古典主义是西方特定时期的文学思潮，17世纪出现于法国，后成为欧洲各国文学的楷模，对整个欧洲文学产生了重大而深远的影响。17世纪晚期和18世纪早期的英国文学、18世纪末期的德国文学，都是典型的古典主义文学。法国古典主义文学思潮是从17世纪30年代开始，在封建王权的支持和鼓励下逐步发展起来的。其特征从思想上说，首先是受到王权的直接干预，主张国家统一，歌颂英明君主，文学和政治紧密结合。古典主义作品突出家族责任和国家义务，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。其次，古典主义主张要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念之间的矛盾。最后，古典主义文学多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承古希腊悲剧的传统，描写宫廷和贵族的生活。其特征从艺术上讲，第一是从古希腊罗马文学中吸取艺术形式和题材;第二是有一套严格的规范和标准，如戏剧创作必须遵守“三一律”;第三是人物塑造类型化，人物形象性格单一;第四是追求庄重典雅的风格，表现出较多的宫廷趣味。［1］去除某些特殊因素，从普泛一些的意义上讲，作为文学思潮的古典主义不同于作为一种美学倾向的古典主义，前者的内涵可以大致概括为三个方面:(一)具有强烈的意识形态性;(二)崇尚理性;(三)强调规则与模仿。其中，强烈的意识形态性应为古典主义最显著的特征。古典主义思潮只有在政治的庇佑和监视之下，才能找到其寄身的确切位置。它浑身涂抹着鲜明的政治色彩，散发出浓烈的意识形态气息。“古典主义代表了某种具有周期性的企图，它旨在使人的情感生活井井有条。”［2］这种对秩序的悉心维护，往往与国家利益、政治利益直接勾连，不少作品甚至直接歌颂君主和王权，成为不折不扣的权力体制的附庸。
在中国现代文学史上，学衡派在“融化新知”的基础之上“昌明国粹”，与林琴南们之出于卫道的热情而攻击新文学有着重要的区别，那就是学衡派并不具有政治的、国家意识形态的意味。这一点，与学衡派同时代的周作人看得十分明白，“只有《学衡》的复古运动可以说是没有什么政治意义，真是为文学上的古文殊死战”。［3］学衡派的文学观念代表现代中国文化转型期中的一种平和、稳健的文化心态和文化抉择，它并未栖息于国家政权的巨大身影之下。因此，在与政治的关系上，学衡派与古典主义不可同日而语。而被许多论者视为现代中国古典主义文学思潮之枢纽的新月派，实际上却由一批典型的自由主义知识分子组成，他们在前期多持纯粹艺术的立场，后期虽涉足当时的文艺思潮论争，却强调文学家必须坚持人格的自由。即使是被认为最具古典主义特征的梁实秋，也拒绝依附于政治、权威。他认为“文学家的创造并不受着什么外在的约束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见”，所以，它要求“文学家永远不失掉他的独立”。［4］京派作家更是力图超越急功近利的政治化和商业化的文学选择，疏远于国家意识形态，从容高蹈，专注于“纯正”的文学趣味，默默地建造自己的“希腊小庙”。可以说，无论是学衡派、新月派，还是京派，都少有明确的政治指向性和为政治服务的意图，都没有直接依托于政权。正因为这样，学衡派、新月派和京派，与作为文学思潮的古典主义这个概念之间存在着无法弥合的裂隙。
二茅盾认为，“古典主义只是理智的文学，没有热烈的情绪，不许奔放的想象，并且只是贵族的娱乐，描写着贵族的文学”。［5］这道出了古典主义独尊理性的特征。古典主义思潮推崇理性，其哲学基础是笛卡尔的惟理主义。笛卡尔将理性视为一种先天的认识能力，照他看来，文学艺术作为人类的心智活动，也应当受到这种理性原则的无情宰制。因此，感觉和想象力被视为杂乱的、变幻的、足以使人类精神活动招致欺骗的根源而遭到敌视和排斥。这种惟理主义乃是古典主义文学理论的知识依据，诚如卡西勒在《启蒙哲学》中所说的那样，笛卡尔一劳永逸地为17、18世纪的美学指明了道路。古典主义所崇尚的“理性”拒斥感觉和想象，同时又表现出群体理性、政治理性的特征，显露出清晰的意识形态的专制面孔。学衡派之重视“理性”跟惟理主义观念很不一样。
以吴宓为例，他毕生追求“真情”与“至理”的统一，而对安诺德“诗专重理智思想而不及情感”的看法不以为然。他在《文学与人生》一文中说:“古学派(一译古典派)之伦理的主张，乃一各种性行元素之调和融洽……然古希腊罗马文学中之上品，如荷马之诗，苏封克里之悲剧，以及桓吉尔(Virgil)之诗，其描写感情想象非不强烈，岂仅专重理性者。……后来之新古学派及伪古学派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反动，专务提倡感情及想象。写实派继浪漫派而兴，复趋他一端，专主以冷静之头脑，观察社会人生之实况，详加描写，不参己见，其所重者乃为科学之理性。”［6］吴宓称古典主义为“新古学派”和“伪古学派”，因为它“特重一偏之理性”，所以对之持否定的态度。(朱光潜也称这种惟理主义的、作为文学思潮的“古典主义”为“假古典主义”，并视十六世纪意大利人维达(Vida)的《诗艺》、十七世纪法国人布瓦洛(Boileau)的《诗艺》、十八世纪英国人蒲柏(Pope)的《批评论》为“假古典主义”的三部法典”。［7］)吴宓强调诗与文“各该表示思想及情感，兼有其二，不废其一”。［8］显然，在文学观上，吴宓是反对惟理主义观念的。新月派提倡的是理性节制情感，借用朱自清评价闻一多诗歌的话来说，就是靠理智的控制比情感的驱遣多些。即便是被有些论者称为古典主义理论家的梁实秋，也只是反对过分推崇情感，不赞成把情感直接当成文学本身。京派提倡“理性与情感”的协调，其“理性”并不排斥情感，不过是针对当时文坛上情胜于理的普遍状况，针对情感过分外露的感伤主义倾向，要求“和谐”与“恰当”，其着眼点在于“艺术的完整”。比较而言，在布瓦洛的理性原则的强力框范之下，古典主义作品通常讲述的，乃是在贤明君子的调解下理性对的最终克服，而非理性终归要让人身败名裂，这无疑是一种理性专制主义姿态;而京派批评家所要求的，却是对裸的情感宣泄的适当“节制”，是“一个艺术家所需要的平静的心境”。［9］沈从文、李长之、朱光潜、萧乾、李健吾、废名、叶公超、常风等人，均反对文学创作中过分的“热情”，而不排斥感情。至于京派开创了对中国当代文学产生深远影响的抒情小说(诗化小说)的事实，则早已广为人知。西南联大诗人穆旦、冯至、袁可嘉、李广田等的反“感伤论”，也和京派的主张相类。如果把现代中国文学中的这种“理性”不加区别地简单等同于文学史意义上的古典主义思潮所推崇的“理性主义”，甚至习惯于拿中国文学史机械地比附西方文学史，就很可能要冒牺牲中国现代文学史自身真实性的危险。西方文学史上的古典主义者坚信，合乎理性原则的伟大作品早已在古代诞生。拉布吕耶尔曾一口咬定:一切都已经说过了，我们只能跟在古人和现代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分页标题#e#
