1．1学习中国传统绘画艺术的学习意义
这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。［2］这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。
1．2对体会传统文化的促进作用
传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。
2如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化
关键词:中国艺术；地域性；绘画；地理环境；理论探讨；宏观叙说；个案探讨
中图分类号：J201 文献标识码：A
伴随着20世纪80年代中后期以来文化研究热的出现，作为“以人地关系的理论为基础，探讨各种人文现象的分布、变化和扩散以及人类社会活动的空间结构的一门近代科学”［1］的人文地理学，以其知识交叉性、系统性和整体性而在我国日益受到重视。该学科研究的不断推进及研究成果的不断问世，极大地拓展了中国绘画研究者的学术视野。将中国古代绘画置于广阔的文化地理背景之下，运用人文地理学的相关理论确立新的研究视点，以人地关系为切入点，以区域和空间为研究主线，通过把握古代绘画的地域性特征，进而深入认识其发生和发展规律，逐渐成为古代绘画研究的一个热点。为了深化研究，丰富人文地理学和绘画史的研究内容，有必要对有关这一论题研究的历史和现状进行梳理和总结，以期为后来者提供有益的思考。
尽管中国绘画的历史最早可以追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，但是自知识分子登上专业画家的历史舞台之后，绘画的技巧和理论研究才步入轨道。自南朝谢赫的《古画品录》诞生，他提出的中国绘画的“六法”成为后世画家、批评家和鉴赏家所遵循的原则。“六法”中“应物象形”、“传移模写”的原则使得地域环境成为画家的审美观照对象。山水画的出现使得画家不仅将外在的地理系统内化为个人创作的心灵空间，地理环境还影响了画家的文化品性、环境感知和审美心理。尽管绘画的地域性问题是人文地理学现象，但对其研究的发端和深入是在美术史研究的纵深中，由美术学者来逐步进行的。故而探讨绘画的地域性研究不得不从美术史的研究中起步，纵观其发展，先后经历了四个阶段。
一、绘画地域性的非系统认识和表述
6世纪到19世纪初属于绘画地域性的非系统认识和表述时期。在这一时期，古代中国的绘画史著述成果不断出现，体现了研究者对绘画视觉性和文化性的并重。由于研究者多为收藏鉴赏家，故而撰述的著作多为画家传记和绘画作品著录，具有重记载轻论述的特点。关于绘画的地域性特征，虽已引起研究者的关注，但既无专章论述，更无系统著录，多为画著中散见的表述，既概括简单，又缺少必要的学理阐述。
（一）对绘画风格地域性差异的认识
这主要表现在对中国大陆南北地域分异的基本规律所造成的南北画风不同的认识上。以明代董其昌提出的“南北宗”论为代表。明代万历年间，莫是龙［2］、董其昌［3］、陈继儒［4］等人先后以不确切的“南”、“北”地域之称将绘画分为“南北宗”，这对后世影响很大。“南北宗”说的内涵，一是南北宗各家俱是写南北真景：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然唯写江南山而相似，若海岸图必用大李将军，北方盘车骡纲必用李谷。郭河阳、黄子久专画海虞山，王书明专画苕霄山，宋时宋迪专画潇湘，各随所见，不得相混也”［5］；二是崇南抑北，推崇王维为代表的南宗绘画，贬低李思训为代表的北宗绘画。此后，关于南北宗绘画的论述和争论不断出现在明清画论中：明吴宽《书画a影.跋宇宙大观集册》、明陈继儒《书画史》、明董其昌《画眼》、明张丑《清河书画舫》、清沈颢《画尘》、清王时敏《西庐画跋》、清王a《染香庵画跋》、清王原祁《丽台画稿集》、清唐岱《绘事发微》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清华琳《南宗抉秘》等。尽管南北绘画风格的地域性差异不是“南北宗说”探讨的核心话题，但以地域划分绘画风格并由此引发的广泛和持续的关注，在中国绘画史上尚属首次，其讨论一直延续到今天。
（二）地域环境对绘画风格的影响
历代画论中都有关于地域环境对绘画风格影响的论述，如唐代张彦远的《历代名画记》，宋代沈括的《梦溪笔谈》、米芾的《画史》、郭若虚的《图画见闻志》，明代董其昌的《画禅室随笔》，清沈宗骞的《芥舟学画编》等。论述中清楚表达，作为画家的生活环境和审美观照对象的自然地理环境对绘画的题材、笔墨、构图和线条都产生了影响：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽智妙入神，才高出类，三家鼎，百代标程。”、“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势伏雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也”［6］ “若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。只如吴道子画仲由，便戴木剑，阎令公画昭君，已着帏帽。殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝。举此凡例，亦画之一病也……芒屦非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辩古今之物，商较土风之宜。指事绘形，可验时代。其或生长南朝，不见北朝人物。习熟塞北，不识江南山川。游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也，故李嗣真评董、战云，地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至。”［7］
（三）地域绘画史的出现
中国较早的规模性的地域绘画研究是在五代、北宋时期。由于军事割据，客观上造成了绘画地域性强化的可能，绘画史著作打破了唐以来以京城为中心的局面，出现了中心解体、多元化发展的态势,出现了较多记载某一地区绘画活动及其发展的地区性画史，例如记载江南画院活动的《江南画录》、《江南画录拾遗》；记载中原地区绘画的《梁朝画目》、《广梁朝画目》；记载西蜀地区绘画的《广画新集》等［8］，而《益州名画录》是地区性绘画史开创时期的代表，它记载了中晚唐、五代至宋初成都地区的绘画活动。著者黄修复，久居成都，精画学、富收藏，三卷本的《益州名画录》［9］记载了唐、五代至宋初成都地区的五十八位画家的小传、写真和壁画创作，对画家个人风格、师承关系、时代风格、宗教绘画的发展、地域之间的相互影响等问题都有深刻的考证，资料翔实可靠。此后，不断出现地域性绘画史著作：成都地区有宋代范成大的《成都府古寺名笔记》、元代费著的《蜀名画记》、明代曹学绲摹妒裰泄慵.画苑记》。明清时期由于江南文人的崛起画坛呈现南盛北衰，特别是富庶的江浙地区成为艺术人才的渊蔽。《吴郡丹青志》、《海虞画苑略》、《越画见闻》、《练山画征录》、《虞山画志》、《湖州竹派》、《明州画史》等都是记录江浙地域绘画的美术史著作。汪]之的《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家，按本邑、流寓、方外、闺秀分类，开地域断代画家传记之体例；福建地区的有明代徐[XC；%32%32]的《闽画记》和清代丁传的《八闽书画记》。其中，明代王a登的《吴郡丹青志》是一部分品立传的地方画史，将生长于明代、清初尚存的吴郡画家或迁居吴门的画家共25人分门收录，对于吴中绘事之盛，他说“将无海峤精灵之气偏于东土耶？抑亦流风余韵，前沾后渍”［10］，是“为乡邦画人作传”［11］，是明代地域绘画史的代表，尽管篇幅很小，但在体例上、语言上、内容上都具有自身的特点。清代陆时化随家族从越地迁往吴地，出于对两地的深厚感情，将平生所见吴、越两地的书画汇编成《吴越所见书画录》［12］，展现了吴越之地在清代富商云集、书画鉴藏之风盛行的地域风貌。清代乾隆年间鱼翼及其子辑有《海虞画苑略》，录有江苏虞山的历代画家。鱼翼文笔优美、精于鉴赏，对所记载的画家有传有评非常生动。其同里柳南居士王应奎还辑有《海虞诗苑》并将虞山的诗与画进行了比照，认为虞山之画名起自黄公望，“及观吾邑之画往往能浓而不能淡，能密而不能疏，能近而不能远。其坐病正与诗等，岂其地之山水秀丽攒簇，无虚无缥缈之观无空蒙历落之趣。故发为图绘亦囿于风气耶。然萧疏如渔山(吴历)，淡远如尊古(黄鼎)，已能自辟蹊径而能脱去吾邑故习矣”［13］敏锐地发现了地域环境对绘画的影响。清代陶元藻的《越画见闻》收录了200多人的资料，不仅以史料丰富著称，还记载了同时代的画家相互交游的第一手资料。
