以后,世界几乎在照片的图像中得以改变。照片不仅记录现实,而且在创造现实,它像人的眼睛注视着世界的每一个角落并可以被放大、缩小和剪裁。它的出现,对艺术产生了极大的冲击,使人工绘制的图像产生了革命性的变革。在今天照片已积累了自己的历史,大量存在的历史瞬间的照片组成了一个新的历史,给怀旧者留下生存的空间,也给精明的商人留下了商业的机遇。历史的真实已在照片中退色。人们不再追问历史究竟是什麽,它是怎样发生的,人们只追问在一个边框中存在的一瞬间的图像的历史,在文字的说明中得以夸张。1896年4月23日在美国纽约市科斯特和比亚尔音乐厅,电影首次献映于公众。电影的出现使人类可以在一个平面上复制出时间中运动着的图像,任意编织只有在梦幻中才存在的世界,这有些太离奇了。一夜之间,电影便征服了世界,并创造了空前的商业价值。电影是根据小说改编的,本来是虚构的,是由演员表演出来的,他比真实还真实。人们在逼真的仿拟的历史、环境、服装、道具、人物的氛围中,好象进入了另一个仿真的世界。人们宁信其真,而不去追问其虚拟性。久而久之,故事片的镜头可以混在介绍历史的记录片中,没人去责问它是否真实。在电影大肆侵占文学的地盘时,法国小说家兼批评家乔治·杜亚美(1884-1966)就把电影看作是“被奴役者的消遣,给那些愚昧无知、身心交瘁、惶惶不可终日的可怜虫们散心用的娱乐……它既不能拨弄出心中的火花也不能唤醒任何希望。”这种观点代表了大多数知识分子对电子媒介的态度,认为大众文化中不存在任何救赎价值。阿多诺和霍克海默则批评广播以一种极权威的方式迫使人们都收听完全一样的节目,使言谈者的空辞由虚假的圣训变得绝对正确,这无异
于法西斯主义。在1936年,本雅明发表了《机械复制时代的艺术作品》,他从平民主义的立场出发,看到了艺术的机械复制对艺术精英主义的冲击,艺术走向了市俗文化。他也阐述了人们过于热衷于媒介社会许多新奇点所带来的众多问题。加拿大的麦克卢汉在仿像时代到来之前,就对此有了认识。他认为我们的时代已到了媒介时代,地球已成为一个小小的环球村。电子媒介使信息传播瞬息万里,地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化,空间距离和时间差异不复存在。媒介是人的延伸。电子时代的人成了感知整合的人,现在的人生活在一个封闭的由电子媒介调节的空间里,而这些空间又受到形象的管束。丹尼尔·贝尔解析资本主义的文化矛盾时则认为,当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。他说:“电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式”。[12]影像产业,是现代社会和消费社会的产物,它通过工业的生产,广泛地影响到现代社会。复制把古典的艺术从传统的领域中解脱出来,取代了原作的独一无二的存在和价值。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏,因此就使复制对象产生了新的活力,导致了传统艺术观念的崩溃。复制打破了传统艺术作品的唯一性、变成了大众垂手可得的东西,最后机械复制和资本主义的意识形态结合,终于谋杀了客观的实在性,创造了仿像的现实。 法国后现代着名思想家波德里亚,像本雅明一样,洞悉媒介文化的蕴意,同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏,决意要揭示其所以为现代人沈迷的原因。他认为,现代传播媒介,从根本上瓦解了现代社会和现代主义,他说:“如今,媒介只不过是一种奇妙无比的工具,使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沈迷于媒介,失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息,而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析,使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性,于是他宣布,我们的时代即后现代是一种仿像社会。
尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语,然而在60-70年代他的一些着作中,已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长,媒体与信息、环境设计与自动控制系统,当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束,与此相对应,一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究,大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为,仿像的产生,在西方经历了三个环境的阶段,他说:
仿真的三个序列与价值规律的嬗变相对应,自文艺复兴以来,依次递进:(1)仿造是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要方式。(2)生产是工业时代的主要方式。(3)仿真是被代码主宰的目前历史阶段的主要方式。
第一序列的拟象遵循自然价值规律,第二序列的拟象遵循商品价值规律,第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]