在古典主义者那里，文学典范早已存在，艺术的全部规则都已为前人创制，后世文学须服从权威，匍匐在在经典的律条下反复揣摩、不断仿写。“古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的……主张今天仍然模仿索弗克勒斯和欧里庇德斯，并且认为这种模仿不会使十九世纪的法国人打呵欠，这就是古典主义。”［10］而中国现代文学史上，无论是学衡派，还是新月派，都没有掉入这种僵硬的泥古窠臼，京派更是以独具魅力的文学创作实绩，为中国文学提供了难能可贵的新质。他们所体现出来的对“古典”的赞赏，更多的是重视文学自身的发展规律，把从传统中吸取有益的养分作为创造的基础，而不是拜倒在某些典范和类型的脚下。例如沈从文，废名等作家，在文体上多有实验和创造，这几乎是众所周知的文学史常识了。新月派关注诗的形式，因而屡遭“形式主义”之讥。闻一多的“带着脚镣跳舞”，是对“艺术自律”的强调，也是对新文学初期的白话诗以来“绝端的自由，绝端的自主”趋势的反拨。当时许多新诗作品粗制滥造，让人生厌，新月派提倡创造诗歌的新格律，正是清醒地意识到了新诗本身存在的弊端。这种新诗发展过程中的内部调整，目的是力图在传统诗词的形式彻底破坏、无形式成为了诗歌的唯一形式之后，探索和建构新诗的形式美。闻一多反对在创作上的任意而为，在诗歌的语言形式方面多有创造性的建树。他提出的诗歌“三美”即音乐美、绘画美、建筑美的主张，就是对诗歌语言形式的具体要求。新月派的诗歌格律运动与其说是古典主义式的模拟经典，不如说是恰当地运用传统资源的一种创新。从题材方面来说，古典主义钟情于反映上层社会的生活，不屑于描写下层社会的生活，具有鲜明的贵族化色彩。这种状况在中国现代文学史上难以见到。京派与此迥乎不同，甚至恰恰是背道而驰的。他们的眼光注视着“乡下人”，对中国社会的现实人生有所贴近，文学视野较为开阔。如沈从文的“湘西世界”，刻画出了中国农村生活的整个面貌，其题材多取自下层民众的生活，体现出对小人物的关怀，而上流社会的教授、绅士倒成了被讽刺嘲弄的对象。
要而言之，中国现代文学史上，既看不到对具体的经典的推崇与模拟，现代作家中，也没有人在主观上企图或在客观上做到了确立文学创作的规则与律条。不消说，就像许多论者详加梳理过的那样，学衡派、新月派、京派与“古典主义”有这样或那样的间接的关联，有某些相似之处，但这种相似之处除了与古典主义的内涵之间的裂缝难以弥合之外，而且无论从理论构建、规模，还是从作品来看，它都无法作为一种“思潮”而存在。
首先，它缺少一个系统的理论体系。即便是被一些论者认定为古典主义理论家的梁实秋，实际上也是受到白璧德的新人文主义的影响，其《浪漫的与古典的》、《文学的纪律》、《文艺批评论》、《偏见集》等著作，虽然表现出与古典主义的种种联系，但大体上是坚持从文艺本身出发、从创作的规律出发谈创作，毕竟没有照搬或创制一套完整的“古典主义”理论。不能用梁实秋的理论表白来代替其创作实践，更不能用苍白的逻辑推理代替对其文本的细致分析。更何况任何文艺思潮都有着自身的内在逻辑和外部边界，就算是有了思想家、理论家的某些思想言论，也并不意味着就有了文艺思潮本身。
其次，文艺思潮应该是有一定规模的理论倡导与创作实践结合的文学运动，而在现代中国，并无规模较大的古典主义文学运动。以新月派为例，它本身就是一个较为松散的团体，无非是一帮自由知识分子自愿地处在一起，“既无思想纲领，也没有奋斗目标”，“大家聚在一起，无非是凭着兴趣写点文章，谈笑作乐而已”，但是在“现代性”之类的知识框架下，有论者把新月派视为其成员之间有着高度一致性的现代中国的古典主义大本营，而“实际上，他们的情况远不像我们从前所估计的那样奥妙复杂”。［11］将学衡派、新月派、京派捆绑为一脉相承的集团，则显得更为勉强。
最后，然而也许是最重要的，就是目前所见到的认为中国现代文学中存在古典主义文学思潮的著述，大都不能从学衡派、新月派、京派的作品分析出发，去说明相关问题，去作出新的阐释，甚至不能明确地列出在中国现代文学史上，到底有哪些重要的“古典主义”作品。远离作品而得出的相关结论难以令人信服。
三现代中国虽未出现古典主义文学思潮，但对于中国现代文学而言，古典主义一词并不因此而完全丧失了描述功能。我们可用广义的古典主义或“古典主义倾向”来概括中国现代文学中某种家族相似性———一种重视传统的文化理念与和谐、静穆、均衡、节制的艺术风貌。吴宓、朱光潜所说的“古典”、“古典主义”，其实正是这里所界定的美学风格上的“古典主义倾向”。在《什么是古典主义》一文中，朱光潜所探讨的“古典的”及“古典主义”，即为“古典主义倾向”，而非“古典主义思潮”。［12］从梁实秋本人对“古典”的理解来看，他也并没有把“古典”和作为文学思潮的古典主义混为一谈，其“古典”意指在立足传统文化的前提下，文学创作的实践活动中所表现出来的种种特征。梁实秋指出:“‘古典的’与‘浪漫的’两个名辞不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代同一国土同一作家甚至同一作品里同时存在。”［13］他不把“浪漫的”与“古典的”理解为水火不容的对立物，他所反对的，在很多情况下，只是滥情的极端浪漫主义。
1924年，本来信奉极端浪漫主义的梁实秋，在听了白璧德的课后，感慨良多，深为折服。他“开始自觉浅陋”，“对于整个的近代文学批评的大势约略有了一点了解，就不再对于过度浪漫以至于颓废的主张像从前那样心悦诚服了”。［14］值得注意的是，梁实秋本人并没有认为自己从浪漫主义转到了古典主义，而是受到古典主义的启发，从极端浪漫主义中走出来了而已。新月派的古典主义倾向表现为重视艺术规则，追求均衡、和谐的审美理想;既视情感为艺术的生命，又反对毫无节制的滥情。京派的古典主义倾向则表现为和谐、平静、准乎自然的审美风貌，浸润着东方式的静穆的艺术神韵。现代中国文学中这种古典主义倾向的出现有其历史原因。首先，20世纪初，物质主义和功利主义思想急剧膨胀，物质功利与人文精神的矛盾日趋激化。现代中国的许多知识分子，如吴宓、陈寅恪、梁实秋等，开始认识到物质主义的滋长，可致“人欲横流、道义沦丧”。［15］而新人文主义力图复活古典人文精神以克物质主义、功利主义之弊，主张以道德理性节制情感，提倡和谐、均衡的美学原则，这就无疑成为学衡派、梁实秋之信服新人文主义的重要原因。其次，随着新文学本身的发展，一些人开始反思新文学运动的得失，要求吸取中国传统文学的养分，重视传统文化的正面价值。复次，政治局势和社会现实的变化，也使得不少作家向往稳定、渴盼安宁，因而把传统当作了精神的栖居地和心灵的避风港。最后，当浪漫主义的发展已到滥情与颓废的境地，艺术本身的品位已令人不满，那么，古典主义倾向作为对极端浪漫的一种制衡，其出现就是势所必然的了。#p#分页标题#e#
