一、文化的多元发展理论的形成
20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。
二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生
音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。
1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成
15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。
20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了/，！/田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。
2.世界多元音乐的发展及特点
从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。
3.世界多元音乐文化潮流形成
多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且 不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。
早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。
为什么我们国家从来就没有出现过世界级的大作曲家？其实何止于此，我们在文学、绘画方面不同样也是如此吗?诺贝尔奖也从来都与我们无缘，举凡获奖的华人全都不是生长在本土的中国人。这些不容辩驳的事实反映了一种内在必然性，足以让我们冷静而严肃地深思。我们常常会不无骄傲地宣称自己对世界文化做出了事多么巨大的贡献，也许历史上确曾如此，可现实中当我们同别人相比较的时候，我们还能本论文由整理提供骄傲的起来吗？造成这种现状的根本原因究竟是什么？我们还能漠视这种现状再持续下去吗?
这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。
我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。
一、民族性和世界性
关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐(指音乐风格)都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。
在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张播放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。
世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语(英语实际已成为一种世界语)来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐本论文由整理提供，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。
以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．
音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚(另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。
明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．
单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得?首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的上半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗?请问这是当代中国吗?照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼?亦或历史回顾耶?不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢?曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”超级秘书网
我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗?中国没有交响乐吗?这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。
正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗?面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里?是不是我们的思维方式确实出了问题?
在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层本论文由整理提供的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。
尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑，目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音乐的道路上我们究竟该何去何从?“新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。
中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个立场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。
在中国历史上，鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为工农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．
二、音乐的格调层次与价值
对艺术的欣赏需要素质和修养，尤其象严肃音乐这种高层次艺术的欣赏更是如此．所以严肃音乐的爱好舌基本限于知识圈范围。农民欣赏不了交响乐，就是因为他们的文化素质修养差，当然这有历史的、社会的根源，决不能归咎于他们，他们事实上是社会和历史的受害者。
古人所谓“阳春白雪”与“下里巴人”正是说的音乐的不同格调层次。我和音乐圈内的一些朋友至今仍清晰地记得，在第一次听到西方交响乐时，立刻就被它博大、深沉和波涛汹涌的强大气势慑服、震惊。我们异常地激动，惊叹世界止竟会有如此精妙绝伦、深刻触及人的灵魂的音乐。贝多芬是举世共认的最伟大的音乐家，之所以伟大是因为他的作品具有非常崇高的思想艺术价值．这样的高度确实是我们民族音乐所没有达到的．对以上的现象与事实，不知那些持文化相对论观点的人该作何解释。难道这还不足以说明不同的音乐文化是具有可比性和有其价值大小的吗?我们所论及的音乐价值当然是指思想内涵的丰富、深刻、博大和达到哲学的高度以及其社会历史影响的广泛持久性而言的。音乐由于欣赏者的不同素质、不同文化层次和欣赏水平，而必然被划分为不同的层次。交响乐因其结构复杂庞大、织体复杂、内涵深刻、富于哲理并能深深地触及和震撼人的灵魂而当之无愧地成为音乐的最高层次。其中，在多大程度上触及和震撼人的思想灵魂是划分音乐层次的决定标准。从这点来说，民族音乐的层次确实是在交响音乐之下的。但这并不排除民族音乐有其自身特定的功能和价值，它同样具有独特的审美价本论文由整理提供值，也是我们广大人民群众所喜闻乐见的音乐形式。在现阶段它有一个明显而重要的作用就是可以起到增强民族凝聚力的作用。我们民族的整体文化素质不如西方，封建迷信的毒瘤弥漫，如伪气功、特异功能、求神拜佛、烧香磕头等等至今仍四处猖獗，我们至今至少有1，45亿(九五年统计数字)需要扫盲的大军。在数量上能够接受民族音乐的人大大多于欣赏世界音乐的人，因此发展民族音乐有其现实意义。
三、总结
这里有一个时间问题，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。
这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。
我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。
因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。
一．民族性和世界性
关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐(指音乐风格)都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。
在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。
世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语(英语实际已成为一种世界语)来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。
以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．
音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚(另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。
明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．
单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得?首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗?请问这是当代中国吗?照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼?亦或历史回顾耶?不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢?曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”
我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗?中国没有交响乐吗?这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。
正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗?面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里?是不是我们的思维方式确实出了问题?