波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段,此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映,到符号与现实的毫无关系,当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像,影像已与现实毫无关系,生活的方方面面都演化为一种模拟,模拟不是采取虚幻的形式,而是采取力图比现实更加真实的形式,即“超现实”(hyperreal)。他说:“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体,而是通过模型来生产真实:一种超真实。”“从今以后,那些通常被认为是完全真实的东西-政治的、社会的、历史的以及经济的-都将带上超真实主义(hyperrealism)的类象特征”。[15]在仿像的社会中,模型和符号构造着经验结构,并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆(implosion)概念,波德里亚认为,在现代世界中,形象与仿像与真实之间的界限已经内爆,与此相伴,人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》(simulacra and Simulations)(1981年)一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效,在这些地方,波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式,而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话:“仿象从不掩盖真理,倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说:“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实,超真实。国土不再先于地图,已经没有国土,所以是地图先于国土,亦即拟像在前,地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有,而仿真就是假装有。从医学上看,拟仿病人会使自己身上出现某些症状,拟仿自己怀孕的妇女,会产生呕吐,并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生,就被当成真正的医生,因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信,后来他竟然出现在广告中,向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国,扮演领袖的演员一出现在农民中,便真被当成了领袖,使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中,这种仿像更大行其道,从来就没有什麽上帝,只有上帝自身的拟像,偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来,迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实,就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言,超现实是一种模型取代了真实的状态。例如:妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家;性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式;广告或尚时电视剧中宣传的理想服式;计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中,模型成了真实的决定因素,超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程,波德里亚排列出四个承递阶段:
1、它是对某种基本真实的反映。
2、它掩盖和篡改某种基本真实。
3、它掩盖某种基本真实的缺场。
4、它与任何真实都没有联系,它纯粹是自身的拟像。[17]
由此我们可以认为,波德里亚的没有指涉对象的幻象世界,是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征,一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中,他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析,揭露了时代认识的误区,旨在消除人们对世界的激进的幻觉,引导探索世界的本质。过去,一个重大的哲学问题是:“为什麽是有而非无?”而今天,真正的问题是:“为什么是无而非有?”波德里亚说:“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实,一切都在自己的表象后面退陷,因此,从来不与自身一致,这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜,它使我们陷入恐惧之中,
而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是,在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中,我们已忘掉的是:逃避给人以力量,能力产生于不在场(absence)。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制,我们今天还是陷入了相反的幻觉之中,屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是,影像不再能让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里,符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面: 依靠虚拟,我们不仅进入了取消现实和参照系的时代,而且跨入了消灭他者的时代。
这是种族净化的同义语,它不仅会涉及一些特殊的民族,而且会穷追勐打所有相异性的形式。