中国现代文学中所具有的那种节制、均衡、静穆、和谐的美学风貌，诸如京派的小说和新月派的诗歌，与其说是新人文主义的中国版本，还不如说是在特殊的文化转型时期，中国传统文化、传统审美理想在现代文学领域中的承继、发扬和创新。从这个意义上讲，所谓中国现代文学中的古典主义倾向，其实就是在中国现代文学史上那种重视传统文化、具有传统色彩的文学理念和文学作品。使用“古典主义倾向”一词，不仅可避免使用“古典主义”这一概念时容易造成的误解，同时也更准确，更符合中国现代文学史的历史真实。更为重要的是，它充分照顾到了其所属“成员”之间的差异性。中国现代文学史上，可纳入这一“倾向”的，除人们谈得较多的学衡派、新月派、京派之外，还有其他的流派与作家。如30年代的“现代”诗派。“现代”诗派虽不甚关注“理性”和“规范”，但也要求区别于极端浪漫的“坦白奔放”，要求对情感适当节制，以达到情绪表达的蕴藉与深入。“现代”诗派以传统审美心理为本位，选择和接受西方的现代诗学，所以苏汶在《望舒草?序》中称戴望舒的诗是“象征派的形式，古典派的内容”。就拿这几个文学流派来说，他们各有自家的特点，甚至即使同一个流派里，不同的作家之间也会存在巨大的差异。学衡派和新月派对传统文化的择取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的伦理思想。如梁实秋对中国传统的儒家文化就十分欣赏，他认为儒家思想接近西洋的人本主义(即新人文主义)，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，于是择取人本主义的文学观。而京派与道家文化有着更深的亲缘关系。有趣的是，梁实秋和闻一多虽私交甚深，在文艺理论上也确有相似的倾向，但绝不能因此而简单地混为一谈。例如，梁实秋依白璧德的说法，认为在中国，道家的文学思想很像是西洋文学中最趋极端的浪漫主义，因此，他对老庄思想持严正的批评态度。闻一多却对道家、庄子颇有好感。
首先,整个社会的古典文学水平普遍偏低。在当今的中国,不说用口语文言文,读不懂文言文文章,不认识繁体字的大有人在。中国古文博大精深,是世界最难学的语言和文化之一,其中“假字”是文言文的特点之一。在中国各大古典电视剧中,由于怕电视观众看不懂文言文,而对其字幕的配制全套是白话文。其次,古典文学人才的严重匮乏。现代教育中,也许只有大学开设的汉语文学专业的学生和一些古典文学爱好者对古典文学有一定的了解,而大多数只是迫于义务教育或无意识而接触到它,古代的文学着作是中国文化的精髓所在。
二、中国古典文存在危机的原因
首先,文学教育以现代文学教育为主。五四运动、新文化运动至文革期间,在中国知识分子心目中,只有以鲁迅为代表的的文学思想。直到1978年,内地实行改革开放政策,恢复高考,才让中国古典文学教育重新回到教育的层面。但由于深受文革影响,老师对学生的教育还是以“照本宣科”的教育理念为主。
其次,应试教育成为现代教育的主流。以高考古典诗词鉴赏为例,中国的高中教育,老师会给出文言文中高考的重点,而学生则根据重点去刻板的面对高考。从2002年开始,高考语文试卷(全国卷)的诗歌鉴赏考查由选择题型变为简答题型,改变了以往的诗歌鉴赏在一定程度上已经转变为选项分析能力考查的状况。
第三,现代文学多元化的趋势对古典文学造成威胁。文化也是在时代中不断发展,特别是网络的发展,1998年,第一本网络小说——《第一次亲密接触》,在网络上被疯狂转载,使台湾和内陆文学界掀起了一股网络文学的狂潮,此后的题材除了爱情,也有历史、武侠、恐怖、魔幻、侦探、悬疑、纪实等,拉开了一股“新新人类”的“新新文化运动”,人们更加愿意喜欢阅读新颖的题材类型。文化种类的增多,人们更愿意接受网络带给我们的快捷、娱乐化的信息,使得古典文学的地位更加削弱,在很大程度上影响了古典文学的教育。
第四,古典文学的接触渠道较少。中国教育的模式普遍是填鸭式教育,这也让在校的学生能够接触到古典文学的机会只限在课堂。但书本上的文言文、古典相对于中国2500年的历史文化来说,只是凤毛麟角。同时由于古代文学在地域上也有一定的差异,中国疆域辽阔,地形复杂,人口繁密,民族众多,自古以来产生了丰富多样的地域文化,使得学生在接受时有一定的难度。
三、如何面对古典文学教育存在的危机
首先,加强教师的职业知识素养。古典文学的传教,不一定要按严肃、古板的方法。而是要课内课外的结合,师生互动,教学相长。教师也必须加强古典文学“深”度、“广”度,才能满足教学工作和科研工作的需要。讲诗经侧重于艺术的角度,突出情感的渗透;讲唐宋文学,侧重想象力的发挥,扩散学生的思维;注重自己在各方面知识的扩展,不应只按教材式的方式,来完成教学任务,应用现代教学方法将古典文学拓展到学生心理。
其次,通过多渠道传播学生宣传古典文学教育。在信息时代高速发展的今天,可以把古典文学上传到网上,让更多的人能够方便、快捷的阅读古典。老师经常带动学生到名胜古迹、博物馆等地进行交流学习,使学生能够感受到中国古典文化的优美;不断拓展古典文学的传播渠道。
第三,在先进的网络技术中发展古典文学教育。随着网络的普及发展,随着电脑的走家入户,我们的学习、写作条件已相当优越。我国最早论述为学问题的着名专论——荀子《劝学》即通过“积土成山”、“积水成渊”、“积跬步至千里”、“积小流成江海”的联翩喻体强调了诵读积累的重要意义,对后世有着深远影响。陶渊明“好读书,不求甚解。每有会意,便欣然忘食”的读书方法常为人们所称道。古典文学电子版的出现,能给那些爱好古典文学又无迹可寻的人,提供一个大量的传播信息库。
我国是一个具有五千年文化历史的古国，文学的发展更是有着悠久的历史。从古典文学发展到现代文学，我国的文学经历了前所未有的发展历程。我国的现代文学与古典文学有很大的区别，但是现代文学还是继承并发展了古典文学的精华，之所以现代文学能够顺利的发展，在很大程度上正是因为现代文化中很大一部分内容源于传统文化的积淀。现代文学是古典文学的发展，更是区别于古典文学的、具有现代文学特征的文学艺术。就我国古典文化对现代文化的影响而言，主要体现在古典诗歌对现代诗歌的深远影响、古典散文对现代散文的深远影响、古典小说对现代小说的深远影响，以及古典戏剧对现代话剧的深远影响四个方面，下面进行逐一分析。
一、古典诗歌对现代诗歌的深远影响