在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。
尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。
二，中国近代音乐的历史回顾
我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。
近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。
当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动)实质上是一个逐步地以庸俗化一一通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。”(见(音乐研究》1993年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展?莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!
各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。
只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?
随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分——科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如(共产党宣言)所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。
我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈(比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。
我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑，目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音乐的道路上我们究竟该何去何从?“新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。
中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。
在中国历史上，鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．
这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。
1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。
2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达(实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的)确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。
关键词:外国民族音乐;音乐艺术;音乐文化;民族音乐文化;音乐教育;课程设置
中图分类号:J602文献标识码:A
Multicultural Music Education from the Perspective of Music Teacher
Education Curriculum Reform :Perspective "foreign folk music" curriculum
He Qian
(Taiyuan Teachers College,Department of Music,Taiyuan, Shanxi 030012)
在国际音乐教育发展趋势的关照下,广泛吸收世界上一切优秀音乐文化,开阔学生音乐学习的视野,丰富民族音乐和多元文化、学科综合的知识和能力,是当前高师音乐教育改革发展追求的目标。教育部2007年研制颁发的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导纲要》,首次在该专业的培训方案中,设置了《外国民族音乐》课程,并明确规定为必修课程。该课程是近现代得以发展的一门以世界各地区、各民族的音乐(尤其是传统音乐)为教学内容的新兴课程。它具有人文学科性质,在形成音乐的世界文化视野、培养学生尊重多元文化观念、提高人文修养等方面,显示出独特的价值。在实施全面发展、培养高素质音乐教师的教育过程中,具有重要作用。
一、学科设置的必要性
音乐文化是最能代表一个民族本质和特征的文化现象,又是最能反映各个不同民族特点并可以直接感受与交流的世界文化现象。因此,《外国民族音乐》课程设置不仅有利于培养学生弘扬民族音乐、理解多元文化,而且也促进了高师外国音乐教育与基础音乐教育课程的发展。凸现了课程设置的必要性。