死亡的形式--人们以顽强的治疗避免死亡。
脸形和体形,人们通过外科美容术追求着。
世界的形式,人们通过虚拟实在使人忘却了。
每个人的形式,某一天将通过克隆个体细胞而取消之。
如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所,那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。
不再有他者:沟通。
不再有敌人:谈判。
不再有掠夺者:友好相处。
不再有消极性:绝对的积极性。
不再有死亡:伤风败俗的克隆。
不再有相异性:同一性和差别。
不再有诱惑:性冷谈。
不再有幻觉:过度实在,虚拟现实。(Virtual Reality)
不再有秘密:透明。
不再有定命。
完美的罪行。[18]
从视觉文化角度来看，特别是由电子技术、数字技术所支持的图像文化已经形成了一种快餐化的社会文化景观，它改变了我们的生活状态和价值观。作为社会意识形态的载体之一，当代传媒处于变革的前沿，它拥有的强大的信息传播技术优势和引导社会文化消费观念的能动作用不容忽视。
目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。
当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。
虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。
二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题
艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。
如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔·波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。
有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。
视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。
三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任
传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。
视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。
随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。
在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。
不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。
注释
许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》，2007年05期。
（美）尼尔·波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004年版，第4页。
河清：《“当代艺术”的“同质多样性”》，《文艺研究》，2005年07期。
[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论
[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。
今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念
并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？
一、摄影作为艺术
从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。
在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。
摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。
本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。
人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。
为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。
二、艺术作为摄影
从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。
从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。
从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。
参考文献：
（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。
（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。
（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。
（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。
（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。
（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。