诗歌是我国传统文学中非常重要的一部分，我国堪称为诗歌的王国。诗歌不仅受到文学界的高度重视，而且还成为现代教育的重要内容，各种不同层次的选拔活动均有涉及。就我国的诗歌发展过程而言，大体经历了《诗经》、《楚辞》、汉赋、汉乐府诗、建安诗歌、魏晋南北朝民歌、唐诗宋词、元曲、明清诗歌，最后发展到现代诗。在诗歌的鼎盛时期涌现出很多到现在也无法超越的诗人，诗仙李白、诗圣杜甫、诗魔白居易、诗鬼李贺等等，他们的诗可谓是诗中的极品。诗歌在我国的历史是很悠久的，为现代诗歌沉淀了深厚的基础。虽然在五四运动后，涌现出的各种新诗体都摆脱了传统诗歌的桎梏，但是依旧存在着传统诗歌的影子。比如说，我们所熟悉的胡适先生，在他的代表作《尝试集中》，旧体诗还是随处可见的；再如出自沈尹默先生之手的《三弦》中也依旧存在乐府诗的影子。古诗中的很多表达手法、意境的刻画等是非常值得借鉴和学习的，并且古诗在这方面已经有了很高的成就，所本文由收集整理以在现代诗中依旧借用着古诗的意境刻画以及表达方法。作为新诗代表人之一的戴望舒，他的作品中也依旧有传统诗歌的韵味，并且采用着传统的象征体系。老舍也用曲艺为基础来创作新诗，所以古诗对现代诗有着很深的影响。在现旧体诗并且写得很好的人也大有人在，比如鲁迅、茅盾等等，他们对古体诗可谓是信手拈来，他们通过旧体诗来表达自己对现代生活的情感取得了很高的艺术成就。
二、古典散文对现代散文的深远影响
我国古典散文也有着悠久的历史，它与古诗一样在古代文学中占有很重要的地位。历史上也涌现出很多大散文家，汉代的杨雄、司马迁、张衡、贾谊，魏晋南北朝的建安七子、陶渊明以及宋代的苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修等等，这些人在古代散文上都做出了巨大的贡献，并取得了很高的成就。早在秦汉时期散文就开始形成了，并产生叙事以及议论两种形式。到南北朝时期散文得到进一步发展，哲理政论等等形式的散文体层出不穷，散文家也是数不胜数。唐宋年间散文到了一个更加繁荣的时代，在这个时期描写景物进而来表现作者内心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的欧阳修的《醉翁亭记》、柳宗元的《小石城山记》等等。到了明朝，又出现了市井民众所喜爱的适情作品。我们现代的散文都是以古代的散文为基础发展而来的，虽然格式上没有以前没那么严格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。现代的散文依旧和古代散文一样语言优美、意境深邃、情感至真。现代散文有时为了读得更加流畅也会力求押韵，这都是古代散文对现代散文的影响。现代散文是古代散文的发展和继承，摒去了格式的枷锁，继承了其优美的语言和特有的表达方式，最终形成现在的散文。
三、古典小说对现代小说的深远影响
在古典文学对现代文学影响的几个表现中，古典小说对现代小说的影响是最明显的。诸如鲁迅将《儒林外史》这部作品的讽刺艺术应用到自己的小说中，可以说时时可见。在《故事新编》这部小说中，鲁迅应用了大量的历史传说，以及古代神话，也就对古典小说因素的借鉴。同时，鲁迅的小说还有一个行文简洁的特点，这也是对传神写意的良好借鉴。在鲁迅之后，便出现了诸如郁达夫、孙犁等抒情小说家。这些抒情小说作品在对传统诗歌抒情特点继承的基础上，更具有属于自己的艺术风格和思想。出自郁达夫之手的小说《采石矶》，引用了大量的中国古诗词，同时还有《迟桂花》等非常注重营造良好的意境。此外，还有一批以赵树理为代表的小说家，他们通常更加注重小说的故事性功能，不论是小说结构，还是小说语言，甚至是小说的表现方式等都在很大程度上借鉴了古典小说的结构、语言，以及方式等。诸如出自赵树理之手的《登记》以及《小二黑结婚》等都对白描手法进行了集中的应用，对于小说故事性的特别强调，而且还在道具运用等方面对古典小说进行了一定的借鉴，这样的白描方法与话本小说在很大程度上有着相似性。在我国的现代文学中，还有一个分支就是章回小说。章回小说通常采用古典小说中的结构形式与叙事方法，诸如张恨水的《金粉世家》，李涵秋的《广陵潮》以及不肖生的《近代狭义英雄传》等等。
四、古典戏剧对现代话剧的深远影响
与前面叙述的诗歌、散文以及小说相比较，现代话剧与古典戏剧之间的联系并不是非常密切，但是千丝万缕的关系还是存在的，古典戏剧对现代话剧的深远影响还是得到了充分体现的。我国现代从事于戏剧舞蹈创作的优秀剧作家大都非常重视古典戏剧创作的经验，吸取古典戏剧的精华。诸如曹禺的《雷雨》，整个戏剧的情节非常符合大众的胃口，曲折的情节迎合了观众的欣赏习惯，尤其是大众对于故事性情节的欣赏习惯。整个剧目通过对戏剧冲突进行全面精心的安排，将整个故事情节一步一步地推向了剧目的高潮阶段，广大观众的心弦被紧紧地扣住了。与此同时，我国的古典戏剧在情景交融方面有着独一无二的特色，对于词句的写作更是备加注意。在戏剧中的诗词，通常都是抒情诗，意蕴深厚。而在我国的现代话剧中往往正是缺乏这样的诗意浓厚的作品，诸如郭沫若的《屈原》，曹禺的《家》等。在我国的解放战争时期，出现的新歌剧同样也对古典戏剧的一些特点进行了一定程度的继承与发展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折变化的戏剧情节，可读性强的故事，同时在整个剧目的结构上更是对古典戏剧的写意方法进行了全面充分的运用，此外在音乐的形式方面，也在很多情节中与民歌、戏曲的一些素材结合在一起，并且在此基础上进行了大幅度的创新。在延安进行旧剧改革时期，曾经涌现出了《逼上梁山》等著名的新编历史剧，这些剧目均是古典戏剧的演变与发展，是现代戏剧家对古典戏剧的创新与改革。
五、古典文学对现代文学内容上的深远影响
【关键词】中国古典舞；教学模式；演变
中国是一个历史悠久的多民族国家，每一个民族都有自己独特的舞蹈形式。古典舞是中国古典文化的艺术表现形式之一，也是独特的民族文化的体现。对古典舞教学模式进行研究，形成独特的古典舞教学模式与方法，有利于促进古典舞的发展，促进民族团结，促进中国优秀传统文化的传承。
一、中国古典舞教学模式的演变
（一）中国古典舞教学的创建
20世纪50年代初，为了繁荣民族舞蹈艺术，舞蹈工作者在借鉴芭蕾舞训练方法的基础上，从艺术资源丰富的中国戏曲、民间舞蹈、手语、杂技、诗歌、绘画中整理出了很多有关身段、神韵、情感的展现技巧，制定了中国古典舞的基础教材――《中国古典舞教学法》，即“大绿本”，为中国古典舞教学授课提供了基础，推动了中国古典舞教学的发展。
中国古典舞本身来自于中国传统戏曲。在“大绿本”之前，中国古典舞的学习模式与中国戏曲的学习模式是一样的，包含诸多武术、戏曲元素。“大绿本”则在戏曲学习的基础上进行创新，另辟蹊径，探索出了更适合古典舞的学习方法。从理论上讲，“大绿本”总结了之前的舞蹈教学模式，并在此基础上进行了创新，明确了指导思想，使古典舞的教学理论更加接近现实，更符合古典舞学习实践。从实践上讲，“大绿本”从课程组织方式、教学形式、课堂顺序等方面进行了实验，在吸取之前有益教学方式的基础上，进行创新，使课堂教学更有成效。
