一、方法论的引入
“一个民族要想站在科学的最髙峰，就一刻也不能没有理论思维。”W（PW）史学的方法论，是史学理论体系的重要组成部分。在史学研究中，许多新成果、新突破往往是由先进而科学的方法论导致的，这是因为方法论的外在形式和内涵同事物的本质是一体的，越是科学的方法论就越能认识和揭示事物的本质。中国工艺美术史学研究要想有新的突破就必须引）先进而科学的研究方法，必须充分认识工艺美术的“生态系统。”?工艺美术的“生态系统”包括外部的生态环境和内部的种群结构及种类群关系两大部分。外部的生态环境，总体上包括自然环境（条件）、物质生产方式和生产关系，而内部的种群则包括中国工艺美术的各种品类及各自的品性。种群结构既有各品类自身的物质结构、功能结构和转化结构，同时又有各品类相互联系而构成的整体结构。在工艺美术生态系统中，两大部分之间并不是分开的，而是由外部的生态环境通过其所引发的社会意识形态、科技水平和人的愿望与种群之间形成对流与整合。社会意识形态的“生态因子”包括了人们的政治、经济、法律、哲学形态以及民俗、伦理、心理、审美、宗教、价值观、设计观等等。科技水平主要涉及到应用科学、材料科学、机械工程等方面，而人的愿望则包含了对造物的选择和信息的传达与筛选。工艺美术的生态系统就是自身在其外部生态环境的作用影响下，随着历史时间的推移，在空间上、在对流的深度和广度上，交替地、此消彼长地实现着转化运动，同时也转变着种群结构和种群关系的生态幅度和适应范围，并以此展现出无比丰富的内容和强大的生命力。中国工艺美术史学研究的方法论应该充分结合这一生态现象，把握各相关学科的内在结构，在深广的领域里实现其客观性与科学性。谈到深广，还应认识到中国工艺美术的生态系统只是人类生态圈的一部分，我们不仅要站在工艺美术的角度去看待其周围世界，不妨也站在其他生态系统的角度上去看待工艺美术。同时，中国工艺美术也是世界工艺美术的一部分，它在影响世界工艺美术的同时也在受到世界文化的影响。
以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次、多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。中国工艺美术史学方法论应该在此基础上延展开去，以浑融而有序的研究方法去描述其浑融的历史现象，从中揭示其规律和本来面目。因此，中国工艺美术史学研究在充分认识自身生态系统的前提下，科学而合理地引入新的科学成果，探索出一种新的、全方位多层次的、整体和立体的研究方法，应是时代的必然之举。
二、直面历史的真实
什么是中国工艺美术历史的真实？如何在阔大而浑融的工艺美术现象中找出最本质、最根本的问题加以研究？这些问题是中国工艺美术史学研究方法论所必须予以面对的。当代文学史家曾指出，历史的存在具有二重性，存于已经消逝的过去的时空中的历史，是历史的第一重存在，它只给我们留下了层累的遗迹，而真实的历史则依赖于人们对这些存留的理解来复现，由此历史便获得了第二重的存在，即它存在于人们的理解之中，这种对历史的理解和复现必须力求逼近历史真实的第一重存在。M对于中国工艺美术史学研究来说，如何逼近历史的真实或怎样才算逼近历史的真实呢？我们说历史是泛指一切事物发展的过程，其中含有极强的空间和时间概念。人类历史的发展是在社会活动的环环相扣、互为因果中前进着，一旦历史活动形成并随时间消亡后，它就成为一种不可逆的凝定而永远成为过去的存在。但是，我们也应该看到，由于历史的发展变化是与时间同步的，人类并非只是在过去的时空中创造了洱史，人类同样在现代乃至现时无法避免地创造着历史。从哲学意义上说，这是不以人的主观意志为转移的，我们由此就获得了历史的一贯性认识，即在过去、现在和现时等主观时间概念的不同界定中，历史由始而终地客观存在着。中国工艺美术历史的真实也就由其存在于客观历史中而获得了从过去到现代及现时的一贯性。由此引发开去，我们可以由对现代、现时工艺美术真实性的把握方法推及到对工艺美术过去真实的把握方法。而这种对现代、现时工艺美术的真实的把握方法就应该是对人和对生活的把握。
在当代，工艺美术及其延展的艺术设计领域比以前更加将人和人的生活放在了首位，并且以人与生活、人与自然及生活与自然的关系作为最基本的出发点。人们的物质需求、精神理想、价值重心、回归自然、休闲乃至文化与髙科技接轨，在，工艺美术中都是以人的要求为中心，以能让人生活得更美好为最终目的，人们。的物质生活和精神生活也在工艺美术中得到髙度一体化的实现。因此，现代工艺美术的真实无疑要在对人和对生活的把握中去展现。
在中国工艺美术史学的研究中，应该充分表述工艺美术在长期发展历程中与生活的必然关系，避免只见历史的物（工艺美术各品类）、不见当时的人，不见当时人的生活的工艺美术史的研究倾向，同时还要避免那种以贵族工艺、陈设欣赏工艺作为中国工艺美术历史的主体的研究倾向。在认识方法上，既要从工艺美术的自身角度去看待人、看待社会、看待生活；更重要的是从生活、从社会、从人的角度去看待工艺美术，它们二者的区别是前者侧重于工艺美术自身的品性，而后者则使工艺美术更具有客观性、科学性和真实性。我们应将二者有机地融合，以科学而客观的方法去考证和论证史实，抓住为人、为生活这一本质，对中国工艺美术的历史进行全方位、多层次的剖析和研究。只有这样，我们才能在宏观和微观相结合的层面上达到中国工艺美术历史真实的“再现”。