（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。
（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。
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-------AboutHistoryofVisualCultureProblem
SongYiWei
(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)
[Abstract]
关键词：影视；文学；英剧；文学气质
中图分类号：G22 文献标识码：A
一、从英剧的文学气质说起
2010年9月，英国独立电视台ITV推出的英剧《唐顿庄园》首播，迄今播出二季，不仅赢得了本国观众之心，还产生了巨大的海外影响，先后夺得美国艾美奖和金球奖的多项大奖，并在2012年上海电视节上摘取“海外电视剧大奖”金奖。电视剧从1912年泰坦尼克号失事带给英国一个贵族之家的影响讲起，其中财产限嗣继承法的限制，一对年轻人逐渐克服“傲慢与偏见”的爱情，立刻唤起文学爱好者对奥斯丁的文学经典的记忆。人们纷纷发问：此剧改编自英国哪部古典小说呢？
其实这出剧为英国身兼作家、电影导演和编剧，曾以《高斯福庄园》勇夺奥斯卡最佳剧本奖的朱利安·菲洛斯的原创作品。剧作所具有的浓郁的文学气质，集中体现了英剧的一大特色。
英剧的文学气质首先体现在充分利用本国丰沛而优秀的文学资源。作为公共广播电视代表的BBC（英国广播公司）出品了一系列由名著改编的电视剧：从1978年开始，以恢弘的气势将莎士比亚的37部戏剧全部制作成电视剧；单是19世纪的优秀文学作品，诸如狄更斯的《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、；奥斯丁的《傲慢与偏见》、《理智与情感》；夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、盖斯凯尔夫人的《妻子和女儿》（电视剧译名《锦绣佳人》）、《克兰福德》、《南方和北方》，等等，均在荧屏上一一展现。从文艺复兴到19世纪传统文学的辉煌时期，从经典作家到有特色的小作家，BBC文学改编剧均给予关注，并因其对名著的忠实、出色的演绎、精美的制作而赢得一大批拥趸，BBC电视剧也因此几乎成了文学名著改编剧的代名词。
即使是并非由文学作品改编，而是由编剧原创的电视剧本，也往往具有明显的文学气质，这也是影迷们所谓的“文艺范儿”的一个重要标记。就以《唐顿庄园》为例，围绕着庄园继承问题，在第一次世界大战前夕与爆发期间那充满变迁、波澜壮阔的时代背景下，将人物与庄园的命运交织展开。其中有贵族、平民，上层主人、下层仆人，纷纭的人物，复杂的关系，锋芒毕露或是暗潮涌动的戏剧冲突，悬念丛生或是峰回路转的情节铺陈。不同人物之间的故事，各自独立又相互交错，表现出隐藏在日常生活之下的复杂的人性。同样是原创性的、表现青春叛逆题材的电视系列剧，从2007年起在英国第四频道播出、也受到中国网友热追的英剧《皮囊》（豆瓣网上网友对每一季的评论少则数千条，多则数万条）就比美剧《绯闻女孩》深刻，写尽了青春的飞扬跋扈、张扬无羁和迷茫艰难，其中的现实感和人文意味，明显可见悠远的文学传统的影响。
英剧的浓郁的文学气质特性引发了我们的思考：视觉文化时代文学与影视究竟是何种关系？同是具有悠久历史、深厚的文学传统国度，中国可以从英剧发展中得到怎样的启示？
二、影视进逼。文学败退？
从上世纪80年代以来，在新传媒技术的影响下，现代文化出现了从以语言为中心向以视觉为中心的转向。视觉文化无处不在，影视观看成为人们文化生活的中心，而传统的文字文学作品的阅读明显减少，文学的风光不再。今天，我们不断听到关于文学因为受影视步步紧逼而节节败退的悲观说法，甚至“文学终结论”或“文学死亡论”时有耳闻。
“文学终结论”基于一种认识：存在着一个有着明确的内涵和清晰的疆界并固定不变的文学观念。应该说，文学自产生以来所具有的超功利性的审美属性，没有产生根本变化，但随着从口语媒介、文字书写媒介、印刷媒介到电子媒介形式的更新，文学的文本形态在不断变化，相应地文学的观念也在发生变化。就近现代文学中的大宗小说而言，印刷技术的发展具有决定性的意义。19世纪报纸的发展和连载小说的形式，推动了小说的文化消费，加强了小说认识和娱乐的双重属性。而20世纪以来影视这样的电子文本，采用多种现代科技手段，可视可听，进一步强化了文学的娱乐本性，文学成为一种极其大众化的精神消费品。随着科技发展和网络普及，文学文本形态发生新变。据《新京报》报道，今年8月举办的北京国际图书博览会显示：数字阅读已成出版潮流。当有人感叹文学退隐的时候，我们在互联网上看到的是一个巨大的文学“农贸市场”：“玄幻·奇幻”、“武侠·仙侠”、“科幻·灵异”、“耽美·同人”等，之下还有“盗墓”、“穿越”、“后宫”等热门题材类型，数量惊人，阅读者众多。
今天的文学的生态是芜杂的，市场化、大众化和传媒化联袂而来，文学生产体制包括生产、流通、评介和接受，已经并且还在发生着变化。当我们把文学当做一个芜杂而真实的存在而并非一个抽象的观念时，我们就不再轻易地把文学看作“明日黄花”，或是把电子时代的主要符号——影像看作是文学的替代者。电子媒介时代可能会使一些文学样式衰落淡出，也会孕育产生一些新的文学样式；可能会使传统媒介的文学形态被冷落，也可能产生文学与其他艺术门类的交融形态。
影视与文学各有独立性，但又密切相关，甚而相互渗透、相互成就。
关键词：校园视觉文化；隐形教育；功能
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-146-1
前言
校园视觉文化是学校文化教育的重要组成部分，不仅能够彰显自身文化特点，还能够对学校进行潜移默化的教育。目前，校园视觉文化中的隐形教育已经受到了教育界的重视，并加强了对视觉文化的研究，以良好的校园文化引导和培养学生树立正确的价值观，为学生日后更好地发展奠定坚实的基础。
一、校园视觉文化