“大绿本”对中国古典舞教学具有启迪性和开创性意义，是具有民族代表性、新型的中国古典舞教学模式诞生的标志。
（二）中国古典舞教学的发展
进入改革开放后，中国古典舞教育工作者对这一时期的中国古典舞教学进行了总结研究，确定了中国改革开放时期古典舞教学的精髓――身韵。20世纪90年代出版的《中国古典舞身韵》《中国古典舞身训》《中国古典舞教学》等古典舞基训教材，都总结了宝贵的教学经验，为中国古典舞的发展提供了理论指导。
古典舞基训教材的出现，弥补了“大绿本”的不足，同时，探索出了中国古典舞自身的学习形式和内在规律，摆脱了戏曲与芭蕾的束缚，为发挥出中国古典舞的特点和发展潜力提供了更大的助力。中国古典舞最具风格的元素是身韵。身韵的出现，是改革发展的时代背景下中国古典舞教学发展的必然结果，是中国古典舞发展的重要转折期。
中国的古典舞教学在这一时期形成了一定的体系，为之后中国古典舞教学事业的腾飞奠定了基础。
（三）中国古典舞教学的完善
进入21世纪，中国的古典舞教学迎来了新的机遇与挑战，这一时期的教学体现出了开放、包容、创新的特点。
这一时期，中国古典舞在找到自身发展规律的基础上，以开放、包容的心态借鉴外国古典舞形式，以中为主、以外为辅，古典与现代融合，使中国的古典舞更具时代文化气息。同时，将中国古典诗词、绘画特色创新性地融合到古典舞中，用舞蹈语言体现传统美，使中国古典文化在舞蹈中得到了新的诠释。这时的古典舞已经是中国艺术的一种象征，古典舞教学理论、技术也已经相对完善。
二、中国古典舞教学模式的发展方向
中国古典舞也要随着时代的发展不断更新，中国古典舞教学要在尊重传统的基础上将先进技术运用到教学中，对学生的教育不应只停留在功底、技巧、身韵上，也应注重艺术表达方式的教学，教会学生运用新技术提升艺术表现力，将新型元素应用在舞台上，融合在表演方式中。杨丽萍的《雀之舞》能取得很大的成功，良好的身韵、功底起到很大作用，但先进的舞台灯光表现同样功不可没，并且身韵功底与舞台设置相得益彰，舞台灯光设计为身韵增光添彩。这就是传统与现代结合的典范。同时，要注重时代特征，在不同的时代背景下创设不同的内容，满足人们的精神需求，有需求才能有市场，才能为中国古典舞的传承提供机会。
三、结语
中国古典舞教学已经成为一个独立的艺术学科，得到了很大的发展，但是发展无止境，中国古典舞教学承担着传承和发扬中国传统文化的重任，在发展方面还应不断进取，在理论与舞蹈技巧、舞台设置方面还应不断完善，使中国古典文明在创新中得到更大体现，使古典舞成为中国的文化象征。
参考文献：
[1]冯双白.新中国舞蹈史[M].湖南美
术出版社，2002.
[2]潘东升，赵晓晶.中国古典舞的教学模
【关键词】高中语文 课堂教学 古典诗歌
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2016.04.044
对高中生古典诗歌的教学，与小学和初中阶段的教学，有着很大的区别。高中生在经过了多年的基础诗歌的背诵和学习，对诗歌的学习已经形成了一定的固定思维和学习习惯，因此，为了深入拓展高中语文的古典诗歌教学，语文教师需要在此基础上引导学生们加大对古典诗歌学习的重视。除了要求学生们完成必要的诗歌背诵和默写之外，重点培养学生对古典诗歌的分析鉴赏能力，尤其是引导他们在知人论世的基础上，了解整首诗歌创作的背景和文人心态，实现对诗歌的全面了解，将对诗歌学习的技术层面上升到理论层面，继而拓展学生们古典诗歌的艺术视野，丰富语文基础知识储备。笔者认为，对高中生古典诗歌的教学，可以从以下几个方面加以实施。
一、古典诗歌的字词教学
高中生对古典诗歌的学习，首先是要弄清古典诗歌中相关字词的意义和语法用法，继而在此基础上完成对诗歌句子意义的理解。一般情况下，高中生可以在教师的引导下，学习和掌握到常见实词和虚词的用法和意义，这对他们今后独立完成古典诗歌的阅读和鉴赏有着很大的启迪作用。
首先，高中语文教师针对学生们的字词教学，可以从字词的类别来进行。高中生所学习的古典诗歌主要分律诗和歌行体，对诗歌中各句的结构划分应该有一定的语言辨别能力，继而在此基础上进一步完成对个别字词的意义和用法辨析。例如，高中语文教师在教授白居易的《琵琶行》时，要引导学生们对诗歌中的七言歌行进行语法和语义的划分，这种划分基本上就可以帮助学生在语义的基础上实现对部分实词虚词的理解，继而为接下来的翻译和鉴赏诗歌的学习打下坚实的基础。
其次，高中语文教师还可以从字词的对仗技巧的角度教授学生们学习古典诗歌字词理解的互文。中国古典诗歌往往会追求对偶的特点，因此，在分析和解读古典诗歌时，语文教师不仅仅要引导学生们掌握基本的字词分析方法，还可以利用诗歌中的前后文实现对相关字词的巧妙解读。这种教学方法既是字词解析的重要手段，同时也可以应用到其他古典诗歌的学习过程中，在提高古典诗歌教学效果的同时，进一步让学生感受中国古典诗歌的强大魅力和技巧性。
二、古典诗歌的翻译教学
高中语文教师在完成了基础的古典诗歌字词教学之后，还需要引导学生们完成对古典诗歌的翻译。一般情况下，古典诗歌的整篇意义是可以为读者读懂的，但是一旦涉及到将古典文言语句翻译成现代白话文，需要学生具备一定的翻译技巧，力争做到信达雅的翻译效果。
首先，高中语文教师要引导学生们针对所翻译的诗歌中的句子，进行重点标记，遇到模棱两可的句子翻译时，应该回归到全文或段落中进行反复对比和思考，继而得出最合适的翻译效果，这就是古典诗歌翻译中的精准，也就是信的体现。这是诗歌翻译的基础，也是诗歌翻译的重中之重。学生们只有做到了正确的诗歌翻译，才能在接下来的诗歌翻译中保证信达雅的艺术层面的标准。
其次，高中语文教师还需要引导学生利用自己的语言组织能力，合理编织现代白话语言完成古典诗歌和诗文的翻译，在保证语言通顺的同时，尽量体现语言组织的逻辑和优美。优秀的诗歌翻译，往往能够进一步升华古典诗歌的艺术技巧，同时也能够让读者感受到古文和现代文之间的相通性。例如，高中语文教师在教授学生杜甫的《登高》这首诗时，不仅仅要求学生明确诗歌翻译过程中的语义的准确翻译，同时还需要深入了解作者创作的心态，以第一人称的翻译视角感受作者的语言写作的张力，继而在现代文的翻译中加以体现。学生们在这种翻译教学中既可以巩固所学的字词类知识，又能在一定程度上拓宽诗歌写作翻译的技巧和能力，从而提高学生鉴赏语文古典诗歌的能力。
三、古典诗歌的艺术鉴赏教学
相较于初中阶段古典诗歌基础知识和技巧的教学，高中阶段的古典诗歌教学很大程度上还需要教师锻炼学生对诗歌艺术的鉴赏和分析能力，这是对传统诗歌教学内容的升华，也是现代教育模式下诗歌教学手段更新的体现。学生们在这样的教学训练中，一方面可以实现对古典诗歌的深入认知，另一方面也可以提高自己的诗歌欣赏能力，提高自身的文学艺术修养。