第一,学习《外国民族音乐》是理解世界民族音乐文化的一个途径。在当今信息化及经济贸易活动全球化的时代,世界上不同国家、不同地区、不同民族间的合作与交流日益密切,人类和平、发展与共同进步的美好家园,有赖于各国人民在相互尊重和理解的基础上团结合作、共同创造。其中,以音乐为纽带的文化现象,是世界多元文化的有机组成部分。建立在此基础上的多元文化音乐教育,则是促进各国人民相互沟通和理解的重要渠道。通过学校音乐教育,培养学生具有国际视野和多元文化的理解力,是国际合作与交流的需要。由此,《外国民族音乐》课程设置对高师学生来说,不仅是一种智力视野的扩展,也是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡[1],视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种语言。
第二,学习《外国民族音乐》有益于与外国音乐教育课程教学相互补充、相得彰益。国外音乐教育体系的形成与发展均与其历史、国情、文化传统、民族特性密切相关,具有因时、因地、因人而异的特点。学习研究国外音乐教育体系,不仅要知道其思想梗略,更要了解其文化思想背景。只有这样,我们学习研究国外音乐教学法,才不仅仅满足于了解具体操作方法,还能够掌握这些具体方法的课程意识。而支撑这些课程意识的正是各自国家、民族音乐文化的实质与精髓。如:柯达伊把民间歌曲看作是民族文化的硕果,是民族文化有生命力的产物,是第一流的杰作。它们不仅是“穷人的珍宝”,而且也能够满足高层次的文化要求;它们不仅是原始的残余,更是在几千年的发展过程中得以成熟的艺术,一种富有价值的、完美的艺术。接受传统、保持传统,并使之成为生活中的一个积极的部分,这是受过教育阶层的任务,受过教育的阶层应该把从人民那里接受过来的、民族共有的传统、经过加工,改造成为一种新的艺术形式以后,重新送还给本民族的人民[2]。柯达伊一生的创作及音乐教育理念正是实践着这样的原则。因此,我们可以说这两种课程之间相互联系、相互依存、互补共生,它有利于提高学生课程意识、艺术感受、人文素养和创造力。
第三,学习《外国民族音乐》有益于与基础音乐教育教学方法的启迪相结合。精选基础音乐教育各种版本、各种教材中有关《外国民族音乐》教学单元中的课例,补充至课程教学中。使学生直接感受和体验各种文化的音乐形态与基础音乐教育教学方法之间的关系及教学性质和本质。如:在教唱一定数量的外国民歌,并分析其音乐特点的教学示范活动中,使学生学会师生如何互动;在音像视听与理论讲授有机结合的活动中,使学生学会如何用运用多样化的手段与方法,提高课堂教学效率;在对世界各地区、各民族音乐的分析过程中,学会培养学生观察、操作、思考、鉴别、归纳、创造等多方面能力等等。
二、学科内容的整体性
《外国民族音乐》学科内容体现了当代知识观的整体性。
第一,课程目标涵盖了世界音乐教育哲学所提出的任务。课程目标设定为:通过学习,使学生获得世界各地区、各民族音乐的主要体裁、形式、乐曲和音乐形态等方面的基础知识。获得有关世界各地区、各民族的音乐传统、音乐文化观念以及音乐的形式与发展等方面的基本知识。并初步掌握跨文化音乐比较研究的基本理论、知识和方法,以此来分析世界各地区、各民族的音乐及其特点;在比较世界各地区、各民族音乐文化的教学过程中,提高学生对音乐的分析和鉴赏能力。在参与课堂的演唱演奏教学实践活动中,感受世界各地区、各民族音乐的代表性乐器、乐曲的演唱演奏的基本技能;以当今音乐人类学的基本视角,对世界各地区、各民族多种多样音乐风格和丰富的音乐表现手法的了解,激发学生探究音乐文化奥秘的志趣,主动进行研究性学习,培养和发展探索精神、创新意识,促进创造性思维能力的发展;凸现音乐与其它学科有机地相互交叉与支持,使学生理解音乐与人、自然、社会、历史、文化之间相互依存的密切关系。梳理出音乐在文化整体中的意义以及各民族音乐的共性与特性。扩展学生的全球文化视野,树立理解和尊重多元音乐文化的观念,培养学生参与国际音乐文化的交流能力;通过互动教学,使学生获得有关《外国民族音乐》课程教学的经验和体验,养成关注中小学基础音乐教育教学改革的习惯,逐步掌握中小学有关《外国民族音乐》教学内容的教学方法。
第二,课程内容不是以抽象的民族的身份的学生为对象的,所以高师学生的文化背景及认知的社会、审美情感结构基础会存在差异。因此课程内容决策基于学习的起点。课程内容包括世界民族及其音乐的基本理论和知识;讲授九大音乐文化区各民族音乐的自然、社会、历史、文化背景,各地区音乐的主要体裁、形式、乐器、曲目,总结归纳各音乐文化区传统音乐的审美特征和艺术特点。
其中世界民族及其音乐涉及了民族与民族文化、民族音乐、世界民族概况、文化脉络中的音乐、世界民族音乐的文化区别、多元文化与世界民族音乐教育。
世界九大音乐文化区介绍东亚音乐――日本、朝鲜半岛、蒙古的音乐;东南亚音乐――介绍泰国、柬埔寨、老挝、缅甸、越南、马来西亚、菲律宾等国的音乐;南亚音乐――介绍印度、巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡、尼泊尔、不丹等国的音乐;西亚北非音乐――介绍阿富汗、伊朗、土耳其、阿拉伯各国、中亚、北非各国的音乐;黑人非洲音乐――介绍东非、西非、中非各国的音乐;欧洲音乐――介绍欧洲各国的音乐;北美音乐―介绍因纽特人、印第安人和在美国、加拿大的欧洲、非洲移民音乐;拉丁美洲音乐――介绍拉丁美洲各国的音乐;大洋洲音乐――介绍美拉尼西亚、波利尼西亚、密克罗尼西亚三大群岛的传统音乐。