视觉主要是指人们的一种认知的方式，是人与人之间实现交流和沟通的重要途径。随着经济和科技的不断进步，逐步丰富了视觉内容，并出现视觉文化。视觉文化作为一种广泛的概念，不仅是以美术的形式出现在大众面前，还深入到学校以及人们的生活中，随处可见。图画、符号等都是视觉文化的一部分，赋予了视觉文化形象、直观的特性。
校园视觉文化主要是在我国政策方针指导下，精心设计，为引导和培养学生树立正确价值观。其与环境文化一样，是校园物质文化的重要组成部分，是学生们能够真实地感受到的，例如：园林、建筑等实实在在的一切，囊括了整个校园所有物质载体。视觉文化作为校园的名片，不仅能够体现师生的价值观和审美观，还承担着传承我国悠久历史的重担，通过构建良好的校园视觉文化，能够引导学生深入了解学校，从而激发学生们的认同感和凝聚力。
二、校园视觉文化的隐性教育功能
（一）指导功能
指导功能主要是指引导学校师生明确教学目标，并不断努力实现。教育目标等单纯依靠显性教育是不够的，还要借助通过创建文化氛围进行影响教育。学校通过构建良好的精神文化和文化氛围，能够在一定程度上影响学生对某件事的看法和观点，并将进行积极的引导，培养学生养成良好的习惯，树立高尚的品德。
（二）凝聚功能
校园视觉文化作为一种无形的力量，在校园的各个角落随处可见。师生耳濡目染接受着这些文化，对自身的价值观具有深远的影响。因此，校园视觉文化能够激发师生内心对学校的认同感，激发师生凝聚力，推动学校进一步发展[1]。
（三）约束功能
人们在思想等方面会受到环境的影响而发生变化，当师生处于美丽的校园、整洁的宿舍等优美的环境中，能够约束师生的行为，促使师生自觉提高自身素质，并逐渐在校园中形成良好的氛围，借助这种无形力量的约束，能够更好地引导师生树立正确的道德观念。
（四）激励功能
良好的道德情感是建立在物质基础上的，校园视觉文化能够在一定程度上影响着师生的精神、愿望等，学校通过精心设计的建筑物等，影响人们的主观能动性以及创造性等，能够有效地激发学生的道德原则，并产生积极的生活态度，激励学生积极进取。
三、促进校园视觉文化发挥隐性教育功能的有效对策
（一）完善校园指示系统
校园指示系统是校园视觉文化的重要组成部分，主要包括道路、平面图以及路口指示三大部分。现代校园占地面积较广、功能齐全，学生在校园内活动需要道路指示才能够准确找到目的地，尤其是一些新生，对校园不熟悉。因此，校园可以在道路指示牌的设计上花心思，用一些具有文化底蕴的名称给道路命名，并用一些能够彰显校园风格的材质制作路牌，例如木质等，既能够便于学生寻找道路，还能够为学生营造一个良好的氛围；平面图的设计主要是清晰、简单，并将平面图设置在校园的特点位置，例如校门口、食堂门口等；楼口指示牌能够为学生指引道路，学校可以在设计的时候加入一些文化元素，让学生能够感受到人文气息。
（二）规范宣传平台
宣传平台主要是指校园的宣传栏、公告等，与学生的日常生活和学习联系密切。因此，学校要规范宣传平台，避免一些社会广告对学校文化的破坏，专门设计各类信息的平台，便于学生信息，也能够有效地避免乱贴广告等不文明的现象；除此之外，宣传栏作为校园文化表现的重要载体，学校要经常更新上面的内容，坚持与时俱进的原则，为学生提供更加丰富的信息，并保持公告栏的清洁整洁，为学生营造一个整洁的校园环境[2]。
（三）校园环境
校园环境文化是一项综合性学科，包括校园内的建筑、水景等多方面元素，学校设计建筑要结合地方特点，展现民族特色，通过科学、合理地设计建筑，为学生营造一个和谐的校园环境；优秀的雕塑艺术能够影响学生们的精神生活，培养学生树立正确的道德观念，学校要结合自身特点，选择雕塑形象。除此之外，校园环境还包括校园绿化、水景等，学校应全面考虑校园各方面因素，为学生构建和谐校园。
四、结论
根据上文所述，校园视觉文化的发展充分体现了现代教育的特点，不仅仅关注学生专业知识和技能的教育，还重视培养学生树立正确的价值观、健全的人格等，是坚持以人为本的教育理念，与时俱进原则的具体表现。因此，学校管理者加强对校园视觉文化的建设，为学生营造一个良好的环境。
参考文献：
关键词：视觉审美；文化；艺术性；人性化设计；观念
创造性的艺术体现出种种审美趣味，对于艺术美的欣赏和创造又是人类审美文化中的一个重要方面，它为人们提供了一个精神陶冶和满足的想象的空间，打破了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限，拓展了艺术思维，创造出更多具有艺术美感的生态环境。
因此，在视觉艺术审美中应从文化生态的角度出发，了解艺术创造的文化、生活、观念、哲学等更多的主客观条件，才能更准确的把握美的本质，认识创造性设计思维的本源,更好的理解视觉审美文化，体会视觉审美中的艺术性。
艺术的灵魂――历史、民族文化
“一部艺术作品是由一般精神状态”和文化的“周围环境之总和所决定”。我们在欣赏艺术作品的时候，总会与其相应的时代和文化语境相联系而追溯创作者的思想渊源。
视觉艺术的审美当然也不能离开文化而孤立存在，这种积极的心理判断依赖于艺术创作者的历史留存、文化留存、形象积淀、经验记忆等等形成的认知体系，这是创作的基础。广泛的历史、民族文化内涵积淀，既是艺术创作的灵感源泉，同时也是与艺术欣赏者产生心理认同感的基础。
以艺术形式表达着文化思想的当代艺术家代表的蔡国强，在他的《透明纪念碑》的个人艺术展中，以东方性的智慧和语言将“9・11”事件用艺术的方式引发人们对事件的思考。在其作品中我们不仅看到了壮观的场面，更为震撼的是所体现出的中华民族五千年文化的博大，让观者领略到其中所深含的民族文化和历史责任感，也正是其艺术作品具有引起世界关注的不朽艺术魁力之所在。日本是一个以设计强国的民族，众多日本艺术作品中都有鲜明的民族文化特征，日本特有的艺妓、相扑手形象、服饰妆容和动态的表现被艺术家们在海报中用简单的几何形体表现得惟妙惟肖、生动形象。起伏变化的点、线、面以及色彩让我们时而被带入那歌舞笙箫的东京去感受那里的热闹繁华，时而被引入的日本平民生活感受他们的安静宁和。
灿烂的民族文化才能孕育出辉煌的民族艺术，每个民族优秀艺术作品无不是其浓郁优秀文化的结晶!