首先，高中语文教师可以鼓励学生通过对诗歌中作者的写作技巧和艺术特征的分析，学习和了解古代诗人诗歌创作的基本要素，感受中国古典诗歌严谨性的同时，体会他们语言的表现力。尤其是针对部分诗歌中作者的炼字和炼句的艺术技巧，思考作者选取该类字词的原因和意义，继而从语义和语法的层面探究和鉴赏中国古典诗歌的艺术魅力。例如，语文教师在引导学生们进行诗歌艺术鉴赏时，可以鼓励学生们从诗歌的体裁、语言表达、形式技巧等层面进行分析，锻炼和提高学生独立鉴赏和思考的能力。
纵观中国舞蹈发展历程的特殊性及文化流变的相对复杂性(南宋以后，传统古典舞已渐渐融入戏曲而失去独立品格)，如今存在的“中国古典舞”，乃是今人对中国传统古典舞蹈的复兴与再造。它启始于20世纪50年代，故此，我们在“中国古典舞”前冠之以“当代”二字。
当代中国古典舞自建立至今，已经历了半个多世纪的风雨，它所承载的传统文化精神及其独特的表达方式也已成为当代舞蹈文化建设的理性依托。当代中国古典舞的重建与发展既融合了外来的艺术元素，也结合了时代的审美需求，是时代性与开放性的表现。虽然冠以“当代”的字样赋予“时代”的气息，但是中国古典舞仍然立足于“古典”二字，是以中国传统文化为根基的艺术形式。
重建中的当代中国古典舞要继承与传扬民族文化，提炼审美特质。中国古典舞是以戏曲为直接产生母体，传承着中国历史文化传统，决定了中国古典舞的重建是以继承与传扬民族文化为根基的。我们认识到，当代的中国古典舞尽管有了很大的创新发展，成为一种具有时代感的当代体系，但是作为“古典舞”的属性注定其不能脱离传统的审美特质。如果对时代感过度强调，将使中国古典舞冲淡原有的传统审美特质并逐步远离传统，从而造成中国古典舞风格属性的模糊与流失。因此，确立传统审美特质的鲜明性，弘扬传统文化，对于今天中国古典舞的发展具有返璞归真的意义。
当代中国古典舞要想发展，首先必须要扎根于传统之中，否则就会成为无源之水、无本之木。对传统的认同和回归，是当代性运作不可脱离的历史基础。抛弃传统的当代性，只能是水中捞月、沙上建塔。当代的中国古典舞并不是恢复已经不复存在的历史陈迹或把戏曲、武术奉为根源，不断去丰富完善其他艺术种类，而是要通过对传统文化的当代性重建来为新古典舞事业服务。客观地、积极地寻求发展，这是半个世纪以来中国古典舞学科建设积极构建的方向。
为了适应现代社会的需要，必须取其精华弃其糟粕，在此基础上加以“综合创新”，既要避免全面复古的文化保守主义思潮的影响，又要防备全盘西化的文化虚无主义思潮的泛滥，要提炼优秀特质。落实到当代中国古典舞如何面向当代这样的实践性课题上，是要坚持“立足于传统才能够面向当代，只有面向当代才能深入研究传统、继承传统挖掘传统的审美价值的基本立场”。因此，“所包含的不是消极地对传统的巨大摧毁，而是积极地去发掘如何使传统成为获取当代中国目标的发酵剂，即如何使传统发生正面的功能。”笔者认为，对继承传统与发展创新的认识和实践，仍需要进一步地挖掘探索。
中国古典舞从20世纪80年代开始“反思”，开始对古典舞有认知上的突破――继承与发扬民族传统舞蹈的风格，并不是简单地模拟戏曲、武术的动作，而是在完成了对外在动作形式的模仿之后，透过肢体来凸现中华民族的审美倾向，这才是中国古典舞必须解决的关键问题。开始“从‘形式’上继承传统转向了从‘审美性’去继承传统的思路，从‘套路’上和‘动作’上去整理传统转向了从“提炼训练元素”上来建立教材的设想。“舞蹈者们更多地去关注动作的“规律”“韵味”“气息”和“神态”等，从而为“身韵”的创建以及发展打下基础。
同时又通过对西方芭蕾艺术的科学借鉴，真正了解东西方艺术在审美上的区别。我们通过比较来学习西方芭蕾的科学方法，不仅仅学习它的训练方法，更多的是它审美标准整合提炼的方法，学科体系构建的方法，以及教学、创作、演出的结构方法。用西方的方法来整合我们的文化财富，有助于我们更好地借鉴与吸收外来因素，加快自我发展的进程。
通过分析中国古典舞的发展脉络，可以清晰地梳理出中国古典舞的完整的具有主体性的体系。由提出“以戏曲为基础创立崭新的中国舞蹈艺术” 的崔承喜开始，到“从东西方舞蹈比较中研究中国舞蹈”的叶宁，到“戏曲舞蹈为基础建构中国古典舞”的王萍，“从武术中吸取元素”的张强，到“里程碑式”的人物唐满城、李正一，标志着中国古典舞体系的基本完成，取得了阶段性的成果。
这个中国古典舞体系可以分为“教学训练体系、表演体系和创作体系以及理论体系”四个大的部分。其中最为成熟的是教学训练体系和表演体系，它们所建立的中国古典舞基本原则，引导了本学科在“教学、科研、创作、演出”诸领域中的主要方向，形成了既有中国特色，又有时代感与科学性的古典舞蹈主流。
目前，中国古典舞的学科体系处于一个不断完善构建的状态，一方面在训练体系和表演体系上，已经日趋完善(当然其中都还有可以继续开发探索的空间)，另一方面创作体系和理论体系还处于一种正在形成的过程中。这个时候尤其需要我们能够解放思想，兼容并包，积极进行思考试验，要以“和”的品格对待当下中国古典舞的发展，多样追求，多元发展，为当代中国古典舞蹈体系构建拓展更加广阔的空间。
德国现代舞蹈艺术家玛丽・魏格曼曾说：“舞蹈是表现人生命情调的一种活生生的语言。”这“生命的情调”就是“借身体动作以表达思想感情”(邓肯语)，这“活生生的语言”就是以人体为媒介的动作姿态。所以，人体的动作姿态是舞蹈艺术的根本特征和艺术形象的表现手段，舞蹈的语言就是舞蹈化了的人体的动作姿态。与其他的表演艺术相比，舞蹈艺术具有更强的虚拟性和象征性，它为舞蹈艺术开拓了极其宽广的表现途径，在当代中国古典舞的重建和发展过程中，有代表性的舞蹈语言的运用至关重要。
然而，当代中国古典舞在重建创作的层面上，由于在作品中过多地直接“引用”教学训练中的技法性语言，从而导致了剧目的大量雷同，有些剧目仅仅是大量的技巧的炫耀而不顾及是否与艺术表达相符合，似乎古典舞的剧目不展现演员的功夫就不是古典舞。于是我们不断地在舞台作品中看到控腿、搬腿、旋转、跳跃等一味追求高难度的技巧，李、唐也对“单纯技术观点”的现象发出警示；还有一些剧目陷入悲悲切切地追求深沉的风格模式中，似乎古典舞的“古典” 要这样才是“艺术”，于是我们看到大量的舞台作品都徘徊在压抑悲闷的氛围之中，“怨声载道”的冤魂充斥着古典舞的舞台。除此之外，有些剧目盲目地运用现代的编舞技法而忽略了对古典文化的理解和呈现，在技法的玩弄中消解了传统的审美特质，使得古典舞偏离了自身的文化价值，成了老百姓眼中的“四不像”。面对着创作中出现的这些问题，只有进一步确立与完善当代“中国古典舞”创作语言，才能从根本上解决创作中题材和内容的局限与雷同问题。
语言是民族的语言，有它特定的结构；艺术语言也一定是民族的，有它特定的审美。那么如何才能确立与完善当代中国古典舞的语言体系呢?