第三,课程价值。在音乐教育中拒绝其他文化的音乐观、音乐形式和音乐行为,就是拒绝通过这些优秀的和正宗的资源塑造或重塑人类精神生活的原本经验[3]。现在世界民族音乐文化已成为许多国家大、中、小学校音乐教育的一个重要组成部分。在欧洲、美国、日本的著名大学和研究院中,都已开设了介绍世界民族音乐的课程,有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程,美国还规定从小学音乐教育开始就要设立多元化的音乐课程。我国的音乐课程标准要求学生通过学习世界上其他国家和民族的音乐文化,拓宽审美视野,认识世界各民族音乐文化的丰富性和多样性,增进对不同文化的理解、尊重和热爱[4]。著名的音乐教育家奥尔夫有这样一段经常被人引用的话:我所有的观念,关于一种原本性的音乐教育观念,并不是什么新的东西。我的任务和天职仅仅是从今天的角度,将古老的、不朽的观念重新说出来,并致力于实现它。所以,我不觉得自己是什么新的东西的创造者,而只是一个把火种的精华继续传递下去的人,就像一个传递火炬的接力跑者,在古老的火种上点燃火距,并把它传递到今天来[5]。奥尔夫的“原本性音乐”本身就具有古老的传统,他用“火种传递”的比喻,来说明各地区、各民族原生态音乐这样一个火种,只要保持着生命力,就会在世界各国音乐教育体系的传播中,不断产生和演变出新的生命的意义。
由于主观、客观上的各种原因,长期以来我们在高师教学中对世界民族音乐文化知识介绍的不多,主要集中在欧美的艺术音乐和中国民族音乐方面,对东亚、南亚、东南亚、西亚、中亚、北非、黑非洲、拉丁美洲、大洋洲的音乐我们所知甚少;既使对欧洲、北美洲的民族音乐我们也了解得不多,这不能不说是一个缺陷。这种缺陷不但影响了“未来教师”客观、公正、平等地对待世界各民族音乐,同时在毕业实习和应聘时,面对中小学音乐教材中有关《外国民族音乐》教学单元的内容无所适从。
因此,开设《外国民族音乐》课程已成为高师广大师生的共识和燃眉之急。该课程拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点,更有利于学生在重视我国民族音乐传统的同时,跳出狭窄的圈子,以新鲜的口味,喜悦的心情来品尝世界上绚丽多彩、营养丰富的各种音乐,并从中汲取活力更好地发展我国的基础音乐教育事业,具有重要的价值和意义。
三、课堂教学的人文性
《外国民族音乐》教学不仅是传承世界民族音乐文化的过程,也是探索各种途径,以保证音乐教学多元文化方法融入基础音乐教育教学的课程。所以人文性是课堂教学的着力点,要贯穿文化中的音乐、音乐中的文化及课堂教学文化的理念和方法,以有利于学生理解音乐在文化整体中的位置和意义。
第一,文化中的音乐。音乐作为“语言”是一种典型的社会和文化的产物,它所叙说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻划的心理都是一个特定社会和文化环境中发生和作用的。如:非洲黑人音乐文化区的社会进化程度与发达国家相比要落后得多,再加上特殊的热带气候和地理生存环境,给非洲黑人文化带来的最大影响是艺术同道德规范、法律、宗教、哲学、巫术、教育史学、社会分工原则等有着高度的统一性。在传统黑人的观念里,生活中的音乐,除了具有独特的审美特征外,往往体现出强烈的社会文化功能,如:筑路、盖房、救火等大型群体化劳动场面;或宗教祭祀活动以及大量社会规范和仪式场合,如:婚礼、丧事、孩子进入青春期后的启蒙活动,法庭上宣判等,一般都有专门的音乐伴随。在此类与社会活动、生活密切关联的音乐活动中,鼓起着不容忽视的作用。因此,鼓是非洲黑人乐器中最重要的组成部分之一,也是黑人文化的一种象征。从上述文化中的音乐现象不难得出如下结论:对一种民族音乐作出价值判断,以社会发展的各个阶段先进与落后或以所谓科学的技术分析和量化标准评价均是错误的,这也是贯穿文化中的音乐理念的意义。
第二,音乐中的文化。不同社会的结构和属性影响了音乐的形式和它的内容。认识不同社会的结构和属性是了解与之相关的音乐活动的重要途径[6]。社会之间没有优劣的区分,有的只是不同的自然地理环境的差别,生存、生活或生产方式的差别,人的关系的差别,以至于形成的社会形态上的差别。这种差别很重要地反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。所以,各国家、各民族的传统民间音乐是在各自特定的社会文化环境中发展起来的,它的孕育生成与其地理气候、生态环境、社会结构、生产方式、经济状况、、风俗习惯和历史传承等因素的密切关联是无法割裂的。因此,音乐中体现了文化,文化中包含了音乐。它启示我们对《外国民族音乐》课程的认识不应该仅仅局限于音乐方面,而是必须对各民族音乐文化进行综合分析,把它当作探视各民族音乐的一扇重要窗口。
第三,课堂教学文化。在教学中怎样使学生认识、比较、最终接受和了解不同的民族音乐化,须通过以下三点努力:其一,对《外国民族音乐》学科建设,教师除了哲学、史学、美学、人类学、民族学等学科的理论思辨和调查研究外,更有必要对教学论尤其是相关的基本心理问题逐一研究,使其直接提升教师人文素养,在理解与掌握世界民族音乐文化知识成果的基础上不断内化为有社会意义的价值观念、课程意识,并以语言、音乐和知识经验方式创造性地体现出世界民族音乐文化教育内容。其二,从音像资料的视听入手,立足于利用音像技术使《外国民族音乐》教学达到文化熏染的最优境界,展示世界民族音乐文化图景。使剪辑加工后的音像资料达到如下效果:以世界民族音乐文化发展为主线,引发学生的学习兴趣;以学生认知基础为主线,创造适当的世界音乐生存语境。以综合艺术的形态,生动直观地展示教学内容。其三,在教学中以多种形式强化艺术实践活动。如:在对世界各地区、各民族音乐的感受和欣赏中,增强学生对音乐要素的辨别及对音乐形象的把握和理解,通过学生演唱演奏活动,培养学生的技能性与创造性,根据中小学课程的需要和教学目标,展示学生创作的《外国民族音乐》的多媒体课件,并模拟教学以此来培养他们的教学技能。
四、结语