三、规律的相对性与互动
史学研究的科学性在于对客观规律的探寻。而对规律的认识则是史学研究方法论所要最终解决的问题。“世界是物质的有规律的运动，我们的认识既然是自然界的最高产物，就只能够反映这个规律性。”M（PI72）人对自然界和人类社会的最高认识，是对客观规律的认识，正确认识了客观规律，也就实现了人的认识的科学性。
中国工艺美术的发展蕴含在整个人类历史的运动之中，在其产生、分合、演进、变化的过程中，必然隐含着某种不以人们的意志所能决定的规律。例如中国古代工艺美术中夏商周三代的最辉煌的工艺美术品一青铜器，除了具有极高的艺术审美价值和工艺技术水平外，还是当时政治、宗教、精神、等级制度的象征物，在三代社会生活中具有举足轻重的地位。然而就是这样一种灿烂文化的代表，却在西汉末年乃至以后衰落了下去，其部分实用功能被铁器所代替，其审美部分被应用于其他工艺美术品类之中，而其所含的象征意义也消失殆尽。这种取代与消亡之背后必然有某种不可阻挡的力量所驱使。因此，正如人类社会的整个历史的发展受到内在规律的作用一样，工艺美术的历史进程也存在着不以人的意志为转移的规律。对于这种规律的认识和总结，则成为工艺美术史学研究的当然任务。
然而，中国工艺美术发展的历史又似乎呈现出纷繁复杂的无规律现象，由诸多因素影响的工艺美术，在其演进中显现出随机性、偶然性和不确定性。例如汉唐等社会经济髙度繁荣的时期的工艺美术都有极大的发展，我们由此似乎可以这样认为，即工艺美术的兴盛与当时社会的经济发展水平、思想文化的开放程度“成正比”。然而我们也看到了在宋代政治上屈辱、经济上的相对低滞、思想文化上的束缚和压制之下，却出现了空前杰出的各类工艺美术品，并具有极高的艺术品味、丰富多样的形式和髙超的工艺制作技术水平，这似乎又与汉唐工艺美术发展与社会经济“成正比”的律动相悖。于是我们发现了这样一种现象，即工艺美术的发展进程中，人们无法用单一种规律去涵盖工艺美术发展的全部。工艺美术的发展是由许多不同时代、不同环境下的不同规律所支配的，而这些规律中含有许多特殊性、偶然性和随机性。对史学研究而言，人们只能是从其不断发生的偶然性中去发现内在所蕴含的发生、发展的必然性。从这个意义上说，规律是相对的，其相对性存在于人的认识的有限性与规律的无限性之中。中国工艺美术的史学研究应充分认识规律相对性这一特点，避免以单一规律完全覆盖和解释甚而论定全部的工艺美术的发展历程，我们对多种规律的共同作用以及规律中偶然性“逸出”现象也应作出切实合理的、科学的探究和阐释。
从规律的相对性出发去认识和总结规律，使我们清楚地认识到工艺美术各种规律的运动存在于各种为生活的实用与美的相互运动之中。工艺美术的实用性与审美性是统一的、缺一不可的，但是二者在统一中又各自有不同的规律。实用性的规律是以社会物质条件和社会人文条件的形态变化成为其发展变化的动力，具有进步性。而工艺美术的审美性同其他艺术相联系则呈现出错综复杂的发展形态，艺术的诸多规律在其中交互作用，文化的选择也呈循环式表现出来。由于工艺美术的实用性和审美性都在各自的规律下发生变化，而二者又是不可分割的统一体，因此，工艺美术的实用性规律和审美性规律之间就必然地形成了互动。总体来说，工艺美术的实用性规律是使工艺美术呈现出进步形态的主要因素，它以适用性和舒适度促进着审美美感的形成；而审美规律则是非进化形态的，但是它以求新美、求异美的追求以循环往复的形式刺激着实用性并使其产生新的变化。工艺美术在这两种规律的互动下形成了必然性与偶然性相结合的、相对的、整体的规律性。
关键词:“十一五”；当代中国；美术研究；学术成果；现状；分析
中图分类号：J201 文献标识码：A
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。
全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。
与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。
现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。
一、基础理论研究
“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。
在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。
与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。
二、美术史研究