首先，要提炼和巩固现有的中国古典舞语言，也就是我们前面提到的程式化、规范化的那些舞蹈语言。这些语言是经过长时间的历史检验，并且通过作品的呈现积累下来的，属于经典的语言，也是古典舞的标志性语言。我们需要在现有的基础上提炼、整理和巩固这些语言中的传统审美特质，维系中国古典舞特有的文化标志性。中国古典舞“身韵”则是本土地道的古典舞语言系统，要在此基础上，提炼和加工更多属于本舞种自己的语言系统。
其次，要充分利用本土资源文化，学习芭蕾系统科学的整合方式，对我国大量的民族民间舞蹈进行整合，拿来为我古典舞所用，广大的民间，生生不息的民间将会给我们的古典舞提供源源不断的语言素材。应该重视这个环节，一方面要学习总结出把丰富的民间舞蹈元素“古典舞化”的方式方法。另一方面也要用“发明”“试验”的态度对待艺术元素，用古典舞的方法和标准来重新排列组合这些元素，使他们成为既有中国特色又符合古典舞标准的舞蹈新语言。
第三，我们要有探索与追求的态度，从历史宝库中挖掘丰富的古典舞语言素材。以敦煌舞学派的高金荣和汉唐舞学派的孙颖为代表的学者，就是在建立了大量的古典舞审美标准的基础上，以古代壁画、美术作品、雕塑以及诗词歌赋等为线索，挖掘整理出大量鲜活的古典舞语言形态来。这些语言形态由于有根有源，而且往往带有那一时代强烈鲜明的特征，成为古典舞语汇中非常具有代表性的舞蹈语汇。
第四，笔者觉得还可以在有所依凭的基础上进行语言的创造。其实现在很多古典舞作品中大量使用现代舞、当代舞等多个舞种的语汇来作为造型和造型之间转换，或者成为动作与动作之间的连接，这就是编导渴望的创新古典舞语言的一种表现方法。古典舞蹈语言体系的构建最重要的就是建立中国古典舞自身的审美标准，有了这个尺度，才可以有章可循，才能使创作更加自由灵活。
当下舞蹈理论与其教学、表演体系相比是比较滞后的，从而一定程度上也影响了该学科的进步，笔者对当代古典舞的重建与发展的研究，希望能唤起更多舞蹈理论研究者对当代中国古典舞重建与发展的重视。
长期以来，学科分工所造成古代与现代尔疆彼界。是否可以尝试另外的思路：既突破“古”“今”之间的学术疆界，又不至于混淆“古”“今”之间的学术界限，在细心的辨析中总揽相关学科之间并行而又互相纠缠的生动景观。比如，20世纪新文艺学理论体系的建构，不可能不与20世纪古典文学思想的研究发生纠葛。既然如此，当我们回顾百年历史中的古典文学思想研究时，就不能只限于考察现代学人对传统批评著作和传统批评理论的兴趣，而应该同时考察他们的这种兴趣实际辐射到哪些现代文学思想领域。要之，由于我们所关注的对象是现代的文学思考者对古典文学思想的思考，又因为20世纪的新文学有着与传统文学全然不同的文化价值追求，所以，沿着“现代”与“古典”并存而纠缠的双行思路去探询，应是题中应有之义。
首先，我们先关注一下王国维。受西方文化影响的现代学人，很容易觉得中国文化思想在整体上擅长于历史叙述而缺乏哲学思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辩之长以改造传统文化思想。王国维的《人间词话》，就既是传统词学批评的一种自然延续，又是20世纪新学人批判旧说而另立新说的“先锋”行为。换言之，王氏既可以看作是新文艺学思想的奠基者，又可以看作是治传统文学批评的先行者，这双重属性恰恰也是当时中国之文化形势的生动体现。在某种意义上，王国维的研究，已经在尝试着20世纪末人们所说的“转型”；为什么在百年之后的今天，人们还在吁求“转型”呢？
“转型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多认为中国古代文学批评史作为现代学科的确立，是以黄侃在北京大学讲授《文心雕龙》课程并最终写成《文心雕龙札记》为标志的。循着这种规范的学术思路，王国维的《人间词话》，或者被确认为传统文学批评的自然延续，或者被确认为同其《红楼梦评论》一样，是当时以西方思潮为动因而展开的新文学批评，总之是不宜拿它来当20世纪古典文学批评之研究的开山著作！而现在想提请大家讨论的是：这样一种规范的思路，是否可以与另一种思路连通？我认为是有必要的。
于是，可以尝试双行思路。而一旦超越了单行思路，就会生成为多维思路。王运熙先生曾呼吁过，古代文学批评的研究，应该重视作家作品评论中所具体展开的古典文学思想。这一呼吁得到了学界的广泛响应。举一反三，我们其实还可以意识到，在进入20世纪以后，古典文学思想的展开方式将是多维的：既可以在纯粹的古典文学思想以及古代文学批评史的专门化研究中展开，又可以在具备了新与旧、中与西之思想冲撞运动的文学批评实践中展开，还可以在新世纪人们创建民族文学理论体系的思考中展开，等等。其中，需要特别强调的是，在中国走向更加开放的大形势下展开的学术思维，不可能不具备中西比较的思维态势，但这必须是具有原创性的，不宜因循于既定的比较模式。比如，人们早已习惯了这样的认识：西方文化善于逻辑推理，中国文化善于直觉感悟，其实，我们何妨一问：那种被称作逻辑的东西，是否可以有不同的表现形态？也就是说，我们可以去发现百年以来人们以西方逻辑思维模式审视中国古典文学思想时所可能出现的错觉和误解。不仅如此，我们还可以尝试着去发现中国古典文学思想，以及其所体现的哲学思想、美学思想、政治思想等所具有的逻辑理性——不同于西方的另一种逻辑理性。
不论是多维展开方式的确认，还是对中国传统逻辑理性的“证明”，都要求我们具备一个“思想者”所应该有的强烈的“问题意识”，捕捉真正的“问题”，于是就成为我们最为艰巨的学术任务。在这里，有以下几个“问题”，希望能引起人们的关注：
古典文学思想的现代延伸方式与现代高校文学教育。只要回顾一下已经流行起来的古典文学批评方面的研究著作，就不难发现，其中很多是作为高校文科教材或教学参考书而出现的，于是，大学文科教育就自然成了古典文学思想之现代延伸方式的基础，也自然就成了我们的基本关注点。百年以来中国高等学校的文学教育思路，以及其中相应的古典文学的内容，究竟有哪些“问题”值得思考呢？
现代“文学思考者”的汉语文化情结。20世纪，对中国来说，意味着新文化的产生和发展，而因为这种新文化又是西方文化与中国国情的历史结合，所以，也就意味着西学东渐、洋学华化的历史过程。身处这一历史过程之中，而就文学之价值进行思考的中国现代的“文学思考者”，之所以始终不曾放弃对中国古典文学思想的关注，说透了，有一种民族文化意识在起作用。尽管新文化运动提倡白话而反对文言，并因此而产生了现代汉语，但是，一旦问题提到民族文化情结的层次上，一切就融会为整合性的汉语文化意识了。既然文学具有作为语言艺术的性质，那么，汉语文化环境中的文学以及文学思想，就应该具有超越时代而贯通古今的一致性。要之，关注于这种古今一致的汉语文化语境——民族文化情结，就有可能合理解释20世纪百年以来所有文学性思考的古今两难之题。
一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?