《外国民族音乐》是高师音乐教师教育的基础性课程。它以必修课的形式出现,其教学内容是每个学生必须具备的音乐文化知识。由于该课程放在了人类文化广阔的知识背景之中,必将会使学生所学知识,触类傍通、举一反三。正如国际音乐教育学会所言:任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点[7]。以此,如何看待全球各国各民族音乐文化及其教育的成就与历史,并将基础音乐教育置于此背景中予以思考、研究,对高师音乐教育而言,是一种世纪性的机遇与挑战。(责任编辑:陈娟娟)
参考文献:
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[5]李妲娜,修海林,尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海:上海教育出版社,2002.38-39.
民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“''''无文字社会''''系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切
音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的''''民族音乐理论''''”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
【参考文献】
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[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.
[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.
民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“''''无文字社会''''系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的''''民族音乐理论''''”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”
和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语 (英语实际已成为一种世界语) 来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。
以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。 解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．
音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、马勒、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚 (另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。
明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．
单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得? 首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗? 请问这是当代中国吗? 照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼? 亦或历史回顾耶? 不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢? 毛泽东曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”
我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗? 中国没有交响乐吗? 这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。
正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗? 面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里? 是不是我们的思维方式确实出了问题?
在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。
尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。
二，中国近代音乐的历史回顾
我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。
近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。
当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动) 实质上是一个逐步地以庸俗化 一一 通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。” (见(音乐研究》 1993 年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展? 莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!