以上地域绘画史研究虽然开辟了绘画史研究的新领域，但其内容多就人论人、就画论画，局限性亦非常突出，也并未有意识地系统发掘地域性绘画研究的深远意义，更没有意识到这是一个全新的绘画史科目。
（四）对地域绘画流派的评价
明清时期对绘画的地域性研究，集中于绘画的地域流派。但对地域绘画流派的表述多为风格差异的描绘或评价。“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之习渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。”［14］
不同地域绘画流派评论性质，偶有注意到地域环境对绘画的影响，如“宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。m州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿，吴中又遵文氏。或因地变，或为人移。体貌不同，理则是一。然而灵秀荟萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三m州两虞山，恽亦近在毗陵。明之文沈唐仇，则同在吴郡。元之黄王倪吴，居近邻境。何为盛必一时？盖同时同地，声气相通，不知无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极。”［15］，“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直。其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊也。惟能学则咸归于正，不学则曰流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二，或气禀之偶异。南人北禀，北人南禀是也”［16］从这种关于绘画风格与南北地域关系的论述，可以看出清人对绘画地域性的认识和理解。
二、绘画地域性研究的现代转折
19世纪初至19世纪40年代是绘画地域性研究的转折时期，如果说此前人们对绘画地域性的关注还仅仅停留在绘画地域风格特征的零星表述和地域绘画的著录上，那么从20世纪初开始，这一状况有了改变。中国美术研究进入现代转型期也带来了绘画地域性研究的转折。当西方艺术风格学进入中国后，绘画史的研究中“风格”从传统的历史叙述的模式中凸现出来，人们开始关注风格背后所隐含的艺术自律性。“地域因素”引入绘画风格划分、演变的阐释过程，有助于理解绘画发展的内在规律。陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、王钧初、俞剑华等虽没有专门的地域绘画研究著述，但都在其著作中对绘画（美术）的地域性因素都给予了一定程度的关注，将地域因素视为影响绘画发展的诸多因素之一。
这一时期，绘画研究引入了科学的方法，将中国绘画与世界其他民族和地区绘画结合起来比较研究，以探讨中国绘画艺术的发展规律。史岩的《东洋美术史》［17］对中国、日本和印度的美术进行了比较研究。郑午昌的《中国美术史》［18］对中国、希腊和埃及的美术进行了比较，力求在比较中发现中国绘画的独特之处和发展规律，进而研究各国绘画的一致性和差异性。画家兼美术教育家潘天寿在《中国绘画史》［19］中有附文《域外绘画流入中土考略》，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发中西绘画的差异。画家兼美术教育家郑午昌则在《中国画学全史》中在不同历史时期绘事考察中，多次论述绘事兴衰与地域环境的关系：“当时画家之名与不名固与其阶级有关，其于地理亦有可得而言者。盖在专制时代，一切政教文艺，要皆与其首都所在，有密切关系。汉都长安其时绘画之都会，即在长安，考诸画家当时之产地，皆在今陕西、河南间，为黄河流域附近地。如毛延寿，杜陵人，而杜陵即在今陕西长安县南。刘白，新丰人，而新丰即在今陕西临潼县东北。龚宽，洛阳人，而洛阳即在今河南洛阳县。陈敞安陵人，而安陵即在今陕西咸阳县东，皆黄河流域地也。虽曰我国文明，当时实在黄河流域为盛，故画家辈出于其间，亦因近身辇（[），成学易成名亦易。”［20］并在附录中制作了《历代各地画家百分比例表》。秦仲文的《中国绘画学史》［21］则对少数民族地区的绘画艺术有所著录。俞剑华先生在其《中国绘画史》［22］中就曾有专门章节讨论绘画的传播：“中国绘画之东渡与日本画家之西来”、“西画之东渐与中画之东渡”，从文化地理传播角度考察绘画风格、技法的演变路线。近人对绘画地域性已不是粗略的描述和简单的评论，而是从“画作―画家―地域―地域人文环境”的人地关系角度触及到了绘画地域性研究问题，这样的论述显然要比前人深刻得多。
这一时期关于限定地域绘画研究依然为地域内画作收录和画家传记资料撰写，有王瞻民的《越中历代画人传》、庞士龙的《常熟书画家汇传》、孙振麟的《当湖历代画人传》，汪兆镛的《岭南画征略》，罗元黼编著的《蜀画史稿》、方树梅的《滇南书画录》都属地域画史研究。其中，汪兆镛的《岭南画征略》收录岭南画家书家近400人生平事迹、遗作纂编成书，是岭南地区第一部历代书画人物传。地域绘画的研究存在明显的地区不平衡现象，涉及地区仅为四川、浙江、广东、云南、江苏等地。
中国绘画的南北比较依然为美术史界所重视，它为深入发现和重新认识中国绘画发展的深层动因提供了可能。20世纪30年代主要是从作品的风格，画家的身份和地域来考究南北宗说的真伪性、科学性。启功［23］、童书业［24］、滕固［25］等人对南北宗论相继加以阐发，争论的焦点不在地域，但童书业在研究中将宋代以来的山水画，依据地理关系分成北派山水、南派山水两种，认为南北风土、人情、山水形态的差异，影响了绘画的技法，地理环境是决定绘画风格的重要原因之一。［26］
三、绘画地域性研究的停滞阶段
自新中国成立，至结束，是中国绘画研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。尽管丹纳的《艺术哲学》在60年代即已被译为中文介绍到国内，但是受学术交流偏向苏联的影响，尤其是20世纪50年代对“地理环境决定论”的过激批判，使得对文化与地理环境之间关系的研究长期停滞，绘画的地域性研究无人问津亦没有新的突破。
一是继续了南北宗话题的讨论，启功先生、郑秉珊先生、俞剑华先生、童书业先生、徐仁涛先生、徐复观先生等对南北宗论的研究更加全面、深入，史料的取材更加广泛，但多是从社会学、文学、思想等多方面来分析。20世纪60年代初期，童书业又撰写专著《南画研究》［27］进一步阐释了南北画风不同的成因。
二是对绘画地域流派的研究集中在黄山画派、上海画派、扬州八怪、吴门四家、金陵八家等，但是论文数量很少，总计约20多篇［28］，且研究主要围绕绘画风格、语言等进行。
三是地域绘画著作主要有江梵众、陈蓉峰编撰的《清代蜀中画家传略》、顾麟文编《扬州八家史料》［29］，均属地域绘画史料整理性质。
四、绘画地域性研究的崭新阶段――学科交叉与融合
第四个时期从1976年至今，始于结束，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源和西方文化的涌入，使得中国古代绘画的地域性研究进入了一个崭新的阶段，不仅美术学界对这一课题的研究日益深入，文化地理学者也将绘画作为反映人地关系的载体而进入了地理学的研究视野。研究队伍不断壮大，成绩在多学科的视角中也远过于前代，尤其是20世纪90年代以后表现得尤为突出。其学术价值主要体现在以下三个方面：
一是更加充分地揭示出古代绘画多元共存的发展状态。时间和空间共同观照的研究，充分展现古代绘画创作风格以南北二元为主，多元并存的地域性特色。
二是学者们越发注意到地域差异造成的绘画形态和风格的多样性，以及地域绘画发展的不平衡性。绘画史的写作从地域的角度阐释，在研究对象地域空间范围限定的条件下，探讨绘画的整体风貌和艺术风格，成为撰史的新思路。