二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?
(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。
(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“求同存异”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。
在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。
在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……
中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……
中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。
在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。
关键词:中国古典舞;教育模式;阶段
中国古典舞,是舞蹈家综合历史文献与现存的传统舞蹈,经过二者的融合之后再现的所谓古代典范的舞蹈。中国古典舞是一个发展着的概念,既有其历史性,更有其风格性。中国古典舞在其自身的发展中,不断地完善其教育体制,为时代培养舞蹈人才。
1中国古典舞大致分为以下三个阶段发展史[1]。
1.1第一阶段建国初期50-60年代
这个时期的中国古典舞在发展史上属于一个断代阶段。新中国成立时,由于各方面的政治因素,舞蹈工作者进行的舞蹈已经没有纯正意义上的古典舞了。因此后来欧阳予倩先生提出了中国古典舞要向戏曲舞蹈学习,建立中国古典舞体系的指导方针。
要想将中国古典舞持续发展,舞蹈工作者必须全面的了解戏曲发展史、作品选和舞台表演理念,灵活运用戏曲艺术的建构模式与运作机制。
中国传统历史舞蹈,在唐宋以后,逐渐形成了歌、舞、剧综合的表达艺术,有着辉煌灿烂的历史,使人们深刻体会到古典舞蹈的技巧的传统特点,另外中国古典舞在长期和戏曲相结合的过程中积累了丰富的经验,为我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。
1.2第二个阶段80年代时期
这一时期中国古典舞的精髓是身韵。二十世纪八十年代以后,经过了前一个阶段的探索和经验的积累,在这一阶段,中国古典舞的前辈们对中国传统戏曲进行了更加细致的探索,并在探索的阶段取得了重大突破,整理除了中国古典舞身韵课的教材。
这次探索的主要成就是改变了传统认识上从动作和套路上表现中国古典舞的精髓,而是通过身体韵律用身体表达中国传统舞蹈文化的审美精神,力图建立中国古典舞身体表达的文化观。也是因为身韵的出现让古典舞有了自己的审美标准;有了自己要发展的路。
1.3当代时期
这个阶段中中国古典舞的发展已经接近完善,它完全从戏曲中分离出来,成为一个拥有着自己风格特色、审美取向及完整、科学的训练体系的独立舞种,在世界舞坛上也逐渐开始展露身影,为世界观众所接受。
2中国古典舞的独特因素—身韵[2]
中国古典舞最初发展的时候,不得不向西方芭蕾借鉴材料,但是随着古典舞的教学、创作、舞台实践、理论研究的发展,这种结合方式逐渐阻碍了中国古典舞自身地发展,经过老一辈的舞蹈家对中国古典舞的不断探索,中国古典舞开始走出中国古典戏曲中,创建出了身韵课,将中国古典舞的发展带出了戏曲与芭蕾结合[3]的困境中。以下介绍“身韵”对中国古典舞教学起到了的作用
2.1功能性训练[4]
不同的表演艺术所需要不同的身体素质,在训练的功能上也存在不同的要求,舞蹈室一种用肢体艺术传情达意的艺术形式,决定了它的训练功能不仅要体现在基本素质能力上,还要包含语言表达的能力训练。身体韵律的训练是以风格训练为目的,体现在能力、风格、语言这三方面。身韵训练中的动作核心要素有提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提等,降低了演员在表演时容易产生的身体僵硬、紧张的问题。
2.2舞蹈语汇功能
语言功能对于舞蹈艺术的展示是非常重要的。编舞者通过动作的舞蹈语汇形成不同舞蹈种类风格。中国古典舞的现状是课堂教学与舞台创作完全脱钩,难以形成自己的特色舞蹈。
身韵教学法对解决这个问题起到重要作用,如今舞台上出现的优秀的剧目作品,无一不是直接或间接地与身韵有着千丝万缕的关系。自从身韵课程运用在中国古典舞训练中以后,中国古典舞的舞蹈语言就不在单是模仿戏曲的路线,而是逐渐增加自己的舞蹈语汇,组织出了更具典范的舞蹈动作,体现了中国古典舞的舞蹈表现力。身韵体现的不仅是中国古典传统的精神与样式,它还渗透着现代人对古代文化的理解及情感表现地指向。
3当代中国古典舞教育和当代审美标准
当今中国的古典舞教育体系和当代的审美标准面临着各种各样地挑战和机遇。它在考虑到形成特有的民族性、舞蹈性和当代性的同时,还要考虑是否满足时代的主题和发展的需要,是否能满足现代观众的需求,能否与世界文化相依伴,成为世界舞蹈之园中的奇葩。
优秀的舞蹈能够体现当时社会的审美要求,每部舞蹈都向我们展示出了当时社会的审美特征,在古典舞采用了身韵后,利用身韵将古典舞所需要的剧情表达出来,使新编制的舞蹈意境及成就远远高于未使用身韵的舞蹈。
例如有些舞蹈,道具都是扇子,但使用的技术成分和审美取向不同,表达的形式也就不同,如在舞蹈《春江花月夜》中,扇子只是装饰作用。而在舞蹈《扇舞丹青》中,舞者所持的扇子是运用各种舞扇技法,将扇子融入与舞蹈当中,它结合速度、重力和空间与肢体动作的幅度、力度相互融合,营造出不同的舞蹈效果与感受。
审美一般是历史的产物的一种表达,它不是一成不变的,人们的审美观念随着时代变化而变化。同时,人们对审美的鉴赏力也在随着时代的进步而提高。但是,无论时代怎样发展,舞蹈工作者在发展中国古典舞时,也要脚踏实地的向前发展,要在民族审美原则的基础上去发展。只有这样,才能真正为人民编排出让群众接受的当代中国古典舞作品,为舞蹈事业在国际文化交流中增添中华民族的智慧光彩!
结论
中国古典舞的探索道路并不平坦,它是在几代人的辛苦探索中逐渐形成的,才有了今天的规模与业绩,每个时代都有当时教育的观念和任务。今天,我们仍要思考中国古典舞未来的发展,中国古典舞是积累了中国几千年的舞蹈精髓,它不同于西方的芭蕾、现代舞,我们在进行古典舞教育的时候应该将这些知识传递给学生,使他们正确认识这项舞蹈内涵。在进行教学时,应该紧紧地抓住中国古典舞的风格特色和审美标准,课堂上编排的动作要体现中国古典舞特色的组合、短句,做到课堂与舞蹈的完美连接,只有这样,将学生培养成站立在世界舞坛上的舞者。
参考文献:
[1]李正一,郜大琨,朱清渊着.中国古典舞教学体系创建发展史[M]. 上海音乐出版社,2004
[2]于平着.中外舞蹈思想概论[M]. 人民音乐出版社, 2002
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