各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。
只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?
随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分 —— 科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如 (共产党宣言) 所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。
我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈 (比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。 然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。
我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑， 目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音 乐的道路上我们究竟该何去何从? “新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。
中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。
在中国历史上，毛泽东鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．
这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。
1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。
2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达 (实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的) 确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。
关键词：多元文化 高校音乐教育 民族音乐 传承与发展
“多元文化”的观点是美国哲学家、教育学家杜威在20世纪初提出的。随着世界经济和文化全球化的发展日趋多元化，多元文化教育乃至多元文化音乐教育已成为当前教育发展的新内容和新视点。多元化与民族化的协同发展也是本世纪人类社会发展的一个基本原则。在这样的背景下，本文提出几点关于高校音乐教育中对民族音乐的传承与发展的看法。
一、建立多元化转向的民族音乐教育机制
1994年国际音乐教育协会在《世界文化的音乐政策》中确认了世界音乐教育理论的核心是文化多元主义，并提倡“音乐教育要最广泛地尊重、吸取和接纳世界各个民族的不同形式与风格的音乐传统，把音乐教育置身于世界多元主义的范畴之内”。在实施多元文化音乐教育的过程中，如何为把握和处理好中国音乐与外国音乐、汉族音乐与少数民族音乐、欧洲音乐与其他国家音乐和形态、技术与文化这几对关系是非常重要的。长期以来，欧美古典音乐传统在世界音乐发展的历程中占有重要地位，并形成了“西方音乐一元化”的理念。这种理念对我国的音乐教育产生了一定的影响，表现在课程设置和教材的撰写与使用上。我国高校音乐教育专业的课程设置多以欧洲音乐课程设置为核心，沿袭前苏联的教学模式，音乐教育的民族性体现不强。在这种形势下，高校音乐教育专业的培养模式需要根据民族音乐文化发展和传播的需要进行全新的改革与探索。
二、构建以本土音乐教育为主、世界音乐教育为辅的课程体系
多元文化音乐教育，是指音乐是一种文化，是民族文化整体中的一部分。它具有地域性与时代性，不同民族、不同群体的文化都应该受到尊重并得到传承。中国音乐文化本身就是由不同民族音乐文化的融合共构而形成的，自身即是多元音乐文化的结晶并体现出鲜明的多元音乐文化特征。因此，进行多元音乐文化教育教学时，首先要充分保证本土音乐文化（尤其包括少数民族音乐）课程的落实，加大对本土音乐课程的开发与利用，构建本土音乐教育与世界音乐教育一体化的新型课程体系。