三是同时拓展了中国古代绘画和历史文化地理的研究领域。绘画和地域关系的研究，本身就是一个系统工程，交叉的研究，视角的扩大，使得绘画的地域特征与发展，绘画与地域自然环境，绘画与地域文化，地域与绘画流派，绘画与地域经济、政治等内容，都成为学者们研究的对象，既带来了古代绘画研究成果内容的丰富性和多样性，也填补了文化地理学的空白。
如果将这时期绘画地域性研究的成果作一个划分的话，大致可分为对古代绘画地域性研究的理论性探讨，对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨两种类型。
（一）对古代绘画地域性研究的理论性探讨
对我国古代绘画地域性研究的理论性探讨，是伴随20世纪80年代中后期以来地域文化研究的勃兴而出现的。1986年,金克木发表《文艺的地域学设想》一文，他说:“我觉得我们的文艺研究习惯于历史的线性探索,作家作品的点的研究,讲背景也是着重点和线的衬托面；长于编年表而不重视画地图，排等高线，标走向、流向等交互关系。是不是可以扩展一下,作以面为主的研究、立体研究、以至于时空合一内外兼顾的多‘维’研究呢？假如可以，不妨首先扩大到地域方面，姑且说是地域性的研究。”［30］金先生较早倡导“文艺地域学”，其论述切中时弊，指出了当时文艺研究的不足，是新时期绘画地域性研究的宣言性文章，它为之后我国古代绘画的地域性研究提供了理论依据和方法启迪。
1991年单鹏飞、王伟发表《地理环境与艺术风格》［31］一文。他们认为，艺术作品作为人类实践活动的反映，直接受到了自然环境（地理位置、气候、水土）和人文环境（社会发展背景……）等的控制，因此地理环境的差异对艺术作品不同风格、流派形成具有深刻的影响。作者通过对建筑、绘画、文学作品的分析，将地理环境对艺术风格形成的影响进行了论述，并明确提出研究的目的是“益于人文地理学的理论研究”，对正在开展的绘画的地域性研究起到抛砖引玉的作用。1993年，地理学者张步天在其著作《中国历史文化地理》［32］中撰写“历史文艺地理”一章，其中“美术文化的时空分布”专题从历史文化地理学的角度对美术流派与门类的地域特征、地理分布、区域差异及美术家籍贯分布等方面作了分析与统计，对绘画的地域性研究从理论思考、资料梳理和研究方法等方面均作了探索，文化地理理念进入中国古代绘画的研究视野，绘画作为文化要素，其与空间关系的研究就此展开，具有重要的方法论意义。从地理学理论视角展开的探讨，使得绘画的地域性研究出现了质的飞跃。
进入21世纪，黄骏发表《关于艺术“地域性”的札记》［33］一文。他提出，地域性是贯穿在中国绘画史中的一个现实。地域与创作活动的复杂联系体现在区域性的地理风貌和区域的社会结构和文化习俗对创作的影响和决定性作用上。最为根本的限定性来自区域性的绘画传统。作者提出绘画地域性的内涵是：传统、风格、画家群、交易等等。绘画地域性的研究应关注：地域差异、画家的身份差异和地域情境。文章首次明确将“地域性”一词引入艺术史的研究中，对绘画的地域性探讨进一步深化。该文作为“札记”虽篇幅短小，未作过多展开，但其中的观点对中国古代绘画的地域性研究的具体开展具有重要的启发意义。
胡兆量等编著的《中国文化地理概述》［34］在“画风的区域差异”一节中探讨了中国画风的区域差异，内容包括：国画的意境美，绘画与环境，画风的南北差异和地域性画派。从历史地理角度横向地比较了绘画风格的地域性差异，初步探讨了产生绘画风格差异的地域因素。2004年，刘海涛、王兴平发表了《浅谈美术地理的地域空间性》［35］一文，从地理学的角度,对美术的地域性的内涵和研究范畴进行了论说，并首次提出了“美术地理学”概念。他们认为，“美术地理学也是文化地理学的一个组成部分,是对美术和地理环境、地理景观之间相互关系的研究,它是用地理学思想理论和方法研究美术作品的形成、风格和特色,探讨不同区域美术作品所表现出来的地域特征和差异,以及美术作品在不同地理环境和人文环境下所表现出来的艺术个性。”［36］美术地理学的研究范畴，包括美术的地域性横向研究、地域性纵向研究、地域空间的扩散性研究三个方面。该文为绘画的地域性研究的开展进一步搭建了平台。周尚意等的《文化地理学》［37］内有专门“艺术地理”一节，其中有一小节论述美术地理中的“绘画的区域差异和地理环境的关系”就绘画的区域性差异和地域分布进行了探讨。
其后，何鑫和郭建平先后发表了《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》和《中国绘画史的“地域研究”意识》两篇论文，明确了从地域绘画作为学科建构角度对绘画的地域性研究的架构基础和范畴界定、研究内容、研究方法作出探讨。《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》一文认为，学术界对美术地理现象的研究只停留在简单的地理描述阶段，并将之用以辅助说明美术发展进程，其性质与目的是历史的而不是地理的，也未能在此基础上深入探讨美术与地理环境之间的关系和演变规律，进而与美术史及其它学科一同揭示美术规律。美术地理学“属于美术学范畴,是美术基础理论中若干独立学科之一,同时又具有文化地理学的性质。”［38］，美术地理学一方面“可以直接促进历史文化地理的研究与完善,另一方面他又在视觉艺术文化领域为历史文化地理的研究提供了不可替代的学科平台。”历史美术地理学的研究内容体系包括四个分支：历史美术地理通论、断代美术地理、区域历史美术地理、专题历史美术地理。论文还就历史美术地理学的学科概念与性质、目的与任务、内容与时间断限、与相邻学科的关系、学科建立的学术基础与先期成果，以及进行历史美术地理研究的相关问题等诸方面作了相应的研究与探讨。作为美术主要门类之一的绘画，此文为绘画的地域性研究的进一步开展构建了学科框架，奠定了理论基础，并具有方法论意义。《中国绘画史的“地域研究”意识》［39］一文，从地域自然因素和地域人文因素对中国古代绘画的影响分析入手，指出中国古代绘画史地域性研究，是一个被忽略了的中国美术史研究视角。以往的中国古代绘画史研究只注重史的纵向发展，不注意其空间组合规律；只注重编年，缺乏系统地域性或地域风格的横向对比基础上的纵向分析。在研究中要援入其他学科的方法与成果，如人文地理学、地质学、社会人类学等等。目前研究中存在的主要问题是“地域”概念把握的难度和划分的模糊，如何兼顾时间和空间的共同把握是进一步探讨的难点。
针对古代绘画地域性研究的现状，付阳华在其《中国地域性美术研究的探索与思考》［40］一文中，指出地域美术史的研究仅仅就画家研究画家、就画派研究画派、就风格研究风格都是远远不够的，发掘其因地域而形成的独特艺术风貌，探究其地域性美术渊源是摆在美术史家面前的重大课题。文章通过对中国地域美术史撰写和研究的梳理，尤其是以《北京美术史》为个案的分析，探讨了地域美术史研究中面临的问题，提出美术的地域特征、地域性美术的研究方法、研究意义的探索与论证引起了更多专家的注意，使得全国各地美术地域性的联系和差异的探讨被提上了日程。
（二）对古代绘画地域性特征的宏观性叙说和探讨
古代绘画地域性研究的另一个维度，是古代绘画的宏观性论说，探讨不同地域空间绘画的纵向发展，以及不同地理环境对绘画形成、发展与演变的内在规律及相关问题的论说。20世纪80年代以来我国古代地域绘画在这一维度产出成果较多，体现了研究所蕴含的生机与活力。这一方面的研究包括三类内容：
一是地域美术史研究中的地域绘画史研究。地域绘画著作的研究多以一级行政区域为主体单位，且多包含在地方美术研究中，其中研究台湾地区起步较早，从20世纪80年代末期开始相继出版了《台湾美术简史》［41］、《台湾美术发展史论》［42］。20世纪90年代以后，地域美术史不断问世，地域绘画的内容亦包含其中：《广东美术史》［43］、《洛都美术史迹》［44］、《艺术》［45］、《中国新疆古代艺术》［46］、《楚艺术史》［47］、《东北艺术史》［48］、《云南艺术史》［49］、《云南民族美术概论》［50］等。一些少数民族美术著作，收录研究了少数民族地区绘画，如《中国北方民族美术史料》［51］、《中国古代少数民族美术》［52］、《中国少数民族美术史》［53］等。林永发、林胜贤的《台湾美术地方发展史全集》［54］、徐昌酪的《上海美术志》［55］，王震的《二十世纪上海美术年表》［56］，邵学海的《长江流域美术史》［57］，卢禹舜主编《黑龙江美术发展简史研究》［58］；高卉民主编《黑龙江少数民族美术史研究》［59］，张亚莎的《美术史》［60］，《云南民族美术史》［61］，李福顺的《北京美术史》［62］，张德录的《山西美术史》［63］等。地域绘画史著作有：《岭南近人画人传略》［64］、《绘画史》［65］、梁桂元著《闽画史稿》［66］，陈滢的《岭南花鸟画流变（1368-1949）》［67］、朱万章的《顺德书画艺术》［68］。这些著作力求通过对地域长时段绘画史的梳理，进行地域绘画的纵向研究，解析地域因素对绘画的影响。