“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。
美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。
中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。
中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。
中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。
三、区域美术（含民族美术）研究
“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。
相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。
区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。
四、边缘性的文化研究
边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤
随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。
2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。
五、创作理论与实践研究
美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。
与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。
六、问题及反思
问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。
因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。
问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。
现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。
另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。
问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。
我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）
① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。
② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。
③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。
⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
一
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注 释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。
首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、核心价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。
其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷战与中央情报局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。
第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。
中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以部级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次部级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。
一
朝闻先生于1909年4月8日生于四川省合江县乡村，原名昭文，后续孔子《论语・里仁》：“朝闻道，夕可死矣。”遂改为朝闻。1932年，先生考入杭州国立艺术专科学校学习雕塑，1940年奔赴延安，在鲁迅艺术文学院美术系任教，并从事雕塑创作。解放后，先生任中央美术学院教授兼副教务长，讲援文艺理论课，为《选集》创作了浮雕像及圆雕《刘胡兰像》、《民兵》等，成为新中国美术的经典作品。先生1952年调到中共中央宣传部文艺处工作，1953年调文化部中国美协，主编《美术》月刊杂志，同时受文化部委托筹组民族美术研究所，任副所长（黄宾虹任所长），经常为中央美术学院师生讲学。1960年至1965年我在中央美术学院美术史论系学习期间，多次听朝闻先生讲美学和美术理论，他每次都带来一二件牙雕、陶瓷等工艺品，给我们留下了美好的记忆。
1986年，改革开放给我国文艺界带来第二个春天。文化部启动了艺术学科国家重点科研项目《中国美术史》的编撰工程，王朝闻先生任主编，从全国26个单位中选调了60余名专家撰稿。我有幸参加了这一中国有史以来最大的美术史编撰工程。接到通知后，我于第二天就乘火车赶到北京，于6月6日8时准时参加了文化部召开的撰写《中国美术史》的学术讨论会，见到了久违的王朝闻先生。
“”中，朝闻先生受到冲击，被打成反动学术权威，受到错误的批判。他的头发已经灰白，身体更加清瘦，但宽边眼镜后面睿智的眼光更深邃锐利。先生时任文化部艺术委员会委员、中华全国美学会会长、中国美术家协会副主席、中国艺术研究院副院长等。身兼数职，肩上担子很重。作为《中国美术史》的总编，他在会上首先致欢迎辞，讲话简短亲切，富有感染力。先生从史论关系、美术史与兄弟艺术关系、创造性和个性讲起，谈了分析判断的科学性，历史地辩证地认识其发展，要求有所发现，并阐明了审美观的发展规律，提出了编写的指导思想和要求。
参加会议的原部长朱厚泽、文化部原副部长高占祥等先后讲话，指出编写《中国美术史》是推动中国美术走向世界艺术之林的需要，同时提出要高标准、高质量，努力使《中国美术史》成为世界艺术史宝库的明珠。
会后，编撰人员集中到北京西山石化招待所讨论、研究。这里远离闹市，依山傍水，环境幽静，景致优美，很适合编撰人员工作。当天下午，在朝闻先生主持的全体编撰专家参加的大会上，气氛热烈，发言踊跃。我在发言中提出，应给民间艺术以应有的历史地位，在新编写的《中国美术史》中，有必要把民间有代表性的美术家及其作品写进去，创造中国美术史的新体例。朝闻先生对此给予首肯和好评，并安排我会后给来自全国的专家介绍晋南民间剪纸和香袋（包），作为《中国美术史》编写讨论的“第一课”。
我将多年搜集的晋南民间剪纸和数十种香袋展示给与会专家，并讲了民间艺术的实用功能、审美价值和科学价值。香袋（包）古称香囊，是民间小型实用艺术品，每年端午时群众都争相购买，或挂在胸前，或挂在台灯或蚊账上。在晋南农村，妇女将自己缝制的香袋（包）赠送给亲朋好友，旧称可以辟邪、保平安，还可作为男女之间友好爱情的信物。现代研究发现，佩带香袋（包），具有科学功效，可以预防感冒。因为香袋（包）中装有几味中草药配制研磨调合的香料，不仅闻之有浓郁扑鼻的香味，春夏防止五毒，而且香料分子挥发慢，可以保留多年，大大超过法国名牌香水的寿命。听了我的讲解，大家颇感兴趣，朝闻先生也十分高兴！先生属猴，我选了一枚缝制精致的香袋（包）猴，赠送给先生。先生让我将香袋（包）佩带在他的胸前，幽默地讲：“这是最好的奖赏！”后来在先生的提议下，《中国美术报》编辑约我写了篇介绍香袋（包）的短文。
在《中国美术史》编写会上，王先生就民间美术问题专门作了讲话。他说：“山西一位专家向我们展示并讲了香包、民间剪纸，很受启发。写《中国美术史》，如何对待民间美术是一个重要问题。民间美术是美术之母。不同时代的民间美术理应为美术史家所尊重。”
上世纪80年代，正当西方现代艺术流派在中国泛滥成灾，使文艺界一度处于思想混乱时，王朝闻先生为了弘扬民族文化的优秀传统，倡导真善美，于1983年7月在贵州主持召开了《全国民间美术学术讨论会》，发表了具有深远影响的《民间美术研究漫谈》，澄清了一些概念，肯定了民间美术的文化价值及审美教育功能，在国内掀起了“民间热”的高潮，中国美术界出现了可喜的民间艺术回归的趋势。这次将民间美术写进《中国美术史》，更是史无前例的创举，充分地肯定了民间美术的历史地位和艺术价值。
以后几年，民间美术、工艺品得到迅猛发展。民间剪纸、香袋（包）、农民画、布老虎等，受到外国友人和国内观众的青睐，在全国旅游点和工艺品商店，民间美术品热销，成为新型的文化产业。
2002年，《中国美术史》获“美术学奖”特别奖。这部12卷本的巨著《中国美术史》，附有一千幅精美彩图，凝结了总主编王朝闻先生数年的心血。从提纲到成书，从指导思想到具体章节，王先生自始至终指导了这部书的撰写。先生强调写书过程就是研究过程，“是创造美术史实的过程”。因参撰人员多数为中青年专业人员，大家都说这次编写，等于实地参加了一次朝闻先生任导师的研究生班。
二
朝闻先生是著名的戏曲理论专家，对地方戏曲情有独钟。山西是戏曲的摇篮。蒲剧是古老的梆子声腔剧种之一，在全国享有盛名。王朝闻先生对此十分重视，1987年10月，王先生来山西视察时曾亲自到“戏曲之乡”运城调研。他不仅看了蒲剧梅花奖演员武俊英、景雪变等精彩演出，对《起解》、《柜中缘》等蒲剧折子戏也予以赞扬，而且还到河东博物馆参观展览。在接待室，我将运城西里庄新发现的元代戏曲壁画（临本）展示给他，并向他作了汇报。