艺术的生命力――人性化生存文化
文化生态是以人为中心，以人为本的生态，那么作为主客体的一部分的人自然就成了其中所应关注的焦点了。创造人性化的生存空间就成为艺术是否具有持久生命力的象征了。
建筑设计、室内家居环境的设计，产品设计、服装设计等等，使生活本身也成为艺术。衣、食、住、行已经从简单的满足吃饱、穿暖等生理要求提升为吃得好、穿得美等，这是生活的艺术。现代化的大都市本身已成为一件件生活的艺术品,设计师则把自己丰富的创作情感体现到城市的每个角落。出门搭乘各种便利的交通工具如地铁中，舒适的乘车环境，人性化的座位设计，以及清晰而准确视觉导向系统的传达功能起到良好的指引作用。在立体的城市中穿着各色的人群或古怪精灵或嘻哈复古，别具特色的商店、橱窗陈列的玩偶，经典的饰物和那些可爱的丝巾。夜幕降临，大小餐厅、酒店招牌的霓虹灯交相辉映成一幅幅美丽的夜景画，人们可以暂时放下白日里的拘谨，换上轻松的节奏。生活设计的细致使不外声张的设计让生活具有一种别味的艺术气质，生活的烦恼和痛苦可以在这种艺术美中得舒解。
艺术应该是生活中的不可缺少的调味剂，艺术也只有真正的为生活服务时才是美的，人性化的生存才是视觉艺术的文化生态的根本所在。
艺术的超越――观念文化
人类文明的发展中离不开探索的脚步，在视觉艺术的创造和审美中也离不开开创性的精神。视觉艺术的美应不仅仅美在一个简单、纯粹的外表，更应是一种观念，一种精神，一种观念的超越。
所有的生活与情感并不是都可转化为艺术形象，从观察生活到艺术构思，以至于艺术表现，艺术家必须具有“慧眼”，即对生活有洞悉幽微的观察力。这种观察力需要的不仅是眼睛，更多应体现在观察所切入的视角，是一种观念。观念的转变与超越才能探索想像力从未到达的领域。杜尚的《喷泉》，最早的在艺术创作中使用“挪用”观念，他将日常生活的现成品――小便池倒置并它放入高雅的艺术殿堂。这个倒置行为使得这个日常用品的实用功能消失，实现了现成品向艺术构成元素的转换，对传统意义上的绘画和雕塑的构成元素、取材、展示方式、审美法则进行了彻底的颠覆。
从观念形式的艺术我们可以看到，艺术已经大大超出传统的艺术形式，过去好的形式就能创造出好的艺术作品，现在有好的想法，好的观念，才能决定作品的命运，观念本身已经成为一种艺术。
在视觉所触之处的是否具有艺术美，艺术之美必须通过媒介展示在我们面前。于是我们必须从了解艺术的相关的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求艺术在撷取和表现生活时始终捕捉所表现艺术情感，与观赏者产生共鸣；于是艺术是生活的艺术，才能与人有最直接的沟通，让艺术具有实用的价值，成为生活的不要缺少的部分。观念作为一种艺术的思想，是观赏点的移动，角度的变换，丰富了艺术的层次，依据这种思路创造出的艺术才会显得灵动。所以在视觉审美中艺术性必然与历史、民族文化、生活、观念等文化生态因素相联系，而互生共存。只有正视这一点，我们才会不缺少一双发现美的眼睛，才会真正感受和认识到视觉审美的中的艺术，也只有这样才能塑造出独具特色的视觉艺术。
参考文献
[1]《在文化背景中研究艺术》 [加]F．G．查尔默斯
[2]《艺术与视知觉》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）
[3]《视觉思维―审美直觉心理描述》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）
[4]《激进美学的锋芒》（周宪译）20世纪西方学术思想译丛
[5]《谈美书简》朱光潜著
关键词：视觉艺术网络虚拟现实
艺术活动反应时代的现象，且在各种意义上，艺术与时代革新或改造的根本精神，有着密切的关系。在艺术创作的过程中，感情的自发形成占了大部分，但在有些状态下理性的计划性成分亦占有相当的比例，尤其在新媒体、新美学观念、新素材及新的科学技术高度发展的今天，以理性为诉求的创作灵感，已占有绝对的重要性及审美价值。
科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求，从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。
尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。
运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。
数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被
动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。
十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。
计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。
通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因，然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。
第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且
失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。
第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。
科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安，因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，来自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。