《北京美术史》可作为这一类著作的代表。该书基于地域文化史的范畴，不仅探讨了不同形成过程的文化是如何汇集于北京的，同时也关注北京的美术是如何获得地域文化属性的。从北京地域文化动态构造与静态构造综合特征的阐释，揭示北京美术发展的线索、不同时期的性状，进而揭示其有别于其他地域的特征。这一著作最显著之处在于致力于分析美术与地域之间的关系，探寻影响北京美术演变的文脉，为地域美术史研究提供了新的范式。在北京绘画的研究中，着重探讨了元明清时期北京绘画宫廷性、交流性和融合性的地域特征。在研究方法上，《长江流域美术史》运用比较的方法梳理出长江流域美术与黄河流域美术互为连锁的流变线索，《楚艺术史》则通过认识楚文化圈与北方中原文化圈、西北秦文化圈的迥然不同，述写了公元前8世纪到公元前3世纪末500多年间中国南方主要艺术风格的历史。这些地域美术史的写作为后来者的研究积累了丰富的材料，树立了学术范式。但地域绘画史成果不多，且尚未脱离绘画史的撰述和研究模式。
《扬州八怪与扬州商业》［69］在个案研究的基础上，紧紧把握具体地域空间书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论十八世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系地域经济的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识的变化又紧密结合着风格形态的演进。陈永怡的《近代书画市场与风格迁变：以上海为中心（1843-1948）》［70］将敏锐的学术触角伸向地域书画市场与风格变迁的关系这一特殊基点，深入探讨了地域经济生活对艺术创作的制约作用和影响力，将绘画风格变迁置于地域经济空间的角度进行考察。王祖龙的《楚美术观念与形态》［71］特别突出了地域文化观念对造型艺术形态以及语言表达特征可能造成的影响，跳出了以传统庄屈美学阐释楚美术事象的窠臼。这些著作均属地域绘画纵向性研究的代表，是在限定性地域空间内，考察美术（包括绘画）的流变及其与地域环境之间的关系。
《中国美术史》(十一卷，王朝闻总主编，2000年)在“具有美学史的性质，突出了以审美关系为轴心线的思路”［72］之同时，还贯穿了较强的地理空间意识，如《明代卷》中亦注重按不同地理区域分析不同地域绘画流派风格的撰写方式。
二是地域绘画流派的研究。以吴门画派、新安画派、扬州画派、松江派、金陵八家、扬州八怪、黄山画派为主题的研讨会以及会后出版的论文集都取得较多成果。针对明清以来几乎所有的地域绘画流派所做的研究均有专著成果，并且还挖掘出新的地域绘画流派，如京江画派［73］。这其中以“扬州八怪”为首的扬州地域绘画研究成果最为显著，据不完全统计，这一时期研究“扬州八怪”的各种公开出版社的专论和专著达到400多种。出现了比较集中的讨论，如对明代“吴门画派”和清代“扬州八怪”、“新安画派”等地域绘画流派的研究，故宫博物院组织的“明代吴门绘画国际学术讨论会”，1994年安徽的“纪念渐江大师逝世三百二十周年暨黄山派学术讨论会”，随后出版《论黄山诸画派文集（1987）》。这些都是以地域绘画为中心的学术讨论会和论文集。不过这些研究多承袭地域绘画作品和地域绘画史的思路，仅从地域空间上限定所讨论的范围和个人，对这一空间所赋予绘画的意义还讨论得不够深入，未能自觉地以地域绘画理论去指导自己的研究，只是触及了某些地域绘画研究的问题，带有一定的盲目性、偶然性和不自觉性。
三是绘画地域性研究的论文，主要有：谭天《新中国地方美术史研究中问题与对策――以编撰〈广东省美协五十年文献集〉为个案》、付阳华《中国地域性美术研究的探索与思考美术之友》、赵启斌《“京江画派”的绘画特征及其历史地位(上下)》、王祖龙《丹磨色美夸原质――楚绘画的艺术史意义》、薛正昌《贺兰山岩画文化》、肖屏《雪域佛光中的藏族美术》、李涵《论吴地绘画的文化艺术特征》、郑为人《京江画派与京口隐逸文化》、陈龙海《楚艺术的线性特征及其文化基因》、苏晓丽《浅谈地域文化对年画的影响》、张尹《陕南自然物象视觉图式化管见》、郭薇《外师造化――北方地域特征与北派山水画创作的关系》、徐莉萍《水与绘画艺术》、尚辉《区域地貌与中国山水画的风格及流派》、何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》、孟宪平《地域因素与画分南北》、郭建平《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》、郭建平《明清时期江南绘画家传谱系研究――家族、家学与中国古代绘画》、顾泽旭《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》、宋文翔《试论地域性因素在云南美术发展中的主导性》、谢丽君《江南地域文化对恽南田的影响》、费省《唐代艺术家籍贯的地理分布》、施建中的《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》、安毅《五代敦煌与中原间的画稿交往》、郭建平《明清时期江南地域的商业氛围对绘画的影响》、郭薇《五代时期四川美术繁荣的地理因素》、何力《清前、中期政治与湖南画坛》等等。上述论文，其研究路径主要体现在以下几方面：一是对古代绘画整体性风格的述说，这主要体现在赵启斌、李薇薇、王祖龙、薛正昌、肖屏、李涵等人的论文中；二是对不同地域绘画的比较研究，这主要体现在何鑫、孟宪平等人的论文中；三是对地域环境与绘画发展内在关系的研究，这主要体现在郭薇、张尹、徐莉萍、尚辉、苏晓丽、郑为人、陈龙海、顾泽旭、郭建平等人的论文中；四是对不同历史时期画家籍贯分布以及与绘画风格的研究，其体现在费省、施建中等人的论文中；五是对不同历史时期绘画地域性个案的具体考察，体现在谭天、付阳华、何鑫、郭建平、郭薇、何力等人的论文中。此外还有对绘画样式的地理传播、画家空间游历与画风、地域政治对地域绘画的影响等的研究。这些探讨，大都持之有据、视野开阔，显示出对古代绘画地域性特征的总体把握，具有较强的概括性和启发性。以下试举几例：
在对地理环境与绘画发展内在关系研究方面，尚辉的《区域地貌与中国山水画的风格及流派》［74］一文从区域地貌客体入手，着重强调了区域地貌的某些客体形象特征对中国山水画史变迁、运动和发展所起到的先导性影响，提出中国南北派山水画风格的形成与中国南北自然地理概貌相统一；同一地域画家对客体审美特征的挖掘，使得特定视觉效应下的造型特征不仅成为画家再创造的对象，而且其本身也成为个性主体的附着物；地域性的造型特征被画家们敏锐发现并反复表现之后，也阻碍了画家新风格的产生，对其突破源于对自然的新鲜感受和新的发现。该文对绘画与自然地理环境关系的探讨从以往概念化和表面化的研究推向了更细致的研究。李怡《马远山水画风形成的地域因素考辨》［75］通过对马远山水画风形成的分析，提出其绘画风格的变化既有画理的因素，又有一定的社会原因，更有取景角度转换的地域因素。南宋画院位于环山的西湖之畔，客观上限制了马远的视野，不允许他作远观式全景描述，只能作俯身近观的边角构思。文章细致地探讨了客观地理环境与画家写实原则下的造景关系。
在对不同历史时期画家籍贯与绘画内在关系的研究中，施建中《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》［76］一文认为，五代时期花鸟画“富贵”和“野逸”风格的划分与画家的地籍分异密切相关，与画家身份差异有着莫大的关系。避居蜀地者，多遗臣、贵族，故画风受唐代宫廷绘画影响较深，呈现艳丽之风。流向南唐者少有贵族而多为小吏、庶族，故绘画多具平民气息，呈现野逸之风。研究令人耳目一新。
在地域文化与绘画发展关系方面，谢丽君在《江南地域文化对恽南田的影响》［77］一文中考察了江南地域文化对恽南田思想品格、文化修养、艺术趣味、从艺道路、绘画理论、创作风格产生的影响。文章史料翔实，对地域文化之于绘画影响的元素梳理得极为清晰，显示出将绘画研究与地域文化研究相贯通的功力。与此类似的研究还有顾泽旭的《论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件》。