1986年3月，运城市西里庄农民在村南土膛取土时，于东堰下发现壁画墓一座。墓室四周墙壁券顶砖砌抹白灰，上绘元杂剧演出图。墓室东壁绘乐队演奏图，西壁绘演出场面，东西呼应，乐队计六人，前导“徕儿”和乐队指挥――“竹竿子”（即引舞人，介绍演出内容，因手执竹竿而得名）。其左依次画弹琵琶女乐人，吹笛，击鼓男乐人，拍板女乐人。墓室西壁绘元杂剧演出场面。右侧第一人手持戏折，双手张开。戏折第一行墨书《风雪奇》。由他向观众介绍剧情大意。背后躲藏一小孩，头扎双髻，探头张望。其左侧依次为副末、装孤、副净、正旦，共五个角色。副末左侧为装孤戏中装官者。其左为杂剧演出的中心人物副净，身穿方格子长衫，头戴瓜皮小帽，边歌边舞，以滑稽动作和幽默语言引逗观众笑乐。其左为女装正旦，手持乐器，杂剧曲牌由女独唱。前边画一张红色长方桌子，上边放置果盘和切开的西瓜，果盘内放甜瓜、桃子。
墓门位于正南方。门口两边绘二人。右绘一蒙古男子，穿长靴，双带袍裤，手持丁字棍守护。左绘一带三角木枷男子，似为罪犯。
墓室北壁为正堂画，帐幔启开，正中放一供桌，上有香炉，二只烛台，两边立二侍女举幡。杂剧正是为祭奠墓主人演出而作。时令是夏季。演出内容为《风雪奇》。这在已发现的元墓壁画中尚属罕见。
朝闻先生对元墓壁画十分感兴趣。他一边仔细观赏，一边讲，副净画的生动传神；弹琵琶女乐人背向观众，很含蓄，画面有变化；持戏折人身后画一小孩偷看，富有生活气息。从演出特色看，保持了元杂剧且歌且舞的特点。这是戏曲美术的重要发现。取材于元代社会生活，对研究中国戏曲史、美术史都是难得的第一手材料。他鼓励我把戏曲壁画艺术与戏曲联系起来研究。古代戏曲壁画是民间画家的可贵创造，讲究以形写神，笔墨简洁，群众喜闻乐见。我向朝闻先生谈了临摹壁画的体会和研究心得，提出元代戏曲壁画《风雪奇》可能是元代杂剧《六月雪》即《窦娥冤》。从壁画中人物分析正旦像窦娥，装孤像窦天章，副末像张父，副净像张驴子，戴枷者似卢医。从剧名“风雪奇”分析，刮风下雪本是自然规律，“风雪奇”令人想到六月风雪才会令人生奇。《山西通志》记，关汉卿是河东解州人。联系起来看，悲剧《六月雪》很可能最早产生于河东。元杂剧《风雪奇》即是世界十大悲剧之一的《窦娥冤》的最早演出形态。朝闻先生听了，认为这种分析不无道理，鼓励我扎根基层，深入系统地研究戏曲美术，定会不断有所发现，大有所为。后来在先生提议下，中国艺术研究院戏曲研究所的所长来信，约我为戏研所临摹了一套元代戏曲壁画《风雪奇》，后收入新编《中国戏曲词典》等书中。
黄山学院是一所综合性的公办本科高校。坐落在风景秀丽、文风馥郁的中国优秀旅游城市和新安画派的发源地——安徽省黄山市的中心城区。
学校现有校园面积1800多亩，校园生态丰富、环境优美、人文底蕴深厚。学校现设有艺术学院等13个院部，包括美术学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、动画、音乐学、广播电视编导和戏剧影视文学等本科专业53个。现有在校全日制学生17000余人，面向全国招生。学校已与美国、韩国、瑞士、德国、香港等国家和地区的高校签订了合作办学协议，2006年起，学校开始接收外国留学生。
中央电视台、中国教育报等新闻媒体先后报道了学校毕业生就业工作。我校各类毕业生就业率名列全省同类院校前列，学校连续多次被评为全省高校毕业生就业工作先进单位。我校曾被评为全国先进院校、花园式学校。
二、艺术类招生专业简介
（一）、美术学（本科）
培养目标：本专业学生通过美术学的基本理论、基本知识和基本技能的学习与实践，接受艺术思维与绘画造型的基本训练，培养具备美术创作、教学、研究、管理、经营等方面的能力。同时，根据学生的不同特点，发掘和培养学生的创新能力、引导和发展学生在绘画方面的潜能，能在艺术领域、教育、设计、研究、出版、管理单位从事教学、创作、研究、出版、管理方面工作的应用型人才。
核心课程：素描、色彩、中国画、油画、版画、雕塑、陶艺、综合材料、风景写生、美术概论、中外美术史、设计基础、美术创作、社会实践等。
授予学位：艺术学学士。
（二）、视觉传达设计（本科）
培养目标：本专业通过学习视觉艺术设计的基本理论、知识和技能，使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在专业设计机构、IT行业、视传媒体等企事业部门从事广告、包装、企业形象、书籍装帧、媒体设计等内容的设计、教学和管理工作的高素质艺术应用型人才。
核心课程：中外设计艺术史、设计基础、创意基础、编排设计、设计原理、书籍设计、形象设计、包装设计、广告设计等。
授予学位：艺术学学士。
（三）、环境设计专业（本科）
培养目标：本专业通过学习环境设计的基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和设计实践能力，适应于创新时代的需求，能在相关企事业单位及学校、科研部门、设计机构从事公共建筑室内空间设计、居住空间室内设计、展示空间设计，区域环境景观设计、并具备项目策划与经营管理工作能力的高素质艺术应用型人才。