【参考文献】：
[1].张恬君.从艺术观点看科技与人文的对话.艺术观点[J].第四期,2000
【摘要】科技的进步发展作为国家文明的主要代表，当前我们所面对的视觉文化转向也是自语言文学、印刷术之后具备飞跃性的文化革新。当代视觉文化的转向促进视觉呈现方式出现了许多变化，且对视觉产品的呈现也提出了更高水平的要求。
【关键词】视觉文化 平面设计 审美 态势
当代视觉文化的转向导致视觉呈现模式出现本质变化，这一转向对多门艺术课程产生了深远影响。由于视觉文化的兴起，促使当前视觉呈现模式挣脱了原有束缚，为平面设计带来了更加广阔的空间，同时也为平面设计的发展带来了诸多冲击。基于此，文章主要对视觉文化转向与平面设计的审美态势进行分析。
一、发展情况分析
当前，传媒的价值不可轻视。电视、电影等信息媒体的传播，促使社会大众学习思想产生一种变化，对人们的思维认知、生活态度、观念等造成影响。在过去传统的文化教育活动中，人一直都处于主流地位，具备较强的选择性，选择更为自由的形式去接纳信息。当下生活中充斥着大量的电子文化，导致文化传播与受众群体产生分歧，极大忽视了视觉文化的价值。当前生活中最不能缺少的视觉数据，作为人们生活、生产中运用到的主要感官，若是不具备准确的视觉辨别能力，那么人们将很难理解视觉文化对于文化发展的价值。形象化、个性化的事物作为时展中人们追求的事物，人们每天都需要利用视觉去获取大量的信息。
视觉一直都是人们发掘美的主要形式，视觉文化背景下的传播媒介正在取代传统信息媒介的地位。多种艺术项目逐渐成为可视性文化，并完好的呈现在人们的面前。配乐在电视剧、电影等文化的影响下逐渐产生变化，也在视觉文化中占有一定地位，视觉与听觉的区分不再像过去那样明显。在传统文化中，舞蹈是人们借助肢体动作表达情感的一种活动，而在视觉文化转向的背景下获得双重感官体验，使人们对视觉文化产生更为深刻的认知。对于艺术课程而言，视觉文化的表达形式也变得越来越多元化，视觉文化逐渐成为文化创新的主流，在很大程度上影响着我国艺术的发展。
二、视觉文化转向与平面设计的审美态势
在视觉呈现形式的变革中，不论是三维立体为核心的影像设计，还是以二维空间为核心的平面设计，都面对着诸多挑战与机遇。平面设计作为视觉传达艺术设计的关键内容，是作品彰显时代特性与物质内涵的主要途径。自15世纪出现最早的透视技术后，直至今日电子技术逐渐成为生产生活中不可或缺的一部分，平面设计历经多个波折的发展阶段，随着信息技术的不断发展，多种科学技术得到普及推广，为人们的生活带来了不一样的视觉体验。基于当前文化发展背景，图像已经成为人们生活中必不可少的一个物质。李克申曾说过：当代人正在历经“读图时代”的全新文化理念，图像已经成为吸引注意力的独特经济视角。简单的说就是指当前我们正在经历一场激烈的“图文大战”，生活中随处可见的广告、书籍包装、平面设计等内容为文字文化的发展带来一定冲击。在以图像为主流文化的审美结构中，人们如何能在平面设计中与其他信息进行交流，据调查研究得知在多种形象代言、环保公益或者是促销张贴的广告中，图像似乎无时无刻都在强调自己的主流地位。特别是将多媒体技术、立体打印机技术应用至平面设计活动之后，其不再单一传递某种信息，而是在原有基础上利用画面为受众塑造出一个全新的视觉效果。
在研究过程中我们尝试从另外一种角度分析，当前视觉平面设计的审美态势，其完全打破了过去传统文化理念下以产品自身诉求为主体的视觉表达。基于当前眼球经济时代背景，我们可以将观察看作是消费，视觉的消费已经在人们生活中占有一定地位。由于发展需求的不同受众的文化需求也存在区别，我们不可以忽视视觉上的享受，事实上人们更加倾向追求视觉上的满足。当下视觉文化的审美态势已经向着为受众群体提供身心愉悦的服务，为了获取短时间的审美愉悦而进行一系列的消费[2]。如：不可计数的杂志封面女郎。周宪教授曾说：“拜物教不仅是对具体物质或者是个人的崇拜，更是对一种产品或是产品价值的认可。利用人物的刻画配合技术的修整，构成了一个极具视觉冲击力的物质。杂志封面作为一种人物影响塑造的视觉文化，其具备不可比拟的文化价值。
事实上，封面展现出的变化是人，而不是一成不变的风格，而艺术风格一直寻求的是乌托邦式的审美情趣。在当前以美女、帅哥为信息媒体的宣传，促使商品能够在市场经济中占有一席之地，消费者在购买过程中经常会受到明星的影响。视觉文化效应的不断广泛，甚至主导了市场经济的消费倾向。基于当前的消费发展情况，消费主体不再是获得一些物品，而是借助消费实现个人满足与身份价值的认同，这为平面设计行业提出更为V阔的发展契机。同时，当代符合视觉审美形势倾向于人们提供多元化的审美体验。视觉传达自身是以人体为开端，以将信息借助视觉媒体传播给人为终端的过程。这也就要求设计不仅要满足人们的视觉需求，还需要注重与人文情感的结合。在以娱乐性、情感化、消费性的文化趋向的背景下，在以影响人们视觉感官与情感体验为传播效果的视觉传达中，“独树一帜”依然是主流风格，在设计过程中越来越多的人关注“求异”。在现有平面设计作品中，广告画面不仅是传递一种信息，还可以作为影响人们视觉感官的重要元素，使消费者感受到最为多元化的审美体验。
结束语：综上所述，当前平面设计的审美态势越来越向“视觉经济”与“眼球经济”发展。影响设计师创造的主要因素已经由原本对物质内涵的追求转变成向非物质层面内涵的关注。信息网络虚拟计划的灵活运用，促使当前的平面设计不再是一个物质价值的展现，区分别当下的价值评判标准，而是以大众消费为核心审美形式。因此，在设计过程中需要基于当下平面设计的审美态势，促使作品变得更具个性与价值。
参考文献：
[1]张利艳，张波.影像艺术之技术与文化的融合研究――以影视艺术为例[J].集美大学学报（哲社版），2016，02：131-136.