在研究画家游历与绘画风格的讨论中，郭建平在《明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响》［78］中认为绘画离不开画家这一特定的文化载体，更与他们的审美情趣息息相关。基于古代社会交通不便和信息不畅的境况，同一地域的知识群体在思维与行为模式方面,表现出一种较其他地域知识分子更为强烈的区域传承性和连贯性。因此艺术史上的画家的交谊现象，对绘画艺术产生了影响。作者通过画家交往空间和绘画风格的具体考察，揭示了绘画艺术流变的空间因素，视角颇为独特。
对不同历史时期地域绘画与地域环境关系个案的具体考察，是古代绘画地域性研究的又一个重要层面，其中何鑫《谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例》［79］的研究极具代表性。该文以五代宋初时期为时间段限，着重分析了历史地理对此时中国山水画风格流派分异的影响及具体促异方式，阐释了地理要素在山水画发展过程中的重要作用。其研究因其地域角度探讨的深入而具有学术示范意义。
从既往的研究中我们发现存在这样一些问题：一是地域空间的范围界定不统一，有以一级政区主体的“省”为地域范围的，也有以较大地理单元为地域范围的。这种对地域空间范围不科学的界定，会造成叙述的不连贯性。
二是不平衡现象醒目。从地域空间分布来看，存在着地域不平衡现象，已有的成果主要包括台湾、广东、洛阳、北京、上海、山西、、新疆、湖北、云南、黑龙江和部分少数民族地区，从较大的地域分布来看长江流域和东北地区尚有诸多地理单元未曾涉及。从研究内容来看，地域绘画研究以绘画地域性的纵向研究居多，或为地域美术史中的绘画史，或为限定地域的专门绘画史。
三是从文化地理学角度而言，对地域画家的研究只停留在单一静止的层面上，注重画家籍贯和出生地与其性格气质的关系，缺少流动性与整合性，忽略画家游历之地的文化地理对艺术创作的综合影响。即便是从籍贯和出生地去探讨画家的风格特征和绘画发展的规律，也仅仅是展开部分的研究。事实上，中国绘画史上的大部分著名画家都有过离乡求学、仕宦、贬谪、隐居、游历、交友的经历，异域他乡的地理环境、人生经历与地域空间的互动、画家艺术创作的交流都会成为他们创作的空间背景。因此，从绘画作品的整体艺术风貌中寻求不同地域各种自然地理、人文地理因素的综合作用，无疑是一个有意义的新课题。古代绘画创作遵循“外师造化，中得心源”的原则，故而“读万卷书，行万里路”成为画家们的必修课目，对于空间流动性较大的画家，定量定性分析其画作的具体时间和地点实属不易，深入分析其空间行迹与绘画创作的关系，综合解析地理环境的差异对画家创作心理、审美趣味、艺术风格的影响亦属艰难。而目前地域绘画史的撰写中就明显存在着对画家进行切割式分段介绍的现象。
四是绘画的地域性研究，除了地域绘画史以及少数地域绘画比较研究之外，至今尚无绘画的地域性研究理论专著问世，对地域绘画理论的探讨显得较为空泛。诸多所谓的地域绘画研究不过是中国绘画史的细化。尽管建立美术地理学的呼声不时响起，但依然未形成自己的学科理论体系和学科意识，在研究方法上亦缺少创新。（责任编辑：帅慧芳）
参考文献：
［1］中国大百科全书•地理学［Z］.北京:中国大百科全书出版社,1984.
［2］［明］莫是龙.画说［M］.北京:中华书局,1985.
［3］［明］莫是龙.画说［M］.北京:中华书局,1985.
［4］［明］陈继儒.偃曝余谈［M］.
［5］［明］董其昌.画旨•卷上［M］.杭州:西泠印社出版社, 2008:44.
［6］［宋］郭若虚.图画见闻志（卷一）•论三家山水［M］.南京:江苏美术出版社,2007.
［7］［唐］张彦远.历代名画记.卷二［M］.北京:人民美术出版社,1964.
［8］金维诺.中国美术史论集(下)［M］.哈尔滨:黑龙江美术出版社,2004.
［9］［宋］黄休复撰何韫若林孔翼注［M］.成都:四川人民出版社,1982.
［10］［明］王a登.国朝吴郡丹青志［A］.中国书画全书(第3册)［C］.上海:上海书画出版社,2001:918.
［11］［明］王a登.丹青志［A］.于安澜.画史丛书(第四册)［C］.上海:上海人民美术出版社,1962.
［12］［清］陆时化.吴越所见书画录［A］.中国书画全书(第8册)［C］.上海:上海书画出版社,2001.
［13］［清］鱼翼.海虞画苑略［A］.中国书画全书(第10册)［C］.上海:上海书画出版社,2001:747.
［14］［清］张庚.浦山论画［A］.周积寅.中国画论辑要［C］.南京:江苏美术出版社,2005.
［15］［清］范玑.过云庐画论［A］.周积寅.中国画论辑要［C］.南京:江苏美术出版社,2005.
［16］［清］沈宗骞.芥舟学画编（卷二）•山水［M］.北京:人民美术出版社,1959.
［17］史岩.东洋美术史［M］.北京:商务印书馆,1936.
［18］郑昶.中国美术史［M］.北京:中华书局,1935.
［19］潘天寿.中国绘画史［M］.北京:商务印书馆,1926.
［20］郑午昌.中国画学全史［M］.北京:中华书局,1929.
［21］秦仲文.中国绘画学史［M］.上海:立达图书公司,1934.
［22］俞剑华.中国绘画史［M］.北京:商务印书馆,1937.
［23］1939年,辅仁大学学志第七卷第一、二合期《山水画南北分宗说考》.
［24］1936年,《大美晚报.文史周刊》4月第6期《重论中国山水画南北分宗说兼答启功先生》；《齐鲁学报》第2期《中国山水画分宗说新考》；1936年，《考古社刊》第4期《中国山水画南北分宗说辨伪》.
［25］滕固.唐宋绘画史［M］.北京:中国古典艺术出版社,1958.
［26］童书业.童书业说画［M］.上海:上海古籍出版社,1999.
［27］童书业《南画研究》初稿于1961年，《中华文史论丛》第三辑［M］.上海:上海古籍出版社,1979.
［28］温肇桐.中国古代绘画研究报刊文章编目（1949-1979）［J］.南京艺术学院学报，1980，（02）.
［29］顾麟文.扬州八家史料［M］.上海:上海人民美术出版社,1960.
［30］金克木.文艺的地域学设想［J］.读书,1986，（04）.
［31］单鹏飞,王伟.地理环境与艺术风格［J］.宁夏大学学报:社会科学版,1991，（03）.
［32］张步天.中国历史文化地理［M］.长沙:湖南教育出版社,1993.
［33］黄骏.关于艺术“地域性”的札记［J］.杭州师范学院学报,2000，（04）.
［34］胡兆量等.中国文化地理概述［M］.北京:北京大学出版社,2001.
［35］刘海涛,王兴平.浅谈美术地理的地域空间性［J］.人文地理,2004，(02).
［36］刘海涛,王兴平.浅谈美术地理的地域空间性［J］.人文地理,2004，(02).
［37］周尚意等.文化地理学［M］.北京:高等教育出版社,2004.
［38］何鑫.论建立美术地理学之下的历史美术地理学［J］.中国历史地理论丛,2005，(4).
［39］郭建平.中国绘画史的“地域研究”意识［J］.艺术百家,2007，(03).
［40］付阳华.中国地域性美术研究的探索与思考［J］.美术之友,2009，（05）.
［41］吴步乃,沈晖.台湾美术简史［M］.台北:时事出版社,1989.
［42］王秀雄.台湾美术发展史论［M］.台北:台北经济部中央地质调查所,1995.
［43］李公明.广东美术史［M］.广州:广东人民出版社,1993.
［44］宫大忠等．洛都美术史迹［M］.武汉:湖北美术出版社,1991.
［45］熊文彬.艺术［M］.北京:五洲传播出版社,2002.
［46］穆舜英,祁小山,张平.中国新疆古代艺术［M］.乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社,1994.
［47］皮道坚.楚艺术史［M］.武汉:湖北教育出版社,1995.
［48］李浴等.东北艺术史［M］.沈阳:春风文艺出版社,1992.
［49］李昆声.云南艺术史［M］.昆明:云南教育出版社,1995.
［50］李靖寰,汤海涛.云南民族美术概论［M］.昆明:云南美术出版社，2005.
［51］鄂嫩哈拉•苏日台.中国北方民族美术史料［C］.上海:上海人民美术出版社,1990.
［52］陈北.中国古代少数民族美术［M］.北京:人民美术出版社,1991.