我国具有地域广阔、民族众多的特点，音乐基础课程的设置应该根据我国目前实行的课程开发原则实行三级课程开发系统：一是国家课程体系，二是地方课程体系，三是校本课程体系。黑龙江大学艺术学院音乐专业采用“重基础、强实践”的培养模式，以课堂教学、艺术实践为基础，以通识教育、专业教育为平台，加强基础训练。同时，采取专业指导性选修课程和专业任意选修课程相结合开展实践教学活动，培养音乐理论能力强、专业基本功扎实的应用型、复合型音乐人才。学院在课程设置上开设了理论教学环节，即通过学科基础课程、专业必修课程的教学，使学生建构音乐基础理论知识体系、专业知识体系以及音乐史论知识体系。实践教学环节，即通过专业指导性模块课程、专业选修课程、专业实践课程的教学，培养学生从事专业表演所需的实践能力以及综合专业素质能力。创业教育环节，即通过创业教育学习及实践，使学生全方位、多角度地开展创新活动，指导学生的创业及创造思维的拓展。在专业必修课和专业指导性选修课当中，开设有中外音乐史、歌剧表演、音乐美学、交响音乐、民族民间音乐概论、戏曲表演等多元文化音乐课程，使多元音乐文化教育的理念完全渗透到高校音乐教育的课程中。
三、发挥本地区优势，开发本地区少数民族音乐文化资源
音乐文化是用音乐语言表达人类思想的文化形式，因此必然受到本民族传统文化的影响而带有鲜明的民族特征。要将民族民间音乐采风纳入高校音乐教育课程中，从视觉、听觉与感官上让学生亲身感受民族音乐文化的风采，从而加强音乐专业学生对民族音乐的认同感、归属感与民族自豪感。黑龙江大学地处黑龙江省，黑龙江省是满族、朝鲜族、回族、蒙古族、达斡尔族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族、柯尔克孜族等多个少数民族共居的地区。这些少数民族在不断融合、同化、生存繁衍的漫长演变发展过程中，逐渐形成了绚丽多姿并具有浓厚地方特色和鲜明民族风格的文化。这些民族文化有着鲜明的地域性、民族交融性，并由此形成了各少数民族的民风、民俗、民族音乐文化。
为了充分发挥地域优势，开发黑龙江少数民族音乐资源，学校应给予政策与资金上的支持，可以组织学院音乐教师和学生每年到省内的少数民族聚居地进行采风等实践活动，教师指导学生对黑龙江少数民族民间音乐的艺术特征进行多视角的分析和研究，以多视角、多层次、立体式的角度，从较熟悉的已有的黑龙江民族民间音乐及相关背景材料入手加以研究。从音乐形态学角度研究少数民族民间音乐的整体风格，融入本土民族传统音乐元素而形成的综合性民间音乐风格。从音乐地理学的角度研究少数民族的音乐文化的地域属性及北方少数民族服饰文化特征。从音乐传播的角度研究黑龙江民族民间音乐与山东、河北、俄罗斯等移民祖籍地以及与周边地域文化的交融和影响，形成本土的有特色的少数民族音乐文化。这种有组织、有目的的调查研究，能使学生更好地探究黑龙江省少数民族音乐文化，如民歌的产生、现状、民歌的内容、演唱的形式和风格等，然后把收集整理的音乐素材制成声、像、图组合的多媒体课件和教材，把一些详细的研究性活动过程摄录下来制成光盘并选编在著作、教材中，使这些宝贵的资源得以传承和发展。
结语
总之，在音乐文化的多元化格局下发展民族音乐教育是高校音乐教育的重要任务。富有生活情趣和民族特色的地方音乐教育是引导学生走向艺术殿堂的阶梯，对促进民族音乐文化的弘扬与发展具有重要意义。
（注：本文为黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目资助，项目编号：11552212）
参考文献
一、立足传统之源，树立牢固的民族音乐文化主体意识
任何民族文化离开了传统，其文化就会枯竭，甚至消亡。民族音乐作为我国传统文化的一种，有着深厚的文化积淀。几千年来，经过成千上万音乐家承前启后的不懈努力，民族音乐文化以其灿烂的光辉和不朽的形象屹立于世界民族音乐之林，有着不可替代的地位，是世界文化中的宝贵财富。但是，令人遗憾的是，近年来，由于对传统音乐缺乏应有的保护与继承，优秀的民族音乐文化正逐渐“边缘化”。若长此以往，我们优秀的民族音乐文化将会出现严重的断层，甚至会丢失殆尽。我们应该积极更新观念，立足传统，树立牢固的民族音乐文化主体意识。