一、中国传统元素在视觉传达设计中应用的历史使命
中国传统元素题材广泛、形式多样、涵义丰富，可谓是东方文化的缩影与象征，如青花瓷、中国漆器、书法、皮影、篆刻、玉雕、京剧、脸谱、中国结、剪纸等等。在当前多元化的社会发展背景下，如何将中国传统元素和本土化的视觉传达设计推向世界，在国际艺术文化传播、交流中发挥更大作用？著名设计师靳棣强这样回答：“在设计与实践的过程当中，合理的把握民族精神与本土文化是时代赋予我们的一种使命。”那么中国传统元素在视觉传达设计中的应用这一课题是中国设计师必然需要解决的问题。
二、中国传统元素在视觉传达设计中应用的领域
视觉传达设计，是利用视觉上的符号来传达各种需求信息的设计内容，其视觉形式涉及商业海报、报刊杂志、印刷宣传设计商品、网络、电子广告等各类传播媒体。视觉传达设计也是为当前现代商业所提供服务的一种艺术应用，其应用主要包含店铺内外的环境设计、商品广告设计、logo设计或企业整体形象设计等诸多方面，因为这些设计内容都是通过直观性的视觉形象来传达给消费者与需求者的，故此被统称为视觉传达设计。它主要是将图形、文字以及色彩作为艺术创作的基本要素内容。中国传统元素通过艺术加工形成图形符号，可以在视觉传达的任何领域进行广泛使用，用其自身独特的艺术魅力带动人们的情感观念以及视觉需求，更在人们的日常生活当中起到了不容忽略的重要作用。
三、中国传统文化元素在现代视觉传达设计中的合理应用
对于我国中国本土民族文化元素的发展与传承，现代人务必要去关注、认知、学习、理解这些传统文化元素内容，将它们逐渐融入自己的思想与观念之中，这样才能真正在设计的作品中将其自然展现出来。设计师对中国传统文化元素进行艺术加工和图形处理，提炼其内涵和代表性特征，以下以水墨和剪纸为例进行分析：
（一）中国传统水墨文化元素在视觉传达设计当中的合理应用“水墨”是我国最具独特性的传统艺术文化，“水墨”是以其水、墨为主要内容，其核心技巧在于墨色的变换。如著名设计师靳埭强，他对水墨的处理绝非是简单的水与墨的结合，而是将水墨进行了彩墨处理和提炼成简洁的视觉元素进行意境设计，不仅体现出了创新性的视觉元素，也展现出了丰富的人文关怀。
（二）中国传统剪纸元素在视觉传达设计当中的合理应用剪纸是我国民间流传最为广泛的一种艺术文化，因其材料成本低廉、效果鲜明，具有非常浓厚的民族生活气息，受到人们的广泛欢迎。如“陕西传统美食”的产品包装设计，它的成功之处是将陕西民俗画面用传统民间剪纸的形式表现出来，既强化了该商品的地域性与民族性，又为其消费者带来了亲切之感，受众群可以一目了然的感受到文化的独特魅力。综上所述，“中国传统元素”绝非单纯是一种传统文化内容的象征，它更是我国现代视觉传达设计中的灵魂元素。
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