［53］王伯敏.中国少数民族美术史［M］.福州:福建美术出版社,1995.
［54］林永发,林胜贤.台湾美术地方发展史全集［C］.台北:台湾美术馆编印,2003.
［55］徐昌酪.上海美术志［M］.上海:上海书画出版社,2004.
［56］王震.二十世纪上海美术年表［M］.上海:上海书画出版社,2005.
［57］邵学海.长江流域美术史［M］.武汉:湖北教育出版社,2005.
［58］卢禹舜.黑龙江美术发展简史研究［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2005.
［59］高卉民.黑龙江少数民族美术史研究［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2005.
［60］张亚莎.美术史［M］.北京:中央民族大学出版社,2006.
［61］李伟卿.云南民族美术史［M］.昆明:云南美术出版社,2006.
［62］李福顺.北京美术史［M］.北京:首都师范大学出版社,2008.
［63］张德录.山西美术史［M］.北京:人民美术出版社,2009.
［64］郑春霆.岭南近人画人传略［M］.香港:香港广雅社,1987.
［65］大卫•杰克逊（著），熊文彬,向红笳,谢继胜(译).绘画史［M］.拉萨:明天出版社,2007.
［66］梁桂元.闽画史稿 ［M］.天津:天津人民美术出版社，2001.
［67］陈滢.岭南花鸟画流变（1368-1949）［M］.上海:上海古籍出版社,2004.
［68］朱万章.顺德书画艺术［M］.北京:人民出版社,2005.
［69］薛永年,薛锋.扬州八怪与扬州商业［M］.北京:人民美术出版社,1991.
［70］陈永怡.近代书画市场与风格迁变［M］.北京:光明日报出版社,2007.
［71］王祖龙.楚美术观念与形态［M］.成都:巴蜀书社出版,2008.
［72］朱士光.论历史自然地理学在当前自然地理学学科体系改造中的地位与作用［J］.历史自然地理研究,1994，（01）.
［73］赵力.京江画派研究［M］.长沙:湖南美术出版社,1994.
［74］构建:尚辉美术研究与批评文集［C］.石家庄：河北美术出版社,2009.
［75］李怡.马远山水画风形成的地域因素考辨［J］.乐山师范学院学报,2006，(01).
［76］施建中.论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系［J］.南京艺术学院学报:美术与设计版,2006，(01).
［77］谢丽君.江南地域文化对恽南田的影响［J］.东南文化,2003，（02）.
［78］郭建平.明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响［J］.江南大学学报:人文社会科学版,2006，(02).
［79］何鑫.谈地理区域分异与中国画流派的生成――以五代宋初时期山水画为例［J］.西北美术,1995，（04）.
Review of Regional Research on Ancient Chinese Painting
ZHANG Kai
(1. Research Centre of Historical Environment Transition and Economic ＆
Society Development of Northwest Area, Xi'an, Shanxi 710062;
2. College of Art and Design, Shanxi University of Science and Technology, Xi'an, Shanxi 710021)
0 前言
数字插画(也称CG插画)是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。
1 国内外的研究现状
1.1 国内的研究情况
在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂——概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等;从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。
1.2 欧美等国的研究情况
在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。
2 数字插画艺术理论研究的意义
2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角
目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。
2.2 数字插画创作需要艺术理论指导
由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。
3 数字插画艺术理论研究的必要性
3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系
目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师(概念设计师)基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。
3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升
自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。
4 数字插画艺术理论研究的内容
本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： (1)数字插画史论、人物及作品研究。 (2)数字插画文化研究。 (3)传统绘画与数字插画比较研究。 (4)数字插画批评研究。 (5)数字插画创作研究。
5 总结
设计艺术史论家王受之先生在其所著《美国插画史》中评价了美国主流艺术界对插画艺术的态度，他指出“插图之所以不被主流艺术承认，无非是它的明确的商业性质，然而仅仅用商业属性作为口实，忽略插图的艺术性，实在是过分”。中国数字插画今天所面临的尴尬局面并不比传统插画有所改善，所以，对数字插画艺术理论的研究，无论对于中国的新媒体艺术理论研究、创意产业发展还是对于数字插画创作而言，都是有十分重要的意义的，本文的目的也在于此。
“拉距”
“拉距”,顾名思义,即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为,东西绘画有各自所属的统系,它们在各自不同的环境和传统之中成长起来,经过历史的沉淀和累积,各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸收的成分是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调,在吸收之时,必须加以研究和实验。否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。”②
在其文章中,我们可以看到,潘先生认为,艺术类型和人所吃的食物一样,应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容,由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中,最为主要的两大系统,即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合,强调绘画的科学性,所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料,讲究外观的感受和刺激;而东方绘画则以中国的绘画为代表,其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势,所用材料则是清新流丽的水墨绢纸,讲求的是内在精神的修养和体验。
这两种绘画类型,各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上,潘天寿先生主张的“拉距”,并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来,外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽,也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守,这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题,从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。
调和
对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型,林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”,他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后,就一直走临摹的老路子,“传统、模仿和抄袭的观念,不特在绘画上给予了致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画,在文艺复兴之后,便陷进了学院派的手中,变得像木头一样没有生气。与此同时,中国绘画形式上之构成倾向于主观方面,常因为形式的不发达,而不能表达情绪上的需求,使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的,西方艺术形式上之构成倾向于客观方面,常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。
林风眠先生始终坚持认为,“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论,应该是为了找到一个合适的新方法,而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中,他非常明确地表明了他的主张:“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