我们要充分理解“愈是民族的，愈是世界的”这句话的深刻含义。在世界文化交流中，没有自己的本土文化、没有自己的个性特征是很难谋求生存的。梅兰芳用京剧征服了世界，张艺谋用电影推介了中国，大型情景交响音乐《木兰诗篇》于美国纽约林肯艺术中心上演，获得了空前成功，主演彭丽媛因此获得了“林肯艺术中心最佳艺术家奖”，他们向世人证明了我们传统民族文化的博大精深。
二、 以吸纳百川之精神，实现中国民族声乐艺术多元化发展
20世纪是发展速度极快的一个世纪，21世纪社会各领域还将以更快的速度向前发展，面对新的时代、新的社会形态以及人们不断提高的新的艺术审美需求，时代向中国声乐艺术提出了更高的要求。正因如此中国声乐艺术包含了在中国这片土地上存在的所有声乐艺术：中国传统民族声乐艺术、西洋音乐艺术与中国音乐艺术融和后形成的中国民族声乐艺术(西洋唱法中国化和中国传统唱法西洋化)、中国戏曲和曲艺艺术，还有西洋声乐艺术和通俗声乐艺术。“空前规模的声乐普及、民族地方风格的演唱仍有旺盛的生命力、比赛重于演出、声乐理论的发展……”成为20世纪末中国声乐艺术的主要特征，中国声乐艺术又迎来了一个繁荣的时期。然而，目前中国的民族声乐艺术中有单一化、模式化的不良趋势，这种趋势势必会产生与社会、时代的不协调因素，也极不利于民族声乐本身的发展。中国的民族声乐艺术应植根民族风格，鼓励多种风格、多种样式的民族声乐艺术并存发展。
三、加强声乐艺术建设，促进中国民族声乐艺术的学科发展
中国民族声乐艺术曾经历史悠久、文化灿烂，但由于理论疏于总结和整理，在这么多年来，在中西结合的实践中，中国民族声乐逐渐探索出了丰富的教学经验与规律，理论研究迈出了可喜的步伐，出版发表了不少著述，但还未能形成整体规模和十分完善的声乐理论体系。而且，当中国音乐艺术工作者在民族声乐艺术发展和理论创新上的建设是艰辛的，在探索与研究中，必然有一个不断完善的过程。因此，所有声乐艺术工作者都应加强理论学习和研究：促进中国民族声乐艺术的理论系统化、科学化、完善化发展。
首先要扎根作品创作，构建中国声乐作品体系。中国声乐艺术要走向世界，还必须有本民族一代代杰出的作家，创作出有极高艺术水准的丰富优秀的声乐作品，以及大量的具有极高艺术水准的辉煌音乐作品，使其得到世界公认。20世纪80年代以来，中国声乐艺术的创作呈现出繁荣的景象，但中国民族声乐创作要继续繁荣、民族特色要鲜明、作品要非常丰富，艺术性要进一步提高，要得到世界声乐界认同、赏识、和接纳，立足于世界声乐艺术学派之林，就需要音乐艺术创作者扎根于声乐艺术作品的创作和不断地为之努力奋斗。
此外，加强美学理论学习，不断提升中国声乐艺术美学的价值。美学与艺术是密不可分的，美学理论是指导学习、研究艺术审美本质、审美规律、审美特征和审美价值的高级理论基础。音乐美学研究与一般音乐学学科的理论研究相比，较为抽象，甚至生涩。中国音乐美学思想历史悠久，有着自己独特的关于声乐美学的观念，也形成了一定的理论。20世纪70年代末，中国音乐美学在之后的几十年里取得了长足的发展，但由于中国当代音乐美学在它的起步阶段主要着眼于音乐艺术特殊规律的研究，更加关注最具音乐特殊性的纯器乐音乐，而对具有综合性特征的声乐艺术美学、电影美学、戏剧音乐美学等的研究却显得有些不足。加之中国民族声乐艺术本身就具有特殊性和复杂性，其美学问题就更加难以简单阐述了。因此，对20世纪80年代以来的中国民族声乐艺术的美学研究尤显重要，并且这种研究势必还将在21世纪继续。
许多歌唱家与民族声乐教育家，他们以发展的眼光和科学的方法分析研究当代中国民族声乐艺术，明确它的范畴及美学特征是发展和完善它的必经之路。从传统向现代过渡，中国民族声乐艺术必然由封闭走向开放，这是20世纪中国声乐艺术演变进步的轨迹，经过近百年历史经验积累的中国民族声乐艺术深深扎根于中国民族传统音乐艺术的源泉，在世纪未必将进入一个真正多元化的时期。历史似乎以超出寻常的速度翻到了21世纪，在这个新世纪，中国声乐艺术将随着时代的变迁和发展实现自身的完善和转型，相信它迈向新世纪的脚步将越来越坚定有力。
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