核心课程：建筑设计史、设计学、建筑设计方法学、造型基础、构成、人机工程学、制图、各类型室内空间设计、设计表达、模型制作、建筑装饰材料及施工、景观设计等。
授予学位：艺术学学士。
（四）、产品设计专业（本科）
培养目标：本专业培养具有“厚基础、宽口径、重能力”、“知识、能力、素质”协调发展，具有扎实的工业设计基础理论知识及产品造型能力、良好的职业技能和职业素质，能在企事业单位、专业设计部门从事以产品创新为重点的设计、管理、科研或教学工作，也能从事与产品设计相关的视觉传达设计、信息设计、环境设施设计或展示设计工作的高素质艺术应用型人才。
核心课程：工业设计史、产品设计方法学、产品设计效果图表现技法、人机工程学、制图、模型制作与工艺、产品调研方法、产品设计报告书制作、数字化产品设计及产品设计相关软件等基础理论知识以及基本方法、中外工艺美术史、设计学（美学、心理学、公关关系学）、造型基础、构成（平面、色彩、立体构成）、世界工业设计发展史等相关课程。
授予学位：艺术学学士。
（五）、动画（本科）
培养目标：本专业培养具备动画创作的基础知识和创作基本技能，能在影视与动画制作团体、动画应用机构、动画传播企事业单位从事动画策划、动画推广、动画应用，以及在各级各类学校从事动画教学与研究工作的应用型、创新型人才。
核心课程：中外美术史、动画概论、动画造型基础、影视原理、计算机多媒体技术、摄影基础、动画策划、动画剧本写作、动画软件基础、角色设计、场景设计、动画视听语言、分镜头剧本设计、动画后期合成、动画项目推广、动画周边产品等相关课程。
授予学位：艺术学学士。
（六）、音乐学（本科）
培养目标：本专业培养具备音乐学基本理论、知识和技能，使学生使学生具创新能力和音乐实践能力，适应于创新时代的需求，具有较强的具备音乐表演、教学、研究的复合型、应用型的音乐人才。
核心课程：中外音乐史、视唱练耳与基本乐理、形体与舞蹈（基础）、钢琴演奏（基础）、声乐演唱（基础）、乐器演奏（中外乐器选一种）、即兴伴奏、合唱与指挥、歌曲写作、计算机音乐等相关课程。
授予学位：艺术学学士。
（七）、广播电视编导（本科）
培养目标：本专业培养具备广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论知识与技能，较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏能力，能够在广播电视新闻机构及其他传媒、企事业单位从事广播电视节目策划、创作、编辑、制作、撰稿、音响设计以及宣传、管理等工作的复合型、应用型人才。
核心课程：广播电视传播概论、广播电视编导、广播电视栏目与频道策划、影像语言、电视画面编辑、非线性编辑制作技术、广播电视采访、广播电视写作、现场报道、中外电视比较、纪录片创作、DV创作训练、文化传播、文艺理论、艺术概论系列、电视节目导播、广播文艺节目编导、广播剧、电视晚会编导、广播电视音乐节目编导。
授予学位：艺术学学士。
（八）、戏曲影视文学（本科）
培养目标：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院（团）或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级应用型人才。
核心课程：戏剧、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、中国戏曲史、表演导演艺术基础、舞台美术基础等。
授予学位：文学学士。三、招生专业、学制、分省计划
黄山学院艺术类招生专业、学制及学费（2014年）
专业代码
专业名称
科类类别
层次
学制
学费标准
130401
美术学
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130502
视觉传达设计
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130503
环境设计
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130504
产品设计
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130310
动画
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130305
广播电视编导
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130304
戏剧影视文学
艺术文理兼招
本科
四年
7000元/年
130202
音乐学
艺术文理兼招
本科
【正 文】
记忆的图像和思考的图像
“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。
但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。因此，“毛泽东时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。
记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。
作为文化图像的“毛泽东时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。
但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。
也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。
概念的使用与研究的价值
有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。
第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。
“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。
大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。
第二个问题是，“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。
从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。
这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。
在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔J. M. Massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。
艺术史解读的复杂性
1
对“毛泽东时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期毛泽东思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，毛泽东思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“毛泽东时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“毛泽东时代”。从毛泽东在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的人民公社化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，毛泽东说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“毛泽东时代”这个概念凸显的是毛泽东在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。
2
应当注意到，毛泽东文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。
1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被毛泽东思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向毛泽东文艺思想的转化需要研究。
1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。毛泽东在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，毛泽东的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“文化大革命”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后毛泽东的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。
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对“毛泽东时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。
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