在绘画理想上,他期望融贯中西,把握艺术的本质规律,以创造真正的艺术品,把中国传统艺术引向现代化;在社会理想上,他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务,以调和生活上的冲突,使人与人之间互相了解,使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓‘中西’,这是个人自始就强力地主张着的”,应该“以世界的精神,排除派别之争,排除‘中西’对立,在自己东方的基点上,从中西各自的短长处入手结合双方”。
“拉距”或调和
乍看之下,潘天寿先生和林风眠先生的艺术理论和思想主张恰恰相反,如同两座相互对峙的高峰。事实上,潘先生和林先生不仅互相欣赏,私交甚好(当林风眠先生出任杭州艺专第一任校长时,还专门聘请潘天寿先生为国画系主任教授),而且实际上,他们的艺术观点在本质上是相通的。他们的艺术理念和观点,都是为了实现中国绘画的进一步发展,振兴民族精神和民族艺术,只是他们进行探索和创新的方法不同而已。在此,我们不能简单地判断孰好孰坏,孰优孰劣。然而,当下西方文化不断被引进,中国绘画自身的发展及其现代化的转型问题依然没有得到真正的解决。“中国画的创新与中国文化心理的关系是怎样的?绘画的视觉形式语言与中国画本身的笔墨语汇的关系是怎样的?中国画的色彩与一般性绘画的色彩的‘临界点’在什么地方,或者说有没有那种‘临界点’?为什么实验性水墨的抽象性,在逻辑上对于中国绘画空间的开拓与历史的断裂,其作用几乎是相同的?”③
关键词：中国画；艺术；民族文化；西方绘画
《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。
在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。
上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。
虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》 中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。
在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。
这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）
注解：
① 选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》
参考文献：
［1］ 《听天阁画谈随笔》 潘天寿 人民美术出版社
［2］ 《谈谈中国传统绘画的风格》 潘天寿 人民美术出版社
一、现代文阅读(9分，每小题3分)
阅读下面的文字，完成1～3题。
几个世纪以来，文字与 图像之间关系的问题一直都是美学的关注点。在中国，文字与图像之间的关系看起来不像西方那样疏离，中国的书法和绘画处于同一个艺术领域里。对于汉字的书 写、书法和绘画之间的关系，高建平曾在他的书中做出很有洞见性的分析：“我们可以说中国画，主要是受到了书法的影响，而不是书写，但我们同时必须牢记，这 两者之间并无实质的差别。”在很大程度上，书法和绘画都依赖于创新和表达，这与象征性符号不同，象征符号的主要目的在于图示化以实用。书法和绘画也同样离 不开社会环境，比如说中国画匠的作品与来自更高社会地位的文人画家的作品有着不同的功能。据此而言，在中国书法与绘画语境中所呈现的文字与图像的关系，要 比西方语境中的文字与图像的关系更近。这是由中国的书画传统所决定的。
西方文化中关于文字和 图像关系的讨论，常围绕着争论绘画和诗歌哪个更具重要性。莱辛的《拉奥孔》探讨了诗歌和绘画的相对优点，充分地显示了它们各自对于认知理解的贡献。莱辛意 在凸出诗歌的优越性，能够比绘画达到更广泛的境地。绘画受限于视线，需要将焦点固定在某一特定的时刻，所得为视线所过滤。即便被理解的物体已经发生变化， 从焦点出发也还是有诸多局限。莱辛认为诗歌能够运用所有语言能动用的更大范围的资源，同时也包括直觉和想象，能够提供一个关于对象的更为整体的观念。
随着当代诗歌理论和包 括绘画在内的视觉艺术的发展，关于文字和图像关系的论点持续地发生转变。比如，20世纪40年代，格林伯格的写作是在寻求一种纯粹的、互不混杂的艺术介 质，强调每门艺术的相对彼此的独立性。也因此，他攻击文人化的绘画，辨析诗歌在视觉艺术上的局限，以及叙事与绘画的不同。他想维护的是绘画的纯粹性，反对 诗歌(文学)对于绘画的入侵。强调绘画的艺术介质的纯粹性，意味着将它从与诗歌和叙事的联系中摆脱出来，同时也从模仿以及对于绘画深度的幻觉中摆脱出来。 因而，他认为帆布平面以及绘画内含的抽象性，是使得绘画能够真正自我实现的必经之途。很显然，格林伯格20世纪末期的创作是要努力将这一实践正当化。然而 将艺术介质纯粹化的努力都遭遇失败，无论在东方还是西方。
浏览20世纪晚期到 21世纪至今的那些视觉艺术家们的实践发现，在西方的绘画和其他形象艺术中，文字与图像实际上已经以多重方式融汇到一处。有意味的是，不仅诗人在学习视觉 艺术的实践中将图像融入文字，而视觉艺术家也在他们的影像作品中大量引入文字。而对于在书画同源的传统中成长起来的中国艺术家来说，西方现当代艺术中将文 字融入图像，将图像融入文字的实践，并不是一个特别大的变动。中国当代艺术也在继续探索文字与图像之间的互动。这表明无论是在中国还是西方，艺术家都在加 紧努力寻找合适的词汇来补充到视觉形象中，将文字融入到视觉形象之中是一个大的趋势。
(摘编自柯蒂斯·卡特《艺术中的文字与图像》)
1.下列对原文内容的分析，不符合原文的一项是
A.美学的关注点几个世纪以来一直都是文字与图像之间关系的问题，在中国，文字与图像之间的关系看起来不像西方那样疏离。
B.中国的书法和绘画处于同一个艺术领域里，高建平曾在他的书中对于汉字的书写、书法和绘画之间的关系做出了很有洞见性的分析。
C.在很大程度上，书法和绘画依赖创新、表达，离不开社会环境，中国画匠的作品与来自更高社会地位的文入画家的作品有着不同的功能。
D.中国书法和绘画的社会环境和传统，使中国书法与绘画语境中所呈现的文字与图像的关系，要比西方语境中的文字与图像的关系更近。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A.与中国的书法和绘画处于同一个艺术领域不同，西方文化中常常需要借讨论绘画和诗歌哪个更重要来探讨文字和图像之间的关系。
B.莱辛认为诗歌能运用所有语言能动用的更多的资源，从而能够提供一个更为整体的观念，达到更广泛的境地，因此更具有优越性。
C.尽管当代诗歌理论和视觉艺术的发展使关于文字和图像关系的论点持续发生转变，但东西方艺术介质纯粹化的努力都遭遇失败。
D.与莱辛的观点不同，格林伯格强调每门艺术的绝对独立，追求写作和绘画的纯粹性，攻击文人化的绘画，反对诗歌对绘画的入侵。
3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
A.文字与图像之间的关系问题一直都是中西方艺术家们关注的焦点问题，而随着诗歌理论和视觉艺术的不断发展，二者的关系更为紧密。
B.西方现当代艺术发生了很大的变动，诗人在学习视觉艺术的实践中将图像融入文字，视觉艺术家也在自己影像作品中大量引入了文字。
关键词：中国画；形式美感；审美观
中国的传统哲学思想对中国的绘画有着非常广深的影响，许多画家都是在老庄传统审美观念的影响下作画的，这也是可以解释中国画最根本状态和何以为此的审美。在对待绘画艺术的形式与表现中，无论中国画家还是西方画家，美学思想对其艺术创作起着举足轻重的作用，由于中西方文化的差异，使得中、西方画家对美学的认识也同样存在着不同的理念。
中国实行文官制度，文人管理国家，文人作画，文人是欣赏和收藏绘画作品的主要群体，他们的审美观也就决定了绘画作品的美观。文人多受儒家道家哲学思想的影响，也随之把这种思想带到绘画当中，绘画也是文人抒发思想感情的一种媒介，中国画家把倪云林“不过草草数笔，以解胸中逸气而”的这种艺术感觉推崇为最高境界，都缘于儒道思想对绘画的影响。任何艺术形式都有其美学基础，儒道家思想虽无心于艺术，却不期然而深刻影响了绘画艺术的发展。而文人的生活方式也决定了他们绘画创作的主题和功能本质。
在中国古代，文人一般的生活方式，先是要经过乡试、省试和殿试三级科举考试，取得出仕当官的资格。殿试中榜以后，授为进士，然后受命在朝廷或行省之中任下级官员。随后，凭借才能和机遇按九品官位制晋升。这与仕途生涯相伴随的——实际在悠久的文化传统的影响之下——是仕途受挫时期，退隐江湖理想中道德的精神的自我修养。五代时期李公麟所绘《孝经图》，描绘了贤良侍奉君主的情景，按照进取或行为规范进行修正和反复，无时无刻不反映出自我在身心两个方面必须保持的敏锐与良好的平衡。
儒家创始人孔子有论艺，讲“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“道”是人生的大目标，德和仁都是道的一部分，道因理而生，依理而行道，德和仁谓之理，古人要依“德”，“仁”而行道，是故行大道是马虎不得的事情，画家会画是小事，主要还在修身养性，要行大道。“艺”不是大道，“艺”属“小道”，文人只是把艺作为消遣，娱乐。是故画家的地位比较低，而且并不推崇特别工整细腻的画艺。孔子又论“虽小道，必有可观也”但艺术的地位已然被界定好了，而且庄子也讲“五色令人盲，五音令人耳聋”，主张对色彩的朴素化，反对镂彩错金，绚丽灿烂的色彩，老子“知其白，守其黑，为天下式”，庄子“朴素而天下莫能与之争美”，（《天道》）。对于绘画，影响所致，使画家抛却绚丽灿烂的“五色”而推崇水墨。而以后，国人所认为的代表中国画最高艺术形态的也是水墨画。又要“朴素”又要崇“黑白”，是以影响到花鸟画的构图形式，使之趋向疏简，甚至是越来越精简。
古代画论中对于绘画作品的品评有很多的论著，它们把中国画的精神通过论画的形式体现出来，又影响着中国画的自身发展。譬如魏晋南北朝时期，顾恺之提出传神论，指明绘画艺术的本质是传神而是不是写形，这为以后的艺术家创造指明了一条正确的方向。姚最的“不学为人，自娱而已”已成为文人画的中心论调，后来使得历代文人又将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，又充分体现了文人自娱的心态。王微在《叙画》中说：“曲以为嵩高，趣以为方丈，以拔之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮”，用笔可以表现山的形态，山上的各种形态又如人的眉额，少女的酒窝，孤岩苍郁秀美，似在喷吐云雾，自此画家把自然景物作为人的情感寄托，画面就是人精神的呈现，传物之神也就是传我之神，这叫“以形媚道”。花鸟代表人的精神“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，事实上花是不会“溅泪”的，这就是花鸟画中的形态具有拟人的特点。例如八大山人所画的花鸟鱼虫，以其奇特的形象和简练的造型构图，使画中的形象十分突出，主题鲜明，借此来表现自己孤傲不群、对世俗的不满。
而在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并掌握现实。中国的文学、书法和绘画——绘画史这其中最年轻的——不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。中国艺术家注重道统之“正”，不强调人为的、教条的真理，再三重申规则要大于人为的方式。中国学者认为，不具备对文化传统“道”的认识，任何独特的或者怪异的思想，不管有多么奇警，只能导致妄作，不可能载入新的史册。绘画作为精英知识分子怡情养性之功用脱离了具象而更多的走向表象。
中国画发展的历程也叙述着往昔想象力的运用——各种风格变迁与延续的重要插曲。它和中国多彩的文学、书法一起见证了历史的变迁，也证实了中国杰出画家们无限的源泉、勇气和创造力，以及他们对于传统及其自身的忠贞不渝。
宋代美术教育具备很高的水平。在宋代建国之初，统治者就非常注重文化相关领域的发展，并推行以文治国的理念。而作为文化艺术中的重要组成部分，绘画艺术也受到当时社会领导者们的大力支持。这个时期，美术教育不再仅仅局限于美术的技能练习，而是更加对多元化的文学艺术进行关注，使得美术的艺术视野更加广泛。由于多元化的文学艺术的介入，延伸了美术教育的外延，使美术教育的范畴得到了极大的扩展，同时也使得美术教育的内容得到了极大的丰富。所以，宋代绘画艺术在宫廷艺术的表现、民间艺术的表现、宗教文化艺术的表现等等方面都得到了长足的发展。而这也正是宋代美术教育相对于其他朝代，在美术教育方面形成的重要突破，其不仅对我国传统美术教育的形式以及教学内容进行了极大的提高，还在这个过程中使美术教育的范围与其教育的意义得到了极大的延伸。
一、统治者的支持与提倡
在封建王朝时代，最高统治者对一种文化的爱好与否在很大程度上能够决定这种文化是否能够得到快速发展的先决条件。
首先，由于时代统治者的以文治国的战略方针的确定，在他们的支持与提倡下，宋代美术教育的发展得到了一定的良好的条件和土壤。宫廷培养了大量的御用文人，其中很大一部分是从事绘画艺术教育的官僚和绘画艺术大师。与此同时，民间的绘画艺术发展也得到了飞跃，草根文人绘画艺术大师层出不穷。
其次，由于宋代统治者提倡和支持文化发展，重视对文人的提拔和培养，所以，在绘画艺术教育事业的发展方面也得到可喜的成就。在此期间，相当多的帝王将相都有着较高的文化艺术修养以及较高的绘画艺术造诣，在统治者们的酷爱和身体力行的影响下，加上民间文人绘画艺术家们的共同努力，绘画艺术教育事业的发展在当时来说可谓是方兴未艾。
在宋太宗登位之宋代的统治者本身对于文化艺术就有着良好的兴趣，因此，国内文化的发展被极大的重视，绘画教育也备受关注。同时，作为皇帝他们对于绘画艺术也做到了躬身力行，自身具备了极高的绘画技术与艺术修养，所以，无论是在人力上还是在财力上统治者都对绘画教育带来了重要的支持。
宋朝统治者在对“画院”教学单位机构的建立、发展和完善的同时，也不排斥我国的民间绘画与文人画作，他们广泛收集民间大量优秀杰作，甚至将一部分民家画家的技艺主张作为画院教学的示范样例。这样，一方面促使了朝廷“花苑”在绘画艺术和绘画艺术教育上的形式和内容更为丰富、思想意识更为深刻；另一方面，使得宋代的民间绘画家们也处于非常良好的发展状态之中。从宫廷美术绘画艺术到民间美术绘画艺术二者遥相呼应、彼此促进、共同发展，并随之出现了很大一批具有一定文化成就的民间画匠。同时，宋朝的统治者们还经常将民间有名的画师招入宫中，配合画院的画家们共同进行一些寺庙壁画、宫殿画作等工作。这也使得宋代的画院画家与民间画家有了很多的接触机会，在这个过程中宫廷美术和民间美术得以不断地相互进行交流、学习，从而使当时的美术教育在交流借鉴中得到长远的发展，使中华传统文化形成了百花齐放、欣欣向荣、蓬勃发展的大好形势。
二、绘画作品丰富
宋代美术教育成果丰富。绘画艺术在宋代蓬勃发展的过程中，产生了数量众多的美术作品。同时，宋代的画家们也不满足于继承以往的绘画形式，而是追求创新，并开始将其视野逐渐扩大到当时社会中的各个角落，并对其中的各种题材分门别类地展开了细致、专门的研究，大大丰富了当时绘画的内容与题材。而在绘画理论的研究方面，各种画评、画论著作层出不穷，为当时的画家们带来了丰富的理论基础。由此可以看出，宋代的绘画领域中，无论是在绘画理论上还是绘画实践上，其作品都是十分丰富的。
三、文人画家的加入
虽然在宋代之前，就已经有文人画家存在，但数量少，影响小，没有对当时的绘画领域带来很大的影响。进入宋代之后，文化界蓬勃发展，文人画创作也进入了发展的黄金阶段。随着高素质文人画家的加入，绘画作品在技术水平和意境格调上都有了极大的提高，同时也深刻影响到绘画教育的发展。当时的文人画家并不以绘画作为谋生手段，而仅仅将其作为生活中陶冶性情的工具，这也正同当时绘画美育理念与大众教育理念相符合。其次，由于文人画家通常都在朝为官，地位较为显赫，其绘画作品往往受到王公贵族和大臣的喜爱，因此，文人画的艺术追求对当时社会统治阶层的审美方向也具有非常大的影响，进而使得一部分大臣和贵族被文人艺术所吸引，也投身到绘画的艺术创作中去，这种情况使当时绘画教育的对象大大丰富了，也不再局限于美术学生和民间画匠，这样就对画家的身份体系进行了拓展。最后，由于文人画家往往具有较高的文化修养与理论水平，他们可以在总结前人美学理论的基础上，领会其中的精华内容，不断创新，随后再将自身体会和创新的内容著作成书，因此，高水平的文人画家越多，产生的绘画理论成果也就越多，这些理论成果不仅成为了当时美术教育的重要理论基础，也成为宋代以后画学研究者的文献资料和理论参考。
四、科技发展
宋代除了在美术方面具有极高的水平，在科学技术方面也有相当高的成就。中国四大发明中的火药、指南针与印刷术，虽然并不是在宋代被创造出来，但在宋代已经得到了广泛的应用。与此同时，宋代的造纸术也得到了极大的发展和广泛应用，宋代的绘画载体不仅有价格昂贵的帛绢，也有价格相对便宜的宣纸。纸张的普及使绘画成本得到了极大降低，绘画成为人人都可以参与的一项文化活动，这种情况对当时绘画氛围的形成与绘画教育的发展都带来了积极的影响。而四大发明中的活字印刷术，对于绘画的教育、传播也具有重要的促进作用，通过印刷术将绘画的理论著作印刷成册，使其得到更为广泛的传播。同时随着科技的发展，绘画也成为出版对象，被当时的印刷者加以排版并印刷，使得当时的一些理论书籍配上绘图插页，提升了读者的阅读体验。这种依靠科学技术发展产生的图文并茂的书籍形式，对美术教育的推广、发展也起到了积极的作用。
五、绘画商品化
从唐朝晚期开始，绘画就开始作为商品进入到了市场流通，艺术品交易也成了一种流行的社会行业。这种艺术商品经济在宋代得到进一步发展，绘画作品成为可以进行公开交易的商品，随着艺术商品化的发展形成了可以专门对绘画作品进行经营的固定市场与专业的商行。同时，艺术商品化的发展，将以往只有王公贵族才可以见得到的艺术作品推向了社会之中，使得普通民众也能通过观看艺术作品收到艺术熏陶，得到审美教育，因此绘画商品化的发展对美术作品社会化和提高大众审美水平也发挥了重要的作用。
结语
总体来说，宋代美术教育水平非常高，其中体现着当时文学艺术与经济政治方面的重要影响，宋代独特的政治体制和文化风气塑造了美术创作和美术教育的特色。本文通过对形成宋代美术教育特色的各个因素进行深入分析，找出了宋代美术教育发展的一些规律，这些规律对于我国当今美术史研究及美术教育的发展都有着一定的参考意义。
参考文献：
[1]商艳玲.宋徽宗和他的画学[J].大众文艺.2010(16):114-115.
[2]顾平,杨勇.两宋画院教育初探[J].南京艺术学院学报(美术与设计).2010(06):17-25.
[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。
中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。
一、油画风景美学观念
西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。
古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。
到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。
资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。
艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。
二、中国传统山水画美学观念
中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。
在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。
魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，i}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适
应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。
中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。
五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。,r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。
三、结束语
购物车(0)